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Réalités fantastiques

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Carmelo Lisón Tolosana

Chapitre 6. La rhétorique du foyer

Texte intégral

1Dans cette première partie, j’ai développé un triple argument par contraste : tout d’abord, les processus de germination et de filiation textuelle d’une croyance, puis, le surprenant profil du phénomène vécu et l’apport galicien spécifique d’une variété de versions simultanées mais avec leurs procédés d’enfilage, et enfin, la force régulatrice du passé et la créativité du présent. En ce qui concerne le premier niveau ou histoire de l’idée imaginative, j’ai privilégié le processus plus que le fait, le vol plus que l’oiseau, mais toujours en considérant que l’analyse causale est incommensurable en Anthropologie de la croyance. La estantigua prend-elle ses racines dans de vieux récits germaniques ? Y a-t-il une réverbération mythologique dans la estadea ? Pouvons-nous détecter un fil de trame historique, ou plutôt archéologique, qui tisse la compaña ? Que peut-on dire, documents en main, de l’apparition de la croyance ? Mes interrogations ne sont pas catégoriques, mais exploratrices, des filets lancés sur une mythologie antique en évolution, riche en virtualités, affinités, parallèles et divergences. La conclusion – mon inférence – est vraisemblable, mais c’est une tentative qui paraît fondée, dans la mesure où nous considérons qu’il s’agit d’une pensée nomadique en mode polyédrique, d’un itinéraire spirituel en oscillation dynamique. L’ensemble de la croyance actuelle semble porter la marque d’origine pourvu que nous la voyions et l’acceptions en tant que similarité générique, c’est-à-dire, comme un discours régulateur ou un noyau permanent à travers sa multiple variété. Son status ontologique est celui d’un type ou d’un paradigme dont chaque version n’est pas un item d’une classe générique mais une partie qui, en combinaison avec d’autres variantes et divergences, définit le concept qui règle et englobe des formules. Ce n’est que dans cette perspective anthropologique que nous pouvons commencer à analyser la permanence et le changement, la tradition et l’originalité, l’ambiguïté et les paradoxes de la culture.

  • 181 D. Carrington : The Dream-hunters of Corsica, Weidenfeld & Nicolson, 1994, p. 7.

2Cette voix et ce timbre analogues, cette similitude d’argument m’incline à penser que la croyance galicienne fait partie d’un corpus ou genre* européen pluriséculaire qui, en dramatisant les annonces et les messages d’outre-tombe, l’inquiétude par rapport à la mort et aux morts, réunit dans son espace sémantique les récits d’anciens Germains, les versions occidentales médiévales et celles, actuelles, des mazzeri corses181 et, bien sûr, des Galiciens. Nous devinons, dans le présent, l’ombre du passé, mais non seulement nous captons aujourd’hui l’actualité d’hier, mais que nous y découvrons quelque chose de plus, une sorte de fraternité entre les deux. Elle nous fait penser que dans cette relation dynamique entre des modes temporels distants, se cache le même malaise radical qui traverse frontières et géographies culturelles différenciées. Le trémolo métaphysique, source de vérités culturelles importantes et véhicule de la pensée, est indispensable dans l’histoire anthropologique en raison de ses racines diachroniques.

3En plus d’avoir souligné quelques épisodes et péripéties d’un thème migratoire et pour appliquer la suggestion de Borges selon laquelle « chaque époque raconte à nouveau les mêmes scénarii, avec une légère nuance, qui est superbe », j’ai pris largement le temps de décrire la richesse des variantes locales et de fournir des récits ethnographiques vécus, significatifs, actuels, convaincants et en direct. Les raisons pour les privilégier sont évidentes : premièrement, à cause de leur valeur intrinsèque ; deuxièmement, parce que, même si la vie de l’oral appartient à un genre éphémère, c’est aussi un lieu * privilégié de la culture locale qui transmet un patrimoine populaire – parfois avec une certaine touche de paternité culturelle et dans un cadre ecclésiastique – ; troisièmement, parce que ses rétentions thématiques sélectives – et son oubli de certaines autres – codifient des présomptions, des contextes, des institutions et des écologies particulières. Après tout, et bien qu’il n’y ait pas de canon unique ou de version autorisée, le narrateur est terrae filius. L’expérience et son récit ne peuvent avoir de sens, réellement et en profondeur, qu’à l’intérieur d’horizons structurels, mentaux et moraux concrets. C’est à ces derniers que je vais maintenant consacrer mon attention, laissant en arrière le paysage historique pour passer aux objectifs corrélatifs actuels, aux narrateurs et aux éléments narratifs dans leurs contextes.

I

4Nous avons accès au fascinant monde de la compaña, non pas par expérience personnelle nocturne, mais à travers la narration orale des voyants ; ceux-ci nous transmettent, en communication verbale directe, un ensemble de sensations et d’idées, ou plutôt une cathédrale de paroles qui font apparaître un au-delà, une réalité autre, le monde de l’esprit. Ce mode éphémère, évanescent de la culture orale active est le situs traditionnel de contes, de légendes et d’autres formes simples d’expression populaire spontanée. Le corpus narratif rural n’a pas de limites précises, il forme un continuum qui va des comptines les plus invraisemblables jusqu’aux fantaisies réelles les plus merveilleuses et plausibles, véhiculant des valeurs, des existentialia et des aspects extrêmes à l’intérieur d’un circuit oral dynamique et surprenant. La puissance narrative est primaire et immanente, car dire, c’est faire apparaître, raconter, c’est provoquer des référents, forger une réalité ; le mode oral est le trope primaire de l’extériorité. La compaña, avec ses variantes, a acquis ses lettres de noblesse dans la narrativité de la Galice occidentale parce qu’elle franchit la porte qui cache le monde funèbre inquiétant des ténèbres, cette vaste zone sémantique privilégiée dans la culture locale.

5Le genre narratif dont j’ai donné de nombreux échantillons dans la première partie est, sans doute, le plus approprié pour explorer cette zone crépusculaire de bruits étranges, de murmures, de prières, de lumières nocturnes, de fantômes et d’âmes en peine, et pour décrire l’architecture secrète du doute, de l’angoisse et de la peur, en intégrant le tout dans une mise en scène locale de sentiers, collines, recoins, chênes et châtaigniers, carrefours, défunts-voisins, églises et cimetières, qui sont des cadres de référence déterminants et d’excellents créateurs d’atmosphère. Le mode oral sillonne ce niveau nocturne de la vie qui ne tolère pas de classification structurelle : le domaine de l’affectif et du vital, de l’inexplicable, du surprenant et du déconcertant, tout l’espace mystérieux de l’incertitude, de l’insolite et de l’inquiétant. La fascination pour d’autres mondes, cette curiosité pour des présences insolites, perturbatrices, fuyantes, pour l’opaque royaume de la mort et des morts, exige, de préférence, dans sa présentation, non seulement un dépassement* de la raison, mais également une forme immédiate orale, source du fantastique qui renforce le sens métaphysique. Le monde nouménal, l’imaginaire et le merveilleux, le fantasticum et les mirabilia sont principalement associés à la narration directe, de bouche à oreille, de vive voix car, lorsque les paroles encore sonores s’animent entre elles et s’organisent en dialogue, elles nous montrent les arcanes, elles nous envoient des messages d’outre-tombe, la rumeur du thanatos.

6Ces paroles encore chaudes, paroles-oracle, divinatrices, témoignent de l’existence du surnaturel ; dans leur excès et leur infraction au réel quotidien, elles renforcent la valeur de l’évasion et du vol de la liberté, de la créativité de l’esprit non soumis aux normes, aux lois ou à la logique. Ces processus d’énonciation que j’ai longuement rapportés dans les pages précédentes, révèlent non seulement l’irrémédiable inquiétude humaine* (Breton), mais ils expriment aussi des principes, des dilemmes, des énigmes et des apories, d’éternelles questions sans réponse, des métaphores d’angoisse et d’inquiétude, tout un ensemble de réserves spirituelles d’un groupe humain pour affronter et légitimer des conditions réelles d’existence. Ce qui veut dire qu’ils mènent directement à l’éthique communautaire et qu’ils comportent des fonctions très sérieuses de philosophie morale. Les énonciations de la compaña, les récits à voix basse de as da noite, etc., avec leurs pauses, leurs regards, leurs inflexions, leurs non-dits, leurs silences et leurs demi-sourires incrédules qui peuvent changer tout ce qui est en train d’être dit, avec leurs résonances mythologiques qu’ils ignorent, avec le plaisir de l’élocution mystérieuse et la fascination pour le risque face à l’au-delà, impliquent une intimité communicative, une orchestration poétique et une étrange beauté persuasive. Dans l’énonciation active, le pouvoir excitant d’un mot est illimité* (Valéry). La narration d’outre-tombe, c’est-à-dire, sa formulation gothique et, plus concrètement, la rhétorique nocturne du foyer, est une stratégie de la fantaisie qui, de façon surprenante, rassemble une fonction ontothéologique, une mise au point poétique, un langage symbolique, une dimension transcendante et un ancrage social. L’oralité n’est pas un simple sprache ; la force élémentaire de la narration de la croyance, qu’elle soit ou non factuellement vraie, est un parler qui dit des vérités humaines et ouvre des fenêtres sur l’infini. Pendant les longues nuits hivernales de l’ouest galicien, la mystérieuse et chaude oralité communicative a été une Geistebeschäftigung, une fascinante occupation de l’esprit. La description du moment-type de la narration va nous aider à cadrer la toute-puissance du mode oral dans son contexte.

7Comme de bien entendu, la situation de la communication avec les informateurs est éminemment pragmatique ; l’information peut parvenir à n’importe quel moment et n’importe où. Des gens m’ont parlé de la compaña dans un pré en s’occupant des vaches, en faisant cuire le pain dans le four de la maison, au bar du coin, dans une sacristie, à la porte du cimetière, à un carrefour, etc. Dans ces derniers espaces paratopiques, la nature du cadre tendait à renforcer le discours surnaturel connexe de l’énonciation. Mais, de plus, l’ouverture traditionnelle – « une nuit, alors que je venais de... » ou d’autres semblables – la référence concrète énonciative – moi, ici, maintenant – et le contenu narratif trouvent la meilleure des mises en scène dans le chronotope, statistiquement type, du foyer la nuit. C’est vraiment le lieu* critique où les mots d’esprit* semblent trouver leur juste demeure. Le trinôme nuit-foyer-hiver a toujours été le meilleur scénario pour dramatiser la procession des morts. Quand je savais que l’on disait d’une des personnes présentes qu’elle la rencontrait, et que je l’invitais à raconter son expérience, le chœur général « parlez, parlez ! » l’emportait sur les réticences de la personne interpellée. Le sens et la logique de la situation leur faisaient anticiper des récits avec des indices d’étrangeté et de mystère inhérents au programme narratif. Autour du feu ou à côté de la « cuisinière », après dîner et sans le souci d’avoir à se lever très tôt le lendemain matin, des villageois, qui n’avaient pas la télévision, se réunissaient pour prendre plaisir à dialoguer. Plus d’une fois, je les ai vus arriver, emmitouflés, une lanterne à la main, comme la compaña, pour s’éclairer sur le chemin. Les attentes sur les récits d’âmes en peine semblaient croître durant les soirées où l’on se rassemblait pour manger des châtaignes grillées ou au cours du mois des âmes en peine ou des morts – novembre –, car c’était la saison ; ceci est le chronotope prédominant dans mes notes ethnographiques qui indiquent en même temps des aspects institutionnels de l’apparition de la compaña.

8À cette multiple concordance interne à l’origine d’un genre oral spécifique, avec ses images et ses expressions correspondantes, il faut ajouter un autre aspect sémantique intensif : le visionnaire accumulait, plus ou moins habilement, dans son élocution, des lieux de certitude (chemins vicinaux, prés et clairières fréquentés, endroits connus de tous), des espaces sacrés communaux et spécifiques (cimetière, église), et énonciateurs d’une réalité villageoise (références au domicile, aux morts encore présents dans les mémoires, au père, au grand-père, à l’ennemi, etc., lors de leur retour comme fantômes, une lumière à la main). Tout cela était entouré de gestes, d’emphase, de détails et de silences significatifs qui rendaient difficile une résistance au transport de l’esprit* dans l’auditoire qui, fréquemment, finissait par s’intégrer et participer activement, ce qui entraînait à son tour des récits personnels inconnus ou nouveaux et récents ; ces récits créaient une atmosphère dense de croyance qui permettait non seulement d’être d’accord, mais aussi de donner plus de signification à ce qui était dit. Les personnes hésitantes vacillaient et les incrédules – quand il y en avait – démontraient avec véhémence leur point de vue empirique. La poétique de la narration, le suspense* et l’intensité émotionnelle face à la présence virtuelle d’êtres chers disparus renforçaient et densifiaient la passion pour l’irréel ; ce n’est que dans ce genre de situations que nous pouvons tenter d’évaluer le modus operandi de l’oralité primaire et du contexte pertinent de la croyance. Les processus d’anastomose créatrice, intense et communautaire vont de pair avec la sonorité active de la parole, non avec le texte écrit lu en solitaire.

9Nous avons un accès d’autant plus direct et de qualité à la connaissance et à l’interprétation d’une culture que le corpus de récits qu’elle produit est plus important et plus varié ; les versions de la compaña se couvrent d’expériences et d’écologie, elles enchaînent maison, lignée et relations communautaires internes-externes, elles posent les fondements géographiques de la religiosité et de l’identité, elles assemblent espace et temps, action, tension, sentiment et passion, et s’ouvrent en plusieurs strates d’ambiguïté séduisante et de signifié gratifiant. Elles éclairent la culture régionale dans sa partie occidentale à travers l’une de ses expressions les plus profondes et omniprésentes : la mort, mais dans un effort pour suspendre, de façon imaginative, sa soumission à cette nécessaire condition humaine. Le récit des morts en procession défend l’idée, d’une part, de l’union de la nature, du corps, de la communauté et de l’idéal, et, d’autre part, de l’urgence à reformuler dans sa vérité métaphysique durable le but ultime de la vie humaine. Ceci rend manifeste, de manière évidente, objective et directe, qu’à travers des routines culturelles de narration, parfois dramatisées, des villageois essaient, au moyen de leur savoir imprécis, de légitimer une connaissance ésotérique et de donner un sens à d’inévitables séquences tragiques de la vie. Une culture est conditionnée par ses narrations mythiques, en même temps et de la même façon que celles-ci lui sont subordonnées.

10Le mode d’existence du récit dure autant, et par conséquent il est aussi fugitif, que l’élocution prononcée à un moment donné par un narrateur concret, face à un auditoire restreint. D’une part, il s’agit d’un fait sonore, rigoureusement empirique, avec des unités de sens concrètes et avec une succession d’événements ou un procédé de narration discursive qui a un début, un milieu et une fin ; d’autre part, cet acte verbal prétend diminuer l’écart entre le parler et le montrer, entre le dire et le faire, ce qui donne à la narration dans son ensemble une double base de réalité et, par conséquent, une certaine objectivation au phénomène. De plus, et tout aussi important, il faut prendre en compte le substratum linguistique de la narration dans sa virtualité structurante et configuratrice ; celle-ci obéit à un ensemble stratifié de normes internes descriptives, efficaces à chaque récit. La performance de l’énonciation a un présent, un espace et un « je », un sujet d’énonciation – du dire* –, un sujet énoncé – du dit* –, elle sous-entend une expectative de drame dans un milieu rigoureusement local – variable, bien sûr, en fonction des endroits – et des personnages connus – bien que différents selon chaque nomenclature. Acteurs, épisodes, motifs, fonctions, intrigue, contenu et discours sont circonscrits par la tradition et le vocabulaire ; ils ne sont jamais arbitraires. Les mauvais esprits ne se rencontrent que dans la estadea ou estantigua, par exemple, la présence des vivants de la paroisse dans la procession mortuaire n’a de sens que dans l’acompañamento, les coups frappés à la porte ne sont perceptibles que dans la semuldanza, etc. Toutes ces descriptions font référence à la nuit, et au bruit sous l’une de ses formes, mais certains acteurs (chevaux, o ome do oso, par exemple), certains lieux (église, cimetière), certains épisodes (avec les sorcières et les meigas), certains motifs (l’enterrement), certaines fonctions (annoncer la mort), etc., trouvent leur correspondance intertextuelle concrète et des niches symétriques plurielles selon une matrice logique sous-jacente et une structure de base abstraite. Il n’y a certainement rien dans l’arbitraire culturel* qui puisse être strictement défini à l’intérieur d’un seul genre, d’un cadre unique ou d’un mode fixe de présentation ou d’existence, il y aura toujours un espace libre pour la surprise et la créativité. Mais on verra aussi toujours affleurer la rigidité structurelle inhérente au status ontologique de toute narration, qui n’est ni réel, ni mental, ni même simplement idéal, mais qui est constitué d’un système de normes, de valeurs et de concepts idéaux intersubjectifs, appuyés sur un rite et exprimés objectivement selon une géographie et un vocabulaire. Dichtung und Warheit en même temps, réalité et fiction, deux structures de détermination narrative.

11Toute narration culturelle est polyédrique ; nous pouvons déceler en elle un ensemble de niveaux et analyser des sortes d’institutionnalisation, de limitations structurelles et de cadres de référence déterminants ; elle n’est jamais vraiment arbitraire ou spontanée. Toute version de la compaña présuppose et confère une illusion réaliste et une impression existentielle de façon certaine, car elle s’appuie sur des cadres de référence déterminants comme le sont les espaces réels de l’écologie locale, car elle relate des événements concrets, peuplés de personnes précises et bien connues, évocatrices à leur tour de vécus individuels chez certains, voire bon nombre d’auditeurs. Mais en plus, toute version du champ sémantique compaña est particulièrement thética, logocentrique, constituante ; son premier niveau apparent, épisodique, personnel et unique laisse entrevoir, nécessairement et par une simple inspection inquisitrice, sa forme archétypique, sa structure abstraite et profonde où l’on devine et où l’on voit en action la primauté de sa fonction constructiviste. Toute version individuelle et autonome doit s’ajuster à un schéma narratif préexistant, ce qui limite l’univers des possibilia à un nombre réduit de formules {as da noite, estantigua, etc.), chacune d’entre elles étant régie, à son tour, par des éléments organiques constituants et des propriétés essentielles invariables. La structure du récit est relativement achronique à son niveau immanent, les variantes sont, en réalité, secondaires, des modes particuliers d’un thème à caractère récursif.

12La vera elocutio ou règle canonique de chaque sous-genre (ánimas, acompañamento, etc.) est formalisée par des actions et des fonctions incontournables, fondatrices, par des modalités de combinaison et par des caractéristiques distributives, invariables, comme nous l’avons déjà signalé. Sortie-voyage-arrivée-itinéraire préétabli, pénitence, annonce de mort, manifestation de quelque chose d’ autre, donner un sens à ce qui n’en a pas, etc., sont des séquences et des signifiés structurants, des caractéristiques permanentes de leurs vocabulaires respectifs. Les acteurs, virtuellement réduits dans chaque scène à un seul vivant au milieu des morts, se résument réellement à – se retrouvent réduits à – leurs rôles actantiels rigidement assignés et hiérarchisés (action/passion, supérieur/inférieur et manque de dialogue, guider/suivre, porter ou non des objets – la croix, par exemple –, etc.) qui définissent une partie des attributs asymétriques correspondants aux quelques personnages qui jouent le drame. Il faut remarquer, par exemple, l’absence virtuelle de femmes, l’âge prédominant des visionnaires et la dévalorisation des membres de l’église. C’est le dynamisme interne de la narration qui définit le quoi, le qui, le comment, le où et le quand de la scène nocturne ; il n’y a rien d’arbitraire dans le temps, ni dans l’espace, ni dans le mode morphologique de la rencontre. Le caractère poïétique de la description la rend plus théorique qu’argumentaire, plus littéraire que référentielle.

13Ceci est également renforcé par les verbes de communication (interroger, répondre, suggérer, insinuer, susurrer, répéter, etc., tous si fréquents dans l’élocution), par le rythme binaire indispensable (matière/esprit, ce monde/l’autre monde, humain/ non humain), par les routines culturelles objectives qui acquièrent une précision linguistique formelle (nuit, lumières, bruit, cortège funèbre, etc.) et une signification métaphysique, et par les catégories thématiques nécessaires (vision, pouvoirs et forces surnaturels, mystère, etc.). La narration est également structurée par la mémoire collective qui convertit l’élocution occasionnelle en activité de groupe ; à la lecture des textes que j’ai transcrits, nous détectons des indices de souvenir commun, puisque la version du locuteur est étayée, corrigée, censurée, rétablie et approuvée, afin de s’ajuster au pattern local. Les déviations spécifiques individuelles, bien qu’autorisées, ne peuvent franchir les limites discursives traditionnelles. De plus, en évoquant à nouveau l’expérience de la rencontre, la description doit montrer des formes de vie communautaires ainsi que des croyances en action (morts de la paroisse, modalités locales de l’ordre social, affirmation séduisante de l’au-delà, telle que sa représentation imaginaire, par exemple), ce qui requiert une langue de narration ad hoc, un vocabulaire métaphorico-analogique et interprétatif qui, donc, renforce et consolide la nature rhétorique du récit*, c’est-à-dire, qui met en valeur le signifié en tant que propriété du langage et fait prévaloir les aspects linguistiques plutôt que les états personnels de conscience.

14Plus encore. Le vocabulaire et l’organisation sémantique du contenu créent et nous renvoient à un ordre de l’esprit qui enrichit énormément et dépasse de loin l’expérience individuelle initiale. La concentration de paroles nocturnes, mystérieuses, d’outre-tombe, au pouvoir orphique, d’une sorcellerie évocatrice*, et la puissance d’expression du langage liturgique prédominant (âme, nuit, esprit, prières, cimetière, église, morts, apparitions, au-delà, âmes en peine, damnés, frayeur et autres états de conscience) confirment une fois de plus le message suivant : ce qui prime dans ces récits galiciens, ce n’est ni le réel ni l’historique – qu’ils ne connaissent pas –, mais la parole encore toute chaude, son sens immanent et son évocation magique de présences étranges et de pèlerinages inquiétants.

15L’art de la suggestion verbale est aussi renforcé par l’ensemble d’unités contrastées qui composent formellement la narration : vivant/morts, jour/nuit, ici/là-bas, visible/invisible, dedans/dehors, nous / eux, etc., sont autant d’oppositions binaires qui constituent des schémas morphologiques préalables à toute expérience. Les codes internes au discours de la langue sont ceux qui structurent la vera narratio. À tous ces facteurs constituants, il faut ajouter le caractère historique des versions, les antécédents traditionnels, les motifs à tendance mythique, les inversions et les permutations structurelles, les surimpressions organiques d’éléments qui voyagent, comme nous le savons, d’un sous-genre à un autre, la configuration syntagmatique du rituel sur lequel s’appuie la description et la pénétration de l’intertextualité qui ne cesse d’exercer son droit. Le poids considérable du totum signifiant narratif rejette au second plan l’expérience visionnaire privée et le référentiel extérieur permanent ; les paroles du narrateur vont, dans leur irréductibilité, bien au-delà de ce qui est dit et décrit dans la conversation au coin du feu. Dans leur imaginatif discours fondamental, ces mots ont accès et pénètrent dans des régions où seul l’esprit créateur peut entrer. Et rien que lui.

  • 182 “petos de ánimas” : sorte de petits autels en pierre érigés en souvenir des morts le long des chemi (...)

16Certaines des catégories régulatrices et des concepts coercitifs mentionnés (genre*, fantaisie, merveilleux, texte, mystère, image, représentation, topographie, chronographie, etc.) mais que j’ai simplement effleurés dans la présentation générale du sujet, requièrent quelques lignes supplémentaires, afin de mieux apprécier non seulement la force structurante de la poétique de la narration, mais aussi son pouvoir unificateur. Le récit*-compaña, dans toutes ses versions ou terminologies, en tant que narration textuelle objective ou bien subjectivo-discursive, en tant que version biographique relatant des expériences particulières, des opinions et des perspectives, en tant que monologue intérieur ou bien discours mental direct, ou même lorsqu’il tend à privilégier des événements, des mots ou des pensées, etc., fait de toute façon systématiquement partie d’une aire sémantique de rayon et d’extension beaucoup plus vaste : il s’intègre dans la configuration nocturne de la vie. Ce grand horizon référentiel mystérieux inclut fées, o lobo da xente ou loups-garous, fantômes et âmes en peine, spectres, voix et bruits sinistres, mouvements suspects, toute une légion d’esprits nocturnes, de démons, de sorcières et de meigas, etc., agents du mal et de la mort. Il est également peuplé de dizaines de signes de mort proche, de récits, de légendes et de visions caractéristiques du mois des esprits (novembre) et de la dernière nuit de l’année, au cours de laquelle entrent lentement et par hasard au cimetière, dans leur tenue habituelle, tous ceux qui vont mourir au cours de l’année qui commence. Il est aussi peuplé de tristes élégies pathétiques, de niches mortuaires182 qui évoquent la mort au passant, de la ritualisation publique de l’agonie annoncée à coups de cloche, d’un méticuleux et graduel cérémonial de la mort, du retour du défunt sous des formes aussi diverses que dangereuses, de prières, de conjurations, de pèlerinages et d’aumônes pour y échapper, etc. Le tout, à l’intérieur d’un inséparable contexte politico-social en accord, sur lequel je reviendrai plus loin.

  • 183 Dans son ensemble, en tant que pathos mortuaire, valable pour toute une région, avec cependant quel (...)

17Tous ces éléments lugubres élaborent une architecture culturelle mortuaire monumentale, avec de nombreux pavillons (idées, rites, croyances, comportement) articulés par des couloirs labyrinthiques communicants et réciproquement cohérents. Le corpus narratif hétérophonique compaña. fonctionne comme principe de sélection thématique de première importance pour caractériser un secteur de la culture régionale ; mais, plus important encore, là où la croyance est en vigueur, il conceptualise un mode de réalité en acceptant et en revalorisant un champ spécifique de perception, il canalise une forme de pensée, il prédispose à un certain type d’expérience et il dirige la mémoire. En tant que genre* narratif essentiel complexe183, il s’agit d’un paramètre de valeur et d’interprétation, qui révèle donc l’une des préoccupations les plus aiguës de la culture régionale, mais avec un fort impact sur l’individu. Or, cette configuration culturelle externe dépasse de beaucoup le récit-item personnel, concret du voyant en lui conférant sa signification la plus profonde et ultime ; avec sa force hiératique, l’esprit de la culture gouverne la narration individuelle, il lui est antérieur, il la définit. Ce monde nouménal déterminant provient de la création cumulative de l’esprit.

18Toute cette idéation mentale d’ombres et de mort, dont la compaña est une abréviation, a la vertu magique de nous faire découvrir sa composante la plus authentique et incitante, en nous introduisant dans le royaume de l’arcane, du mystérieux et de l’effrayant, de l’inquiétant, certainement, mais aussi dans celui du merveilleux. En effet, le caractère factuel de la narration, c’est-à-dire, sa forme indicative affirmative, homodiégétique, la réalité du sujet d’énonciation à la première personne, connu de tous, les facteurs écologico-déictiques locaux parcourus quotidiennement et tous les autres énoncés de réalité (maison, cimetière, église paroissiale, villageois avec leurs noms propres) préparent à franchir la frontière. Ils adoucissent l’entrée dans le monde merveilleux et inquiétant de l’imagination nocturne auquel nous conduit irrémédiablement le pouvoir du verbum, le caractère poïétique de la narration. D’ici à l’au-delà énigmatique, de cette rive à l’autre, de la connaissance au mystère, du présent au futur, en regardant le passé.

19La parole suscite un autre cosmos ; dans son ton réaliste, elle fait apparaître un au-delà, elle incorpore l’incompréhensible rumeur des fins de vie, elle apporte des messages d’outre-tombe, mais difficiles à interpréter. Le realium descriptif de l’entourage écologico-social du voyant et de l’auditoire pousse la porte d’un accès imaginaire à un espace extrahumain, saturnien, peuplé de présences et de voix indéchiffrables, présidé par les morts et par la mort. Le récit du voyant ne peut être qu’un amalgame de réalité et d’imagination, de vérité et de fiction, une symbiose d’une dualité, cependant sans cesser d’être l’un ou l’autre, mais bien en étant les deux simultanément ; ni simple réalité, ni simple fantaisie, parce qu’il est soumis, en même temps, autant à l’attrait de la réalité qu’au merveilleux attrait de l’imagination. En régnant sur cette zone floue, en se déplaçant sur cette frontière énigmatique, la parole entre et sort de la rhétorique, elle passe aisément du réel et du vécu au surnaturel attendu, elle articule des zones d’objectivité et de vraisemblance de la croyance, elle exporte de nombreuses portions réalistes et importe des voix et des êtres nocturnes imaginaires. Ce qui est ontologiquement imprécis nécessite une bonne dose d’imagination productive. La réalité reflue sur le merveilleux et inversement, comme chez Don Quichotte, comme dans notre grand théâtre baroque ; l’énonciation dans sa fonction instauratrice indique une fiction, mais décrit une réalité. Elle ne sépare pas l’intérieur de l’extérieur, elle les articule et les assemble.

II

20Le jeu narratif – local, emic – avec des frontières n’intègre pas seulement événement et contexte, ou énonciation d’ensemble et référence pour produire l’effet de réalité comme je viens de le suggérer. Il montre également le faciès culturel harmonisé par la juxtaposition polytopique de facteurs opposés et incompatibles. Mais le chronotope frontière est également et principalement une catégorie anthropologique, une figure etic grâce à laquelle nous essayons d’entrer en contact avec un inaccessible monde spirituel, mystérieux et fantastique. Cet univers d’un outre-monde, quoique malheureusement restreint par la narration, cache la présence de forces inconnues que tout récit* essaie de capter ; chaque pas en avant dans cette région incertaine repousse les limites de l’humain un peu plus loin. Il cache aussi des réalités hautement préoccupantes, mais imprécises, tel que le destin ultime de la personne, face auquel il est souhaitable de ne pas se sentir désarmé. Il faut pénétrer cette structure d’une profondeur métaphysique insondable. La représentation galicienne du seuil requiert donc quelques lignes supplémentaires d’une analyse que je vais, pour l’instant, limiter à sa forme énonciative, c’est-à-dire, à son mode d’appréhension du super-espace séparateur d’intermondes.

21Un habitant se dirige la nuit vers un autre village ou rentre chez lui par des sentiers et des chemins habituels, bien connus. À tout moment, il sait où il se trouve et où il va, guidé par des points de référence communs, fréquentés et accessibles ; il maîtrise la topographie jusque dans ses moindres détails et ses noms. Cet espace est réel, naturel, empirique, familier et vécu. Soudain, se produit la rencontre avec la procession nocturne et la mise en scène change radicalement : il est clair que le milieu écologique intègre la vision dans un cadre absolument réaliste, mais il se produit en même temps une rupture ontologique : le voyant accède à une autre dimension, un autre ordre des choses. Il est troublé et entre en relation avec un cortège inattendu et mystérieux qui occupe un espace extrêmement diffus et lumineux, à quelques centimètres du sol, un espace changeant, toujours en mouvement, dans lequel il se voit obligé de pénétrer et, pire encore, auquel il doit se joindre. Il franchit donc une barrière, brise une limite, s’aventure dans quelque chose de différent et relativise l’espace et le temps ordinaires, en laissant derrière lui, ou au second plan, les détails de la réalité écologico-matérielle objective qui définissent la catégorie de l’humain. Du terrain de son village, il passe à un outre-terrain transcendant, proche du surnaturel, il réduit la fracture entre le monde profane et le numineux, mais seulement pour atteindre une zone intermédiaire et se situer à cheval sur un espace virtuel inquiétant et sur un temps indéterminé, qui se répète sans fin, comme dans le mythe.

22En se retrouvant plongé dans un espace paratopique, c’est-à-dire, à l’écart du lieu communautaire, isolé à la campagne et solitaire, et donc marginal, soustrait aux pressions de la vie banale au village, le visionnaire se retrouve séparé de la société des vivants. Il se perd et perd le nord, il se dirige vers une autre destination, mais en compagnie de morts, par des chemins empruntés par les morts, d’un endroit paratopique à un autre, du cimetière isolé à l’église nimbée de sacré, ou à la maison marquée par la mort, ces espaces possédant tous un excès de signifié. De plus, il est en compagnie de personnages paratopiques qui n’habitent vraiment ni dans ce monde, ni dans l’autre, mais dans une zone d’ambivalence et de pénombre, peu orthodoxe, intermédiaire. Ils ne sont ni vivants, ni vraiment morts. Plus important encore : espace, temps et compagnie mortuaire transforment, à leur tour, le voyant en un personnage paratopique également ; il agit involontairement dans un espace-limbe avec des morts-vivants, ce qui le transforme en un vivant partiellement mort, aussi bien pour lui-même que pour le monde normal. Il est au milieu des morts, mais il n’est pas comme eux, il a une existence surnaturelle, mais dans une dimension encore humaine ; il évolue dans un espace avec d’autres lois, qui respecte en même temps son appartenance au monde. Il mène, comme les morts, une existence momentanément intermédiaire, entre une réalité intensément sémiotique et le réel véritablement actuel. Sans abandonner celui-ci, il pénètre dans un autre univers régi par d’autres coordonnées qui lui permettent de se rapprocher du transcendant, des énigmes, des apories propres à la condition humaine. Figure paratopique par excellence*, il repousse les frontières de la perception, réduit le hiatus entre le réel et l’imaginaire, et se meut dans l’espace trans-empirique sur lequel règne l’esprit.

23En tant que figure paratopique, le visionnaire occupe une catégorie liminale, ni-ni aussi bien ontologiquement qu’existentiellement (il échappe à certaines conditions matérielles) et une position hybride entre, en tension, qui lui permet, d’une part, de percevoir la vision d’esprits ou d’âmes en peine et, d’autre part, de franchir des limites et même de participer à cette autre ontologie. Mais sa fonction ne se limite pas à une expérience purement personnelle : du fait qu’elle occupe un espace interstitiel entre l’existence et la non existence, entre la réalité et la fantaisie, cette figure intensément paratopique acquiert une signification supplémentaire. Concrètement : en franchissant les limites de l’espace, du temps et de la raison, elle brise le monde fermé de la logique rudimentaire et l’ouvre à un registre inquiétant et nocturne, mais aussi merveilleux, imaginatif, créateur, dimension essentielle de cette croyance fascinante. Le voyant est le porte-drapeau de l’incursion dans ce monde lugubre mais poétique qui triture l’antithèse vie / mort et qui intègre le cosmique et le transcendant dans l’environnement réel, ordinaire et vécu ; en d’autres termes, c’est le magicien d’une autre réalité, l’annonceur d’une subtile apparition fantastique que je vais brièvement commenter.

24Mais auparavant, il me semble judicieux d’insister sur une double idée : en premier lieu, les voyants-narrateurs, protagonistes uniques dans des espaces et des moments radicalement différents, exposent, éclairent et révèlent leur expérience personnelle, ils se transforment en médiateurs, en porte-parole et en concepteurs d’une ontométaphysique propre. Ils sont les agents d’une étrange communication mystérieuse. Ils apportent donc leur grain de sel personnel, ils créent au niveau de l’esprit. Mais aussi, et en second lieu, ces personnages jouissent, en réalité, de peu de liberté en tant que narrateurs de leur propre expérience. Certains l’ont vécue des années auparavant, ce qui implique, d’une part, absence d’immédiateté ; le recul, l’inattendu et la soudaineté s’accommodent difficilement avec la mémoire ; la version qu’ils rapportent à distance est, à n’en point douter, un résultat ou un produit, en partie, de la variable qu’est la mémoire. La narration-type locale leur fournit une aide fondamentale pour résoudre des doutes, remplir des blancs, corriger des oublis et combler des silences. Les auditeurs, se souvenant d’une version antérieure, se chargent d’ajouter des détails omis cette fois-ci, de corriger des écarts et d’aider le narrateur s’il hésite dans sa nouvelle elocutio ou s’il s’écarte un peu trop d’une évocation préalable. Plus encore, dans le dialogue des auditeurs avec le voyant, les mots et les idées partent comme de véritables flèches des uns vers l’autre, et inversement, processus verbal dynamique qui reformule et réinterprète, parce que l’on n’expose pas seulement des expériences, en suivant un certain canon, mais aussi des formes verbales et des pensées ayant leur propre déroulement interne. Bien évidemment, le dialogisme interactif opère d’autant mieux que le concept de paternité englobe un plus grand nombre de voix différentes, ce qui diminue immédiatement et sensiblement le rôle-phare du voyant-diseur.

25Néanmoins, même lorsque l’expérience vécue est récente ou lorsque ses voisins l’entendent la raconter pour la première fois, le narrateur doit choisir certains aspects – il est impossible de décrire absolument tout –, il doit hiérarchiser des temps, organiser des espaces et des contenus thématiques, déterminer quelle est la version appropriée, justifier et argumenter la vision face à d’éventuels incrédules. Autrement dit, il doit la présenter à son auditoire avec un niveau de signifié acceptable et une cohérence interne, toute cette démarche étant régie non seulement par des opérations mentales étrangères, dans leur structure, à la thématique, mais aussi par la rhétorique qui obéit à des modèles, des répertoires et des motifs narratifs délimités, dans ce cas, par des éléments et des intentions persistantes, par des constantes spatio-temporelles, tels que nuit, éclairage, peur, morts, cimetière, écologie villageoise, chemins, voyage, maison du futur défunt, limites, rôles localement invariables et scénario immuable. Par conséquent, plusieurs voix cohabitent dans la parole, c’est-à-dire que la vera narratio est plurielle ; dans le discours intérieur monologique de l’énonçant (étranges sensations, peur, frayeur, discours mental direct et perspective particulière), nous trouvons, en même temps, l’esprit de la culture dans son contexte social et le verbum dans sa fonction créatrice. Les narrations antérieures les sous-tendent. Voyons-le maintenant.

26La culture orale a ses lettres de noblesse dans la Galice rurale que je connais ; dynamique et riche en proverbes, en maximes, en apophtegmes, en petites histoires, en contes et en légendes, son référent est un monde construit aussi bien réellement que culturellement. Mais la mise en scène de l’oralité n’est ni spontanée ni arbitraire ; elle privilégie un locus, et, de plus, elle est régie par des anticipations et des expectatives, ainsi que par un processus dialogique de communication. Les participants en sont les habitants du village, l’endroit est fréquemment le coin du feu, la chronographie est nocturne, la topographie du drame est locale et le narrateur-visionnaire apporte diction, corps et gestes, vocalité et silences ; les espaces et les personnages sont paratopiques. De plus, le schéma narratif est constant : l’acte verbal du présent d’énonciation emploie le mode temporel du passé (« j’étais sur un chemin », « je rentrais la nuit », « soudain, j’ai vu », « j’ai reculé pour les laisser passer [les morts] »), temps indéfinis et imparfaits qui véhiculent pertinemment le discours indirect à valeur processuelle distante, passée. Ils donnent à l’ensemble un halo d’aventure et de mystère. Le vocabulaire est restreint (formel, nocturne, rituel, sérieux, ironique lors des discussions et des contre-preuves) ; les personnages – toujours les mêmes – sont des médiateurs qui réduisent les différences, des figures de connexion entre des domaines antagoniques, c’est-à-dire, entre le présent et le passé, entre ce monde et un autre, entre les vivants et les morts ; les objets (croix, petit chaudron, os) reviennent de manière identique dans chaque sous-ensemble, tout comme le chronotope ; l’ordre thématique et le mouvement interne de la narration sont invariables (vision lumineuse, frayeur [ « pavoei »], cortège funèbre, direction, itinéraire, lieu a quo et ad quem, etc.), ainsi que les catégories thématiques (motifs, formes, forces). À toutes ces dimensions déterminantes, il faut ajouter les cadres de référence prescrits (cimetière, chemins, etc.), la nécessité de cohérence et de sens dans la structure narrative – ce qui oblige parfois à rectifier si l’auditoire perçoit des dissonances –, l’exigence de réitérer le point de vue dominant dans la mémoire collective, le carrefour des termes qui le configurent, etc. Pourquoi ai-je essayé d’accumuler des signes ou des éléments qui dessinent la cartographie de l’imaginaire relatif à la compaña ? C’est parce que l’ensemble de l’organisation rhétorique agit en tant que narration primaire, thétique, constituante, dont les visionnaires, dans certaines limites, doivent s’accommoder lorsqu’ils rapportent leur expérience nocturne personnelle. La représentation collective locale est antérieure et elle configure les grandes lignes de la version individuelle.

27Mais il y a dans la narration un facteur supplémentaire et plus complexe. En restituant aux villageois sa rencontre personnelle avec le cortège funèbre, le visionnaire prétend narrer ce qui, en réalité, est ineffable, il s’efforce de décrire de manière ponctuelle, logique et rationnelle ce qui est irrationnel, illogique et indéfinissable par essence. Il est vrai que le discours narratif, voire fantastique, est aussi et nécessairement mimétique, mais le narrateur tente, en même temps, de raconter ce qui est difficilement exprimable, c’est-à-dire, son approche de la mort et des morts, le dépassement de limites humaines vers des espaces de supramondes incertains. Il n’y a pas de mots adéquats pour décrire la transgression de frontières naturelles inconnues, on ne peut pas raconter l’inaccessible – Juan de la Cruz le savait bien – ni l’inénarrable, car les mots ne sont pas à la hauteur des intenses expériences vécues, ils nous trahissent, ils nous abandonnent ; il y a toujours un espace incontournable entre l’expérience et l’expression, un hiatus, une fissure frustrante, une rupture irrémédiable.

28L’insuffisance de la parole est en partie corrigée par l’analogie, la polarité et le trope multiple, figures qui n’atteignent jamais une corrélation exacte et précise. L’idée et l’expérience du narrateur galicien qui relate sa rencontre avec les morts vont beaucoup plus loin que son vocabulaire qui, bien que relativement ad hoc et innovant, n’arrive pas à circonscrire l’indicible, à raconter la grande inconnue, l’absence extrême : la mort. Plus encore : dans son effort pour reproduire verbalement sa vision intime et personnelle, le narrateur doit nécessairement recourir, comme nous le rappellent les auteurs de traités, à un mode de présentation unique, à un modèle universel qui le libère de la tyrannie du fait empirique, autrement dit, à un procédé paradigmatique millénaire : à l’apparition. Qu’est-ce que tout ceci implique ? Où va nous mener l’irruption soudaine et inattendue du surnaturel sur un chemin galicien ? Au niveau anthropologique, à un mode mental ni familier, ni commun, mais radicalement anormal, à l’intérieur d’un surprenant ethos de la croyance qui exige impérativement notre attention interprétative ; au niveau méthodologique, à l’univers du merveilleux et du fantastique, à un genre* littéraire concret dont font partie la compaña et ses variantes. Je vais consacrer quelques lignes à ce mode d’énonciation qui fusionne la façon d’être et la façon de dire.

  • 184 La littérature s’y rapportant est très vaste. M’ont été utiles, entre autres, bien que sans respect (...)

29La performance narrative, homodiégétique, que nous écoutons, attentivement suspendus aux lèvres du visionnaire en personne, dans un discours direct, enveloppée d’énoncés de réalité et ancrée dans des lieux de certitude, contraste fortement avec son contenu anormal, non rationnel, fictif, paradoxal, mais qui, précisément pour ces raisons, nous oblige à réfléchir et à imaginer. Est-ce que tout ce qu’il nous dit est possible ? Comment peut-il l’être ? La narration engendre une prescription impérative qui ordonne d’explorer l’énonciation et de la resituer dans le cadre catégorique de ce qui est radicalement étrange. Ceci dit, l’étrange et l’indéfinissable nous introduisent dans un au-delà étranger, dans un monde autre qui regorge d’ambiguïté et donc de potentialité, dans la sphère du merveilleux-fantastique184 dont l’aire sémantique englobe et s’étend à :

301) Ce qui est insolite, instable et évanescent, tout ce qui, de par sa nature incertaine, peu sûre et fuyante, va de pair avec la curiosité envers l’inconnu et le distant, et qui vibre avec le mystère de la nuit, de l’invisible et du suspense*. La grammaire du merveilleux inclut également dans son ars combinatoire le potentiel imaginatif qui favorise le flou, l’hésitation, la perplexité, le doute et le supra-réel inquiétant, domaine rempli d’incertitude qui mène à la peur, à l’angoisse, à la terreur, cette émotive intensité étant exprimée de façon récurrente par les informateurs.

312) Tous ces opérateurs mirifico-fictionnels qui dramatisent l’apparition de l’impossible et de l’incompréhensible, c’est-à-dire, la mise en scène* de mondes différents et de présences insolites, radicalement autres, non seulement provoquent un désir d’aventure cognitive, mais nous font également accéder au monde fascinant du possible en fonction de l’imaginaire culturel. Ce dernier, doté d’une double baguette magique, rend possibles de brusques intrusions prodigieuses dans le domaine du réel et du naturel, en marge de la norme et du quotidien, qui bouleversent donc les schémas réguliers d’expérience. L’apparition funèbre nocturne produit nécessairement une fissure déstabilisatrice dans le cadre de la vie quotidienne en imposant une situation limite, elle accentue une rupture dans le monde préétabli de la norme qu’elle bouleverse et déchire. C’est un scandale naturel.

32Mais, de plus, la seconde baguette magique nous révèle, en même temps, l’autre facette de la surprenante apparition : elle nous montre une autre réalité, nous met sous les yeux de l’esprit d’autres dimensions possibles, elle nous fait voir d’autres présences différentes, une cohabitation d’entités dans un intermonde qui nous incitent à réfléchir et à stimuler notre imagination. Ce discours imaginaire a une double fonction instauratrice-créatrice : par le biais du pouvoir de création actualisatrice que lui prête la narration sous forme de similitudes, d’analogies et de métaphores inhérentes au merveilleux et au fantastique, c’est d’une sorte de force sacramentelle qu’il dote la vision mortuaire, c’est-à-dire, l’anxiété passionnelle, l’abominable, le sinistre et l’effrayant, le versant nocturne de la vie. Or, il ne s’agit pas uniquement de la reconnaissance d’une sensibilité mystico-apocalyptique ou agonistico-transcendante : l’apparition de morts en procession murmurante déploie une telle arrogance instauratrice qu’elle anéantit des limites infranchissables, renverse toutes sortes de frontières, crée des intermondes où cohabitent vivants et morts, met un terme à l’esclavage empirique et à la tyrannie de la norme, libère de distinctions analytiques et concilie le réel et l’idéal, le naturel et le surnaturel, la vie et la mort dans un discours narratif affabulateur initiatique, le seul à déployer un potentiel mystérieux pour exprimer obliquement, au sens figuré, l’inexprimable. La narration est, donc, doublement thétique, génératrice, elle configure.

333) Cette double potentialité constituante, cette créativité symbolico-transcendante, cette lingua mentis, non seulement, engendre des vérités et prescrit des valeurs, des actifs dans les relations entre les habitants et leur paroisse, mais, de plus et surtout, elle légitime et donne une autorité à la croyance qui se convertit, à son tour, en un point d’intersection de normes, de traditions et d’institutions – ainsi que je vais le développer plus loin – et qui, aujourd’hui, condense la sagesse et la créativité collectives. La narration de la procession nocturne, étayée par des opérateurs réalistes (écologie locale, espaces vécus, villageois, etc.), occupe la place de la réalité, proclame des messages aux signifiés moraux et relationnels (manière de se comporter avec les morts) et magnifie le monde environnant mais en relation avec les morts. Comme la narration n’est pas seulement factualité empirique ni uniquement pure fiction, son indice de potentialité expressive amalgame et recouvre des valeurs religieuses, politico-sociales et profanes, une réalité, un désir et une idéalité ; la parole culturelle souligne parfois le côté symbolico-transcendant et, en d’autres occasions, son caractère fondamentalement mimético-réaliste, un ensemble de dimensions qui configurent un tout cognitivo-symbolique qui provoque, étaye et renforce la croyance. Qui ne se sent pas, après tout, tenté par l’aventure alléchante et la fascination auxquelles invite cette possibilité métaphysique ?

34La rhétorique du foyer est donc sujette à des normes, des règles et des facteurs de conditionnement propres et elle fonctionne comme tout discours littéraire fantastico-merveilleux, normes, modes et règles étant identiques à ceux qui régissent le conte, la légende, la fiction, l’affabulation et le mythe. Cet univers possède une autonomie logique propre. Les catégories qui le structurent, comme on peut le voir dans le catalogue de celles qui ont été soulignées (thématiques, transgressives, entités incertaines, unités et tensions émotives, modi operandi, ambiguïté, évanescence, indéfinition, mise en abîme*, etc.) réclament d’inclure la croyance dans le champ de la créativité mentale spirituelle – ou dans son acceptation –, c’est-à-dire, dans l’ordre littéraire, en un mot, dans le genre* fantastique-merveilleux. Il est certain que la narration ne tolère pas une classification catégorielle unique et précise ; sa dynamique interne et la richesse de son contenu, ainsi que sa polytopie, invitent l’interprète à un dépassement* de l’ordre rhétorique parce que le discours du merveilleux, celui des vérités de cœur et des apories englobe et dépasse la raison littéraire. Au-delà du mot rhétorique, nous entrevoyons le phénomène anthropologique dans sa plénitude ; un autre ordre, accompagné d’un autre mode d’interprétation.

* * *

35L’accumulation de narrations ethnographiques dans la première partie de cette monographie et l’analyse textuelle précédente mettent clairement en évidence la condensation explosive d’énergie signifiante, tant au niveau interne ou formel que dans sa dimension externe ou référentielle. En effet : nous pouvons observer dans ces narrations une sorte de dialectique intratextuelle véritablement fertile dans sa bivalence. D’une part, la langue est, évidemment, une donnée antérieure, un moyen préalable pour énoncer ; l’énonciation passe au texte et donc, ce qui compte à partir de maintenant, c’est le mot écrit, l’organisation syntagmatique, c’est-à-dire, la structure de relations internes, la critique immanente et, par la suite, l’analyse sémantique ; le graphème prévaut donc sur le phonème. Le ton, le timbre, les pauses et les silences sont relégués à l’arrière-plan, la voix du narrateur et l’atmosphère narrative se perdent ; il reste le texte dépouillé, un cadre formel dans sa complexe trame de relations intratextuelles, la simple création linguistique d’un monde.

36Or, la langue configure le réel, le monde externe, en suivant ses propres schémas formels en fonction de sa structure autonome et de son organisation interne, ce qui signifie qu’elle ne pourra jamais rendre transparente, ni simplement dire l’expérience visionnaire, ni raconter succinctement les pensées, les relations de voisinage, l’écologie locale ; la grammaire narrative, la diversité de champs lexicaux et l’ensemble de catégories linguistiques agiront toujours comme des écrans qui conditionneront le discours et les schémas collectifs, et les modèles verbaux préalables filtreront perceptions, idées et sensations.

37Mais, d’autre part, et ceci est plus important pour l’anthropologue, la puissance du texte narratif, conversationnel à l’origine et éminemment dialogique, avec son ensemble explosif de mots magiques, avec sa variété de temps et de modes verbaux densément significatifs, dans sa richesse de mots-talismans générateurs d’idées formulées en tropes avec une dynamique associative irrésistible transforment le texte en un point d’intersection de relations intertextuelles et extratextuelles. Les premières sont régies par des forces de contextualisation, c’est-à-dire, par d’autres textes solidaires et en accord, par un canon, une histoire et une idéologie ; les secondes, par les contenus de la révélation et de la connotation dont le signifié n’est pas donné par la structure de la langue, mais vient de l’intégration du texte dans un paradigme symbolique, véhicule de termes, de dimensions, de jugements, d’attitudes, de valeurs et de croyances.

38De cette manière, la dimension objective textuelle fusionne avec le mode subjectif narratif en le transformant en une polyphonie et l’aspect formel (stylistico-linguistique) disparaît sous des thèmes, des motifs, des doutes, des sous-entendus, sous une pluralité de significations externes, en un mot, sous la fascinante richesse sans fond de l’univers symbolique. Dans le texte, nous entendons encore la voix humaine, bien que médiatisée, nous trouvons des villageois en action, des endroits connus, des temps mémorables, des ancêtres et des valeurs en vigueur, tout un univers culturel créé et reflété par le texte. Texte qui, par sa force connotative expressive, véhicule des messages leur appartenant et les mettant en scène, mais dont on ne comprend les descriptions que si elles dépendent d’un contexte ; texte qui est naturalisé par des contextes de voisinage, d’obligations et de solidarité ; texte qui est le résultat de la gestion d’un contexte pluriel (de croyances, d’organisation territoriale, de traditions) ; texte qui doit être visualisé comme processus sémiotique accompagné de substance sociale ; texte qui devient un code toujours possible et qui agit comme paradigme. Texte, enfin, qui fonctionne comme point de rencontre du prétexte germanique et médiéval, de la narration ethnographique locale, d’une intratextualité formelle, d’une intertextualité qui englobe des variantes et des versions analogues, et de l’extratextualité référentielle ou système socioculturel dans ses objectivations réelles et ses formations symboliques.

  • 185 Les deux tomes de La España mental, Akal, 1990, et celui de Sorcellerie, structure sociale et symbo (...)

39Dans cette perspective globale, le texte est plus, bien plus qu’une textualité formelle : suggérant ad infinitum, il s’élève au niveau de figure isotopique indispensable et omniprésente dans l’ethnographie occidentale régionale qui fait affleurer des manifestations profondes et des élaborations cognitives abstraites (sur la communauté, la société, les prolongements de la vie, le monde et l’au-delà, sur ce que l’on croit être et pouvoir faire, sur des capacités et des faiblesses) et qui, unie à un court répertoire de textes proches – le problème du mal, par exemple, dans ses variantes multiples et ses expressions185 – gouverne des aspects importants de la culture galicienne. Le phénomène de la polysotopie, dans lequel le dire, le dit et le contexte sont indissociables et dans lequel convergent des synthèses narratives qui reproduisent des thèmes analogues importants, présente la culture comme un ensemble de textes itératifs et complémentaires. Seule la lecture attentive et critique de ces textes dans leurs contextes socioculturels et sémantico-symboliques, autrement dit, seule la réflexion anthropologique selon Mauss nous permettra de capter plus aisément les messages relatifs à la compaña – auxquels je passe maintenant – en les recréant dans un métatexte.

Notes

181 D. Carrington : The Dream-hunters of Corsica, Weidenfeld & Nicolson, 1994, p. 7.

182 “petos de ánimas” : sorte de petits autels en pierre érigés en souvenir des morts le long des chemins, à certains carrefours, etc.

183 Dans son ensemble, en tant que pathos mortuaire, valable pour toute une région, avec cependant quelques variantes locales.

184 La littérature s’y rapportant est très vaste. M’ont été utiles, entre autres, bien que sans respecter les catégories formelles rigides que certains proposent : D. Combe : Les genres littéraires, Hachette, 1992 ; J. Malrieu : Le fantastique, Hachette, 1992 ; T. Todorov : Introduction à la littérature fantastique, Seuil 1970 ; G. Genette : Fiction et diction, Seuil, 1991 ; I. Calvino : Lezioni americane, Mondadori, 1993 ; S. Albertazzi (éd.) : Il punto su la letteratura fantastica, Laterza, 1993, etc.

185 Les deux tomes de La España mental, Akal, 1990, et celui de Sorcellerie, structure sociale et symbolisme en Galice, Akal, plusieurs éditions, tendent à corroborer cette polysotopie culturelle.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2007

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