La notion de « symphonie urbaine »

Berlin ! Ville merveilleuse ! Et si on te choisissait, toi, à la place d’un acteur, pour être le protagoniste, le héros d’un film ? C’est alors que le titre s’imposa à mon esprit : Berlin, Berlin une symphonie, Berlin la symphonie de la grande ville1.

1C’est avec ces mots que l’écrivain expressionniste Carl Mayer décrit la naissance de l’idée de produire un film « symphonique » qui aurait pour but de montrer la vie d’une grande ville, idée qui sera réalisée par Walter Ruttmann. Avec son film Berlin, la symphonie de la grande ville de 1927, le « genre » de la symphonie urbaine trouve sa réalisation la plus accomplie.

2Le terme de « symphonie urbaine » apparaît pour la première fois dans les cercles du cinéma d’avant-garde des années vingt où l’idée d’une analogie entre film et musique est monnaie courante2. L’un des premiers à énoncer cette idée fut le peintre Léopold Survage qui, dès 1914, préconisait la réalisation de sa théorie du « rythme coloré » au moyen du cinématographe3. Quelques années plus tard, c’était surtout la cinéaste Germaine Dulac qui prôna un cinéma musical qui devait évincer le cinéma littéraire et dramatique. Elle décrivit La Roue d’Abel Gance – un film qui fit époque sur le plan du montage court – comme « poème symphonique où, comme en musique, le sentiment éclate non en faits et en actes, mais en sensations, l’image ayant la valeur d’un son »4.

3Dans les histoires et dictionnaires du cinéma, la « symphonie urbaine » occupe une place fixe. Je ne cite qu’une définition parmi d’autres :

C’est un certain type d’œuvres cinématographiques datant de la fin des années vingt et qui s’inscrivaient dans le cadre des recherches formelles du mouvement culturel connu sous le nom d’Avant-garde. Ces films s’attachent à décrire, de façon visuelle et sensorielle, l’activité d’une ville, lieu privilégié de rencontres et d’échanges. Les City symphonies radiographient sous tous leurs aspects (travail, repas, vie nocturne...), les activités des différents milieux sociaux d’une ville, en les inscrivant dans un laps de temps assez court (24 heures en général). Le montage des images, très rythmé, évoque une partition musicale5.

4Après le succès des symphonies urbaines, surtout celui du film de Ruttmann, qui fut imité par bon nombre d’épigones, le terme fut utilisé après coup pour des films semblables nés avant Berlin. Tout film ayant pour sujet principal le portrait d’une ville était considéré dorénavant comme une symphonie urbaine. C’est pourquoi Manhatta de Charles Sheeler et Paul Strand (1921), conçu comme illustration du poème homonyme de Walt Whitman, a la réputation d’être l’ancêtre du genre6.

5Dans les années vingt, on peut répertorier une bonne vingtaine d’œuvres cinématographiques dans cette catégorie, sans compter les films avec une intrigue faible, de sorte que leur ambiance urbaine passe au premier plan, tels que Paris qui dort (1924) de René Clair ou Les hommes le dimanche (1929) de Robert Siodmak.

6À y regarder de plus près, seule une minorité de ces films répond à tous les critères mentionnés ci-dessus. En effet, soit ils ne représentent que quelques-uns des aspects de la ville (la tour Eiffel, un pont...), soit ils ne respectent pas le déroulement de vingt-quatre heures, soit ils se passent de tout montage « rythmique ». Aussi vais-je d’abord analyser le terme de « symphonie » qui apparemment exerçait une telle fascination sur les cinéastes de cette époque, avant d’examiner trois films particuliers qui, à tort ou à raison, passent pour les exemples les plus réussis de symphonies urbaines : Rien que les heures d’Alberto Cavalcanti, le film sur Berlin déjà mentionné de Walter Ruttmann et L’Homme à la caméra de Dziga Vertov.

7Étymologiquement, symphonie veut dire « accord ou ensemble de sons ». Le film des années vingt étant sans son, cela ne pouvait être compris qu’au sens figuré. Le mot « symphonie » suggère la simultanéité et la diversité de la vie urbaine. L’idée de simultanéité était en ce temps-là au centre des préoccupations esthétiques des écrivains, des peintres et des sculpteurs7. Des artistes, tels Picasso, Braque ou les Delaunay, essayaient de représenter la simultanéité par la décomposition analytique du motif et par la coprésence de plusieurs angles de vue. Mieux encore que la littérature et l’art figuratif, le film est apte à capter la simultanéité du mouvement. Il choisit ses sujets là où il y a un maximum de mouvement et de dynamique, à savoir dans les grandes villes avec leurs automobiles, tramways, machines, trains etc.

8Un autre aspect du mot « symphonie » réside dans sa connotation de totalité qui dérive de la position prépondérante de cette forme parmi les genres musicaux au dix-neuvième siècle. D’après les propos fameux de Gustav Mahler, composer une symphonie revient à bâtir un monde entier avec tous les moyens techniques dont dispose le compositeur. (Il est d’ailleurs intéressant d’observer que les symphonies filmiques entrent en scène au moment où les symphonies musicales cèdent leur place à des formes moins prétentieuses de l’esthétique antiromantique de la deuxième décennie du vingtième siècle).

9En ce qui concerne les implications musicales dans un sens plus restreint, c’est surtout l’aspect rythmique qui mérite d’être pris en compte. Alors que la mélodie et l’harmonie ne trouvent pas de correspondance dans le langage visuel du film, le rythme est en effet un élément commun de la musique et du cinéma. Le rythme est la structuration du temps. Il repose sur l’organisation de sons, dans le cas de la musique, ou d’images, dans le cas du cinéma, en fonction d’une certaine durée et d’une répétition régulière8. En principe, le rythme acoustique et le rythme visuel sont donc tous les deux constitués de relations temporelles.

10Des films abstraits tels que Symphonie diagonale (1922) de Vicking Eggeling, Rythme 21 (1924) de Hans Richter ou Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger témoignent de ces recherches qui étaient fortement contestées parce qu’on reprochait à ces films de se limiter à de futiles expérimentations de forme et de structure. Ce reproche était d’autant plus grand lorsqu’il s’agissait de films « concrets » qui puisaient leurs images dans la réalité. Berlin, la symphonie de la grande ville fut considéré comme un film dangereux9 ; Sergueï Eisenstein qualifiait L’Homme à la caméra de « coq-à-l’âne formalistes et de pitreries gratuites »10. Bref, on reprochait aux « symphonies filmiques » de négliger les aspects sociaux de la réalité urbaine et d’en dresser une image stylisée et poétique11.

Trois symphonies urbaines exemplaires

11Rien que les heures consiste en une suite d’images qui n’ont pas l’intention de montrer toutes les facettes de la vie parisienne, mais qui sont focalisées sur la misère des couches sociales inférieures, le contraste entre riches et pauvres, le chômage. Le premier intertitre nous annonce que « ce film ne comporte pas d’histoire. Il n’est qu’une suite d’impressions du temps qui passe et ne prétend synthétiser aucune ville ».

12Le déroulement d’une journée de l’aube à la nuit forme un fil conducteur : on voit les derniers fêtards, l’ouverture de la grille du métro et des magasins, des hommes prenant leurs repas, des ouvriers qui pointent, des baigneurs dans une piscine, la vente des journaux du soir et les plaisirs nocturnes dans les bars.

13On découvre cependant vers la fin du film une séquence narrative dans laquelle apparaissent des personnages qui figuraient déjà dans la première moitié : une prostituée, un souteneur, un matelot et une vendeuse de journaux. Entre ces quatre personnages qui initialementn’ont aucune relation entre eux se crée une histoire qui fut très probablement influencée par les films de Feuillade si chers aux surréalistes : dans la boutique d’un cartomancien, la vendeuse de journaux tire la carte de la mort ; le visage bouleversé, elle erre machinalement à travers les rues où elle est guettée par le souteneur. Pendant que la prostituée fait le guet, la vendeuse est victime d’une agression du souteneur qui finit par l’étrangler. C’est à ce moment-là que le matelot s’approche, mais il est intercepté par la prostituée qui l’éloigne du lieu du crime pour faire son commerce12.

14À côté de ce fil narratif, il existe une autre figure récurrente qui cependant n’est douée ni d’une histoire propre ni de relations avec les autres personnages : il s’agit d’une vieille femme apparemment démente ou soûle qui va en titubant à travers les rues pour s’écrouler à la fin dans un terrain vague plein de décombres.

15Rien que les heures fut défini comme un film inégal et fragmentaire qui ne peut pas se décider entre naturalisme documentaire, réalisme social, expérience avant-gardiste et parodie ironique13. Pourtant ce film est construit d’une façon assez rigoureuse. Il se divise en 35 séquences séparées en partie par certains motifs récurrents qui assument la fonction de signaux structurants. Du point de vue de la macrostructure, il consiste en trois parties : une introduction argumentative, une partie centrale avec des éléments descriptifs et narratifs et une conclusion argumentative. La première et la troisième partie se distinguent de la partie centrale par une différente utilisation des intertitres : alors que dans cette dernière il n’y a que peu d’intertitres qui d’ailleurs sont plutôt redondants et qui ont surtout pour fonction de mettre en relief les figures appartenant au fil narratif (« La fille », « un homme », « le matelot »), les intertitres de l’introduction et de la conclusion ont un contenu conceptuel, ce qui ne les empêche pas d’être traduits, si l’on peut dire, « mot pour mot » en images. Par exemple : la phrase « Des peintres de toute race voient la ville » est rendue par des signatures de peintres contemporains (« des peintres »), de petits drapeaux internationaux (« de toute race »), un œil en gros plan et un collage presque surréaliste14 d’une multitude d’yeux (« voient ») et plusieurs peintures de Paris provenant de l’école impressionniste et moderne (« la ville »).

16Ce qui manque presque complètement dans ce film, c’est la vie effrénée de la ville, à l’exception de trois scènes : à l’intérieur de l’intrigue criminelle, c’est la vendeuse de journaux qui court de plus en plus vite, en montage alterné avec les titres des journaux en gros plan ; ensuite, il y a un plan sur la Place de la Concorde qui cependant n’est qu’une autre « traduction » d’un intertitre (« Ce n’est pas la vie mondaine et élégante... » : on voit comme l’image est repoussée par une main) ; à la fin du film apparaissent à l’écran quelques surimpressions de voitures et de trams en marche qui ont pour but de visualiser la phrase « Mais l’espace et le temps échappent tous deux à notre possession »15. Les voitures et les trams ne sont donc que des métonymies de l’impossibilité de saisir l’espace et le temps16.

17La vieille femme, qui est annoncée dans l’intertitre comme « indifférente au temps qui passe », est un symbole de l’atemporalité. C’est pourquoi elle peut servir de signal structurant, tout comme les nuages traversant le ciel et le cadran d’une horloge sur lequel le chiffre 24 est suivi de 13. Le sujet du film de Cavalcanti n’est pas la ville, mais, comme l’indique le titre, le temps qui passe. C’est pourquoi l’auteur ne nous montre que des hommes qui ne travaillent pas.

18Par contre, le fameux « rythme de la grande ville », réputé caractéristique des symphonies urbaines, est presque complètement absent de ce film. Certes, on voit de temps en temps des voitures, des ouvriers sortant de l’usine, des machines et des cheminées fumantes, mais beaucoup plus souvent des ruelles étroites et désertes, de maigres chats, des rats fouillant dans les ordures, des vagabonds et toute sorte de gens contraints à tuer le temps17.

19C’est la raison pour laquelle le film de Cavalcanti est considéré par la critique comme une dénonciation de la misère sociale. Jay Chapman, par exemple, confronte Rien que les heures à Berlin, symphonie de la grande ville pour constater que dans l’opinion de Ruttmann, nous devrions accepter les différences sociales comme un fait accompli, tandis que la sympathie ouverte de Cavalcanti pour les pauvres serait le signe d’une volonté de surmonter ces différences18. Cette opinion vient sans doute du fait que Rien que les heures contient un message très clair qui se laisse résumer avec les mots de Ian Aitken : « underlying the apparently civilised façade of bourgeois society, there exists a darker reality marked by violence, inequality and brutality »19. Parmi les images les plus frappantes de ce film, il y a celles de rats et d’ordures qui sont alternées à l’aide du « volet » avec des images de fleurs, de fruits et de légumes. Mais l’insistance sur le montage (Cavalcanti est l’un des premiers à faire usage du volet, une forme de montage, donc, qui attire par elle-même l’attention du spectateur sur la surface matérielle du film20) et le truquage peut de même induire à penser que tout au contraire, Cavalcanti s’intéresse plus aux possibilités techniques du cinéma qu’à une dénonciation des différences de classe.

20Berlin, la symphonie de la grande ville, par contre, exalte le rythme de la métropole où les hommes ne sont qu’un phénomène de masse, tout comme les tramways et les automobiles qui envahissent les carrefours et les machines qui tournent à une vitesse folle.

21Parmi les trois films, c’est celui qui se tient le plus scrupuleusement au déroulement d’une journée dans une grande ville. C’est le seul fil conducteur dans cette œuvre qui renonce, contrairement aux deux autres films, à tout motif récurrent. Mise à part l’introduction éblouissante qui montre en montage court un train forcené traversant la banlieue de Berlin pour arriver dans la gare de Anhalt, le film est structuré par l’image d’un cadran en gros plan qui montre successivement cinq, huit et douze heures (la nuit n’est plus indiquée par une horloge, l’éclairage nocturne étant suffisant21). Peu à peu, le film montre les rues vides du matin dans lesquelles les derniers noctambules sont relayés par les ouvriers, les écoliers, les employés. La vie s’éveille, les rues s’animent, jusqu’à ce qu’à midi le travail cesse pour ne reprendre que plus frénétiquement et aboutir à l’ivresse de la vie nocturne.

22L’essentiel pour Ruttmann, c’était la composition musicale, c’est-à-dire rythmique, de son film :

Après chaque essai de montage, je voyais ce qui manquait encore : là une image pour un léger crescendo, là un andante, un bruit de tôle ou un air de flûte. Et je décidais alors à chaque fois ce qu’il fallait prendre et quels motifs il fallait chercher... Lors du montage, il s’est avéré à quel point il était difficile de rendre visible la courbe symphonique que j’avais sous les yeux. Il a fallu éliminer beaucoup des plus belles prises de vue parce qu’on ne devait pas créer un livre d’images, mais quelque chose comme la structure d’une machine compliquée qui ne peut se mettre en marche que lorsque chacune des plus petites pièces s’emboîte dans l’autre avec une précision extrême22.

23Pour souligner l’effet rythmique, Ruttmann travaillait en étroite collaboration avec le compositeur Edmund Meisel, qui avait déjà écrit la partition pour Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein23.

24Mais c’est précisément la composition rythmique qui donna lieu à des réserves, malgré le succès éclatant de la première représentation. Le jugement suivant exprimé par le critique du Vorwärts, organe central de la social-démocratie allemande, en est l’illustration :

Ruttmann […] reste à la surface. Il montre le rythme, la vie de la ville, mais il n’entre pas plus profondément, il ne montre pas l’homme de Berlin qui anime ce mouvement, il ne dévoile pas l’âme du citadin, dans cette symphonie de la grande ville24.

25Soit les images contrastantes des riches et des pauvres, considérées chez Cavalcanti comme des emblèmes de l’engagement social de l’auteur, ne sont pas remarquées, soit elles sont interprétées comme étant kitsch25.

26La réprobation du « pape » de la critique cinématographique d’alors, Siegfried Kracauer, fut décisive ; elle n’a d’ailleurs pas cessé d’être répétée par la suite :

Ce film « Berlin » est une grande déception. ... Comme on y trime, comme les séquences se précipitent dans tous les sens, de sorte que tout provincial puisse s’enivrer de la hâte, de la confusion, des contrastes, des machines, des autobus qui se croisent sans cesse sur la Potsdamer Platz, des agents de sûreté athlétiques, de tout ce manège idiot qui, heureusement, n’est pas Berlin même, mais seulement une somme d’idées confuses que des cerveaux lettrés ont pondues sur une grande ville pour la rendre telle qu’elle devrait être selon eux26.

27Dans sa Théorie du film, il en donne une justification plus approfondie :

Un montage qui insiste sur les analogies, les contraires extrêmes et les rythmes doit cependant obligatoirement détourner l’attention du spectateur de la substance des images et la diriger vers leurs qualités formelles... Selon le point de vue formaliste de Ruttmann, qui est dû autant à sa conception de l’art qu’à sa crainte de trop se fixer, les objets photographiés servent surtout d’éléments de relations quelconques, de sorte que leur contenu menace de se dissiper. Ces relations semblent certes censées refléter le rythme de Berlin, mais « rythme » est aussi un terme formel quand il n’est pas défini en relation avec la qualité des objets par lesquels le rythme se réalise27.

28Ce qui aggrave les choses, c’est la carrière de Ruttmann pendant l’époque du national-socialisme qui discréditait dans l’opinion de beaucoup de gens ses qualités d’artiste. Ruttmann, jadis membre de la ligue internationale pour le film indépendant qui se prononçait contre le fascisme, tourna en 1933 un film dans l’Italie de Mussolini28 ; il collabora à l’œuvre controversée de Leni Riefenstahl, Le triomphe de la volonté, et produisit toute une série de films de propagande avec des titres comme Le sol et le sang (1933), Métal du ciel (1935) ou Les chars allemands (1940). Cela n’était pas sans influencer le jugement sur son œuvre antérieure dans laquelle on croyait reconnaître les germes de l’imagerie fasciste29.

29Aujourd’hui on reproche surtout à Ruttmann d’avoir donné une image esthétisante de la ville. Dans son essai « L’enchantement objectif de la grande ville », le critique André Combes conteste la prétention de la Nouvelle Objectivité de montrer les choses d’une manière neutre, fidèle à la réalité, bref, telles qu’elles sont. Au lieu de promouvoir une nouvelle vision du monde dépourvue des fantasmagories de l’expressionnisme, la Nouvelle Objectivité risque, selon lui, de transfigurer, d’enchanter ou même de manquer les choses30. Dans les procédés préférés de Ruttmann – cadrages inhabituels, préférence pour la diagonale, raccourcis violents, structuration géométrique de l’espace et montage rythmique – Combes voit une objectivité un peu perverse qui, en choisissant des expériences très rares de la réalité, montre à l’individu son incapacité de percevoir le monde.

30Combes attribue à Ruttmann ce que ce dernier n’a jamais mis au centre de son esthétique cinématographique : l’absence d’un point de vue humain. Apparemment il applique au cinéaste allemand les théories de Dziga Vertov nées quelques années plus tôt. Il n’est pas sans intérêt que Combes cite, pour appuyer sa thèse de l’anti-subjectivisme de Ruttmann, un texte du régisseur russe, sans avoir des preuves d’une influence directe de Vertov sur Ruttmann.

31Il est vrai que leurs deux films (Berlin et L’Homme à la caméra) ont maintes choses en commun. Outre les éléments habituels du genre de la symphonie urbaine, il y a même des plans presque identiques31. Les films renoncent tous deux aux intertitres et à toute narration, à peu d’exceptions près. Dans le cas de Berlin, il n’y a que deux scènes dans lesquelles Ruttmann s’écarte de son principe de ne rien filmer qui ne soit authentique et donc de ne pas avoir recours à des acteurs pour provoquer la réaction des passants.

32Avec son souci de l’authenticité et le refus des studios, il semble que Ruttmann réalise ce que Vertov appelait « zhizn’ vrasploch », c’est-à-dire la vie filmée sans que l’on s’y attende, la vie prise à l’improviste. En effet, Ruttmann ne recule devant aucun stratagème pour pouvoir filmer sans être vu. Par exemple, il fait installer des lampes dans une boîte quelques jours avant le tournage, afin que l’attention des clients ne soit plus détournée par la lumière inhabituelle ; pour rendre imperceptible le bruit de la caméra, il veille à ce qu’il soit couvert par d’autres bruits, etc. Vertov fait preuve de considérations semblables, mais il est plus que probable que Ruttmann ait développé ses idées indépendamment du cinéaste russe32.

33Qui plus est, on peut même dire que Ruttmann poursuit son projet d’une manière encore plus conséquente que Vertov. C’est la raison pour laquelle on voit si peu de visages dans Berlin, symphonie d’une grande ville. L’un des reproches qu’on a faits à ce film, c’est de montrer les hommes comme un phénomène de masse, et non en tant qu’individus33. Mis à part que Ruttmann ne renonce pas à montrer des visages en gros plan, leur rareté relative est la conséquence du principe de la caméra cachée.

34Comme nous l’avons vu, les parallèles concernant l’authenticité incitent la critique à voir dans Berlin d’autres points communs avec la théorie du kinoglaz formulée par Vertov. Le mot « Kinoglaz » se compose de kino (cinéma) et glaz (œil), ce qui revient donc à dire « ciné-œil ». C’est de la sorte que Vertov désigne l’œil mécanique de la caméra qui est pour lui plus parfait que l’œil humain. Dans le style typique des manifestes avant-gardistes il écrit :

Je suis Kinoglaz. Je suis un œil mécanique. Moi, la machine, je vous montre le monde tel que moi seul peux le voir.
À partir d’aujourd’hui et pour toujours, je me libère de l’immobilité humaine. Je suis sans cesse en mouvement. Je m’approche des objets et m’en éloigne, je rampe dessous, je grimpe dessus, j’évolue à côté de la tête d’un cheval au galop, je fonce dans la foule, je cours devant des soldats à l’attaque, je me jette sur le dos, je décolle en même temps que les avions, je tombe et monte en même temps que les corps qui chutent et qui s’élèvent34.

35Le film L’Homme à la caméra n’est rien d’autre que la visualisation de cette théorie. Par exemple, on y voit toute une série de surimpressionsde l’objectif de la caméra et d’un œil humain suggérant l’accaparement de ce dernier par l’œil beaucoup plus puissant de la machine cinématographique.

36Le problème de l’authenticité, par contre, ne semble plus avoir intéressé Vertov de manière primordiale, notamment pour des raisons d’ordre pragmatique : il a fait l’expérience qu’il n’est pas du tout facile de capter la vie telle qu’elle est35. En effet, il y a dans L’Homme à la caméra un certain nombre de prises qui prouvent que les personnages savaient qu’ils étaient filmés (ils sourient ou s’indignent quand ils se rendent compte de la présence de la caméra, ils imitent le mouvement de la manivelle, etc.). On a lieu de se demander si des ouvrières dont le travail consiste à plier mécaniquement des milliers de boîtes ont toujours le visage aussi radieux quand elles ne sont pas observées par la caméra.

37Cependant, dans L’Homme à la caméra, c’est un autre aspect qui est au premier plan : l’autoréflexivité. Vertov ne montre pas seulement la vie d’une grande ville, mais il montre avant tout comment cette ville est enregistrée par l’objectif de la caméra et transformée par le travail du montage. Au début, nous voyons une salle de cinéma vide dans laquelle s’installe, peu a peu, le public ; les musiciens attendent, immobiles, le premier coup de baguette du chef d’orchestre. Après la mise en marche du projecteur, on voit se dresser le chiffre un qui sépare l’introduction de la partie centrale du film. À la fin de cette dernière, nous voyons de nouveau la salle de cinéma et le public qui regarde les mêmes images que nous, les spectateurs réels, nous avons vues au cours du film. En montage alterné nous est montrée la réaction du public à un film dont le sujet même est le tournage d’un film.

38La partie centrale est une suite d’impressions de la vie urbaine qui, du moins dans la première moitié du film, suivent plus ou moins le déroulement d’une journée. Parmi les différents champs de la vie urbaine dominent de loin les images de la circulation. Un rôle décisif est joué par l’homme à la caméra lui-même (c’est Michail Kaufman, le frère de Vertov). Dans ce film sans intrigue, il est le seul fil conducteur. Tout ce qui a été dit plus haut sur la mobilité du ciné-œil, on le retrouve ici : l’homme à la caméra s’approche des objets et s’en éloigne, se glisse en-dessous, grimpe dessus, se déplace à côté de la tête du cheval au galop, fonce dans la foule, s’élève dans les airs. Il ne recule devant aucun danger, ce que montre, entre autres, la scène où, au pied d’un haut-fourneau où l’air est plein d’étincelles, un ouvrier doit le mettre en sûreté. Un rôle non moins important est attribué à la monteuse Elisaveta Svilova, la femme de Vertov. À partir de quelques images arrêtées sont montrés les photogrammes qu’elle laisse glisser entre ses mains, qu’elle découpe et recolle jusqu’à ce que les images recommencent à se mettre en mouvement.

39Le sujet du film est donc le film lui-même, ou, plus précisément, la technique du film. Il est remarquable que Vertov, tout en ayant conçu son film dans une première phase comme « symphonie visuelle »36, se soit par la suite distancé des critiques qui ont prisé son film comme une œuvre artistique, tout en en soulignant, au contraire, les qualités documentaires :

Certains ont déclaré que L’homme à la caméra était une expérience de musique visuelle, un concert visuel. D’autres ont considéré le film du point de vue de la mathématique supérieure du montage. Les troisièmes ont déclaré que ce n’est pas la vie telle qu’elle est mais la vie comme eux ne la voient pas, etc. Cependant le film n’est que la somme des faits fixés sur la pellicule ou si vous préférez, la mathématique supérieure des faits37.

40Il met en relief les aspects techniques de son film qui garantissent la transposition directe de la réalité sur la pellicule qui l’enregistre. Ce n’est que grâce à ces procédés mécaniques que l’œil de la caméra peut, à son avis, se libérer des limites de l’œil humain.

41C’est d’abord par une augmentation du mouvement qu’il met l’accent sur le pouvoir du cinéma de saisir la vie telle qu’elle est. Au début, il n’y a que des plans fixes qui représentent, d’une manière presque photographique, des objets inanimés. Même les rares êtres vivants sont comme figés : des hommes qui dorment, des nourrissons lingés à la russe, une main féminine qui semble une prothèse38, des poupées mécaniques, un chien empaillé. Mais peu à peu la scène s’anime : une voiture prise en plongée s’arrête devant une maison pour aller chercher l’homme à la caméra, qui, hors de la ville, tourne une scène dramatique ; pour enregistrer un train qui s’approche à vive allure, il se poste au milieu des rails d’où il arrive à se sauver au dernier moment. Cette explosion de mouvements (mouvement des objets filmés, mouvement de la caméra et mouvement produit par le montage) est comme un choc initial par lequel la ville endormie s’éveille39. Ce qui était d’abord sans vie se met à se mouvoir (les poupées mécaniques, les machines, les signaux de route). Tout se passe comme si le film déclenche toutes les activités dont nous serons témoins au cours de la projection. En même temps, le film dénonce l’illusion qu’est le mouvement, parce qu’il se dévoile comme étant composé de photogrammes figés.

42L’accélération progressive qu’on peut constater dans les différentes phases du film n’est pas motivée, comme chez Ruttmann, par le sujet – la dynamique de la grande ville –, mais par le discours – un discours qui met sur le même plan les hommes et la ville, qui veut montrer l’analogie de leurs formes et de leurs fonctions40.

43De même qu’il exalte le mouvement, Vertov épuise tous les procédés filmiques qui étaient à sa disposition : accéléré, ralenti, marche en arrière, surimpressions, montage court, truquages. Au fur et à mesure du film, on peut observer une multiplication de ces procédés qui démontrent l’intention du régisseur de se libérer des mécanismes de la perception visuelle humaine. Ce qui frappe surtout, c’est l’abandon de la ligne horizontale qui, en détruisant l’espace d’illusion traditionnel, procède à la conquête d’une nouvelle dimension appartenant au royaume de la machine.

44Ce n’est pas par hasard que Vertov a choisi la vie urbaine comme sujet d’un film qui veut illustrer les forces libératrices du cinéma. Mais son intention n’était pas de faire le portrait d’une ville, d’autant plus que les images ont été prises dans trois villes différentes (Moscou, Kiev, Odessa) et même hors de la ville (p.ex. les minières, les locomotives). Ce qui compte, c’est la société soviétique conçue comme un corps mécanique qui ne peut être capté que par le ciné-œil.

45Dans le film de Vertov – et c’est par quoi il se distingue de Berlin, symphonie d’une grande ville – la caméra se pose longuement sur les visages. Les ouvriers et les ouvrières sont montrés surtout en plan rapproché, ce qui permet de scruter leur mimique. Mais plus qu’une préférence pour les individus, ces plans témoignent d’un principe fondamental de l’esthétique cinématographique de Vertov : la visibilité41. L’auteur les rend visibles de la même manière qu’il rend visibles les machines (il suggère donc que les hommes fonctionnent comme des machines). C’est à travers cette visibilité que se révèle la mise en marche d’une machinerie sociale dont chaque élément fonctionne comme un rouage dans le grand processus révolutionnaire42. On ne s’étonne donc pas que, vers la fin du film, on voie de plus en plus de masses d’hommes, qui parfois sont même multipliées par des surimpressions pour former de vraies fourmilières humaines scrutées par l’œil impénétrable de la caméra. Le montage alterné d’hommes et de machines, les nombreux isomorphismes entre hommes et ville, les parallèles entre production filmique et production industrielle sont la manifestation d’une esthétique filmique qui fait de la caméra un ouvrier qui participe à la construction d’une société nouvelle.

Conclusion

46Nous avons vu que le terme de « symphonie urbaine » subsume un groupe très hétérogène de films dont le dénominateur commun ne permet pas de tirer des conclusions sur leur portée idéologique et esthétique. Que les symphonies urbaines aient avant tout l’intention de représenter le rythme frénétique de la grande ville en utilisant une forme de montage qui est régie par l’analogie de formes et de mouvements, cela vaut certes pour Ruttmann, mais pas pour Cavalcanti et même pas pour Vertov. Dans le cas de Cavalcanti, le montage est dicté avant tout par des considérations conceptuelles43,dans le cas de Vertov il obéit aux lois internes de l’appareil cinématographique qui met à nu les mécanismes de la société socialiste.

47Il se peut que certaines simplifications aient été induites par les colonnes sonores qu’on a ajoutées plus ou moins arbitrairement à ces œuvres. La musique peut modifier complètement le caractère d’un film. Dans une version de Rien que les heures que j’ai consultée dans la Maison du Film Documentaire à Stuttgart, les images sont accompagnées par des morceaux de musique baroque (entre autres le concert pour flûte et orchestre d’Antonio Vivaldi connu sous le nom de « La nuit »), une musique qui, par son caractère de perpetuum mobile, confère au film une continuité rythmique implacable qu’il ne possède pas par lui-même44. Vertov, de son côté, a écrit des instructions musicales pour L’Homme à la caméra découvertes au début des années quatre-vingt-dix et réalisées par le « Alloy Orchestra » qui cependant ne semble pas se tenir trop scrupuleusement aux recommandations de l’auteur45. Cet accompagnement, avec lequel le film est distribué dans le commerce actuellement, contribue fortement à la structuration rythmique de certaines scènes. L’effet hypnotisant de Berlin, enfin, repose en grande partie sur l’excellente musique du compositeur américain Timothy Brock qui a remplacé la partition d’orchestre perdue d’Edmund Meisel46 et qui, par la forme de la fugue, contribue fortement à souligner la simultanéité de la vie urbaine.

48En ce qui concerne Ruttmann et Vertov, il est vrai que le rythme constitue un principe élémentaire de leurs films. Comme l’ont démontré les analyses de Kolaja et Foster, on peut observer des structures rythmiques fortement marquées à tous les niveaux de Berlin47. Même en tenant compte du fait que le spectateur n’est pas capable de saisir toutes ces structures sur le plan du cadrage, du sujet, de la direction du mouvement et de la durée des prises et ensuite de les mettre en relation, il ne peut pas se soustraire, en regardant ces séquences, à la dynamique étourdissante des images qui est redoublée par la colonne sonore.

49S’il est vrai que l’oreille est l’organe du temps et l’œil l’organe de l’espace, on ne peut pas en conclure que les recherches des cinéastes d’avant-garde soient vouées à l’échec pour des raisons intrinsèques à la conception rythmique du film. Il ne faut pas oublier que c’est avant tout l’avènement du cinéma parlant qui a mis fin aux expériences avant-gardistes pour privilégier le film narratif. C’est justement parce que le film des années vingt était sans son, qu’il cherchait l’alliance de la musique qui renforçait sa dimension rythmique. Les images sans son intradiégétique étaient plus abstraites et, par conséquent, plutôt destinées à être appliquées de manière rythmique.

50Aucun des films examinés ne se soucie de faire véritablement le portrait d’une ville. Chez Cavalcanti, les rues désertes ne sont qu’un symbole de la solitude et du temps vide. Plus qu’à la simultanéité, à la totalité et au rythme de la métropole, il s’intéresse aux pulsions irrationnelles dissimulées sous la façade bourgeoise. Seul Ruttmann semble poursuivre le but de présenter toutes les facettes de Berlin. On a même vu, dans ce film, une préfiguration du néoréalisme48. Mais comme nous l’avons vu, ce n’était pour lui qu’un aspect secondaire qui devait se soumettre aux exigences rythmiques. C’est donc peut-être la seule symphonie urbaine au sens musical du terme qui mérite ce nom. Vertov enfin fait de Moscou une espèce de New York russe prémonitoire de la société socialiste à venir. Chez lui, le mouvement et le rythme n’ont pas une fonction symphonique dans le sens d’une représentation globalisante de tous les aspects d’une ville moderne, mais ils sont les instruments de connaissance d’une nouvelle vue apte à mettre à nu ce que l’œil humain n’est pas capable de percevoir. Plutôt qu’être le sujet du film, la ville, dans les symphonies urbaines, est un catalyseur qui a participé aux mouvements principaux du cinéma documentaire européen.