1Évoquer la littérature fantastique revient à faire surgir aussitôt en chacun de nous toute une imagerie liée au genre et que le cinéma a largement exploitée. Parler de fantastique, c’est ouvrir la boite de Pandore d’où sortent vampires, mort-vivants, diables et autres créatures de tous poils1, des mains coupées, des chevelures, des figurines maléfiques, des objets aux pouvoirs étranges... toute une « artillerie » du fantastique que les critiques ont pu recenser, établissant des façons de catalogues qui, s’ils permettent de dessiner les contours d’un genre mouvant, ne sauraient pourtant en épuiser la diversité.

2Le fantastique, s’il nous présente le monde quotidien, familier qui est le nôtre, brutalement ou insidieusement corrompu par la faille qu’y ouvre l’avènement du surnaturel, nécessite également que de la trame du texte s’exhalent les parfums pernicieux du sentiment d’« inquiétante étrangeté » si bien cerné par Freud. Autrement dit le fantastique n’est pas tant lié à des variations thématiques qu’à des modalités d’écriture du texte, capables de susciter un « effet fantastique ». On comprend donc pourquoi, si la définition du genre repose sur cette notion subtile, subjective et suggestive d’« effet » les frontières du fantastique sont si difficiles à tracer.

3Dans cette perspective, on posera que les lieux du récit fantastique ne sont pas simple décor, arrière plan sur lesquels l’auteur écrit l’événement surnaturel, ils participent au fantastique à des degrés différents selon les textes : qu’ils soient aux sources de la création d’une atmosphère, d’un climat fantastique ou qu’ils soient eux-mêmes phénomènes surnaturels, ils sont de toute façon des pièces maîtresses dans l’élaboration de cet effet fantastique constitutif du genre. Le décor du fantastique a cela de particulier qu’il doit tenir la double promesse du réalisme et de l’indicible, de la normalité et de l’aberration, qu’il doit inscrire en lui la remise en question de l’ordre du monde opérée par le fantastique. C’est pourquoi l’imaginaire du fantastique est aussi, et peut-être même d’abord, lié à un imaginaire des lieux : le comte Dracula est indissociable de sa Transylvanie natale et de l’immense château, sombre demeure labyrinthique perdue au milieu des montagnes, qu’il y habite. Les titres des œuvres, souvent, y insistent qui désignent simultanément le protagoniste et le lieu, et signifient la relation existant entre les deux : ainsi en va-t-il par exemple de L’île du Docteur Moreau de Stevenson (1896), où l’île prolonge et exacerbe les caractéristiques du laboratoire, lieu privilégié de la littérature fantastique depuis L’Homme au sable d’Hoffmann ; le titre du roman établit entre le personnage et le lieu une correspondance placée sous les signes de la frontière, de l’isolement, de la marginalité, de la singularité irréductible et de la déviance. Quand Edgar Poe intitule l’une de ses plus célèbres nouvelles « La chute de la maison Usher », il joue sur l’ambiguïté du terme « maison » qui renvoie à l’édifice comme à la lignée, au bâtiment comme à ceux qui l’habitent, le fantastique résidant justement dans la chute concomitante des deux entités signifiées.

4Héritier du roman gothique, le fantastique a réinvesti certains des décors privilégiés du roman noir : les demeures que nous venons de citer sont des descendantes du château gothique, dont le Château d’Otrante de Walpole (1764) est le parangon. Cette filiation marque la naissance du fantastique mais perdure jusque dans la production contemporaine : un fantastique que l’on pourrait de ce point de vue qualifier de « traditionnel » continue à jouer de cette topographie codifiée et à privilégier la demeure sise en un lieu reculé, écarté : le château de Tiburiac, dans la nouvelle « Le retour à Tiburiac » de Claude Seignolle peut en être une parfaite illustration. D’autres récits ou d’autres auteurs, tout en conservant à la demeure ses caractéristiques « gothicisantes » choisissent d’implanter celle-ci au cœur même du tissu urbain : on pense, entre autres, aux nouvelles de Jean Louis Bouquet (« Les Pénitentes de la Merci », « Alouqa ou la comédie des morts »...) ou de Marcel Brion (« La Fenêtre », « La Chanson de l’oiseau étranger »…). Les images de la ville que nous offrent alors ces récits sont celles d’une ville palimpseste : la demeure figure un « pli » du temps, une résurgence de l’archaïsme au sein d’une ville où l’Histoire s’est écrite avec les pierres des édifices qui la constituent. Il y faut donc des villes anciennes, des villes chargées de passé.

5En devenant urbain, le fantastique prend acte d’une donnée sociale irréfutable : s’il veut mettre en scène un homme parmi d’autres au XX^e siècle, s’il veut que le lecteur puisse aisément se sentir proche de ce personnage, alors il faut privilégier le citadin. D’une façon un peu tranchée, on peut, à la suite de R. Bozzetto2, opposer un fantastique classique à un fantastique moderne et faire entrer dans cette opposition le lieu de vie représenté. Si un nombre important de récits publiés depuis la seconde moitié du XX^e siècle continuent d’adopter le moule du fantastique classique, d’autres en revanche, poursuivant l’œuvre de précurseurs comme Kafka, font évoluer le genre. Qu’en est-il alors de l’image de la ville véhiculée par ces récits ?

6Première constatation : la ville ne va plus constituer un cadre, un ensemble plus large au sein duquel se trouve l’espace – la demeure – enfermant le surnaturel. Elle va au contraire devenir elle-même fantastique, c’est-à-dire que son existence même va faire problème. La maison, la ruelle, le quartier voire la ville entière vont représenter l’impossible et pourtant là, ce qui ne devrait pas être et qui pourtant est. Se développe alors tout un fantastique du lieu surnuméraire, de la rue, de la ville qui n’existe sur aucune carte. C’est une thématique qu’exploitera tout particulièrement Jean Ray : les mondes intercalaires occupent dans son œuvre fantastique une place prépondérante. La maison, la ruelle représentent donc un monde autre, inexplicablement inséré dans la trame du quotidien : monde dont l’accès est réservé au protagoniste de l’aventure fantastique dans certaines circonstances et à certains moments.

7D’autres auteurs font voyager leur narrateur à la découverte de terres encore inconnues et font surgir des ces blancs sur la carte des cités entières. Dans La Ville de sable, le narrateur de Marcel Brion, un archéologue parti dans les déserts d’Asie centrale à la recherche de fresques manichéennes, voit renaître lors d’une tempête de sable une cité enfouie. Le temps qu’il passera dans cette ville, les gens qu’il y rencontrera font de cette cité le lieu d’une aventure spirituelle, de l’initiation aux valeurs philosophiques de l’Orient ancien dont l’Europe d’où vient le narrateur s’est complètement coupée. Les Villes invisibles de Calvino nous éloignent des territoires du fantastique pour nous emmener vers ceux du merveilleux ; Les Villes invisibles sont une réécriture du Livre des merveilles de Marco Polo : les imaginaires redoublés du voyageur vénitien et de l’écrivain italien échafaudent alors cette rêverie-réflexion sur les cités, sur la ville.

8Deuxième observation : très souvent, comme pour le roman de Marcel Brion, cette distorsion de l’espace euclidien est intrinsèquement liée à la distorsion du temps linéaire. Le temps et l’espace qui structurent notre perception du réel subissent simultanément les atteintes du surnaturel : la littérature fantastique dit alors combien l’espace ne peut se concevoir hors du temps, comment celui-ci façonne celui-là, ou comment, pour reprendre l’expression de Julien Gracq, se dessine « la forme d’une ville ». Le récit fantastique alors prend à la lettre la formule de Victor Hugo (Quatre-Vingt-Treize) : « la ruine est à l’édifice ce que le fantôme est à l’homme ». Il y a toujours transgression d’une frontière du réel mais s’opère un glissement de l’être à sa création : à la frontière vie / mort se substitue la frontière construit/détruit. Le fantastique postule le caractère irrémédiable de l’œuvre architecturale, de la réalisation d’urbanisme, qui perdurera au-delà de ce qui devrait représenter sa mort : sa destruction.

9Le récit fantastique alors pourrait être l’expression d’un certain désarroi face à une urbanisation destructrice, face à une modernisation de la ville qui voudrait faire table rase du passé. Le recueil La Nuit des Halles de Claude Seignolle marque chez cet auteur un passage important, sans qu’il y ait pour autant solution de continuité, entre « fantastique des champs » et « fantastique des villes » : l’œuvre de Claude Seignolle qui se nourrissait des folklores traditionnels des campagnes de France va trouver source d’inspiration dans le Paris en pleine modernisation qu’est l’opération de l’assainissement du quartier des Halles et la construction de l’actuel centre Beaubourg. Emblématique du recueil la nouvelle « Et si c’était » raconte l’incroyable agression que subit le narrateur dans un quartier pourtant désert. La clef de l’énigme se trouve à la bibliothèque Sévigné, sur un plan ancien du quartier : à chacun des endroits où le narrateur a été « frappé » se trouvait autrefois un mur qui a « invisiblement moulé et durci l’espace ».

10Cette typologie de la ville fantastique contemporaine esquissée à grands traits montre comment le fantastique moderne réinvestit l’espace quotidien de la ville pour y loger un espace radicalement autre dont l’existence même fait problème, pour créer une autre dimension. La ville fantastique devient alors une thématique propice à l’inscription du récit dans le genre fantastique, l’espace urbain qui se dévoile aux yeux du personnage est le phénomène fantastique auquel il se trouve soudain confronté. L’effroi que suscite chez le personnage du récit la présence tangible de cet espace inadmissible crée l’effet fantastique propre au genre.

11Fonctionnant donc comme ressort thématique principal de ces récits, la ville fantastique s’inscrit sous le signe du surplus, du surnuméraire.

12D’autres villes fantastique, entretenant un rapport thématique moins direct avec le récit, sont au contraire placées, elles, sous le signe, du manque, de la perte. Nous nous intéressons ici à des récits où la ville s’inscrit dans la thématique fantastique d’une façon plus subtile et plus complexe. Non plus le personnage face à la ville, mais le personnage dans la ville. Le fantastique, dans ce type de récits, émerge des rapports qu’entretient le personnage avec l’espace urbain et de l’interprétation symbolique de ce lien à la ville. Dans ces textes, la ville ne représente pas tant une épiphanie du surnaturel : elle est avant tout le lieu de l’aphanie du personnage. Villes de l’évanescence, cités de la déliquescence, où le personnage se volatilise, s’efface : la ville comme lieu de perte, perte du monde et perte de soi. Pour établir un contraste avec la typologie des espaces urbains évoquée tout d’abord, on se propose ici d’étudier cet autre visage de la ville, cet imaginaire de la ville sur le mode du manque. Les cinq nouvelles sur lesquelles nous nous appuierons alternativement posent toutes, dans l’inscription du genre fantastique, la question de l’identité en relation avec la place importante laissée par chacune à l’espace urbain.

13Ainsi dans « Disappearing Act » de l’américain Richard Matheson3, le narrateur, écrivain qui ne réussit pas à faire publier ses livres, consigne méthodiquement dans son journal ses ennuis quotidiens. Il relate ainsi une accumulation de pertes de ce qui constitue son univers ; les êtres qui l’entourent, la place qu’ils occupaient dans sa vie comme dans la ville s’effacent progressivement. La femme du narrateur disparaît à son tour, puis la maison du narrateur... Réfugié dans un café, il écrit son journal qui sera retrouvé par le cafetier quelques heures après, abandonné sur la table, interrompu sur un mot inachevé... C’est aussi la disparition du personnage qui clôt « Le Virtuoso du labyrinthe » de Marcel Brion4 : le Virtuoso a été ainsi surnommé par ses amis à cause de la dévorante passion qu’il s’est découverte, un jour où il griffonnait distraitement dans une cabine téléphonique en écoutant d’une oreille son interlocuteur : des lignes entremêlées a surgi le dessin du labyrinthe ; pris à son jeu, le personnage se met à dessiner des labyrinthes de plus en plus complexes, proposant à ses amis des défis sans cesse renouvelés. Ceux-ci se lassent, alors que le Virtuoso sombre dans une passion monomaniaque : ses journées entières sont consacrées à l’élaboration de labyrinthes de plus en plus sophistiqués, qu’il conçoit le matin et qu’il explore l’après-midi, dans un processus schizophrénique évident. Un jour, ses amis perdront définitivement sa trace. M. Domestici, héros de la nouvelle « Il punto nero », d’Aldo Palazzeschi5 reviendra, lui, de son errance nocturne dans la ville, mais il garde des séquelles psychiques de cette incroyable déambulation, qui l’a poussé à rompre avec le train-train si bien réglé de sa petite vie casanière : jamais il ne pourra dire ce qui lui est arrivé ce soir là et qui l’a ramené chez lui à trois heures du matin vêtu de sa seule chemise, mais le souvenir de cette aventure indicible vient parfois obscurcir son quotidien retrouvé. Quant au narrateur du « Passage Pommeraye », d’André Pieyre de Mandiargues6, c’est en déambulant dans les rues de Nantes qu’il dirige ses pas vers le fameux passage, il y fera la rencontre d’une étrange créature ; il la suivra, envoûté, à travers les rues de la ville, jusqu’à sa demeure, où il sera soumis à de cruelles pratiques de magie noire : c’est du moins ce que raconte le journal d’un phénomène de foire, l’homme caïman, retrouvé dans la valise du monstre défunt. C’est dans sa chair que le narrateur de Mandiargues est marqué, privé de la parole, il ressent, comme le narrateur de Matheson, le besoin d’écrire pour conserver la trace de ce qu’il fut. À l’inverse de ces histoires au dénouement tragique, l’issue du récit de Papini, « Chi sei ? »7 permet de considérer l’aventure fantastique comme une parenthèse, parenthèse refermée, qui certes modifie le cours de l’existence du personnage mais lui permet de réintégrer une vie, de retrouver une ville dont il s’était cru définitivement exclu. L’absence de courrier un matin est le premier signe de l’inexistence du personnage aux yeux des autres. Étranger dans sa ville, il regarde avec stupéfaction la cité, ses habitants, ce monde familier, semblable à celui qu’il connaît si bien à un détail près : lui, qui maintenant semble n’y avoir jamais existé...

14Les auteurs respectifs de ces cinq récits fondent la dimension fantastique de leur nouvelle sur la question de l’identité. Et cette identité ou la remise en question de cette identité du héros passe d’abord par son rapport avec la ville dans laquelle il vit. Quelle forme les textes donnent-ils alors à cette ville ? Comment le personnage se situe-t-il, s’inscrit-il dans ce milieu urbain ? Comment la ville peut-elle se faire métaphore de cette dépossession de soi qui est au centre de chacun des récits ?

15Participant de la nécessaire inscription réaliste de tout récit fantastique, le premier visage de la ville est un visage rassurant : dans les nouvelles citées, le personnage va vivre l’aventure fantastique au sein de la ville qui est la sienne, qui lui est familière. Le récit écarte la thématique récurrente dans la littérature fantastique du voyage, du déplacement, qui sont souvent les prémices à l’intrusion du surnaturel. Au contraire, dans ces textes, la ville est présentée comme lieu d’une inscription non problématique du personnage dans la réalité. On peut donc voir une sorte de rapport fusionnel entre le personnage et son milieu, qui est moins une harmonie qu’une donnée de base, un état de fait que le personnage n’interroge même pas. Le personnage et son milieu de vie sont indissociables, constitutifs l’un de l’autre. C’est en effet à travers ce rapport au lieu d’origine que se construit l’identité du personnage, qu’il se définit comme homme, et comme homme social. La ville, tant sur le plan topographique que dans sa symbolique sociale est d’abord réseau : réseau de rue qui délimite l’espace de vie et de mouvement du personnage, réseau de relations qui détermine son être à la ville, son modus vivendi.

16Les auteurs choisissent, pour que s’y déroule l’aventure fantastique, de grandes villes contemporaines. La référentialité y est plus ou moins explicite mais, dans tous les cas, les références topographiques sont abondantes et dessinent avec précision les contours de la ville.

17Dans « Il punto nero » comme dans « Chi sei ? » le texte ne fonctionne pas sur la référentialité explicite : la ville n’y est jamais nommée, elle représente l’archétype de la ville contemporaine occidentale : l’importance accordée à la maison, lieu de l’intimité, d’une part et, par opposition, à certains lieux emblématiques de la vie sociale urbaine – lieux ouverts : la rue, la place – lieux fermés : le bistrot, le café – laisse ouvert au lecteur le choix d’assimilation à une ville réelle, de lui connue. Quelques indices toutefois pourraient permettre une identification plus précise : par exemple, le journal que lit le héros de « Il punto nero », Fanfulla Domestici, est un journal milanais...

18Les autres textes situent le récit dans des villes clairement identifiées. Le narrateur de « Disappearing Act » arpente les rues de New York, et plus précisément du quartier de Brooklyn où il demeure. Le Virtuoso du labyrinthe est un voyageur immobile : il se déplace de moins en moins dans la ville qui l’entoure et de plus en plus dans la ville qu’il dessine : celle-ci au départ se calque sur celle-là ; le plan de Paris fournit le premier état d’une ville labyrinthique : le point de départ se situera en périphérie, ce sera la Porte de Verdure, le point d’arrivée dans l’entrelacs le plus serré des rues du cœur de la ville, ce sera le 18 de la rue des Petits Manteaux.

19Les référence topographiques sont surabondantes et revendiquées par le titre lui-même dans « Le Passage Pommeraye » : nous suivons le narrateur le long de la rue Crébillon, puis nous entrons à sa suite dans le Passage Pommeraye, où il s’attarde longuement détaillant les boutiques et les statues qui le peuplent, pour ressortir vers le quai de la Fosse, la rue Neuve des Capucins. Le narrateur, énumérant sans hésiter les noms de rue, se montre familier de la configuration des lieux. Il a ses repères dans la ville, où il se meut en terrain connu : seul le Passage Pommeraye, jusqu’alors ignoré du promeneur représente une part d’inconnu, apparemment bien anodine, simple repli désuet de la cité.

20Il y a, pour chacun des héros comme pour tout citadin, des « sentiers battus » dans la ville, des itinéraires propres à chacun et qui configurent une ville dans la ville. Ces cheminements individuels au sein de l’espace collectifs ont l’expression géographique de la façon dont chacun écrit sa vie dans la ville.

21Les lieux habituellement fréquentés deviennent les repères de la normalité quotidienne : c’est sur cette idée poussée à son paroxysme que s’appuie « Il punto nero ». Le personnage du héros-victime en effet apparaît comme une presque caricature de l’homme rangé, menant une vie sans surprise, réglée comme du papier musique sur une mesure à trois temps : le travail, la maison, les « mondanités » rituelles du samedi soir. Le personnage mène cette vie d’automate de façon irréprochable et exemplaire. Le texte construit le personnage autour de quelques traits à forte connotations symboliques ; nom et fonction du personnage réaffirment cette binarité qui semble suffire à épuiser sa personnalité : au nom de famille « Domestici » qui dit l’attachement à la maison, métonymique de la cellule familiale, répond le métier d’employé des chemins de fer, suggérant la double idée de voies tracées immuablement et de ponctualité (au moins théorique !). Pour ce petit fonctionnaire, timoré et conscient de sa modeste condition sociale, les semaines succèdent aux semaines, les mois aux mois, les années aux années de façon imperturbable. Réseau restreint des rues du quartier, réseau étroit des relations sociales, réseau sclérosant des habitudes : la ville semble exclure toute part de rêve, nier toute possibilité d’évasion, toute possibilité de surgissement de l’inattendu. Lieu de la monotonie d’une vie étriquée, sans surprise et par là même rassurante. Au moment où se produit l’invraisemblable, où la mécanique bien huilée tout à coup défaille, le réflexe des personnages est d’essayer de nier ou d’effacer l’événement extraordinaire en tentant justement de se réapproprier l’espace, de parcourir, au sens propre, le chemin qui devrait être parcouru. Comme si le mouvement du balancier était garant de la remise en route du mécanisme, du retour à la normale. Ainsi quand M^me Domestici entend sonner onze heures, heure habituelle du retour de son époux, à son horloge et que rien ne se passe, son angoisse grandissante trouve un seul exutoire : faire et refaire en pensée le chemin que son mari aurait dû parcourir. De même lorsque celui-ci finit par regagner la maison, vêtu de sa seule chemise, dans un état de profonde hébétude, incapable de prononcer un mot, il prendra le chemin de la chambre à coucher et le lendemain, dimanche, à l’heure habituelle, celui de l’église.

22Dans « Chi sei ? » le narrateur, pour effacer l’impression pénible causée par l’absence de tout courrier, se précipite dans la rue, pour se retrouver en terrain connu. Ce réflexe d’aller se chercher dans la ville, d’y retrouver une identité menacée transformera, au fil de l’aventure, ces incursions en errances désespérées ou en courses frénétiques. Chaque itinéraire au long des rues habituellement fréquentées amenant à la rencontre d’une personne connue, la déambulation dans la ville est quête de reconnaissance.

23Le trajet métaphorise la nécessité de s’inscrire dans la ville, d’y marquer son territoire d’existence, de façonner l’espace du signe de sa présence. De laisser une trace dans son sillage. Citadin virtuel, arpenteur potentiel des villes qu’il dessine le Virtuoso doit relever ce même défi : le cheminement que dessine son crayon sur la ville de papier est le garant de sa survie. Le Virtuoso domine, maîtrise la ville seulement si s’opère cette jonction entre deux points, qui transforme le trait en trajet, qui permet de donner un sens.

24L’inscription du personnage dans sa ville assure donc les fondements d’une identité sociale. Le personnage se vivant comme centre d’un réseau à la fois urbain et humain. La ville est simultanément organisation topographique et représentation mentale : au centre de l’une se trouve la maison, au cœur de l’autre le personnage. La maison apparaît donc comme symbolique d’un rapport au lieu qui est aussi rapport au monde. Nom du personnage, numéro et nom de la rue, nom de la ville : autant de signes qui manifestent de façon tangible l’existence du personnage ; nom et adresse définissent le citadin au cœur de la ville. Mais...

25Le narrateur de « Chi sei ? » privé un matin de son courrier ne conçoit tout d’abord qu’un sentiment de contrariété à l’idée d’être frustré d’une de ses petites joies quotidiennes. Le courrier qu’il prend plaisir à ouvrir chaque matin représente pour lui la part inoffensive d’inattendu, d’inhabituel venue d’ailleurs, de l’extérieur. Simples signes sur une feuille, les événements qui y sont relatés ne se matérialisent pas davantage et ne représentent donc qu’une brève échappée maîtrisée de l’imaginaire. Ce ne sont que les échos affaiblis du monde alentour et de ses bouleversements que le flux postal apporte aux rives de la ville, mais qui restent lettres mortes, dépourvues du pouvoir de modifier la réalité citadine quotidienne du narrateur.

26Bien sûr, l’absence de courrier n’est pas simple incident mais la manifestation première de la non-existence sociale du personnage : ce qu’il découvrira au fil de ses investigations dans la ville. La rupture de la communication avec le monde extérieur, l’impossibilité qu’arrive une lettre, émanation de celui-ci, jusqu’au domicile du personnage, lieu de l’investissement individuel et personnel de l’espace urbain prive brutalement celui-ci d’une part de son identité. La ville alors se fait lieu de confrontation entre Moi social et Moi individuel : le récit se structure autour de l’opposition entre la rue, espace du dehors, et la maison, espace du dedans. Avant même que le personnage par le biais de la parole puis de l’écriture essaie de rétablir un lien avec autrui et se trouve confronté à l’impuissance à faire entendre sa voix, à obtenir une manifestation de reconnaissance de la part d’autrui, il va pressentir sa situation d’exclu, d’absent à la vie sociale par le regard qu’il va soudain porter sur la ville. En effet, le réflexe premier, on l’a dit, est d’aller se réconforter en retrouvant l’immuable quotidien : mais le personnage, déjà, n’adhère plus à la ville qui fut la sienne, il a déjà un regard autre sur ce qui n’a plus que les apparences de la normalité. Le texte insiste par l’anaphore de l’adjectif « même », sur le caractère rigoureusement identique de la ville mais qui, pour le narrateur, a perdu toute sa substance vitale, ne devient que le décor factice d’une pièce dans laquelle il n’a plus de rôle. L’étape suivante sera de voir dans la permanence immuable de la ville et de la façon dont ses habitants la vivent l’expression d’une répétition enfermante, sclérosante, de porter donc un regard critique et distancié sur un mode d’existence avec lequel, désormais, la rupture est consommée. D’abord mû par l’affolement, le narrateur multiplie les sorties, cherchant dans la parole d’autrui la preuve de son existence. Ce n’est que dans les périodes de retour à son domicile qu’il peut réfléchir à l’incompréhensible, et seul face à lui-même se poser cette question fondamentale du « qui suis-je ? ». La réponse enfin trouvée, le personnage comprendra d’avoir opéré une reconquête de soi dans l’espace de l’intimité. La maison est le dernier bastion du personnage ; à l’intérieur de la ville, elle représente le seul endroit où il ait encore droit de cité. Le protagoniste parce qu’il aura défendu et même reconquis cet ultime retranchement sortira, non pas indemne, mais vainqueur de l’affrontement. Il pourra à nouveau réintégrer la ville, espace du collectif, il sera de nouveau écrit dans la ville : les lettres qui arrivent enfin à son domicile témoignent de cette place retrouvée, du risque conjuré de l’effacement. Conséquence de cette affirmation d’un Moi nouveau, s’impose alors un nouveau type d’écriture, le récit, né de la nécessité de comprendre.

27Au sein de la ville en mutation qui se fait étrangère et hostile, la maison représente le refuge, la sécurité, la garantie d’une permanence identitaire. Perdre la maison, ne pas réintégrer le domicile signifie alors la dissolution du Moi. Dans « Disappearing Act », les trajets du narrateur sont eux aussi des allers venues constants entre la maison, lieu clos de l’intimité et la rue, le drugstore, lieux ouverts de vie sociale. La trame narrative du récit détisse patiemment le tissu de la réalité, selon un rigoureux travail de sape. Le narrateur perd lui aussi son identité sociale mais non pas soudainement pour avoir disparu de l’esprit et de la mémoire de ceux qu’il côtoyait ; le récit de Matheson procède à l’inverse : vont peu à peu disparaître tous les gens qui faisaient lien avec le narrateur. Des personnes les plus récemment entrées dans sa vie – sa maîtresse – aux personnes les plus proches – sa femme – en passant par ses camarades d’école, d’université, de travail, ce sont tous les gens qui ont laissé trace dans la vie du narrateur qui tout à coup n’existent plus. Seul le narrateur garde mémoire de ces personnes et seul contre tous assiste à la désagrégation progressive de son environnement humain. Mais ces personnes ne disparaissent pas de façon fortuite ou spontanée. Elles ne disparaissent qu’au moment où – parce que – le narrateur, traversant un moment de crise professionnelle et conjugale, les sollicite. Ce que manifestent ces disparitions, c’est l’impossibilité de trouver un interlocuteur, de recevoir une réponse qui donnerait au narrateur le sentiment d’exister pour quelqu’un. L’idée de liens qui se défont trouve son expression dans l’impossibilité à établir une communication, que ce soit par le réseau téléphonique : interlocuteur inconnu au numéro demandé, numéro non attribué, nom disparu de l’annuaire, ou par la voie postale : adresse, correspondance volatilisées, destinataire inconnu des services postaux.

28Le processus de la disparition semble donc inéluctable et progresse de façon systématique en atteignant amis, relation, famille, du plus éloigné au plus proche, dans la proximité affective comme dans la perspective temporelle. Le narrateur se trouve au centre de ces cercles concentriques qui peu à peu diminuent sa sphère de vie, son espace vital. Celui-ci se réduit comme peau de chagrin et le narrateur conscient de la menace qui pèse sur lui notera comment la maison demeure le seul lieu dans la ville qui garde trace de son existence. Alors que tous disparaissent, que les noms s’effacent de son propre carnet d’adresse, que sur les photos de son album, l’image des autres s’abolit, il garde encore un nom, une image, des vêtements, des objets personnels : une identité. « Je n’ose plus quitter la maison, c’est tout ce qui me reste » écrit lucidement le narrateur, et lorsqu’il fera une nouvelle tentative de sortie dans la ville, en quête d’une trace, il perdra ce qui lui restait : la disparition de la maison, dernier événement relaté dans les pages de son cahier, appelle de façon inéluctable la disparition du narrateur, privé de ce qui constituait son identité. Le cahier, nous y reviendrons, reste le dernier et trop fragile lien avec le monde.

29En opposant la maison et le reste de la ville les textes que nous venons d’évoquer se fondent sur la confrontation entre deux faces d’un même personnage : ce qu’il est pour lui même, ce qu’il est aux yeux des autres, si tant est, comme le prouve le dénouement des nouvelles que la scission des deux puisse être posée autrement que de manière éphémère.

30« Le Virtuoso du labyrinthe » parce qu’il ne met pas la maison dans la ville mais bien la ville dans la maison épouse une autre perspective. La nouvelle de Marcel Brion orchestre la thématique du double et du dédoublement chère au fantastique sur le double registre du personnage et de son milieu. Il y a d’une part la ville « réelle » dans laquelle habite le protagoniste, Paris, et, d’autre part, redoublant celle-ci, les villes imaginées, conçues, dessinées par le Virtuoso sur le papier. La maison du Virtuoso représente le point de passage entre les deux espaces : elle est le lieu où le personnage se perd aux autres mais où aussi il se perd puis se retrouve à lui-même. En effet, la ville figurée devient le moyen pour lui d’échapper à la ville réelle, espace urbain mais aussi espace de relations humaines. La situation initiale de celui qui n’est pas encore surnommé le Virtuoso enfermé dans la cabine vitrée, tenant contre son oreille le combiné téléphonique d’où sort une voix qu’il n’écoute pas, fait de lui un être à la fois immergé dans la ville et coupé d’elle, la paroi vitrée dit cet isolement transparent. Le dessin tracé est le fil que, délaissant celui du téléphone, le protagoniste va privilégier, suivre vers d’autres lieux qui prendront forme et réalité. Paris peu à peu disparaît du paysage de la nouvelle pour se réduire à la seule maison du narrateur, encore fréquentée par quelques amis de plus en plus rares jusqu’à disparaître : la maison devient donc le lieu de la réclusion quasi-monastique, de l’enfermement librement consenti, de la solitude choisie.

31Affranchi du regard des autres, le Virtuoso se trouve, lui aussi, confronté à lui-même, mais cette confrontation devient affrontement entre deux Moi, diffraction de l’unité originelle. Se prenant à son jeu solitaire, le personnage est contraint à une attitude schizophrénique qui va régir son existence entière ; le matin, il est celui qui dans la maison « réelle » conçoit le labyrinthe, l’après midi il est celui qui oublie tout du monde qui l’entoure pour atteindre l’espace représenté, le parcourir pour en découvrir le centre puis, cheminement encore plus décisif, retrouver la sortie.

32Les pérégrinations du personnage dans la ville, les rapports qui naissent entre le protagoniste et la ville et qui posent la question de la coexistence ou de la coïncidence entre identité sociale et identité personnelle nourrissent les récits au niveau thématique mais informent aussi leur structure. Ces itinéraires urbains, ces allers venues, cette organisation dynamique de l’espace, et du récit, autour de la maison-centre tracent les rets qui vont tenir captif le personnage et qui en feront une proie facile pour le surnaturel. Car si la maison « demeure » le lieu de la permanence à soi-même, si elle est du côté de l’habituel et de l’immuable, du côté de la normalité rassurante, il n’en est pas de même du reste de la ville.

33Les villes imaginaires du Virtuoso du labyrinthe deviennent à chaque nouveau dessin de plus en plus complexes, sophistiquées. La ville dont le Virtuoso part, on l’a dit, est tout d’abord le plan de Paris, mais la ville réelle ne semble pas convenir à l’enjeu qu’il place dans la configuration labyrinthique et il va abandonner toute référentialité pour dessiner dans un premier temps le plan de sa propre ville, plus semblable par le triomphe de la symétrie aux villes américaines. Mais ces villes en deux dimensions, ces dessins de ville ne satisfont pas le Virtuoso qui va se faire bâtisseur, architecte, jouant sur les trois dimensions pour établir les pièges dont il truffe sa réalisation. Bientôt les rues ne lui suffisent plus, il faut désormais pour chercher le chemin qui mène au centre entrer dans les maisons par les portes, les fenêtres, explorer les sous-sols, les caves, les égouts... Au fur et à mesure de ces élucubrations, les villes qu’imagine le Virtuoso deviennent de plus en plus fantasques, « extravagantes ».

34Cette ville qui se métamorphose en de pernicieux chemins, en des détours retors, en des itinéraires tortueux est l’expression graphique de cette schizophrénie paranoïaque qui s’empare du personnage. Dans cette obsession monomaniaque qui est maintenant la sienne, l’Autre a disparu : les villes du Virtuoso sont des villes debout, des villes peuplées mais de leurs habitants n’existent que les lieux où ils vivent. Dans les rues que le Virtuoso dessine puis qu’il parcourt, aucune silhouette humaine, si ce n’est la sienne. Cette altération de l’identité même de la ville comme lieu de juxtaposition et de confrontation des existences est aussi altération de l’identité, découverte, qui s’impose de façon sans cesse réitérée et toujours plus douloureuse, de la dualité du Je. Pris au piège de son je(u), le personnage sombre graduellement vers le néant : ces allers-retours successifs au sein de labyrinthes toujours plus complexes sont autant d’étapes d’un autre chemin qui mène à la dissolution de soi.

35La ville emprunte donc beaucoup à l’imaginaire du labyrinthe mythique : elle en a la configuration à la fois spiralaire et réticulaire. Mais le cheminement du personnage dans le labyrinthe est, dans les sociétés traditionnelles, rite d’initiation qui permet à l’homme de mourir à lui-même pour acquérir une nouvelle identité, pour, au sortir du labyrinthe, devenir un homme nouveau.

36Dans l’espace urbain du fantastique, en revanche, l’aphanie du personnage fait du labyrinthe le lieu où l’on se perd physiquement mais aussi psychiquement. Le processus schizophrène mis lentement en place au fur et à mesure que le personnage s’enferme dans ces univers labyrinthiques aboutit à une perte d’identité totale : le personnage n’existe plus, son effacement physique est métaphorique de son anéantissement psychique. Dans cette nouvelle, c’est l’espace lui-même qui devient monstrueux. L’espace du centre ville est un non-espace, un néant, un trou noir dans lequel le personnage est englouti, aspiré, où il disparaît définitivement. Ainsi à l’image de la spirale s’ajoute celle du tourbillon entraînant le personnage dans son mouvement tournoyant. Le centre du labyrinthe est l’endroit où, au terme de ce cheminement spiralaire, le personnage est évacué. Il est donc également le lieu où le sens de ce parcours initiatique s’évacue : la découverte du centre n’est pas découverte du sens mais de l’absence de sens, du vide, du néant.

37Il faut donc considérer chacun des labyrinthes urbains comme des altérations de la représentation initiale de la ville, comme un progressif envahissement de l’image tirée du réel par un imaginaire où s’expriment les tourments d’une conscience aux prises avec elle-même.

38Le centre, figuré graphiquement par un carré blanc, par une fragment vierge de la feuille contraste avec l’entrelacs de traits, l’enchevêtrement des lignes brisées qui constituent le labyrinthe urbain : ce blanc est aussi celui qui succède au texte une fois le récit achevé. Le choix fait par l’auteur d’écrire le texte à la troisième personne amène le lecteur à faire, lui aussi un certain nombre de va et vient : s’identifiant à l’un de ces « amis » du Virtuoso qui le fréquentent mais sont de plus en plus étrangers à ce qui lui arrive, puis, par l’utilisation de la focalisation interne, entrant successivement dans la conscience du Virtuoso (individu unique) puis dans celle du « bâtisseur » et dans celle du « chercheur », les deux « moitiés » qui le composent. Cette investigation très détaillée dans les méandres de la conscience du personnage, dans la réflexion métaphysique autour du labyrinthe et du double tisse un récit long (relativement, il s’agit d’une nouvelle) et complexe à l’image des labyrinthes évoqués. La chute de la nouvelle, en manière d’épilogue, se clôt par cette formulation radicale « Le Virtuoso, depuis, n’a plus été vu nulle part et personne n’a plus entendu parler de lui ». Suit l’espace blanc de la page, ouverte à l’imagination du lecteur. La disparition successive des deux moitiés du Virtuoso dans l’espace figuré du dessin labyrinthique coïncide avec l’absence du personnage à la ville, à la vie données comme réelles. Cette inconcevable correspondance ouvre les portes de la dimension fantastique et oblige le narrateur à clore son récit aux limites de l’inconcevable, de l’indicible. Blanc du centre comme espace vierge de l’irreprésentable, qui « cont[ient] l’invisible », ce « quelque chose de certain, de précieux, de présent », ... blanc du texte, de la parole d’ici qui ne peut dire l’ailleurs, blanc qui contient l’indicible, qui visualise l’effacement final du personnage.

39La ville fantastique abrite en son sein une part d’inconnu, un domaine interdit où le personnage pénètre seul mais où personne ne peut le suivre, et fait d’elle le lieu d’un passage. Ce blanc du texte comme manifestation de l’aphanie du personnage est donné à lire de façon encore plus directe par le texte de Matheson. La thématique de la disparition, on l’a vu, consiste à procéder par effacement, à multiplier les blancs : d’abord de façon abstraite – amnésie de l’entourage – puis de façon concrète – disparition des signes, traces d’une existence Dans ce monde qui autour de lui progressivement se dissout, dans cette trame en train de s’effilocher, l’existence du narrateur ne tient bientôt plus qu’à un fil : celui de l’écriture. « Disappearing Act » se donne comme la retranscription, telle quelle, du manuscrit trouvé. L’auteur utilise un artifice narratif dont le fantastique aime à tirer parti, depuis le Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki en passant par le célèbre Horla de Maupassant. Le récit à la première personne et la forme diariste permettent d’exacerber le sentiment d’inquiétante étrangeté, l’angoisse ressentie par le narrateur-personnage qui utilise l’écriture comme exutoire, comme unique moyen de se décharger de ce qui ne saurait être dit à d’autres sous peine de passer pour fou, comme barrière protectrice aussi contre la peur de l’aliénation. Or le récit met en scène la disparition du personnage et pousse le lecteur à l’interpréter comme la suite inéluctable des événements narrés dans le cahier. L’indice donné par le texte-cadre initial – une table vide, une tasse de café à moitié vide – prend sens dans l’inachèvement même du texte principal. En effet, la dernière phrase du journal mentionne « je suis en train de boire une tasse de caf » : le mot inachevé répond à la mention de la tasse à demie bue pour imposer tant au niveau thématique que dans la structure même du récit l’inadmissible effacement.

40L’agraphie ultime du narrateur parachève ce processus d’effacement progressif dans lequel vivre dans la ville signifie avant tout laisser la preuve écrite, la trace lisible de sa présence : c’est à la suite du refus de son manuscrit par son éditeur que le narrateur, écrivain « raté », va être « effacé ». Celui qui n’est pas lisible n’est plus visible ! Le texte de Matheson utilise l’artifice du manuscrit trouvé pour inscrire le texte dans le fantastique en posant la disparition comme rationnellement inexplicable, mais il permet aussi au lecteur de lire autre chose dans ce texte. Sans pour autant que cette interprétation symbolique, esquissée sans surcharge, nuise à l’effet fantastique. Mettant en scène un narrateur écrivain, et opposant deux textes – celui que le scripteur mentionne et celui que nous lisons – le texte incite le lecteur à une réflexion sur le statut de l’écrivain, sur l’acte d’écrire. Le premier texte qui ne nous est pas donné à lire, est écrit pour gagner de l’argent, destiné à un éditeur et au-delà à de futurs lecteurs ; ce texte-là est renvoyé au narrateur-écrivain non seulement avec une fin de non recevoir mais également maculé de... café. Le second est le texte du journal, où le scripteur commence par exprimer sa peur d’être lu, par sa femme, puis affirme la nécessité d’écrire et refuse toute censure, se défait de la « peur de dire le mot » juste et ose se montrer dans toutes ses complexités et ses incohérences ; ce texte retrouvé à côté du café est celui qui sera lu et même publié, ... celui peut-être aussi qui coûtera la vie au narrateur !

41Le fil soudain rompu de l’écriture marque le basculement du narrateur vers l’indicible, l’irreprésentable, lorsque le journal témoigne de la progressive déconstruction du monde quotidien, du passage vers un ailleurs dans lequel le narrateur est à son insu engagé. L’écriture du journal constitue l’unique moyen pour le narrateur de lutter contre une identité fuyante, en déliquescence. Elle est la barrière qu’il tente de dresser, le frein qu’il veut mettre à l’inéluctable processus de passage, l’encre qu’il veut jeter pour s’amarrer à la ville.

42Comme dans « Disappearing act », dans « Le passage Pommeraye » l’écriture du journal représente la nécessité de mettre en mot l’inadmissible. Le blanc du texte interrompu dit, là encore, l’échec de cette tentative. La nouvelle de Mandiargues utilise la même stratégie narrative qui juxtapose le pseudo-texte autobiographique du « manuscrit trouvé » et le texte cadre qui donne les circonstances de cette découverte. Dans « Le passage Pommeraye », le lecteur est d’abord face au texte autobiographique et se forge à partir de ce récit une représentation du narrateur, le texte second alors lui dévoile l’identité nouvelle de celui qui a écrit. Au narrateur, parangon du citadin ordinaire, succède la figure monstrueuse de l’homme-caïman, donné comme auteur du récit premier. Un avant et un après, une métamorphose spectaculaire entre les deux : le procédé n’est pas sans rappeler celui qu’utilise la publicité, à laquelle par un effet de miroir le récit autobiographique s’est longuement attaché. Entre l’avant et l’après : le blanc de l’indicible métamorphose, l’horreur d’une abominable chirurgie dont seuls les instruments et les monstres hybrides qui en sortent sont évoqués.

43« Le Passage Pommeraye » est un récit de métamorphoses : la métamorphose de l’espace urbain en ce sens peut être lue comme le prélude – descriptible – à la métamorphose du narrateur-scripteur, indescriptible puisque le texte s’arrête justement au seuil de cette évocation. Or ces métamorphoses ont partie liée avec le langage : mots lus ou écrits, parole entendue. Le Passage Pommeraye en effet est un lieu qui se donne à regarder, à parcourir mais d’abord à lire : le narrateur y pénétrant est comme assailli par les nombreuses publicités, enseignes de magasins qui lui lancent aux yeux des messages « décalés » : le parcours du narrateur se fait d’inscription en inscription, de déchiffrage en déchiffrage. Or, ce sont justement ces écrits-là qui amènent un sentiment d’étrangeté, qui peu à peu déréalisent l’espace du quotidien et qui signifient, de façon cryptée, au personnage qu’il est en train de passer non d’une rue à une autre, mais d’un monde à un autre. Ces écritures en effet frappent le narrateur par leur caractère suranné : entrant dans ces lieux, il a l’impression de retrouver les traces d’une histoire proche et pourtant oubliée, où l’on essayait d’attirer l’attention du passant en faisant étalage de ce qu’on avait à lui proposer, en cherchant les formules les plus frappantes pour marquer les esprits. Ainsi le narrateur, de façon prémonitoire, s’arrête longuement sur l’expression « hybride » qui sert d’enseigne à un coiffeur : « l’Hidalgo de Paris ». Comment peut-on être hidalgo et parisien ? Comment peut-on être d’ici et d’ailleurs ? La deuxième chose qui frappe le narrateur, c’est le caractère archaïque d’un lieu qui se donne à lire comme tel. La comparaison faite avec l’Atlantide dit cette ville figée à un moment précis de son histoire en même temps qu’elle est une passerelle vers la légende, le mythe. Des mots transportent le narrateur vers un passé, un passé qui bientôt ne sera plus celui d’un individu, ni même celui d’une ville mais celui de l’humanité. L’écrit désuet est relayé par la parole archaïque : l’étrange personnage soudain présent à ses côtés prononce un seul mot : « echidna ».

44« Echidna » est la parole qui emporte tout sur son passage, qui lie le narrateur à son destin tragique, le rend captif de celle qui l’a prononcée : en vain tente-t-il de s’accrocher, d’emmener avec lui ces autres mots, ces noms qui jalonnent le passage Pommeraye et qui deviennent soudain autant de certitudes que laisser ces mots pour un autre, c’est quitter définitivement le monde quotidien. « Echidna » est la formule magique de l’enchantement qui ouvre toutes les portes, qui abolit toutes les frontières séparant l’individuel et le collectif, le réel et le surréel. Brichet, le nom de l’armurier, dernier message du Passage Pommeraye, est une arme bien faible pour s’opposer à « Echidna »... « Echidna » et le narrateur soudain est étranger à la ville qu’il traverse à la suite de son guide, « echidna » et l’hybridation n’est plus celle d’un hidalgo de Paris mais celle d’un homme caïman, « echidna » et l’étrangeté, la difformité deviennent monstruosité...

45Lieu de la solitude, du silence, vitrine du bizarre, du fantasque, de l’anormal, le Passage Pommeraye laisse entrevoir ce qui sera la condition de l’homme-caïman. Le monstre, privé de l’usage de la parole, réduit au silence, vit dans la solitude la plus terrible sa nouvelle identité de monstre de foire. Mi-homme, mi-caïman, il ne peut plus affirmer son caractère malgré tout humain que par l’écriture. Sa vie entière est tendue vers cet effort désespéré, vers cette écriture qui va renouer passé et présent, l’homme qu’il était et qu’il continue à être en tant que narrateur et le monstre qu’il est devenu ; cette passerelle de l’écriture qui se tend vers un hier révolu se brise pourtant avant d’atteindre aux rives de l’aujourd’hui : le narrateur ne pourra pas écrire la métamorphose. L’artifice narratif creuse au centre de deux textes juxtaposés l’espace de l’indicible métamorphose, le second texte ayant comme fonction d’accréditer l’incroyable, de donner une « garantie d’authenticité » au récit premier et ce faisant de marquer la nouvelle au sceau du fantastique.

46Ce parcours de ville en ville sur les territoires du fantastique permet d’entrevoir la richesse féconde de l’imaginaire urbain du fantastique. Partis de la ville fantastique comme espace surnuméraire participant pleinement du phénomène fantastique, nous sommes arrivés à une autre figure de la ville, une anti-ville en ce que cette cité devenait le lieu de la solitude, de la déréliction, de la perte à soi et au monde, de l’aphanie du personnage. Ce rapport entre la ville et le héros citadin fait de celle-ci le décor du vide, de la perte. La ville fantastique engloutit, absorbe ou dissout. Dans la relation entre personnage et espace que détermine cette ville mangeuse d’homme, voleuse d’identité, entre en jeu un troisième élément qui est le langage. Tout ce que nous avons pu dire sur l’ »inscription » du héros dans sa ville, sur le réseau – géographique et urbain – qu’il y « trace », sur son « effacement » n’est pas simple figure rhétorique. Il nous apparaît que dans cet imaginaire-là de la ville quelque chose aussi se joue autour des mots, de l’écriture, de l’explicite et de l’implicite, du dicible et de l’indicible ... L’imaginaire de la ville comme lieu de la perte d’identité, de l’effacement, espace du signe devenu illisible est relayé par la structuration des textes qui s’écrivent autour du non-dit, exprimé parfois par la mise en scène typographique de ce blanc pour faire de ces nouvelles fantastiques l’espace de l’écriture impossible, de l’irreprésentable, de l’indicible, de ce qui échappe à l’entendement humain, ... de ce pour quoi il n’y a pas de mots.