1. Des « Tableaux Parisiens » à la poésie urbaine de nos jours : continuité ou rupture ?

1Dans un recueil d’essais intitulé Le poète perplexe, l’écrivain Jean-Michel Maulpoix affirme que « l’espace de Baudelaire n’est plus le nôtre »1. D’après lui, la poétique baudelairienne, poétique qui insiste sur la ville comme espace de la modernité, « a viré au stéréotype »2. Aux flâneries de Baudelaire Maulpoix oppose les « arrêts »3 d’un poète comme Michel Deguy, qui ne cherche ni la passante ni le vieux Paris, mais qui, profondément désabusé, se limite à noter la mort de la ville qui n’est plus pour lui qu’un assemblage hétéroclite et inconsistant de banlieues et de cités-dortoirs. Au troisième millénaire, la ville telle qu’elle est envisagée dans les textes de Baudelaire n’est plus, paraît-il, pour les poètes « l’échelle ni le plan de l’humaine condition »4. La mondialisation crée la conscience d’habiter dans un global village dont les bavardages étouffent les bruits de la ville de sorte que, d’après Jean-Michel Maulpoix, celle-ci ne peut plus approvisionner le poète.

2Le paysage urbain tel qu’il apparaît dans la poésie de Baudelaire, serait-il donc complètement absent du champ de la poésie urbaine contemporaine ? Jean-Michel Maulpoix n’est pas le seul à suggérer une telle disparition. Côté critique universitaire, les deux grandes mono-graphies consacrées à la présentation de la ville dans la littérature française, à savoir La poésie de Paris de Rousseau à Baudelaire de Pierre Citron et Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewutßsein der Stadt de Karlheinz Stierle, soulignent que Baudelaire représente un point culminant5. Dans sa magistrale étude, Karlheinz Stierle met en relief que c’est avec Baudelaire que « la présentation de la grande ville [...] est parvenue à son sommet et à son point ultime »6. Dans cette perspective, il est logique que Stierle choisisse Baudelaire comme point final de son livre sur la ville dans la littérature française. Mais si on se rend compte du rôle de précurseur que d’autres études, moins attachées à la présentation de la ville, attribuent à la poésie de Baudelaire, il est problématique de prétendre que la poésie urbaine de Baudelaire marque un point culminant, final, indépassable.

3Ne pourrait-on pas dire que le « sommet » qu’atteint la présentation de la grande ville avec les Tableaux Parisiens de Baudelaire constitue en même temps un vaste réservoir où vont puiser de nombreux écrivains du XX^e siècle ? Étudier comment la poésie urbaine de Baudelaire forme un important potentiel thématique ou structural pour de nombreux textes du XX^e siècle serait peut-être une possibilité de sortir d’une impasse créée par le paradoxe suivant : D’une part, on assiste à une apothéose de Baudelaire qui, depuis Marcel Raymond et Hugo Friedrich, incarne la modernité artistique7. Dans cette perspective, la poésie de Baudelaire ouvre un immense espace de nouvelles possibilités littéraires, de sorte que Baudelaire apparaît comme « l’antécédent »8 de toute la poésie moderne. D’autre part, on suggère que Baudelaire marque un point final sur le plan de la présentation de la ville.

4Nous allons démontrer que les Tableaux Parisiens de Baudelaire ne constituent pas seulement un point final, mais aussi un point de départ, une fenêtre ouverte sur tout un éventail de textes littéraires du XX^e siècle qui s’inscrivent dans cette tradition de la poésie urbaine. Nous allons faire le pari qu’en dépit de la distance qui s’est creusée entre l’espace urbain de Baudelaire et nos villes modernes, la poésie de Baudelaire n’a pas cessé de marquer profondément de son sceau la poésie de la ville. Notre point de départ sera l’idée de la survie de l’œuvre littéraire dans le sens où chaque œuvre peut former l’infrastructure d’une œuvre suivante. Nous allons étudier plusieurs poèmes de Jacques Roubaud pour montrer que les textes de Baudelaire sont bien présents dans la littérature contemporaine. Roubaud reprend une conception artistique de Baudelaire qui consiste à créer une superposition du paysage urbain et de la scène intérieure, celle-ci étant marquée notamment par les souvenirs d’autres textes. La conscience du flâneur regorge ainsi d’autant de souvenirs d’autres textes qu’offre le foisonnement citadin, et l’échange entre paysage urbain et mémoire des textes est tel que le mouvement des poèmes procède de la fusion progressive de l’extérieur et de l’intérieur. Le paysage urbain se transforme en espace mnémonique. Le décor urbain n’a de l’importance que dans la mesure où c’est grâce à lui que le poète retrouve le souvenir d’autres textes. Tout comme dans les poèmes de Baudelaire, il faut constater dans les textes de Roubaud que les paysages urbains, comme les loci artificiels de l’art mnémonique, permettent de retrouver le souvenir d’autres textes de sorte que, dans le nouveau texte, on constate un glissement progressif de la référence urbaine au dialogue des textes.

2. Intertextualité et Art de mémoire dans la poétique de Jacques Roubaud

5Mais avant d’entrer dans les détails, il faut insister sur quelques aspects méthodologiques concernant la relation intertextuelle envisagée. Le but de notre travail n’est pas de faire une analyse des sources exactes de Roubaud ni de montrer en détail où telle ou telle bribe du texte baudelairien est insérée dans le texte de Roubaud. Il s’agit plutôt de décrire, dans un premier temps, le processus que Gunter Grimm9 et Hannelore Link10 appellent « Produktive Rezeption » – lecture productive. Ce terme désigne le moment où la lecture bascule dans la voie de l’écriture d’un nouveau texte. Chez Roubaud, ce moment est étroitement lié à l’expérience de la ville : c’est en parcourant Paris que le poète-flâneur retrouve ce qu’il appelle des « images-mémoire » ou bien des « images-langue » :

Je marchais et je me souvenais, je composais et lisais et apprenais et me récitais de la poésie. [...] La surface de Paris était le support de mon art de mémoire poétique par commodité seulement, par nécessité. Car je n’ai aucune admiration, ni passion, ni amour pour Paris. [...] Paris n’a donc été pour moi qu’un lieu de mémoire, pas au sens bête et bateau qu’on impose à cette expression aujourd’hui, mais au sens des Arts de mémoire de la Renaissance, un réservoir de fenêtres, maisons, recoins, encoignures […], une grande surface où disposer des images-mémoire, venant de ou dirigées vers la constitution d’un espace de poésie. En chacun de ces lieux un vers, un quatrain, tout un poème¹¹.

6Dans cette conception poétologique, la marche dans la ville est nécessaire pour retrouver le souvenir d’autres textes. Le nouveau poème émerge au cours d’une activité pour laquelle Roubaud invente le mot-valise de « ruminement »11, formé à base des substantifs rumination et cheminement. La rumination, c’est-à-dire la réflexion sur les textes antérieurs et sur la façon de s’en servir pour sa propre activité poétique, est étroitement liée à la marche dans l’espace mnémonique qu’est le paysage urbain pour le poète-flâneur. La lecture productive dépend donc du décor urbain, des loci de cet espace mnémonique. Mais au fur et à mesure qu’apparaissent, grâce à ces loci, les textes antérieurs, la référentialité, le lien du texte avec la réalité urbaine, s’efface derrière l’auto-référence de la littérature. Les paysages urbains fonctionnent donc comme générateur d’un dialogue des textes et, par-là même, d’une construction d’une mémoire de la littérature.

7La perspective de la « lecture productive » vise à analyser la relation entre un auteur-lecteur et un texte et surtout à partir du moment où la lecture devient écriture. Une telle étude ne saurait se passer de l’analyse d’un bon nombre d’auto-commentaires de Roubaud et elle risquerait fort de sombrer dans une sorte de biographisme désuet. Or, nous allons nous pencher sur une autre relation, à savoir celle entre le texte et l’hypotexte, entre le phénotexte de Roubaud et les textes de référence que le moi lyrique aperçoit dans les loci de la ville.

8Ce choix méthodologique nous mène à l’intertextualité, notion entourée d’un flou théorique. Loin de dissiper complètement les ombres qui pèsent sur cette approche théorique, les précisions apportées par Renate Lachmann pourront se révéler fructueuses dans l’analyse de nos textes12. Lachmann énumère quatre instances qui, dans ce contexte, sont importantes : 1. le phénotexte (hypertexte, dans la terminologie de Genette), 2. le texte de référence (hypotexte, selon Genette), 3. un signal textuel qui indique la référence et 4. l’intertextualité, définie comme la qualité textuelle nouvelle qui est le résultat de la relation d’implication entre le phénotexte et le texte de référence telle qu’elle est indiquée par le signal textuel.

9Dans le cadre de notre analyse, le syntagme « la forme d’une ville » sert de signal textuel qui indique la relation entre le recueil de poèmes de Roubaud et le texte de référence, le poème Le Cygne de Baudelaire. Le syntagme se trouve également dans Nadja de Breton et dans le titre d’un récit autobiographique de Julien Gracq, de sorte que l’on pourrait, à partir de ce signal textuel, reconstruire toute une filiation de textes. Nous n’envisageons que la relation entre Roubaud et Baudelaire, tout en insistant sur le fait que cette réduction est un choix pragmatique et artificiel. Le syntagme « La forme d’une ville », hémistiche du poème de Baudelaire, devient le titre du recueil de Roubaud. Roubaud ne se prive pas du plaisir de construire un titre-fleuve : il ne cite pas seulement l’hémistiche « La forme d’une ville », mais aussi le vers suivant du poème baudelairien qu’il modifie légèrement : « La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains ».

10Le syntagme baudelairien apparaît dans le titre, c’est-à-dire déjà au « seuil »13 du recueil de Roubaud. Il est signe dans le sens où il évoque un ensemble textuel plus large, le syntagme fonctionne comme pars pro toto et représente l’ensemble de la poésie urbaine de Baudelaire ainsi que Nadja de Breton et La forme d’une ville de Julien Gracq. L’apparition dans le phénotexte d’un syntagme du texte de référence produit une sorte de complexion, voire d’explosion sémantique. Le titre indique déjà que le phénotexte s’ouvre sur des « textes antécédents » qui constituent l’infrastructure du recueil. La poésie de la ville est ainsi d’emblée une poésie de la poésie, une mémoire de la littérature. Le phénotexte de Roubaud devient un palimpseste où le phénotexte entre en dialogue avec des textes latents.

3. La construction d’une mémoire de la littérature dans La forme d’une ville de Jacques Roubaud

11Nous allons analyser à présent des exemples concrets afin de démontrer que Le Cygne de Baudelaire n’est pas le seul texte de référence, bien que la citation dans le titre du recueil fonctionne comme une sorte de programme. Dans chaque poème du recueil plusieurs textes de référence forment une mosaïque textuelle qui fait que l’ensemble apparaît comme une mémoire de la littérature.

12Le recueil, divisé en trois parties, se compose de 150 poèmes. Chacune des trois parties se devise en sous-parties qui, elles, portent des titres. La première partie du recueil a deux sous-parties, intitulées Recourir les rues et État des lieux. Le sous-titre Recourir les rues est révélateur d’un autre dialogue de textes qui s’ajoute au dialogue RoubaudBaudelaire indiqué par le titre de l’ensemble : Recourir les rues est un signal textuel qui établit un rapport avec un texte antécédent, à savoir le recueil Courir les rues de Raymond Queneau, publié en 1967. Dans le texte de Roubaud, le préfixe « re- » marque l’ambition de réécrire le texte de Queneau. Mais il ne s’agit pas seulement de recourir les rues, de suivre les traces du maître, mais aussi de s’adresser à lui, d’entrer en dialogue. Le verbe « recourir » apparaît ici dans sa forme transitive directe, « recourir les rues », mais il ouvre la voie à la forme transitive indirecte : recourir les rues pour recourir à Queneau.

13Une analyse du premier poème pourra montrer comment les deux textes de référence, Baudelaire et Queneau, forment ensemble l’infrastructure du phénotexte. Si le poème de Queneau détermine la forme du texte de Roubaud, la notion de mélancolie qui forme le noyau thématique du phénotexte de Roubaud est liée au poème Le Cygne de Baudelaire. Commençons par la référence à Queneau :

Paris
D’après Raymond Queneau
Le Paris où nous marchons
N’est pas celui où nous marchâmes
Et nous avançons sans flamme
Vers celui que nous laisserons (11)14.

14Plusieurs signes textuels confirment la relation intertextuelle entre le phénotexte et le texte de Queneau : le paratexte « d’après Raymond Queneau », mis en italique, est redondant par rapport au titre de la section ; il est donc une sorte de deuxième déclaration de source et, en même temps, l’annonce d’une écriture dans le sillage de Queneau. Il faut citer un autre texte de référence de Queneau pour expliquer la forme du poème. Le poème L’Amphion, publié dans le recueil Les Ziaux.

l’amphion
Le Paris que vous aimâtes n’est pas celui que nous aimons et nous nous dirigeons sans hâte vers celui que nous oublierons15.

15Le phénotexte de Roubaud suit de très près l’organisation formelle du texte de référence de Queneau : cela concerne la versification (quatrain avec alternance heptasyllabes-octosyllabes), le lexique et la structure syntaxique. On peut constater néanmoins des modifications concernant les verbes : Roubaud remplace le verbe « aimer » par « marcher », ce qui pourrait s’expliquer par le rapport affectif aux déplacements pédestres qui, comme on a pu le voir, tiennent une place importante dans sa poétique.

16La mémoire de la littérature telle qu’elle est construite dans le phénotexte par la référence à Baudelaire et à Queneau est un palimpseste. Non seulement les strates textuelles se superposent seulement, mais elles ont tendance à s’imbriquer : c’est ainsi que les textes de Baudelaire et de Queneau sont eux-mêmes liés, si bien que les deux textes de référence se renforcent mutuellement. Dans un autocommentaire sur le poème L’Amphion, Queneau reconnaît adhérer au concept de mélancolie de Baudelaire : « Je n’étais pas depuis un an à Paris que je reprenais à mon compte la mélancolie baudelairienne : la forme d’une ville change plus vite hélas, que le cœur d’un mortel »16.

17Roubaud reprend donc, par le titre du recueil aussi bien que par l’intermédiaire de Queneau, la mélancolie baudelairienne qui correspond à une perte du sentiment de la corrélation entre le temps intérieur et le mouvement du paysage urbain. Le mélancolique sent qu’il retarde dans sa réponse au monde, il éprouve souvent une entrave qui le paralyse, face au spectacle extérieur qui s’accélère vertigineusement et face au rythme trépidant qui est la marque de la vie urbaine. « Paris change ! Mais rien dans ma mélancolie / n’a bougé » s’exclame le moi lyrique dans Le Cygne de Baudelaire. Roubaud adapte cette conception de la mélancolie : chez lui aussi, elle naît d’une interaction entre la sensibilité du poète, constante, et le paysage urbain, toujours changeant. Mais l’expérience douloureuse de la mélancolie est généralisée ; de l’individualité du singulier Roubaud, on passe à la généralisation du pluriel (nous), démarche qui crée une certaine connivence entre le poète et le lecteur : « Le Paris où nous marchons / N’est pas celui où nous marchâmes ». L’horrible fardeau du temps fait qu’il n’y a pas un seul espace urbain, mais il y en a deux, radicalement opposés l’un à l’autre : Paris n’est pas un espace de lisibilité stable, mais un espace urbain toujours fuyant. Dans la conscience du poète mélancolique, le présent (« marchons ») et le passé (« marchâmes ») se superposent17. De même que dans le texte de Baudelaire, le passé est irrémédiablement, définitivement perdu. C’est une reprise thématique de l’hémistiche baudelairien « Le vieux Paris n’est plus » et de la suite « la forme d’une ville / change plus vite hélas que le cœur d’un mortel ». Il ne faut pas confondre la mélancolie et la nostalgie : le deuil mélancolique n’est pas lié à une perte précise, comme l’a si bien montré Karl-Heinz Bohrer, mais il est plus général, il correspond à la conscience d’une asynchronie radicale18. Ce n’est pas un objet précis, mais la vanitas elle-même des choses que regrette le mélancolique. « Et nous avançons sans flamme / vers celui que nous laisserons ». Le poète mélancolique sait d’avance que ce serait peine perdue d’avancer courageusement dans le temps. Il avance « sans flamme », sachant que les bouleversements de l’extérieur, de la grande ville, ne s’arrêteront jamais et qu’il sera toujours un tard-venu.

4. Poésie de la ville – Poésie de la poésie : La ville comme espace mnémonique et le dialogue des textes

18Dans la sous-partie intitulée Recourir les rues du recueil roubaldien se trouve le monostique Philatélie.

philatélie
Au carré Marigny pas un timbre Queneau.

19Dans cette réalisation minimale d’un poème qui, en fait, ne comprend que le titre et un seul alexandrin, le moi lyrique, déçu, raconte ne pas avoir trouvé un seul timbre Queneau au marché aux timbres qui se tient régulièrement au carré Marigny. Il faut donc noter de prime abord une référentialité du texte : le paysage urbain, par l’ancrage local, est bien présent dans le poème. Or, la référentialité, ce lien qu’entretient le texte avec le décor urbain réel, glisse dans la voie d’un jeu de référence intra-littéraire. La poésie de la ville devient donc progressivement une poésie de la poésie. Conformément au modèle de l’Art mnémonique, le lieu (locus) recèle ce que Roubaud appelle, dans ses réflexions poétologiques, une image-langue, c’est-à-dire le souvenir d’autres textes. Par conséquent, la fonction du paysage urbain est celle d’un espace mnémonique : c’est dans le locus du carré Marigny que le poète retrouve d’autres textes avec lesquels il établit un dialogue. C’est ainsi que le poème Philatélie fait écho à un monostique de Queneau, publié dans le recueil Courir les rues :

ce jour-là
Monostique
J’acquis un timbre Proust au carré Marigny19.

20Le monostique de Queneau forme l’infrastructure, l’antécédent du monostique de Roubaud. Si le moi lyrique de Roubaud se plaint de ne pas avoir trouvé de timbre Queneau, il a, en revanche, bien trouvé ce monostique de Queneau. Il y a donc deux plans de signification qui se superposent : le marché aux timbres considéré comme lieu réel est somme toute décevant pour le poète parce qu’il n’y trouve pas le timbre qu’il cherche. Mais dès qu’il le prend pour un locus dans un espace mnémonique, ce locus s’ouvre sur un autre texte, à savoir le monostique de Queneau.

21Chez Queneau, le poète-flâneur réussit à acquérir un timbre Proust. Mais dans ce monostique aussi, il n’y a pas seulement ce plan de signification. Le carré Marigny n’est pas seulement le lieu réel où se tient le marché aux timbres, mais aussi le locus qui recèle une image-langue liée à l’univers de la Recherche de Proust, et surtout à l’épisode des rencontres du narrateur avec Gilberte dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Ces rencontres se déroulent près du carré Marigny : en effet, l’avenue de Marigny débouche sur la partie des Champs-Élysées qui va de la Concorde jusqu’à la Place Clémenceau et qui est bordée des deux côtés d’espaces verts. Aujourd’hui, cette partie des Champs s’appelle officiellement « allée Marcel Proust », justement à cause de son énorme importance dans la topographie de la Recherche. Dans le monostique de Queneau, la référence à Proust se fait par trois signes textuels : 1. par l’expression « timbre Proust », 2. par le lieu évocateur « carré Marigny » et 3. par une image-langue de l’univers de la Recherche. Cette image-langue, on la trouve dans le titre du poème de Queneau : « Ce jour-là » est une expression-clef dans l’épisode des rencontres du narrateur avec Gilberte. Dans le contexte de l’épisode de Gilberte, l’expression « ce jour-là » renvoie au jour de l’An, à cette césure dont le narrateur veut profiter pour fonder une nouvelle amitié avec Gilberte. « Ce jour-là » désigne donc un moment précis que le narrateur considère comme décisif : pour lui, le jour de l’An constitue la frontière temporelle entre un passé décevant et un avenir rose. Or, plus le narrateur avance dans ses réflexions, plus il s’aperçoit du fait que « ce jour-là », le jour de l’An, n’est pas une césure réelle. Ce n’est que dans le monde des calendriers que « ce jour-là » permet de recommencer : le cœur ne connaît pas cette césure artificielle, il sera toujours hanté par le passé : « C’est que lui, mon cœur, n’avait pas changé, et je me dis qu’il n’y avait pas de raison pour que celui de Gilberte eût changé d’avantage »20. C’est ici que l’on retrouve la mélancolie baudelairienne, cette asynchronie du cœur par rapport au monde environnant. Certes, dans la Recherche il ne s’agit pas tant d’un clivage entre le temps du cœur et celui du paysage urbain que de celui entre le temps du cœur et le temps dit « objectif » ou systématique du calendrier. Pourtant, l’expérience subjective de retarder dans sa réponse au monde est la même. De plus, la référence à Baudelaire se fait par le substantif « cœur » et le verbe « changer » qui figurent dans le syntagme « la forme d’une ville / change plus vite hélas que le cœur d’un mortel ».

22Le phénotexte de Roubaud est donc un palimpseste, où plusieurs textes sont étroitement imbriqués : il s’ouvre sur un premier texte latent, mais matriciel, à savoir le monostique de Queneau qui, à son tour, contient des références à Proust. Le texte de Proust est empreint de mélancolie baudelairienne et renforce donc la référence aux Tableaux Parisiens, déjà présente par le titre du recueil de Roubaud. C’est ainsi que le mince texte de Roubaud s’ouvre sur un immense ensemble textuel.

5. Jeux parodiques et caricaturaux

23Mais comment pourrait-on qualifier le rapport entre le phénotexte de Roubaud et les nombreux textes de référence ? Le poète-flâneur retrouve dans les loci de la ville le souvenir de « grands textes ». Il se sert de ces fragments pour sa propre activité poétique qui consiste souvent en une transformation parodique des textes de référence. Dans cette vaste mémoire de la littérature qu’est le texte de Roubaud, les textes de référence découverts dans les loci de la ville sont transformés au cours d’un processus d’appropriation. La transformation parodique se fonde sur l’inadéquation du contenu et de l’expression21. C’est ainsi que la mélancolie baudelairienne, sujet éminemment grave, est traitée sur un ton léger et ludique. Mais le poète-flâneur ne s’approprie pas seulement les poèmes de Baudelaire : le Sonnet III de Roubaud est une parodie d’un texte d’Aragon.

sonnet iii
« Cet après-midi là je fus rue de Bretagne
J’ai repensé souvent à cet après-midi »
J’entrai au Prisunic où je pris un caddy
J’y chargeai des sablés, du cidre de Mortagne
(Mettons). Les gros marchés sont des lieux de cocagne
On y trouve de tout, le beurre et le candy
Le marshmallow vert tendre et le dessous hardi
Pour dames et messieurs le parfum et le pagne
C’était un jour banal d’une époque banale
Il ne s’y passa rien qui mérite mention
Aucun événement à mettre en une annale
C’était un jour de juin sans complicati-on
Et si je m’en souviens c’est que soudain ces vers
d’Aragon me retraversèrent l’esprit (101).

24Contrairement à ce que l’on pourrait supposer, la mémoire de la littérature telle qu’elle est bâtie dans le texte de Roubaud n’est pas un stock neutre ou un simple inventaire, mais elle se base sur quelques facteurs de « distanciation » qui modifient le souvenir du texte d’Aragon. La relation entre le phénotexte et le texte de référence est donc complexe : d’une part, la citation de deux vers du texte de référence indique un rapprochement, d’autre part la transformation thématique exprime une volonté d’éloignement.

25Le sonnet s’ouvre sur la citation de deux vers d’Aragon pris du poème « On vient de loin »22. Les deux alexandrins ont une fonction matricielle : tout le poème est construit dans ce vers solennel. Mais si la forme du poème reproduit la structure du texte de référence, le contenu, en revanche, s’éloigne du texte d’Aragon. Le poème d’Aragon met en relief la genèse d’une conscience communiste et il fourmille d’allusions politiques. Rien de cela dans le texte de Roubaud : le poète-flâneur retrouve le texte d’Aragon, reprend sa structure métrique, mais il transpose comiquement le sujet sérieux. La réflexion politique est remplacée par l’observation des rayons de supermarché. Les utopies communistes font place au grand magasin, véritable « pays de cocagne » de notre société de consommation. La parodie est donc le mécanisme par lequel le phénotexte de Roubaud démarque, sur le mode caricatural et burlesque, le texte d’Aragon. Il faut constater une incongruité radicale entre la forme solennelle du sonnet en alexandrins et la banalité d’une scène de supermarché, entre le « fait mémorable » suggéré par un vers de tragédie et le « jour de juin » dépourvu d’« événement à mettre en une annale ». L’anaphore du pronom personnel à la première personne du singulier dans le premier quatrain ne produit que le simulacre d’une cohérence textuelle. Tout comme l’alexandrin et les rimes, elle contribue à créer une perfection formelle qui forme un contraste violent avec la quotidienneté du supermarché. L’espace de Baudelaire et d’Aragon n’est pas celui de Roubaud, mais les textes que ce poète-flâneur trouve dans les loci de la ville constituent un réservoir de formes qu’il s’approprie. Le phénotexte est une mémoire de la littérature marquée par une tension entre la banalité du paysage urbain (lexique) et la gravité des textes de référence (versification). La superposition du paysage urbain dépeint dans sa banalité désolante et du souvenir de textes antérieurs qui forment « le secret soupçon de ce qui nous élève » ne peut déboucher que sur l’écriture parodique qui, loin de dissimuler le clivage qui sépare « l’espace de Baudelaire » du nôtre, fait de la poésie urbaine une poésie de la poésie.

6. Conclusion

26Nous avons essayé, par l’analyse de quelques poèmes du recueil La forme d’une ville de Jacques Roubaud, de retracer le fonctionnement d’une écriture qui transforme le paysage urbain en espace mnémonique. Dans les lieux de la ville, le poète trouve des images-langue qui éveillent les souvenirs d’autres textes. La poésie de la ville devient donc une poésie de la poésie. Dans le phénotexte de Roubaud, des textes de Baudelaire, de Queneau, d’Aragon, de Réda et de tant d’autres forment une sorte d’infra-structure qui contribue à la création d’un immense palimpseste. C’est ainsi qu’un monostique de Roubaud recèle toute une mémoire de la littérature urbaine des XIX^e et XX^e siècles. Certes, « l’espace de Baudelaire » n’est peut-être plus le nôtre, comme l’affirme Jean-Michel Maulpoix. Mais la poésie de Baudelaire reste présente dans la poésie urbaine contemporaine, ne serait-ce que sur un ton parodique. Les images-langue de Baudelaire ainsi que sa conception de la mélancolie face aux mutations du paysage urbain forment un important réservoir pour un poète-flâneur tel que Jacques Roubaud qui, par le signe textuel La forme d’une ville, s’inscrit dans une filiation de textes. On pourrait, par conséquent, parler avec Paul Valéry d’une survie de l’œuvre littéraire : l’œuvre, selon Paul Valéry, « dure pour s’être transformée, et pour autant qu’elle était capable de mille transformations et interprétations »23.