Le paysage urbain, un débat critique dans la poétique de Francis Ponge

1Le paysage urbain ne semble pas devoir jouer un rôle principal dans la création poétique de Francis Ponge. En effet, le poète qui a pris le parti des choses se consacre plus volontiers aux règnes végétal, minéral ou animal, ou encore aux objets familiers du monde quotidien. Sa doctrine et sa façon d’écrire rendent compte de ces choix. Quelques poèmes cependant sont consacrés au paysage urbain – mais ils font exception, et paraissent se situer aux antipodes du programme attendu.

2Un rapide coup d’œil sur le recueil Pièces, paru en 19611, qui offre un panorama, peut-être plus complet que Le Parti pris des choses (1942), sur les conceptions poétiques de Ponge, reflète cette place, mineure dans sa production, des silhouettes de villes. Le paysage y est en apparence non urbain, comme en témoignent les titres « Symphonie pastorale », « Le paysage », « Éclaircie en hiver », ou « Une demi-journée à la campagne ». On y rencontre dès lors beaucoup de végétaux : « Les ombelles », « Le magnolia », « Le gui », « Le lilas » ; ou de fruits : « Particularité des fraises », « L’abricot » et « La figue » ; des animaux : « Le chien », « Le pigeon », « La grenouille », « Le lézard », « L’araignée », « Le cheval », « Les hirondelles » et « La chèvre ». Et le regard s’étend (ou au contraire se rétrécit) essentiellement sur un paysage méditerranéen, comme le révèlent les titres « La crevette dans tous ses états », « Les olives », « Ébauche d’un poisson » et « Plat de poissons frits ». La chose pour laquelle il s’agit de prendre parti désigne enfin souvent la matière pour elle-même : « La robe des choses », « Le fusil d’herbe », « Le crottin », « Ode inachevée à la boue », « L’anthracite » ou « La terre ».

3Comment apparaît dès lors la ville ? Par des objets domestiques : « L’assiette », « L’édredon », « Les poêles », « L’appareil du téléphone », « La radio », « Le radiateur parabolique », « La cruche » ; par une évocation, tout ou partie, de la maison : « La maison paysanne », « La fenêtre » « Le grenier » ou au contraire la cave évoquée dans « L’anthracite », ou enfin « Le volet, suivi de sa scholie » ; des personnages enfin, et d’ailleurs plus rarement, comme « Fabri ou le jeune ouvrier ». Si donc le paysage urbain se situe dès lors un peu aux antipodes de cet univers familier de la poésie de Francis Ponge, c’est à plusieurs points de vue : il constitue une totalité par rapport à un examen accoutumé de détails, il représente le monde de la collectivité humaine par opposition à l’intimité des choses, et donc la pensée et la parole par opposition au silence des objets, il s’éloigne aussi bien du monde bucolique que des paysages méditerranéens. C’est par conséquent comme un défi lancé à sa propre poétique que le recueil arbore des titres de poèmes comme « La gare » ou « La cheminée d’usine », ou encore « 14 juillet », pièces qui nous occuperont plus particulièrement.

4D’être apparemment excentrés par rapport à l’optique première de Ponge, ces poèmes ont chance de nous offrir un angle de vue propre à creuser les rapports qui relient paysage urbain et création poétique. Parce qu’en effet, la silhouette des villes ne constitue pas un thème représentatif de cette œuvre, quoiqu’elle persiste à y apparaître, il s’instaure ainsi un débat critique qui suscite en profondeur la question générale : en quoi le paysage urbain pose-t-il un défi à la création poétique ? Nous croyons même que c’est parce qu’il pose un défi au parti pris des choses que le paysage urbain trouve son rôle à jouer – chez un poète qui avance dans sa création précisément par défis, et nous confie choisir ses sujets « eh bien, par goût de la difficulté »2. Aussi bien le titre même de Pièces est-il entre autres extrait de l’expression faire pièce à. À quoi donc, au sein de la création poétique, le paysage urbain ferait-il pièce ?

5Un certain procès du paysage urbain court à travers la poésie de Francis Ponge. Car dans l’optique du poète, un paysage urbain est composé d’objets et d’images qui tombent habituellement sous le regard du lecteur. Si tout semble poétiquement à découvrir de l’anthracite, le danger pour la poésie d’une silhouette de ville est que l’homme l’a déjà perçue en tant que telle, et en a forgé ses pensées. Dès lors, la ville déjoue le programme exposé dans Méthodes : prendre des « objets impossibles » (comme une serviette éponge) pour éviter « les idées préconçues »3 ; l’insignifiant étant ce qui ne signifie rien a priori, une gare ou une usine sont déjà, au milieu du XX^e siècle, peuplées de significations. Aussi le paysage urbain est-il renvoyé au rang de « paysage exotique », par opposition au « moindre objet familier »4 ; car le poète veut méthodiquement « en revenir à l’objet lui-même, à ce qu’il a de brut, de différent »5. Le paysage urbain nous est plus extérieur, est moins acclimaté à notre paysage intérieur que celui des campagnes, et son extériorité intrinsèque l’oppose à l’entreprise du poète, qui est de voir les choses de l’intérieur, clivage que souligne, dans Pièces, la fin de « La maison paysanne » : « Ni la musique de Pythagore, ni le silence effrayant de Pascal : quelques choses très proches et très précises, comme une araignée doit apercevoir de l’intérieur sa toile quand il a plu et que les gouttelettes à chaque croisillon brillent » (p. 37 ; p. 714).

6Plus précisément, dans l’esthétique de Ponge, le paysage urbain représente le lieu de la parole humaine, que la création poétique s’attache à contourner. Tel, dans le recueil, « L’appareil de téléphone » : en tant qu’instrument de la parole, l’objet incarne l’anti-poésie permettant les « cordiales ou cérémonieuses politesses... Mais ici finit le prodige et commence une banale poésie » (p. 57 ; p. 527) ; il redevient poétique coupé de son usage, comme objet à décrire. Parallèlement, « La radio » (p. 89 ; p. 748) extrait de l’objet le symbole du non-poème : « Cette boîte vernie ne montre rien qui saille », c’est-à-dire d’abord qui vaille. Cet univers de la parole humaine est rejeté, on le sait, par Francis Ponge au profit de l’« évidence muette opposable » des objets6, formule développée dans Méthodes : « Nous ne voulons pas dire ce que nous pensons […]. Le monde muet est notre seule patrie »7. Le monde vivant des choses muettes s’oppose au monde humain des pensées et des mots. Les constructions des villes sont pourvoyeuses d’erreurs, celles des habitudes de pensée – ce que Ponge nomme « le manège d’esprit », alors que le parti pris des choses réclame de « sortir du manège et prendre la tangente »8. Un certain bergsonisme transparaît dans ce projet de saisie intuitive des choses, par opposition aux artifices de l’intelligence (que représentent les villes), bergsonisme que l’on perçoit à l’œuvre dans l’analyse du poète par Jean-Paul Sartre9, et qui nous conduit à un bannissement philosophique de l’univers urbain au sein d’une poésie authentique.

7Mais le paysage des villes a encore pour d’autres motifs maille à partir avec la création proprement poétique. Il rend, sinon impossible on le verra, du moins timide la création de mots et les jeux sur leurs sonorités. Apollinaire n’était pas de cet avis, mais de fait, la ville ne donne pas l’occasion de travail sur les mots, de création de mots, qu’on ne trouvera que dans « L’hirondelle », « Le lézard » ou « Les olives » ; la phrase crevette ou la phrase araignée sont plus spontanées, sous la plume de Ponge, que la phrase gare ou la phrase usine. C’est que le motif du paysage urbain s’oppose à la pratique du journal poétique exposée dans Proêmes : « Ce qui m’importe, c’est de saisir presque chaque soir un nouvel objet, d’en tirer à la fois une jouissance et une leçon ; je m’y instruis et m’en amuse, enfin : à ma façon »10. Curieusement le poète n’est pas arrêté par cette incommodité de l’objet non maniable qu’est un site si celui-ci est naturel. Quoi qu’il en soit, le paysage urbain ne convient ainsi à aucune des deux sortes de poèmes contenues dans un recueil et définies dans les Entretiens : « des textes qui pourraient être considérés comme faisant partie d’un journal poétique, à côté d’autres tout à fait clos et qui ressemblent à des bibelots, à des objets poétiques »11.

8Il faut à la création de Ponge des objets dont le regard fait aisément le tour. S’il prend un plus grand univers en compte, c’est, explique dès lors l’auteur de Méthodes, par petits morceaux : « La fonction de l’artiste est ainsi fort claire : il doit ouvrir un atelier, et y prendre en réparation le monde, par fragments, comme il lui vient », procédant comme « un horloger. Réparateur attentif du homard et du citron, de la cruche et du compotier, tel est bien l’artiste moderne. Irremplaçable dans sa fonction »12. Un tel poète ne saurait prendre en réparation la silhouette d’une ville. Le texte de Proêmes, précisément intitulé « La forme du monde », explicite le caractère incommensurable de la dimension des villes à une telle conception poétique :

Il faut d’abord que j’avoue une tentation absolument charmante, longue, caractéristique, irrésistible de mon esprit. / C’est de donner au monde, à l’ensemble des choses que je vois ou que je conçois par la vue, non pas comme le font la plupart des philosophes ou comme il est sans doute raisonnable, la forme d’une grande sphère [...] dont comme l’a dit l’un d’eux le centre serait partout et la circonférence nulle part, ni non plus d’une ’géométrie dans l’espace’, d’un incommensurable damier, ou d’une ruche aux innombrables alvéoles tour à tour vivantes et habitées, ou mortes et désaffectées […]. / Mais plutôt, d’une façon tout arbitraire et tour à tour, la forme des choses les plus particulières, les plus asymétriques et de réputation, contingentes13.

9Il est significatif dès lors qu’à l’instant où le regard s’élargit de l’objet décrit au paysage qui l’entoure, le poème s’achève, comme le montre dans Pièces la fin de « Fabri ou le jeune ouvrier » : « On l’aperçoit au petit jour, parfois monté sur une bicyclette, dans les environs de la place du Châtelet, où il se mêle à la foule, et se transforme bientôt en l’un quelconque des travailleurs qui s’y pressent à cette heure vers les Halles » (p. 48 ; p. 720). L’entrée dans le paysage urbain marque en fait la sortie de l’espace poétique.

10Passé ce procès argumenté, il est dès lors curieux d’apercevoir les ressources qu’offrira un tel paysage à la poétique de Ponge. La description des villes participera d’abord à cet inventaire du réel et à cette réhabilitation des objets méprisés que postule le parti pris des choses ; aussi de tels poèmes s’intituleront-ils « La gare » et « La cheminée d’usine », et non « L’opéra » ou « La cathédrale ». Un poète attentif et sensible à « ces rangs, ces rangées de choses muettes »14 arrêtera son regard sur l’accumulation de formes que propose par prédilection le paysage urbain, qui montre au fond des « ustensiles »15 à grande échelle. Plus profondément cependant, l’univers de la ville, mieux ici que le paysage naturel, permet cette disparition de l’auteur dans le poème dont, après Mallarmé, Ponge propose quant à lui la théorie et la pratique sous la dénomination de mise en abîme16 ; il favorise le refus du lyrisme qui est aussi renfermé dans le parti pris des choses. C’est un poème scatologique de Pièces qui le montre, intitulé « La pompe lyrique », et évoquant la vidange des fosses septiques, encore au milieu du XX^e siècle, dans les villes non pourvues du tout-à-l’égout ; une telle célébration paradoxale (et rappelons que Lyres constitue le premier panneau du Grand recueil) rejoint, dans le monde naturel, l’« Ode à la boue ». La ville représente proprement ce lieu commun que Ponge cherche à neutraliser par le champ de forces des mots assemblés, et dès lors une forme d’exposition, à la fois en prose et à froid. Le grand corps sans âme des villes convient à une poésie tendant à « aboutir à des formules [...] impersonnelles »17. Voilà pourquoi le paysage urbain, surtout industriel, ne sera pas absent d’un recueil tel que Pièces, dont le titre renvoie encore aux pièces d’une machine.

11Ainsi le temps des nuances peut-il enfin venir. Si c’est la ville industrielle qui, de la gare à la cheminée d’usine, est par prédilection accueillie dans la poésie de Francis Ponge, c’est parce que le paysage urbain possède ici un aspect commun avec la création poétique, d’assembler des pièces. À ce stade, le doctrinaire établit une hiérarchie entre le fonctionnement des objets, qu’il observera commodément à travers l’étendue des cités, et leur simple existence, que l’auteur du Parti pris des choses place au-dessus de tout18. Mais une fois posé que les objets sont plus parfaitement eux-mêmes quand ils existent que quand ils fonctionnent, l’artisan de La Fabrique du pré (c’est-à-dire aussi bien de la fabrique du poème), installé dans un paysage industriel qui est celui de la création poétique, n’en célèbre pas moins « la mécanique, le fonctionnement universel, dont nous faisons partie »19. Si le paysage d’une ville apparaît toujours semble-t-il, sous la plume de Ponge poète, dans l’exercice d’un fonctionnement, c’est donc à l’image de la fabrication du poème lui-même, l’auteur de Méthodes rappelant en effet : « il s’agit seulement qu’ils [les mots] ne signifient plus tellement qu’ils ne fonctionnent »20, mais aussi en vertu d’un principe philosophique conditionnant toute la démarche poétique du parti pris des choses, et défini en ces termes dans les Entretiens : « j’ai toujours considéré que ce qui permettait à quelque chose d’exister, c’était une espèce d’imbrication très complexe des éléments de la chose, qui en faisaient une sorte de machine, de mécanique »21. Ainsi le réseau ferroviaire, les constructions d’usines, sont-ils tournés vers une définition, on le verra pour finir, de la création poétique.

12Encore l’ouverture de la création poétique au paysage urbain peut-elle s’éclairer, en considérant un instant, ce que ne semble pas faire assez souvent la critique, le contexte schopenhauérien dans lequel trouve entre autres sa place le parti pris des choses. Rappelons pour commencer que Francis Ponge déclare à Philippe Sollers, dans leurs Entretiens : « je me souviens parfaitement de ce que je préférais, mais alors d’une façon très violente : Schopenhauer pour rappeler mon goût du tragique et de la volonté »22. Dès lors, l’intérêt de décrire la silhouette d’une ville est de mettre en scène un univers sans humains, ou du moins dans lequel les humains n’apparaissent qu’à titre de comparses, tels les voyageurs qui passent sur le quai de la gare. Ainsi s’exhibe a contrario le rôle vivant des objets, dans la mesure où « le sens de mon œuvre », affirme l’auteur de Méthodes, c’est d’« ôter à la matière son caractère inerte »23. Un paysage urbain rend compte, mieux qu’aucune autre réalité à la disposition du poète, de la façon dont la Volonté ou le vouloir-vivre schopenhauériens œuvrent semblablement chez les humains et dans les objets. Et il est nécessaire que le parti pris des choses s’empare des gares et des usines au cœur des villes, pour que, dans l’optique de cette même doctrine philosophique, s’élargissent, par le travail du poète, les données de ce monde qui est notre représentation. Aussi n’est-il pas nécessaire que l’auteur d’un journal poétique ait sous les yeux le paysage urbain, comme c’est le cas d’un poêle ou d’un radiateur parabolique : car « ce n’est pas tellement l’objet (il ne doit pas nécessairement être présent) que l’idée de l’objet », « l’objet comme idée, ou notion » qu’il s’agit de restituer. « Nous voici réduits au spectacle intérieur », poursuit Ponge dans Méthodes. « Nous créons le monde extérieur. Nous exprimons notre complexe intérieur »24. Retenons donc que le paysage urbain, qui peut difficilement être peint sur le motif par un poète des objets, suggérera dès lors d’autant mieux, décrit à distance et en son absence, que le monde est ma représentation.

13Revenons cependant encore au parti pris des choses, et à cette évidence muette opposable que représentent les objets dans une telle orientation de pensée. Il est certain qu’une ville, même muette, suggère ici moins facilement l’évidence qu’un simple objet – c’est sa faiblesse a priori. Mais elle regagne de la force parce que l’objet, pour prendre enfin la signification qu’on lui a déniée, a besoin d’être aperçu dans son contexte. Et c’est là que le paysage urbain offre une ressource supérieure à tel objet, tel végétal, tel animal même : il est par nature mise en contexte. Il prend en charge par excellence « Les façons du regard » par lesquelles l’auteur des Proêmes tâche de cerner une telle poésie, soit « le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle, la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure »25. Ainsi le paysage urbain, redonnant leur situation aux divers objets, constitue-t-il un moyen de les mettre en abîme. Moins sans doute qu’un objet plus particulier, il mettra en avant l’ insignifiance des choses ici recherchée ; mais il favorise néanmoins le mouvement méthodique, à la source de tout poème de Ponge, qui est « d’en saisir la complexité et de parvenir à la longue au nœud de celle-ci »26. Souvenons-nous-en au moment d’interpréter par exemple le nœud ferroviaire qu’est une gare.

14Le paysage urbain, disions-nous enfin, par sa généralité et sa communauté, permet moins que l’objet ce travail sur les mots par lequel s’effectue le parti pris des choses. La gare, l’usine, voilà des mots neutres, contrairement à l’anthracite ou l’ombelle, mais qui justement évitent – c’est un souci du doctrinaire – que la méthode d’investigation de l’objet ne se trouve obscurcie par le seul travail sur son nom : « Mais il se trouve aussi parfois que cet ensemble partiel de qualités qui concerne plus le nom de l’objet que l’objet lui-même prenne un peu trop le pas sur les autres. C’est un piège, parfois ». Dès lors, travailler d’abord sur les « qualités de l’objet qui ne dépendent pas tant de son nom que de tout autre chose », et faire en sorte « que son nom soit un peu comme le dernier mot du texte et n’apparaisse qu’alors. / Ou n’apparaisse que dans le titre (donné après coup) »27 – voilà ce qui se réalise pleinement dans le poème « La gare », comme nous allons le voir.

15Toutes les données sont à présent en place pour tâcher de saisir ce qu’apporte le « parti pris des choses » à la description de paysages urbains comme « La gare », « La cheminée d’usine » ou le « 14 juillet », trois poèmes de Pièces que nous envisagerons plus particulièrement. Au moment de créer ce qu’il nomme une figue de paroles, Francis Ponge remarque la nécessité où se trouve le poète d’inventer « la rhétorique de chaque objet », – cette recherche constituant en elle-même « le symbole de la difficulté poétique, du travail de l’esprit créateur »28. C’est ainsi que dans Pièces, décrire « La cheminée d’usine », c’est introduire la poésie « aux faubourgs de l’esprit », et « telle qu’un beau matin je m’y trouvai sensible » (p. 122 ; p. 769). Notre fil conducteur peut être de rechercher, dans de tels poèmes périphériques à la doctrine première de Ponge, comment le parti pris des choses trouve à s’affirmer dans un paysage urbain. Pour commencer et par sécurité, le poète s’aventurant à analyser la silhouette d’une ville expérimente sporadiquement que le matériau urbain ne rend nullement impossibles les jeux habituels de sa poétique : le jeu de mots étymologique qui va du nom de l’ouvrier Fabri à la fabrique, ancien vocable de l’usine ; la polysémie de l’adverbe « hautement », pouvant décrire ou au contraire intellectualiser les cheminées d’usine ; la consistance et les sonorités du mot « Juillet » dans la fête nationale ; ou enfin, selon une conception chère à Ponge, ces coefficients (+ et –) affectés aux mots (en l’occurrence la civilisation latine et le langage familier), et qui s’annulent par voisinage, lorsque la famille arrive à la gare avec « ses lares et tout son saint-frusquin » (p. 70 ; p. 736).

16Mais dans la rencontre entre les mots et les choses, à l’œuvre dans toute description sous la plume de Ponge, le paysage urbain introduit une troisième dimension qui pourrait rester absente devant un simple « objet » – la dimension de l’Histoire. « La gare » commence par des considérations sur la création puis le développement des chemins de fers, de 1840 à 1940 – le poème datant de 1942 : « Il s’est formé depuis un siècle dans chaque ville ou bourg de quelque importance... » ; on redécouvre plus loin comment le réseau ferroviaire a peu à peu remplacé les « chevaux de poste » (p. 70 ; p. 736). Tel est ce ton d’encyclopédie historique, auquel ne répugne pas Francis Ponge. Mais l’Histoire refait surface ailleurs encore, à travers ces « larmes » et « mouchoirs » observés sur les quais, et qui, à cette date, évoquent le départ des soldats pour la guerre. « 14 juillet » est un poème qui s’écrit « sur l’album de l’histoire » en même temps que « sur le ciel de Paris » (p. 45 ; p. 718) et réclame l’évocation d’une baïonnette, de piques, de sans-culottes, du Faubourg Saint-Antoine et du gouverneur de la Bastille de Launey (p. 46 ; pp. 718-719). « La cheminée d’usine » met encore en valeur l’épaisseur de l’histoire a contrario par sa modernité : « (Il est de fait qu’à notre époque aucune n’est encore bien âgée) » (p. 122 ; p. 769).

17L’histoire des civilisations se nourrit d’histoire littéraire, constamment entre-tissée dans la description de paysages urbains. Le but, déjà bien connu chez un Apollinaire, semble souvent de faire se superposer le plus ancien et le plus moderne. Remarquons ainsi que la formule conclusive de « La cheminée d’usine », à savoir « Cette fable, entre autres choses, signifie que » (p. 123 ; p. 770) reprend la formule consacrée par les fabulistes grecs : ό μûθο λέγει ὅτι « entre autres choses » y insérant malicieusement une touche scolaire, à savoir l’hellénisme τά τε ἄλλα καί, si bien connu des préparateurs de versions et de thèmes grecs ; « tu tiens en ton carquois » (p. 123 ; p. 770) fait revivre des évocations homériques notamment d’Apollon au tout début de l’Iliade, cependant que « les forges » (p. 124 ; p. 770) font apparaître un instant l’image d’Héphaïstos, comme dans « La gare », le « quartier [...] infernal » où se situe la scène annonce l’évocation de semblables forges, celles de Vulcain, quelques paragraphes plus loin (p. 70 ; p. 736). À titre tout récent aussi, on peut dire que « 14 juillet » est la réécriture décalée du « Poème lu au mariage d’André Salmon » dans Alcools, daté par Apollinaire du 13 juillet 1909 ; et l’introduction, à travers l’énumération des objets rencontrés dans une gare, de « lampisteries » rappelle au lecteur le titre du recueil de Tristan Tzara, et donc l’héritage du mouvement dada, cependant que de façon plus diffuse, tout le poème condense, pour s’opposer à lui par l’optique choisie, le recueil d’Émile Verhaeren Les Villes tentaculaires (« Le monde est trépidant de trains et de navires »…).

18Le premier souci du poète, face à un paysage urbain qui s’affirme dans une position d’exterritorialité par rapport au monde littéraire, est donc de lui superposer des allusions culturelles. Mais chez un Ponge travaillant dans le concret des choses comme des mots, la deuxièmeopération sera d’absorber ce corps étranger dans la poésie par le graphisme qui s’incorpore ce matériau en support d’écriture. Au seuil de « 14 juillet », « Tout un peuple accourut écrire cette journée » (p. 45 ; p. 718) ; « le tout penche en avant dans l’écriture anglaise » (p. 46 ; p. 719), formant, notamment les rangées de piques, une « futaie de hautes lettres ». « La cheminée d’usine » (pp. 122-123 ; pp. 769-770) émerge quant à elle des bâtiments industriels comme un « beau stylo neuf s’érigeant immobile à partir d’un chaos de maints petits carnets » (« Ô, crayon terminé par une bague ! »), si bien que lorsque le poète énonce : « Point d’interrogation là-dessus », il peut s’agir soit d’un locuteur péremptoire rejetant définitivement toute espèce de question, soit au contraire et bien plutôt d’un artiste souriant couronnant le graphisme de sa page par l’apposition d’un signe de ponctuation.

19C’est bien cette nécessité ressentie d’incorporer au sens strict le paysage urbain à l’univers d’un poème, qui explique, croyons-nous, l’assimilation de la ville à un corps, suivant une métaphore filée jusqu’à l’impossible, dans le sillage d’André Breton qui, à travers L’un dans l’autre, emboîte méthodiquement deux objets inconciliables comme un cheval et une armoire ; c’est ici la jeune fille cheminée d’usine : « Quoi de plus ravissant que ces simples filles, longues et fines, mais bien rondes pourtant, au mollet de briques roses bien tourné, qui, très haut dans le ciel, murmurent du coin de la bouche, comme les figures de rébus, quelque nuage nacré » (p. 123 ; p. 769). Dans ce poème, le plaisir de la sexualité masculine s’affirmera bientôt sans ambages ; dans « La gare », la métaphore filée sera au contraire celle de la maladie : « Un quartier phlegmoneux, sorte de plexus ou de nodosité tubéreuse, de ganglion pulsatile » (p. 69 ; p. 736) ; mais « la gare, avec ses moustaches de chat » (p. 71 ; p. 737) superpose dans un sourire final le devant de la locomotive et les moustaches du chef de gare sous sa casquette.

20Ce n’est pas un véritable mystère : tout le travail de Francis Ponge, en présence des « choses », consiste à déduire, à extraire de l’objet par quelles caractéristiques multiples il peut symboliser la création poétique qui l’incarne au sein du texte. Comment le paysage urbain, nécessairement plus étendu et diffus, pourra-t-il prendre en charge cette recherche méthodique de symbolisation ? Notons que le poème « La gare » peut être lu comme un objet inattendu soumis à la recommandation de Mallarmé : longuement suggérer son sujet, et ne le nommer qu’à la fin, ce que donne à voir ici la graphie conclusive en lettres capitales : « C’est la gare ». Dans une perspective encore mallarméenne, on peut considérer que dans Pièces, la gare, l’usine sont « Les écuries d’Augias » modernes évoquées dans Proêmes, à la faveur desquelles, de la trivialité sort une purification de la vision et du langage.

21Le travail poétique se voit ainsi exhibé d’emblée dans le graphisme, à la fois artificiel et spontané, du paysage urbain. La section centrale de « La gare », notamment, montre, après une succession de courts paragraphes qui se sont accrochés les uns aux autres comme des wagons, maintenant la constitution d’une phrase objet, d’une période réseau ferroviaire (« Comme le nœud d’une ganse où se nouent et se dénouent... » on ne sait quelles intrigues de théâtre, p. 70 ; p. 736), dont le mouvement n’est pas purement mimétique, mais donne à voir aussi bien toute la démarche autour de l’objet de Francis Ponge, lequel cherche toujours, en présence d’une diversité d’aspects, à « saisir le nœud »29. Bien plus apparaît peu à peu en filigrane l’espace du poème en cours d’écriture, dans cette gare définie comme « un lieu d’efforts maladroits et malheureux, où rien ne s’accomplit sans grosses difficultés de démarrage » (p. 70 ; p. 736), ce qui explique entre autres que le titre ne soit donné – c’est-à-dire conquis – qu’à la fin. On reconnaît plus allusivement la poétique voilée à l’œuvre dans le poème, au moment d’évoquer « les lumignons, les clignotantes, les merveilleuses étoiles multicolores » de la gare nocturne, car un poème en tête du recueil, intitulé « La robe des choses » (pp. 7-8 ; pp. 695-696), nous apprend que ces lumières qui s’allument et s’éteignent représentent les objets de l’univers examinés un à un par le poète qui a pris le parti des choses : « ces milliers d’ampoules ou de fioles suspendues à un firmament, mais à toutes hauteurs et à toutes places », car suivant les caprices de la nature, et surtout de notre regard sur la nature, « elles s’éteignent ou se rallument ». Enfin les cheminées d’usine seront aussi bien « les forges de l’esprit fonctionn[a]nt nuit et jour » (p. 124 ; p. 770), d’où sortent les poèmes, et leur opposition aux flèches des cathédrales (rappelons que Francis Ponge était communiste) résume fidèlement la doctrine du parti pris des choses :

Tandis que les flèches par quoi se terminent encore la plupart des belles constructions idéologiques ne m’atteignent plus,
Pénètrent au contraire profondément dans mon esprit et dans mon cœur,
Les postulations les plus simples, les plus naïves,
Qui ne sont pas faites pour cela.

22On le voit, le débat critique qui se développe, au sein de la création poétique de Francis Ponge, à propos de la description des villes, ouvre à une philosophie des paysages urbains que l’on trouvera sans doute rarement poussée aussi loin ailleurs. La ville fait bel et bien partie des choses pour lesquelles le poète a pris parti. Elle nourrit une poésie prosaïque à la source de proêmes. Ici la ville et la poésie, comme les mots et les choses, constituent deux valeurs a priori opposées – « évidence muette opposable » contre « belles constructions idéologiques » – qui se rejoignent pourtant dans le poème. Le paysage urbain, avec son réseau ferroviaire et surtout ses usines, devient un laboratoire par lequel passeront en fait tous les poèmes, fussent-ils en apparence les plus champêtres, comme le montre le titre de La Fabrique du pré : même la poésie du pré est sortie d’une certaine fabrique – par quoi la silhouette des villes est inscrite au cœur de la création.