Le paysage urbain crépusculaire dans Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit
p. 315-325
Texte intégral
1Le paysage urbain dans Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit est souvent un paysage nocturne. La rencontre de la cité et de la nuit se fait toujours autour des regards des héros-narrateurs dans ces « autobiographies-fictions ». Même les descriptions diurnes de la ville sont étonnamment empreintes d’une opacité crépusculaire. C’est le cas de New-York :
« Bien au-dessus des derniers étages, en haut, restait du jour avec des mouettes et des morceaux du ciel. Nous on avançait dans la lueur d’en bas, malade comme celle de la forêt et si grise que la rue en était pleine comme un gros mélange de coton sale (V, 194) »1.
2Cette grisaille comparée à « un gros mélange de coton sale » annonce plusieurs motifs du paysage urbain célinien : la confusion, l’enlisement, la maladie.
3C’est aussi le cas de Paris, plus exactement d’un quartier de Paris, Rancy, présenté lui aussi par le biais du thème de la lumière : « La lumière du ciel à Rancy, c’est la même qu’à Détroit, du jus de fumée qui trempe la plaine depuis Levallois. Un rebut de bâtisses tenues par des gadoues noires au sol. Les cheminées, des petites et des hautes, ça fait pareil de loin qu’au bord de la mer les gros piquets dans la vase. Là-dedans, c’est nous (V, 240) ».
4Une des caractéristiques principales du paysage urbain célinien est souligné par la brièveté de la dernière phrase : « Là-dedans, c’est nous ». C’est un paysage qui enferme, envahit les êtres, les submerge, un paysage mortifère. Ainsi même lorsque le paysage urbain n’est pas directement associé au crépuscule, il nous ramène métaphoriquement au thème de la nuit, en même temps qu’aux images de l’enfermement et de la chute : « on a beau faire, on a beau boire, et du rouge encore, épais comme de l’encre, le ciel reste ce qu’il est là-bas, bien refermé dessus, comme une grande mare pour les fumées de la banlieue (V, 99) ». C’est un paysage qui tire l’être vers le bas. En face de ce paysage qu’il perçoit et qu’il « habite », avec lequel il fait corps, le héros narrateur connaît deux situations : ou il occupe un point fixe d’observation à l’endroit d’une fenêtre ou à partir d’une position élevée par rapport au paysage qui s’étend en-dessous, ou il se trouve dans une situation de mouvement, d’errance dans la ville.
5Les paysages urbains issus de ces deux situations différent un peu du point de vue de l’écriture, et surtout de la composition, mais sur le fond, ils se rejoignent en présentant les mêmes motifs, les mêmes caractéristiques. Ils sont tous placés sous le signe de la confusion, du néant et de la mort. Ils sont aussi les uns et les autres des paysages intériorisés, de l’ordre du fantasme. C’est peut-être pour cela qu’ils présentent tant de similitudes avec l’esthétique et l’imaginaire décadents.
6La nuit célinienne n’est pas la nuit romantique, le héros n’entre pas en communion avec les éléments. Il n’y aura pas de fusion au sens romantique du terme entre l’être et l’espace où il se situe. Ce n’est pas une nuit maternelle. Ferdinand ne ressent aucun sentiment de plénitude.
7Ce qui s’impose à lui au contraire immédiatement, c’est la confusion et l’informe, pas une confusion qui mettrait en relation l’être célinien avec le mystère du monde, les origines, mais une confusion synonyme de dispersion, de désagrégation, d’informe et d’indéfinissable.
8Un paysage comme celui-ci est saisi sous deux angles, à travers deux mouvements :
« Par ma fenêtre on voit Paris... En bas ça s’étale... Et puis ça se met à grimper... vers nous... vers Montmartre... Un toit pousse un autre, c’est pointu, ça blesse, ça saigne le long des lumières, des rues en bleu, en rouge, en jaune... Plus bas après, c’est la Seine, les brumes pâles, une remorque qui fait son chemin... dans un cri de fatigue... Encore plus loin c’est les collines... Les choses se rassemblent... La nuit va nous prendre (MC,42) ».
9Avant de se sentir « pris » par la nuit, englobé dans ce paysage, le narrateur, de sa position élevée, souligne dans un premier temps le double aspect anarchique et agressif. Il ressent comme une montée jusqu’à lui du désordre : « ça se met à grimper [...] c’est pointu, ça blesse ». Les lumières crues comme les formes blessent le regard. Dans un second temps qui correspond à un second plan plus bas, ce mouvement anarchique et agressif laisse place à un mouvement d’éloignement, de descente qui souligne la fatigue et l’usure de ce paysage : « une remorque qui fait son chemin... dans un cri de fatigue ». Ce second plan préfigure la désagrégation des formes solides, une sorte de noyade des choses et des êtres dans l’informe. Il n’y a plus d’agressivité mais une sorte de résignation dans ce mouvement lent d’éloignement.
10La plupart des paysages nocturnes oscillent chez cet écrivain entre l’anarchie et l’inconsistance, même ceux qui s’organisent autour du regard de Ferdinand en situation de marche :
« Comme ça, en regardant au loin, on commençait à deviner la forme des autres boîtes... Et puis après le grand terrain vague... les hautes cheminées... la fabrique d’Arcueil […] on voyait maintenant les villas tout alentour... et tous les calibres !... Les coloris peu à peu... comme une vraie bagarre... qu’elles s’attaqueraient dans les champs, en fantasia, toutes les mochetées !… Les rocailleuses, les raplaties, les arrogantes, les bancroches… Elles carambolent les mal finies ! […]. C’est un massacre en jaune, en brique, en mi-pisseux […]. C’est tout du joujou dans la merde (MC, 491) ».
11L’humour et la dérision ne sont pas absents de cette description qui insiste sur la laideur de la banlieue. L’agression est ici en apparence plus esthétique qu’existentielle.
12À quelques pages de là, le désordre agressif fait place à une sorte d’enlisement dans l’informe : « La route devint extrêmement molle, défoncée ! fondante... On discernait assez vaguement des masses dans les ombres... des autres contours de bicoques... [...] Nous marchions le plus vite possible, mais il s’est mis à pleuvoir ! Une immense mélasse (MC, 480) ».
13Les paysages urbains du Voyage réunissent les mêmes traits : mouvement agressif et chaotique, enlisement dans le mou, la « mélasse » ou la « marmelade » :
« Dans ma chambre toujours les mêmes tonnerres venaient fracasser l’écho, par trombes, les foudres du métro d’abord qui semblait s’élancer vers nous de bien loin, à chaque passage emportant tous ses aqueducs pour casser la ville avec et puis entre-temps des appels incohérents de mécaniques de tout en bas, qui montaient de la rue, et encore cette molle rumeur de la foule en remous, hésitante, fastidieuse, toujours en train de repartir, et puis d’hésiter encore, et de revenir. La grande marmelade des hommes dans la ville (V, 210) ».
14Dans ce dernier exemple, les impressions visuelles sont remplacées par des sensations auditives qui suggèrent le mouvement chaotique, mais le sens du paysage urbain est le même.
15Un motif assez récurrent favorise la confusion dans ces paysages urbains, c’est celui du brouillard qui a pour corollaire ce qu’on pourrait appeler « le visqueux » déjà présent dans l’idée de « mélasse ». Le visqueux domine le paysage urbain de Folkestone en Angleterre. L’arrivée du jeune Ferdinand à Folkestone est une plongée dans le poisseux :
« C’était une station en hauteur, comme montée sur des échasses, sur des pilotis... c’était étiré, tout enchevêtré, tout en bois, dans la buée, dans les bariolages d’affiches [...] c’était poisseux, ça collait comme atmosphère, ça dansait autour des becs… c’était hagard comme sensation […]. Dans les remous, c’était plus visqueux, plus adhérent que les gens de chez nous. J’ai collé aussi aux groupes avec ma valise […]. Le brouillard était bien compact... on s’habitue à trébucher… […] ça s’enroule, ça se débobine […]. Une vache bagarre qui s’ensuit... Ca fume... ça bourdonne [...] ça s’empile, ça s’agglomère... La mêlée s’effrite... L’émeute est dissoute dans la nuit (MC, 212-215) ».
16Ici le narrateur en marche est plongé au centre du chaos, immergé dans une matière visqueuse. Le brouillard accentue l’impression de désordre, d’absurde. Les êtres se confondent avec le décor.
17Dans la même séquence narrative, la description change de sens, lorsque le narrateur sort de la foule et occupe une position d’observation sur un rocher au-dessus du fleuve. Le motif du brouillard est toujours présent, mais l’impression de désordre est remplacée par les images de l’éloignement et de l’effacement : « on s’est assis sur une roche, de là on voyait très loin à travers le fleuve passer des nuées de brouillard, elles se précipitaient dans le vide, elles effaçaient les petits navires sur le courant lisse. On voyait plus leurs falots... après c’était un clair de lune et puis des nuages reprenaient tout (MC, 225) ».
18On pourrait partir de ce dernier exemple pour mettre également en valeur une autre grande caractéristique du paysage célinien : l’attirance du néant à travers des images de décomposition, de dissolution, de chute.
19La contemplation du fleuve – du mouvement lent du fleuve- entraîne souvent l’idée de mort ou plus exactement l’idée d’une mort qui est en train de se produire. Souvenons-nous du premier exemple : « Plus bas après, c’est la Seine, les brumes pâles, une remorque qui fait son chemin... dans un cri de fatigue ». L’idée de mort n’est pas exprimée directement, mais ces brumes pâles, cette image de la remorque suggèrent déjà une idée d’épuisement, la lassitude extrême d’exister, une fin proche.
20Dans le paysage de Folkestone, la notion d’épuisement semble à première vue remplacée par celle de l’effacement, et pourtant c’est la même idée, et le mouvement lent des nuées de brouillard et du fleuve conduisent le regard et la conscience de Ferdinand vers le vide.
21Le brouillard qui envahit Folkestone ne favorise pas seulement la confusion et le désordre. Il semble entraîner le narrateur et les passants dans une inconsistance synonyme d’effacement, de mirage et de non-être. La progression de l’un de ces termes à l’autre marque ce passage :
« Il descend du ciel un nuage très épais... Il tombe sur la fête… il cache tout en un instant... Il feutre l’espace... on entend encore très bien, mais il dissimule, on voit plus... […]. Tout est encore étouffé ! […] Y a plus moyen qu’on avance... On va se perdre [...] La musique flotte de partout... On se croit en plein dedans... c’est une espèce de mirage (MC, 214-215) ».
22L’enfouissement dans le paysage n’est pas source de plus être mais d’effacement. Se retrouver « en plein dedans » ne coïncide pas avec la découverte ou l’intuition d’un ordre vital, mais plutôt avec le sentiment de l’illusion et du vide. L’espace nocturne célinien est un espace noir, désespérant, un espace de mort qui a l’insignifiance d’un décor fantomatique. Si des forces le traversent, ce sont toujours des forces destructrices, négatives. Ce paysage urbain correspond pour nous à ce que J. Raynaud appelle – dans une étude qui n’est pas consacrée à Céline – le paysage fantastique : « l’écrivain fantastique se plaît au clair-obscur et aux brouillards. Il masque. Mais c’est pour mieux faire surgir tout à coup, par la béance, l’indicible »2.
23Dans Le Voyage, l’espace urbain est placé lui aussi sous le double signe d’une mort lente et insidieuse et de l’illusion d’être : « Autant se taire et regarder dehors, par la fenêtre, les velours gris du soir prendre déjà l’avenue d’en face, maison par maison, d’abord les plus petites et puis les autres, les grandes enfin sont prises et puis les gens qui s’agitent parmi, de plus en plus faibles, équivoques et troubles, hésitants d’un trottoir à l’autre avant d’aller verser dans le noir (V, 263) ».
24Nous sommes bien loin du ton de dérision avec lequel le narrateur percevait la laideur de la banlieue. Moins sensible à l’aspect esthétique de la ville, le narrateur semble davantage fasciné par les forces obscures qui en émanent. Le paysage nocturne devient un paysage de la dévoration. Il n’inspire pas la nostalgie ou l’exaltation mais l’effroi. Nous ne sommes pas loin du fantastique dans cette page :
Plus loin, bien plus loin que les fortifications, des files et des rangées de lumignons dispersés sur tout le large de l’ombre comme des clous, pour tendre l’oubli sur la ville, et d’autres petites lumières encore qui scintillent parmi des vertes, qui clignent, des rouges, toujours des bateaux et des bateaux encore, toute une escadre venue là de partout pour attendre, tremblante, que s’ouvrent derrière la Tour les grandes portes de la Nuit (V, 263) ».
25Le paysage urbain célinien s’identifie à la nuit, aux forces obscures de la Nuit qui apparaît comme le seuil du néant. Derrière ces portes, le lecteur imagine l’engloutissement de l’humain.
26Mais l’idée de mort elle-même n’est pas souvent directement exprimée. Elle est plutôt suggérée par les images, les formes, les couleurs, le mouvement qui servent à composer le paysage : « Les brumes lentes du fleuve se déchirent au ras de l’eau, se pressent, passent, s’élancent, chancellent et vont retomber de l’autre côté du parapet autour des quinquets acides. La grosse usine des tracteurs qui est à gauche se cache dans un grand morceau de nuit. Elle a ses fenêtres ouvertes par un incendie morne qui la brûle en dedans et n’en finit jamais (V, 455) ». Les nocturnes céliniens ont souvent comme celui-ci une dimension symbolique. La grosse usine plongée dans la nuit ne suggère pas seulement une mort en train de s’accomplir, mais plus encore une mort si lente qu’elle est interminable, une destruction interne, « à petits feux ».
27Parfois, l’attente de la nuit est vécue comme un apprivoisement répété, petit à petit d’une mort à la fois redoutée, attendue et toujours différée :
« Un joli dernier soleil tenait encore un peu de chaleur autour de nous, faisant sauter sur l’eau des petits reflets coupés de bleu et d’or. [...] Et puis la Seine est tournée au sombre et le coin du pont est devenu tout rouge du crépuscule. Le monde en passant sur le quai nous avait oubliés là, nous autres, entre la rive et l’eau.
La nuit est sortie de dessous les arches, elle est montée tout le long du château, elle a pris la façade, les fenêtres, l’une après l’autre, qui flambaient devant l’ombre. Et puis, elles se sont éteintes aussi les fenêtres.
Il ne restait plus qu’à partir une fois de plus (MC, 287) ».
28Cet apprivoisement de la mort, c’est encore l’expérience que Ferdinand fait à New-York quand il descend dans la rue et se mêle à la foule :
« Le mieux était donc de sortir dans la rue, ce petit suicide […]. Et la mort me reprit. Ce n’était plus la même foule que tout à l’heure. Celle-ci manifestait un peu plus d’audace tout en moutonnant au long des trottoirs, comme si elle était parvenue cette foule dans un pays moins aride, celui de la distraction, le pays du soir.
Ils avançaient les gens vers les lumières suspendues dans la nuit au loin, serpents agités et multicolores […]. Moi aussi j’ai été me traîner vers les lumières, un cinéma, et puis un autre à côté, et puis encore un autre et tout au long de la rue comme ça. Nous perdions de gros morceaux de foule devant chacun d’eux (V, 202) ».
29Qu’ils soient peuplés ou non, tous ces paysages urbains suggèrent tous, sous un angle ou un autre, à travers le thème de l’illusion humaine ou à travers la disparition lente des choses, l’idée de néant, l’idée que « ce monde c’est la mort(V,202) », l’idée « d’une agonie qui n’en finit pas (V, 202) ».
30Presque tous les exemples que nous avons donnés pour illustrer la seconde grande caractéristique du paysage célinien ont une connotation métaphorique ou symbolique. Ce n’est pas un hasard. Le paysage urbain célinien est un paysage état d’âme, peut-être pas à la manière romantique – il serait en effet plus proche du paysage décadent –, mais il s’agit bien d’un paysage totalement intériorisé qui est de l’ordre du fantasme. Comme Michel Collot l’a bien mis en valeur d’une manière plus générale, « le paysage est ressenti comme un prolongement de l’espace personnel, il sert de miroir à l’affectivité, il reflète les états de l’âme [...] il est vécu. La quête ou l’élection d’un horizon particulier peut devenir ainsi une forme de la quête de soi. Le dehors porte alors témoignage pour le dedans »3.
31Si on regarde de près ces descriptions on se rend compte qu’elles mêlent le sujet et l’objet, le regard qui contemple et le paysage contemplé. Le paysage est malade, déréglé, car le regard qui se pose sur lui est pris de nausée, de vertige, est attiré par les forces de destruction qui conduisent au bout de la nuit.
32Ces paysages nocturnes n’ont rien de pittoresque. Ils ne sont pas de l’ordre de la description objective mais du symbole. Même le paysage de la banlieue, marqué par la dérision, qui insiste sur la laideur des pavillons, s’intériorise finalement lui aussi. La laideur décrite ne reste pas longtemps objective. Le paysage urbain est alors investi par l’obsession de la maladie, du détraquement : « Les rocailleuses, les raplaties, les arrogantes, les bancroches… Elles carambolent les mal finies !... les pâles, les minces ! les fondantes... Celles qui vacillent après la charpente !… […] Y en a pas une qui tient en l’air !… (MC, 491) ».
33L’ironie on le voit n’empêche pas l’intériorisation. Les pavillons de Montretout que Ferdinand perçoit quand le jour va se lever sont contaminés par la maladie, la pourriture, le dérèglement qui règnent sur ce monde et sur l’homme. Ils sont, à l’image de la mère du narrateur et de sa jambe malade, atteints par l’usure et la déformation.
34Entre le regard du héros narrateur et l’objet paysage, la frontière tend à disparaître. On ne peut parler comme chez les romantiques de fusion aboutissant à une sentiment de plénitude, mais plutôt d’une contamination réciproque. L’humour du narrateur non seulement n’empêche pas cette contamination mais la souligne : « Ca va tout de même un petit peu mieux !... Je me dis : « qu’est-ce que t’as Toto ? ... T’es pas devenu tellement fainéant ? … T’as plus la force d’avancer ? ... »Et toujours ce mal au cœur... La rue, elle me foutait la panique... de la voir comme ça devant moi... sur les côtés... à droite... à gauche... Toutes les façades tout ça si fermé, si noir ! Merde... [...] J’en avais les grolles par tout le corps... et surtout au bide... et à la tête ! (MC, 604) ».
35Dans le Voyage, le paysage urbain s’intériorise au point de susciter une réflexion qui traduit l’effroi du narrateur devant la fatalité qui semble l’avoir investi : « Par terre, la boue vous tire sur la fatigue et les côtés de l’existence sont fermés aussi, bien clos par des hôtels et des usines encore. C’est déjà des cercueils les murs de ce côté-là (V, 99) ». Le paysage devient moral, « état d’âme », reflète le spleen du narrateur. Les images semblent sortir directement du fond de l’âme malade de Ferdinand, elles traduisent l’obsession qui le torture : « C’était comme une plaie triste la rue qui n’en finissait plus, avec nous au fond, nous autres, d’un bord à l’autre, d’une peine à l’autre, vers le bout qu’on ne voit jamais, le bout de toutes les rues du monde (V, 194) ».
36Ces méditations nées du paysage urbain rassemblent autour de quelques images simples et fortes comme le « cercueil », la « plaie », le « bout », toutes les caractéristiques de ces nocturnes céliniens : la confusion, l’inconsistance, le néant, l’attente de la mort, l’errance.
37Parfois l’errance qui sert souvent de fil directeur pour la composition du paysage nocturne prend l’allure – malgré la présence de la dérision – d’un voyage initiatique. Tout s’intériorise alors, le paysage et la marche du narrateur :
« Quand on arrive vers ces heures-là en haut du pont de Caulaincourt, on aperçoit au-delà du grand lac de nuit qui est sur le cimetière les premières lueurs de Rancy. C’est sur l’autre bord Rancy. Faut faire tout le tour pour y arriver. C’est si loin ! Alors on dirait qu’on fait le tour de la nuit même, tellement il faut marcher de temps et des pas autour du cimetière pour arriver aux fortifications.
Et puis ayant atteint la porte, à l’octroi, on passe encore devant le bureau moisi où végète le petit employé vert. C’est tout près alors. Les chiens de la zone sont à leur poste d’aboi. Sous un bec de gaz, il y a des fleurs quand même, celles de la marchande qui attend toujours là les morts qui passent d’un jour à l’autre, d’une heure à l’autre. Le cimetière, un autre encore, à côté, et puis le boulevard de la Révolte. Il monte avec toutes ses lampes droit et large en plein dans la nuit (V, 289) ».
38Cet extrait mériterait une explication détaillée. Il faudrait s’arrêter sur la valeur symbolique des éléments rencontrés par le marcheur : cimetière, porte de l’octroi, petit employé vert, fortifications, chiens, etc. Nous ne retiendrons que le sens général de cette marche dans la ville. Elle symbolise finalement et résume le « voyage au bout de la nuit ». Le seul horizon du paysage crépusculaire, c’est la nuit. Michel Collot a souligné à quel point la structure d’horizon donnait un sens à la construction du paysage, faisait du paysage « un ensemble toujours-déjà symbolique » : « L’horizon s’oppose au paysage comme le négatif nécessaire à l’émergence du positif, comme le fond à la figure, l’invisible au visible, l’infini au fini »4. La différence entre le paysage célinien et le nocturne romantique par exemple est que l’invisible et l’infini se confondent ici avec le vide. Céline valorise en effet dans la construction de son paysage « le terme qui porte la marque de la négativité »4. L’horizon célinien tout en s’ouvrant sur l’infini et l’invisible figure « cette transcendance vide »4 que l’on retrouverait d’ailleurs chez un grand nombre de poètes modernes.
39La réflexion qui clôt ce passage confirme cette hypothèse. Ferdinand rentre dans sa chambre et fait une sorte de constat :
« La journée était finie.
Je cherchais quand même si j’y étais pour rien dans tout ça. C’était froid et silencieux chez moi. Comme une petite nuit dans un coin de la grande, exprès pour moi tout seul. [...] J’ai fini par m’endormir sur la question, dans ma nuit à moi, ce cercueil, tellement j’étais fatigué de marcher et de ne trouver rien (V, 290) ».
40L’espace urbain, l’espace de la rue est clairement désigné cette fois-ci comme un espace de la quête, mais d’une quête négative qui a des allures suicidaires.
41Avant de conclure, il nous a paru intéressant de comparer les deux paysages que l’on rencontre à la fin de ces deux romans.
42Le paysage nocturne à la fin du premier roman se transforme en paysage de lever du jour, d’aurore : « Le zinc du canal ouvrait juste avant le petit jour à cause des bateliers. L’écluse commence à pivoter lentement sur la fin de la nuit. Et puis c’est tout le paysage qui se ranime et se met à travailler. Les berges se séparent du fleuve tout doucement, elles se lèvent, se relèvent des deux côtés de l’eau. Le boulot émerge de l’ombre (V, 497) ». Le lecteur est surpris par ce paysage presque paisible qui semble étonnamment porteur d’espoir, de vie. L’illusion ne dure pas. Le passage de la nuit au jour ne conduit pas les hommes et le regard du narrateur vers l’espoir et la croyance dans la vie et le travail. Le jour qui se lève est un jour sale :
« Le boulot émerge de l’ombre. On recommence à tout voir, tout simple, tout dur. Les treuils ici, les palissades aux chantiers là-bas et loin dessus la route voici que reviennent de plus loin encore les hommes. Ils s’infiltrent dans le jour sale par petits paquets transis. Ils mettent du jour plein la figure pour commencer en passant devant l’aurore. Ils vont plus loin. On ne voit bien d’eux que leurs figures pâles et simples ; le reste est encore à la nuit. Il faudra bien qu’ils crèvent tous un jour aussi. Comment qu’ils feront ?
Ils montent vers le pont. Après ils disparaissent peu à peu dans la plaine et il en vient toujours des autres, des hommes, des plus pâles encore, à mesure que le jour monte de partout (V, 498) ».
43La nuit fait place au jour à la fin du Voyage, mais les thèmes n’ont pas changé, le sens du paysage urbain non plus. Les choses sont plus distinctes, et pourtant paradoxalement le jour engloutit les hommes aussi facilement que la nuit. Ils disparaissent dans le jour, de plus en plus pâles. Les motifs céliniens de la petite mort, de la mort différée, de l’attente de la fin organisent également ce dernier tableau. Le mouvement universel vers le « bout de la nuit » est toujours présent. Voici les dernières lignes du roman : « De loin, le remorqueur a sifflé, son appel a passé le pont, encore une arche, une autre, l’écluse, un autre pont, loin, plus loin... Il appelait vers lui toutes les péniches du fleuve toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous, tout qu’il emmenait, la Seine aussi, tout, qu’on n’en parle plus (V, 498) ».
44Le paysage urbain qui clôt Mort à crédit semble contredire un peu la signification du nocturne célinien que l’on vient d’étudier. Il est le seul paysage qui pourrait contenir une note d’espoir. Le narrateur en proie à une crise de déréliction après la mort de des Péreires revient à Paris. Il déambule dans les rues en proie à la nausée : « Toutes les façades tout ça si fermé, si noir (MC, 604) ». Soudain le souvenir de des Péreires, ce qu’il lui a enseigné sur les étoiles semble faire basculer un moment le texte – et le paysage – dans un autre registre inattendu : la nostalgie, l’affectif :
« Quand je me sentais m’étourdir, je regardais plutôt en l’air... Ca m’atténuait les malaises de relever la tête… Le ciel était d’une grande clarté... je crois que jamais je l’avais vu si net... Ca m’a étonné ce soir-là comme il était découvert... Je reconnaissais toutes les étoiles... Presque toutes en somme... et je savais bien les noms !... Il m’avait assez canulé l’autre olibrius avec ses orbites trajectoires !... C’est drôle comme je les avais retenus sans bonne volonté d’ailleurs... (MC, 605) ».
45Pour une fois seulement le couvercle du ciel ne se referme pas sur le décor urbain ou la nuit épaisse. Cette curieuse échappée vers les étoiles coïncide avec un sommet dans la douleur qu’éprouve le héros. Comment expliquer le caractère d’exception de ce passage ? La douleur du jeune homme serait-elle positive pour une fois ? Déboucherait-elle sur la promesse d’un nouveau départ pour le personnage ? L’apprentissage – et l’on peut lire Mort à crédit comme un roman d’apprentissage – est terminé. Si ce roman a été écrit après le Voyage, il ne faut pas oublier qu’il relate des événements de la vie de Céline qui sont antérieurs à ceux relatés dans le Voyage. On n’a peut-être pas assez souligné non plus dans ce roman la différence de ton qu’il y a entre les deux grandes parties : avant et après l’entrée de Ferdinand chez Courtial des Pereires. La première partie correspondant aux années d’enfance et d’adolescence est marquée par un rejet de l’affectif. La seconde – malgré la dérision qui change de forme et sens – est marquée par une entrée de l’affectif dans l’apprentissage de Ferdinand. Cela dit, ce passage est très ambigu. La grande clarté du ciel peut aussi apparaître comme une négation du paysage urbain qui est en-dessous et elle-même renvoie probablement à une forme de vide, de perte et de deuil.
46Malgré ce denier extrait cité, nettement plus ambigu, et que l’on peut expliquer par la structure du livre, l’ensemble des nocturnes céliniens plonge le lecteur dans un univers extrêmement pessimiste. Le paysage urbain chez cet auteur n’a rien d’ornemental ni de pittoresque. Il relève moins de la description objective que du symbole. C’est un paysage intériorisé, qui est toujours de l’ordre du phantasme. Il est complètement fondu dans la trame narrative et les monologues intérieurs du héros. On peut le lire comme un prolongement des actes et de la pensée de Ferdinand. C’est aussi un paysage de l’altérité négatif, proche du paysage fantastique étudié par Jean Raynaud : « le paysage d’altérité « positif » évacue la mort pour étirer en filigrane une vie dont on ne voit pas la fin. [...j Le paysage fantastique parle au contraire d’outre-tombe, d’un au-delà de la mort et des temps, d’un indicible évoquant l’envers du religieux. En lui se pose l’interrogation de l’impuissance et de la mort, en même temps que transparaît la négation du sens, de la vie, et de l’espoir »5.
Notes de bas de page
1 Toutes les citations renvoient à l’édition de poche pour Voyage au bout de la nuit et à l’édition Folio pour Mort à crédit.
2 Jean Raynaud, « Configurations psychiques des paysages d’altérité » dans Lire le paysage-Lire les paysages, CIEREC, université de Saint-Étienne, 1996, p. 148.
3 Michel Collot, « L’horizon du paysage » dans Lire le paysage-Lire les paysages, op. cit., p. 122.
4 Michel Collot, « L’horizon du paysage », op. cit., p. 128.
5 Jean Raynaud, « Configurations psychiques des paysages d’altérité », op. cit., p. 149.
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