1Pas la façade de la grande Cathédrale, mais les lambeaux d’affiches sur une paroi d’abribus. Pas la forteresse sur le Mönchsberg, mais un stand à saucisses près de l’embranchement de l’autoroute. Pas les statues baroques, mais les « fous » des seuils. Pas les coupoles au milieu, mais les boucles des trolleybus à leurs terminus.

2C’est ainsi que l’on pourrait résumer d’une façon très simpliste le Salzbourg que Peter Handke nous montre dans ses textes. Si on parle des paysages de Salzbourg dans l’œuvre de Peter Handke, il ne faut pas s’attendre à une description du centre historique. Handke dirige notre regard surtout vers des paysages à travers lesquels on passe sans s’en apercevoir, que l’on évite plutôt et qui, d’habitude, n’attirent personne : à savoir les entours de la ville, la « périphérie ».

3On peut constater chez Peter Handke une nette préférence pour les endroits aux confins des grandes villes. Ses textes parlent avec entrain, souvent même avec enthousiasme, de la banlieue de Paris autant que des alentours de Salzbourg. Le fait que Handke choisisse ces lieux périphériques en tant que sujets narratifs n’est pas fortuit, mais correspond à une poétique qui vise le marginal, qui veut échapper aux chemins « battus » et tracer des « lignes de fuites ». C’est une poétique qui essaie d’esquiver le centre en tant que « zone de toute-puissance »1

4Dans cet essai, on verra tout d’abord que les lieux – les paysages urbains aussi bien que les paysages naturels – jouent un rôle important chez Handke. Nous observerons qu’ils sont toujours intimement liés à la poétique de l’auteur et aussi à l’écriture elle-même ; un lien qui se résume et se reflète dans l’exercice concret de la marche, dans son rythme, dans sa lenteur et dans les sensations qu’elle entraîne. La marche figure en tant qu’"articulation" entre le paysage concret et l’écriture qui s’ensuit. Pour Handke qui découvre tout paysage en marchant, l’acte corporel dans l’espace et dans le temps correspond à l’acte de raconter. Dans le récit Après-midi d’un écrivain que Peter Handke rédigea en 1987 à Salzbourg, ce rapport intime devient encore plus visible et sensible que dans ses autres ouvrages.

5Le chemin tracé dans le livre qui relie le centre de la ville à sa périphérie nous permet d’abord de regarder de près l’image du centre, ce qui me semble pertinent si l’on veut par la suite observer les différences entre le centre ville et les « seuils » à la limite de la ville où l’écrivain se sent – comme il ne se sent pas au centre – à « sa place »2. Nous essayerons donc de détecter les éléments importants qui peuvent expliquer la préférence pour la périphérie de la ville – des éléments débouchant sur toute une poétique de récit dont on ne pourra ici que donner quelques idées.

6Il est vrai que Salzbourg ne figure que dans quelques textes de Peter Handke. La ville sur la Salzach n’est pas sa ville natale, mais seulement une station de sa vie plutôt mouvementée, où il a vécu pendant 8 ans.

7L’écrivain est né en Carinthie, la province sud de l’Autriche, dans un petit village qui s’appelle Griffen. Sa mère était d’origine slovène, son père un soldat allemand. Handke a grandi dans une famille qui parlait allemand, mais qui habitait dans une région à forte minorité slovène.

8Ce fait biographique, à savoir la naissance de l’auteur près d’une frontière, n’est pas sans influence sur son œuvre. Dans de nombreux récits, le paysage de son enfance et surtout la proximité de l’ex-Yougoslavie jouent un rôle important. J’aimerais souligner le fait que cet écrivain, originaire d’une région frontière, fait preuve d’une grande sensibilité pour toutes sortes de frontières, de seuils, de passages d’un milieu à l’autre, d’un lieu à l’autre. Une sensibilité qu’il partage d’ailleurs avec d’autres écrivains autrichiens, comme par exemple Ingeborg Bachmann qui est née dans la même province.

9Peter Handke suivit une formation classique et apprit le latin et le grec dans un lycée épiscopal. Après un début d’études de droit à Graz, Peter Handke vécut dans quelques villes allemandes. En 1973, il déménagea avec sa fille Amina, âgée alors de quatre ans, pour s’installer à Paris, où il resta 5 ans. Tout d’abord il vécut à Paris intramuros, plus précisément à Auteuil, pour emménager ensuite dans une maison à Clamart, en banlieue parisienne. Ce déménagement nous indique que Handke découvre déjà à cette période de sa vie son attirance pour les zones situées à la limite de la ville.

10En 1979, quand Amina avait 10 ans, Peter Handke se décida à rentrer en Autriche pour que sa fille pût profiter d’une formation scolaire autrichienne. C’est à ce moment-là que Handke vient à Salzbourg, suite à une invitation d’un ancien collègue d’école. C’était Monsieur Hans Widrich qui lui proposa d’emménager dans la petite maison annexe à sa villa sur le Mönchsberg. L’écrivain y vécut pendant 8 ans avec sa fille qui fréquenta le lycée classique de Salzbourg.

11Après cette « longue » période de stabilité, due à la scolarité de son enfant, Peter Handke quitta la ville de Salzbourg en 1987 pour partir en voyage : pendant trois ans, il parcourut le monde, étant sans adresse fixe, sans numéro de téléphone. Il s’installa en 1990 de nouveau dans une banlieue parisienne : cette fois-ci à Chaville, pas loin de Versailles, où il habite encore aujourd’hui et qui est devenue sa banlieue préférée, sa « baie de Personne ».

Peter Handke en tant qu’« écrivain du lieu »

12Comme on retrouve sa demeure actuelle dans le grand roman Mon année dans la baie de Personne, d’autres « lieux de sa vie » sont devenus des « lieux poétiques » dans ses récits. Si on parcourt l’œuvre de Peter Handke, on constate que le « lieu » revêt toujours un rôle essentiel dans ses écrits ; surtout à partir du récit Lent retour qui date de 1979. C’est le livre dans lequel les critiques voient souvent un tournant décisif de l’œuvre vers une écriture plus ancrée dans le paysage.

13Dans un entretien avec Herbert Gamper sur le Mönchsberg en avril 1986, Peter Handke se nomme et se déclare « Orts-Schriftsteller »3, « écrivain du lieu », et il essaie en même temps d’expliquer ce qu’il entend par là :

Oui, je suis un écrivain du lieu, je l’ai toujours été. Pour moi, les lieux sont les espaces, les limitations qui peuvent produire les expériences. Mon point de départ n’est jamais une histoire ou un événement, un incident, mais toujours le lieu. Je ne veux pas décrire le lieu, mais le raconter. C’est mon plus grand plaisir. Ce peut tout simplement être un fleuve, ou la neige et la façon dont elle tombe dans un jardin précis ou la façon dont elle tombe à côté d’un arbre précis, à côté d’une sorte d’écorce précise, qui me donne envie de commencer par là4.

14Beaucoup de récits partent donc d’un lieu : ce sont le lieu et la ligne tracée à travers ce lieu qui créent pour une grande partie la cohérence ou l’enchaînement de la narration. Si le plan de la composition est donc inspiré par un paysage précis dont l’auteur a lui-même fait l’expérience, c’est aussi pour éviter d’autres articulations et connexions narratives comme la logique ou la psychologie dans les limites desquelles Peter Handke se sentirait trop à l’étroit.

15Pour donner un exemple de cette transposition de la narration dans l’espace, on peut citer le grand récit Die Wiederholung, Le Recommencement, qui est paru en 1986. Le plan sur lequel se déroule la narration est un paysage de calcaire en Slovénie, le « Karst ». Ce paysage permet au personnage principal d’esquiver sa patrie et son Histoire pesante. Le Karst devient le « pays du récit », dans lequel le protagoniste cherche ses vrais ancêtres, donc une autre histoire de lui-même et aussi une autre « Histoire ». Toutes les choses que le protagoniste voit, entend, déchiffre en marchant à travers les paysages et les villes, deviennent des éléments constituants de cette « Contre-Histoire ». Le récit échappe ainsi à toutes sortes d’explications psychologiques, politiques ou sociologiques.

16Certes, le Karst n’est pas un paysage urbain, mais il y a aussi des textes de Handke dont l’action ou disons plutôt l’« activité de recherche » – une expression qui convient peut-être mieux au contenu des œuvres de Handke – se déroule dans une ville. Une œuvre importante dans ce contexte est Die Stunde der wahren Empfindung, L’Heure de la sensation vraie, parue en 1975. Comme dans Le Recommencement, l’idée de recherche est au centre du récit et reliée au « lieu » qui est, dans ce cas précis, la ville de Paris. Le livre raconte l’histoire d’un personnage qui tout à coup ne se sent plus « à sa place », ni dans la ville qu’il habite, ni dans la vie qu’il mène. Il gît dans une sorte de « vide » entre l’incapacité de suivre sa vie habituelle et l’incapacité d’en mener une autre. Il a l’impression qu’il doit « redécouvrir toutes les sensations de nouveau »5. C’est sa promenade ou plutôt son errance à travers Paris qui devient en quelque sorte son chemin de retour vers lui-même ou vers un autre « je ». Car l’errance débouche sur la découverte d’un regard nouveau. Il découvre que le lien entre les choses, qui lui paraissent irrésolument dispersées, peut se créer seulement en lui-même. Le rapport immédiat entre les choses, « der Zusammenhang », naît dans le sujet qui peut désormais redécouvrir le monde entier. Le « Heureka » du personnage dans L’heure de la sensation vraie s’exprime dans la phrase suivante : « Qui dit que le monde est déjà découvert ? »6.

17Or, si Peter Handke se nomme « écrivain du lieu », comme on l’a vu plus haut, on pourrait préciser que c’est surtout cette envie de « découverte » ou simplement de « recherche » qui l’attache aux lieux. Recherche d’une autre H / histoire dans Le Recommencement, découverte d’un regard nouveau dans L’Heure de la sensation vraie, pour ne citer que deux exemples.

18Mais d’où vient l’insistance de la « découverte » dans un monde qui est entièrement découvert, dont tous les coins sont arpentés, qui n’a plus rien de surprenant ou d’étonnant, puisque tout peut s’expliquer plus ou moins scientifiquement, et dans lequel on peut s’informer en vitesse sur toute chose ? Qu’est-ce que Handke veut donc « découvrir » ?

19Le projet poétique de Handke, qui n’est certainement pas un projet modeste, c’est de « découvrir le réel dans une sorte d’expédition »7. C’est la tournure de phrase qu’utilise la « femme banquière » dans son dernier roman La Perte de l’image ou À travers la Sierra de Gredos. L’expression de la protagoniste fait comprendre qu’il ne s’agit pas chez Handke d’une reconstruction mimétique du lieu par l’écriture, mais plutôt d’une construction de la réalité par le biais de l’écriture, ce qui est à la fin une « découverte d’un réel ».

20Or, le réel n’est pas ce qui se donne à voir au premier plan, mais ce qui devient visible seulement avec le temps, ce qu’il faut peut-être « freiphantasieren », « dégager par l’imagination »8. Dans son livre sur Paul Cézanne, en suivant la formulation du peintre, l’auteur a appelé ce projet la « réalisation ».

21La littérature, pour Handke, est donc un moyen d’apercevoir, de dégager et d’élargir ce qui reste de « réel » dans un monde virtualisé, dans lequel le principe de réalité est, selon Baudrillard et d’autres philosophes contemporains, à priori perdu. C’est pourquoi l’auteur se rend toujours dans le « dehors » tout en trouvant « étrange que quelqu’un avec un métier comme le sien ne se soit senti à sa place que dehors » (AM 12).

La marche – lien entre la vie et l’écriture

22L’auteur part donc à la recherche. Ce qui est essentiel, c’est qu’il part toujours à pied. Le contact avec la terre, le rythme de ses pas, les sens qui sont tous impliqués dans la traversée du paysage, les forces qui ne viennent que de lui etc. sont des moyens bien simples d’échapper à la vitesse et à l’accélération permanente du monde, à l’aliénation de l’homme et à l’atténuation des sens.

23L’auteur lui-même n’a pas de permis de conduire et évite la voiture tant qu’il peut. Il se déplace normalement à pied ou il prend les transports publics. Ainsi découvre-t-il tout paysage, toute ville en se promenant, en marchant. D’une part, c’est une façon d’appréhender un lieu qui permet un ralentissement de la perception, et d’autre part, on constate que celui qui marche a toujours la possibilité de chercher lui-même ses chemins, voire de quitter tout chemin et de continuer « à travers champs ». Finalement, la marche représente aussi une sorte d’exercice d’attention : le rythme des pas, du souffle et la solitude rendent la perception de l’entourage plus intense.

24Ces trois points, à savoir la lenteur, la recherche de ses propres chemins et l’attention à l’égard de son entourage sont en même temps trois principes de la poétique de Handke.

25Attardons-nous quelques instants sur le concept de la « lenteur » : Peter Handke en a parlé en l’appelant son « illumination », la seule « illumination » qu’il n’ait jamais eue (AM 54). Pour rendre le principe de « lenteur » plus clair, on pourrait le traduire par une phrase qui est probablement l’une des plus répétées dans les écrits de Handke, la simple phrase « j’ai le temps ». Une phrase qui est toujours suivie chez Handke de la suivante : « et je peux donc faire des détours ». On ne peut être lent et on ne fait des détours que si on a le temps. Par les détours de la marche aussi bien que par les détours du regard et de l’écriture, l’auteur essaie d’appréhender le réel. Cela se révèle dans un paragraphe d’un livre sur Salzbourg, à savoir, Le Chinois de la douleur. Le narrateur essaie d’expliquer dans la citation suivante ce qu’« avoir le temps » implique pour lui.

J’avais le temps. Circonstances et questions divergeaient. Avoir le temps ce n’était pas une sensation, c’était la résolution : la résolution de toutes les sensations contradictoires. Cela voulait dire : secousse et élargissement. On était sans attaches, tourné vers les choses, on était désarmé et on avait la force de résister ; on était en repos et plein d’envie d’entreprendre ; un tel état était chose rare : ce qu’on appelle d’ordinaire « état de grâce » devrait peut-être être appelé « état de temps ». […] Comme j’avais le temps, la campagne se déploya, les couleurs se mirent à rayonner, les herbes frissonnèrent et les tapis de mousse se veloutèrent9.

26C’est en ayant le temps que l’on se sent dans le monde et que la sensation de réalité peut se produire, ce qui s’exprime surtout dans la dernière phrase de la citation : « Comme j’avais le temps, la campagne se déploya, les couleurs se mirent à rayonner, les herbes frissonnèrent et les tapis de mousse se veloutèrent »10. Il faut avoir le temps si on veut voir les choses : c’est une vérité très simple et pourtant très difficile à intégrer dans la vie quotidienne.

27La marche peut aussi être considérée chez Peter Handke comme un exercice de ce principe de vie qui est en même temps un principe d’écriture. Or, ce n’est pas surprenant si Handke déclare dans un entretien avec Antoine de Gaudemar, publié dans le quotidien Libération en 1985 que : « Pour écrire, [il avait] toujours eu besoin de marcher »11.

28Ce lien intime entre l’écriture et la marche se révèle très explicitement dans le petit récit Après-midi d’un écrivain, sur lequel s’appuient la plupart de nos propos. C’est un des livres incontournables si on veut parler des paysages de Salzbourg dans l’œuvre de Peter Handke, et c’est probablement aussi le livre qui reflète le mieux le mode de travail de l’auteur, bien qu’il ne parle que de l’après-midi de l’écrivain, donc de la période que celui-ci passe loin de sa table de travail.

29Dans ce récit, qui se déroule dans une ville qui n’est pas nommée mais que l’on n’a pas beaucoup de mal à identifier avec Salzbourg, on voit l’écrivain se lever de sa table de travail, où il a passé toute la matinée, et se diriger, l’après-midi, vers l’extérieur.

Debout dans la lumière qui lui rendait peu à peu les sens, l’écrivain fut attiré dehors, vers l’air libre (AM 12).

lit-on au début du récit. Il quitte donc sa maison et traverse le centre-ville pour gagner la périphérie. C’est seulement dans ces étranges paysages périphériques qu’il se sent finalement à « sa place » (AM 48).

C’était ici, à la limite de la ville, le lieu qui correspondait à ce qu’il avait fait toute la journée à sa table de travail (AM 54).

30La promenade à la périphérie paraît être en correspondance directe avec le travail de l’écrivain à son bureau. La marche est une suite de son travail d’écrivain et en est en même temps une préparation. Elle correspond à ce qu’il a fait le matin. Ainsi, l’écrivain se sent toujours à l’œuvre même en marchant.

D’une place à l’autre l’écrivain avait marché plus lentement et maintenant il s’était arrêté. Il ne s’éloignait pas de son travail, eûton dit, mais celui-ci l’accompagnait ; comme si, très loin pourtant de sa table, il y était toujours à l’œuvre (AM 29).

31Voilà le sujet principal du petit récit : « être à l’œuvre » ne se limite pas au travail d’écriture, mais se prolonge dans l’après-midi, dans la vie de tous les jours telle que l’écrivain la vit. Le grand lien entre vie et écriture se révèle ici de façon flagrante.

32La marche apparaît donc comme lien entre le paysage et l’écriture. Ce qui caractérise la marche de l’auteur, à savoir la lenteur, l’attention et le rythme sont aussi des aspects pertinents de sa poétique. L’acte corporel dans l’espace et dans le temps correspond à l’acte de raconter. Ceci ne dévoile pas seulement le rapport évident entre le vécu d’un lieu précis et le récit, mais aussi le grand lien entre vivre et écrire, donc entre l’art et la vie qui ne représentent pas d’antagonisme pour l’auteur12.

Le centre de la ville – Zone de « toute-puissance »

33On a déjà vu que l’écrivain de l’ Après-midi est attiré par le « dehors », c’est à dire les paysages, l’air, la marche et aussi les gens. Il quitte sa maison sans se précipiter et il s’en va finalement sans savoir encore exactement où il va se diriger. Seulement au premier embranchement de chemin « il se demand[e] quelle direction prendre » :

la ville serait pleine de tous ces gens de l’avant-Noël ; à la limite de la ville il serait seul. Dans les périodes d’oisiveté il était de règle qu’il se promène dans le centre. En revanche, quand le travail l’occupait, il se mettait généralement en route pour la périphérie, dehors vers les espaces sans personne (AM 20)

34Il a beau être « en période de travail », il se décide tout de même à « relier les deux, le bord et le milieu, d’aller jusqu’à la périphérie en traversant tout le centre : à sa table de travail ne s’était-il pas senti attiré vers les gens ? » (AM 21) se demande-t-il. Ainsi nous donne-t-il l’occasion de comparer les images des deux endroits de la ville, du centre et de la périphérie, et de voir en quoi ces deux lieux se distinguent.

35L’image du centre tel qu’il est présenté dans le récit Après-midi d’un écrivain n’est pas positive. L’écrivain descend dans le centre-ville. Il prend une des ruelles très fréquentées de Salzbourg qu’il appelle pour lui « rue de la Cohorte », parce qu’« il n’avait encore jamais vu personne y marcher seul » (AM 40).

36Dans cette rue, au cœur de la ville, l’écrivain ne trouve pas « sa place », ce qui est dû à plusieurs faits ou phénomènes. Un des premiers faits, c’est que contrairement à l’anonymat que l’écrivain apprécie à la périphérie, les gens du centre le reconnaissent. Ils le reconnaissent pourtant seulement de visage – un visage qu’ils ont vu dans les médias. Certes, l’écrivain se trouve maintenant parmi les gens, comme il l’a souhaité à sa table de travail, mais la foule des « lecteurs de seconde main », comme il appelle les personnes venant à sa rencontre, ne lui jette que des « regards perçants » (AM 43). Les contacts brefs et fugitifs qui se créent ne ressemblent en rien à des contacts humains. L’écrivain se voit réduit à un visage médiatisé, sur lequel la foule porte un jugement sans qu’elle puisse vraiment relier ce visage à quelque chose, si ce n’est aux commentaires secondaires qui accompagnent les images dans les médias. C’est que les gens tels qu’il en rencontre dans le centre « se croyaient compétents pour toute chose entre ciel et terre [...] parce qu’ils étaient informés » (AM 43).

37L’écrivain essaie de trouver une esquive à ces regards, à « ces fronts plissés et ces dents découvertes, tous pareils » (AM 45-46). Or, il porte son regard vers le ciel : mais sans succès, car « le grouillement ne faisait que se répéter » (AM 45). De même, sur l’asphalte, il ne voit que les bouches d’égout, revenant régulièrement tous les deux pas, « frappées de l’inscription "Hygiène municipale" » (AM 45). Le regard ne peut pas non plus s’échapper par les côtés, car sur les deux bords de la ruelle s’alignent les boutiques étalant leurs marchandises :

De même, sur les côtés, nulle part le regard ne plongeait dans la profondeur d’un atelier ou d’un appartement : seules se succédaient les surfaces lisses des boutiques, où les marchandises multicolores alignées ressemblaient à des farces et attrapes et où les mannequins, s’ils avaient un peu plus montré leurs dents, auraient pu passer pour des êtres vivants (AM 45).

38L’écrivain se sent enfermé par l’image de lui-même qui lui est infligée par les « lecteurs de seconde main » et par ce monde de commerce fermé qui ne laisse au regard aucune échappatoire.

39En outre, il se produit dans cette sphère définie par les marchandises une étrange confusion des catégories du réel et de l’irréel, comme on vient de le voir dans la citation précédente : tandis que les marchandises ont perdu leur caractère de « chose » et n’apparaissent désormais que comme des farces ou des attrapes, les mannequins ressemblent presque à des êtres humains. Cette confusion démontre l’aliénation de l’homme par rapport aux choses dont n’émane plus aucune sensation du réel.

40De même, la langue, instrument de communication et d’appréhension du réel, perd ces facultés conventionnelles et ne sert plus qu’à des chantonnements de chiffres.

De boutique en boutique toujours la même musique de Noël, interrompue par des voix qui, dans un micro, vantaient la marchandise et chantonnaient seulement des chiffres (AM 41).

41Le centre-ville apparaît comme zone de toute-puissance économique, comme zone fermée qui enferme, comme une zone où la sensation du réel est remplacée par le prix des marchandises.

42Pour ajouter d’autres aspects concernant la conception du centre, je m’appuie sur un passage du récit Le Chinois de la douleur. Il s’agit du moment où le protagoniste s’arrête au seuil de la ville, plus précisément sur l’escalier dit du Festival qui mène du Mönchsberg au centre-ville :

Je suis bloqué à une frontière, quelque chose en moi est stoppé même si je ne m’arrête pas. En pénétrant dans l’intérieur de la ville quelque chose en moi cesse de respirer. [...] Chaque fois, ici, à l’entrée, je prends la résolution de faire comme si de rien n’était. Pourtant, en général, au bout de quelques pas la limite me rattrape : les couleurs ne valent plus et courir même ne provoque plus de déplacement de l’air. [...] Oui, rien ici ne fait de la place, ni le défilé de la fanfare ni les parades des porteurs d’écharpes aux visages balafrés ni le balancement des blaireaux en haut sur les chapeaux bruns. Et les processions non plus avec leurs brocarts rayonnants et leurs ostensoirs d’or ; ni les égarés courant en tous sens ; pas davantage les mélancoliques dans leur coin13.

43Ce passage dévoile la fonction représentative du centre. Le centre de la ville est aussi le lieu où le « pouvoir » se concentre : c’est ici que l’on voit les « défilés des porteurs d’écharpes » représentant le pouvoir politique, autant que des processions catholiques. Le centre-ville peut donc être considéré chez Handke comme « zone centrale toute puissante »14 : la zone du pouvoir de l’économie, des médias, de l’Histoire et des systèmes politiques et religieux, la zone des images toutes achevées, des opinions figées et des chemins préétablis. Dans les récits de Peter Handke, il s’agit toujours de trouver des moyens d’échapper à cette « zone de puissance ». Sa narration consiste à tracer des lignes de « fuites », permettant de fuir cette réalité qui se fait passer pour l’unique qui soit, à savoir le monde de l’économie, où les choses n’existent plus qu’en tant que marchandises et où l’homme se trouve aliéné par rapport à son entourage et par rapport aux autres.

La périphérie – « c’est là ma place »

44La périphérie tient lieu de contre-monde. Par conséquent, la ligne de fuite dans l’Après-midi d’un écrivain mène à la banlieue. Après ses expériences dans le centre de la ville, c’est un chemin d’esquive, une échappatoire, un mouvement vers un lieu qu’il peut finalement appeler « [s]a place » :

Une de ses résolutions, une fois encore : […] Tout droit vers la périphérie, c’est là ma place (AM 48) !

45Dans les récits de Peter Handke, la périphérie se montre comme monde « habitable », un lieu où pour une fois, on pourrait rester. Tout au long de son œuvre, on ne cesse de repérer des exemples concrets qui signalisent l’intérêt que Handke porte à ce lieu précis.

46Pensons par exemple au livre Mon année dans la baie de Personne que nous avons déjà mentionné plus haut, ou bien au roman Dans une nuit obscure je sortis de ma maison tranquille..., dont le début se déroule dans un nouveau lotissement aux alentours de Salzbourg ; de même, la protagoniste de son dernier roman La Perte de l’image ou À travers la Sierra de Gredos habite dans la banlieue d’une grande ville « sans nom », qu’elle quitte pour aller vers la Sierra de Gredos ; et finalement, on pourrait évoquer la dernière pièce de théâtre de la plume de Handke, ayant pour titre Untertagblues, dans laquelle un wagon de métro va d’une banlieue à l’autre en traversant le centre d’une ville inconnue ou universelle.

47Dans les textes du jeune Handke, l’intérêt porté à la périphérie était encore lié à une critique explicite de la société moderne. Un article de Christophe Parry qui s’intitule « Der Prophet der Randbezirke » (« Le Prophète des quartiers périphériques »)15 apporte des éléments intéressants à ce sujet. En effet, il a constaté un changement de l’attitude envers la périphérie dans l’œuvre de Handke. Ainsi, dans un texte de Handke qui s’appelle « Les secrets ouverts de la technocratie » et qui date de 1974, la représentation des quartiers périphériques est encore liée à une critique explicite de la société de nos jours. Prenant l’exemple de la Défense à Paris et du Märkisches Viertel à Berlin, Handke critique ce genre d’architecture qui, d’après lui, devrait être déclarée « zone interdite » à cause de son inhumanité apparente. Cette impulsion critique se transformera dans la deuxième moitié des années 70 en une envie de recherche, comme on l’a déjà révélé plus haut. La périphérie apparaît désormais en tant que monde qui n’est pas encore découvert, en tant que lieu qui n’est pas encore entièrement bourré de significations, comme une possibilité d’esquiver le centre, c’est-à-dire la zone centrale de la puissance. Christophe Parry précise cette pensée de la façon suivante :

À côté du réflexe qui faisait reculer Handke, dans son article [« Les secrets ouverts de la Technocratie »], devant la « suprématie d’une nature, encombrée par des constructions », s’est développé un nouveau réflexe, à savoir le réflexe de refuser tout lieu décrit et détruit par l’écriture. Car la nature ne peut pas seulement être écrasée par des constructions, mais aussi par des histoires et des opinions, c’est à dire par des textes16.

48La périphérie est un lieu où on trouve encore des endroits qui ne sont pas bourrés d’histoires, d’opinions, c’est-à-dire de systèmes de significations et de dénominations fixes. Handke cherche en quelque sorte des endroits « vides » dont il a besoin pour commencer son travail d’écrivain. Ces vides peuvent être tout petits : des « espaces intermédiaires »17, comme par exemple de petites percées entre deux maisons, ou tout simplement « des lieux qui ne sonnent pas et n’ont pas de noms, désignés peut-être par le simple fait qu’il n’y a rien pendant que partout autour il y a quelque chose »18. Le concept de « vide » chez Peter Handke n’a rien à voir avec les « grands vides » comme par exemple les déserts ou les hautes montagnes. Au contraire :

Ce vide ondulant, céleste, enrichissant, séduisant ne s’est jamais ouvert pour moi dans une nature sans personne, mais toujours près des gens19.

dit-il dans l’interview avec Herbert Gamper. « Donc, c’était toujours à la marge, par exemple aux confins urbains, par exemple à la frontière entre forêt et steppe, c’est étrange, oui, toujours à des frontières, où mieux dit, aux seuils » poursuit-il sa pensée dans l’interview.

49Ainsi, dans le récit Après-midi d’un écrivain, le protagoniste-écrivain, assis dans un abribus périphérique regarde un terrain de jeux au bord d’un lotissement de banlieue :

Pour l’instant personne ne l’utilisait et pourtant une escarpolette s’y balançait encore dans le vide. On pouvait la suivre des yeux jusqu’à voir les mouvements qu’elle avait gardés de l’enfant devenir simple tremblement des cordages dans le vent de neige : « Vide, toi qui me guides, vide, toi que j’aime » (AM 57-58).

50L’écrivain s’adresse au « vide » de la même manière que les poètes épiques invoquaient les Muses, puisqu’il a besoin d’un certain « vide » pour commencer son travail d’écriture, de même que les auteurs classiques avaient besoin d’une inspiration venant de la part des Muses. Le concept un peu abstrait et vague du « vide » se concrétise ici dans une balançoire, sur laquelle l’écrivain voit ou imagine encore les mouvements de l’enfant déjà parti. Le « vide », c’est l’absence d’un enfant gai ou triste en train de jouer : une image que l’on aurait facilement reconnue, qu’on a lue et vue maintes fois. L’escarpolette de Handke a beau être vide, l’imagination rend l’enfant parti peut-être plus présent qu’il ne le serait dans l’image complète. Or, le « vide » est en quelque sorte un moyen d’échapper aux images toutes faites qui ne nous disent plus rien.

51Pour découvrir le « vide », l’écrivain doit décaler son regard. C’est encore dans Après midi d’un écrivain que l’on trouve une très belle image pour ce regard particulier du poète. Toujours assis dans le même abribus, l’écrivain regarde à un moment donné le paysage périphérique à travers un de ces miroirs convexes qui facilitent la circulation à des carrefours dangereux. Par le biais du miroir, sa vision se trouve cadrée et légèrement transformée. On pourrait parler d’un « effet de distanciation » grâce au miroir, ce qui permet à l’écrivain d’apercevoir les choses d’une manière différente.

De l’abri, côté ville, partait la dernière petite rue d’un lotissement. Les yeux comme fortifiés par l’effort d[’un] déchiffrement, le lecteur leva la tête. Dans le miroir convexe au débouché de la rue se reflétait encore le ciel de jour, un petit carré clair dans l’obscurité alentour. [...] L’image dans le miroir n’avait pas de saison, la neige dans l’air aurait tout aussi bien pu être un vol de semences et celle qui recouvrit le sol des fleurs tombées des arbres. Au centre, l’image voûtée donnait au vide un brillant et au sein de ce vide les objets, le conteneur à verre usagé, les poubelles ou le garage à vélos avaient l’air en congé. C’était comme si, en regardant tout cela à la fois, on arrivait dans une clairière. Même les êtres vivants qu’on y apercevait semblaient transformés. Devant l’un des supermarchés, des adultes et des enfants, rapprochés par le miroir, très différents par la taille, pour une fois, tranquillement, ensemble, avaient le temps ; dans la rue apparut non pas une voiture mais un oiseau gigantesque qui venait vers le spectateur, ailes grandes déployées, issu de la clarté (et puis il passa près de lui, minuscule, en pépiant) (AM 57-58).

52Grâce au miroir convexe, la réalité se trouve en quelque sorte élargie. C’est une autre réalité au sein de la « vraie » réalité qui s’ouvre dans le miroir. En cadrant et en décalant le regard, le miroir change ce qu’il reflète. Grâce à sa convexité, il agrandit des endroits qui d’habitude passent inaperçus. Ici, plus concrètement, il fait ressortir le « vide » entre les choses de manière à ce que les choses « au sein de ce vide » se trouvent, elles aussi, mises en valeur. Le regard du poète donne un cadre à une petite partie de la réalité. Par ce cadrage et par le décalage du regard le protagoniste arrive à dégager une sensation du réel, c’est-à-dire il découvre des parcelles de réalité.

53La sensation de réalité s’exprime ici dans une formulation étrange qui mérite qu’on s’y attarde un peu. Selon l’auteur les choses avaient l’air « en congé » ; elles avaient « etwas Feierabendliches ». L’expression nous indique que par le biais de ce regard décalé, on arrive à libérer les choses de tout contexte de valorisation et d’utilité. Les choses « en congé » sont pour un instant exemptes d’une exploitation quelle qu’elle soit. En ce moment précis, « le conteneur à verre usagé », la « poubelle » et « le garage à vélos » ne sont rien que des choses.

54Rappelons-nous en plus la petite pointe à la fin de la citation parce qu’elle renferme un dernier aspect important par rapport au regard dont on parle. L’oiseau qui apparaît dans la rue a l’air « gigantesque » dans le miroir, comme s’il était directement « issu de la clarté ». Une fois sorti de l’image reflétée, il devient tout petit et pépie lamentablement quand il passe près de l’écrivain...

55Je ne crois pas que ce détail conteste ou dénie la réalité des choses que celui-ci vient de percevoir. Mais l’écrivain sait que la vision des choses telle qu’il l’a montrée n’est jamais définitivement acquise. Il sait que cet autre monde ne se montre que par moments et que la recherche de ces visions, de ces instants et de ces endroits où une autre réalité se révèle doit toujours être recommencée.

56Pour que ce regard puisse se produire, il faut aussi que le « je » s’affranchisse du contexte dans lequel il était dans le centre de la ville, c’est-à-dire qu’il doit se libérer de l’image restreinte de son rôle d’écrivain, de personne publique. À la périphérie, l’écrivain arrive dans un anonymat qui lui fait énormément de bien :

L’anonymat, tout juste acquis, favorisé par la neige qui tombait et la marche solitaire, venait de prendre consistance, là en plein champ où il était en train de tracer sa diagonale habituelle. C’était là une expérience vécue qu’on aurait peut-être pu appeler jadis « dépassement des frontières » ou « dépassement de soi ». N’être plus dehors avec les choses donnait de l’enthousiasme, faisait s’arquer les sourcils. Oui, être débarrassé de son nom était exaltant ; comme le peintre chinois de la légende, on semblait avoir disparu dans l’image ; on voyait par exemple, les perches d’un trolleybus, frôler au loin, comme des antennes, un pin isolé (AM 53).

57Dans la citation, on assiste à deux mouvements qui sont en même temps deux affranchissements : d’une part, le « dépassement » de la frontière de la ville vers la périphérie qui signifie un affranchissement de la « zone centrale », d’autre part, un « dépassement » des limites d’un « je ». On a vu que ce « je » de l’écrivain était, au centre-ville, réduit à son existence publique d’écrivain, à un visage médiatisé. Arrivant dans l’anonymat de la périphérie, le « je » s’ouvre, dépasse ces limites étroites, s’élargit de façon à ce qu’il puisse même se comparer au « peintre chinois » qui « semblait avoir disparu dans l’image ». C’est-à-dire que le « je » se confond avec ce qu’il voit, qu’il n’est plus que regard. Pour l’écrivain, s’affranchir d’une identité étroite qui se résume dans un nom concret est quelque chose d’exaltant.

58Pour résumer nos idées, regardons de près un dernier paysage périphérique :

À la limite de la ville, il prit place sur le banc d’un abribus couvert. Plus il se tenait droit, plus lentement il respirait, plus il avait chaud. La neige qui tombait raclait l’abri. Tout comme le banc celui-ci était en bois délavé par les intempéries. Sur la paroi du fond, une épaisse couche de restes d’affiches, des lambeaux d’écriture dénués de sens. Juste derrière la boucle du trolleybus il y avait l’embranchement de l’autoroute ; à la fourche un stand désert, vivement éclairé ; au milieu de la fumée, des vapeurs et des jaillissement de flammes s’affairait un homme moustachu avec une haute toque de cuisinier qu’on aurait crue en toile et dont on voyait seulement quand on la regardait mieux qu’elle était en papier ; dans son dos, à côté des bidons de fer-blanc et des gobelets de carton, une pendule murale démodée avec des aiguilles ramifiées et des chiffres romains. De l’autre côté de la voie de raccordement s’élevait une colline artificielle, un circuit d’auto-école, fermé en hiver tout comme le camping voisin. Quelques peupliers au-delà, chacun contenant le contour d’un oiseau. C’était tout ce qui restait d’une ancienne allée à laquelle succédait une savane broussailleuse, coupée par la voie bétonnée d’une route militaire abandonnée où l’on voyait encore les empreintes des chenilles des chars d’assaut. Tout ce paysage de confins urbains avec le vacarme de la circulation comme venu en faisceau de toutes les directions du monde lui semblait habitable, lieu limite des rêves où, à la différence de n’importe quel endroit à l’intérieur du pays, on pouvait rester. Il avait envie de s’établir dans une des baraques disséminées, avec jardin donnant sans transition sur la steppe, ou encore au-dessus de cet entrepôt, là-bas, où venait de s’allumer une lampe à abat-jour, avec un rond lumière jaune. Des crayons, une table. Force et fraîcheur émanaient des marges comme si c’était encore l’ère des pionniers (AM 55-57).

59L’écrivain s’arrête à un « seuil », un lieu où la ville et la nature, à laquelle la « savane » et la « steppe » font allusion, s’unissent. L’allée de peupliers représente un lieu de transition – la nature cultivée mène vers le « sauvage », la steppe, l’inhabitable – et elle esquisse une autre lignedefuite.

60Aussi les « embranchements d’autoroute » ou les terminus d’autobus sont-ils des endroits de transition. Le circuit d’auto-école ou le camping fermés sont des installations momentanément « hors fonction », dévoilant par leur étrangeté toute leur singularité.

61Ce lieu dont on dirait ordinairement qu’il a peu d’attraits est pour l’écrivain un lieu où on pouvait rester, un lieu habitable, un lieu où il s’imagine à sa table de travail dans une chambre d’entrepôt. Pourquoi ? La réponse se trouve dans la dernière phrase par laquelle on revient vers un des premiers concepts qu’on a évoqués, le concept de « découverte ».

62Les paysages périphériques représentent pour l’auteur des endroits où on peut encore découvrir quelque chose, où – contrairement aux centres-villes – tout n’est pas encore désigné par un nom ou une signification. Le chemin vers la périphérie est l’esquive d’un monde dans lequel tout est sujet à l’économie et à l’exploitation, dans lequel l’homme est aliéné au monde comme aux choses, où la sensation du réel fait défaut. Ceci se traduit en image dans la citation précédente. Car dans l’abribus, le petit refuge de l’écrivain, il n’y a, au lieu des affiches de publicité lisibles, qu’une épaisse couche de restes d’affiches, des « lambeaux d’écriture dénués de sens » ! Dans un des textes principaux par rapport aux paysages périphériques, Peter Handke exprima les enjeux de sa préférence pour la périphérie. Je termine mon essai en citant ce passage dans les deux langues :

Ich habe die Weltliebe. Nur kann ich mir die Weltliebe im Zentrum der
Geschichte nicht erhalten : ich musste dazu an den Rand gehen20.
J’ai l’amour du monde. Il est en moi. Mais je ne peux pas garder l’amour du monde au centre de l’histoire. J’ai dû aller jusqu’à la marge21.