Écriture et ré-écriture du paysage urbain
Les dernières nuits de Paris de Philippe Soupault
p. 211-225
Texte intégral
1S’inscrivant en faux contre la condamnation du roman au début du premier Manifeste du Surréalisme, Les dernières nuits de Paris, publié en 19281, marque une rupture. C’est effectivement un roman, certes écrit à la première personne et d’un réalisme suspect, mais qui récupère toutefois tous les poncifs vitupérés par André Breton : les descriptions, « superpositions d’images de catalogue », les personnages, la psychologie. Si l’on compare Nadja, où le héros est remplacé par le moi autobiographique, la description par la photographie et la littérature par la vie, avec Les dernières nuits, où l’« auteur [...] fait pérégriner son héros à travers le monde »2, on mesure toute la distance qui sépare désormais les écritures des deux fondateurs du mouvement surréaliste.
2Sa position marginale, après son exclusion du groupe en 19263, engage Soupault à mettre en doute l’idée de hasard objectif, chère à Breton, et à redécouvrir, en convertissant le hasard en mystère, une perception et une écriture essentiellement poétiques du paysage urbain. Cette redécouverte d’un surréalisme poétique, en polémique ouverte avec le groupe de Breton, va de pair avec la reprise intertextuelle de la tradition du discours sur Paris, de Restif de la Bretonne4 à Aragon, en passant par Balzac et Baudelaire.
3À un premier niveau du texte, Les dernières nuits de Paris5 semble suivre et parodier l’action d’un policier : minuit, cela va de soi, est « l’heure des crimes » (DN 13). Le narrateur à la première personne, attiré par le sourire d’une jeune femme, Georgette, l’accompagne dans sa déambulation nocturne dans les rues de Paris. Abrité sous les voûtes d’un passage, il assiste vers minuit à une série d’événements étranges. La promenade à travers le brouillard et la pluie l’a prédisposé au mystère, à tel point qu’il voit dans le mouvement fortuit d’un journal tramant par terre et porté par une rafale de vent dans les mains de la statue de la République un « signal » (DN 11) annonçant les événements qui suivent. De la rue de Seine arrive, au grand galop, un landau avec un personnage très pâle qui disparaît dans la cour de l’Institut. Du côté du pont des Arts vient un cortège, formé par une douzaine d’hommes qui portent une longue caisse. Du côté du Pont-Neuf arrive à toute allure une automobile qui s’arrête devant la grille de l’Institut. L’homme au melon beige qui descend paraît le supérieur du personnage pâle qui ressemble vaguement à l’ancien préfet de police Lépine. Tout le monde attend. Aux observateurs s’ajoute un jeune homme qui semble connaître Georgette et prononce les paroles mystérieuses : « Ils ne l’auront pas […], j’ai battu les trois rues désignées par Volpe et je n’ai rien trouvé » (DN 15). Arrive un second cortège, précédé d’un tambour et composé de quatre hommes encadrant une femme qui porte dans ses bras une espèce de sac. Le cortège s’arrête devant la statue de la République et la femme se met à genoux devant l’homme au melon beige. Elle est forcée de se relever, poussée dans la cour de l’Institut, d’où elle sort en courant. Bien vite rattrapée, elle donne son sac à l’homme au melon beige et se laisse tomber par terre. Tout le monde s’en va.
4Dès le lendemain, les événements étranges dont le narrateur fut témoin commencent à s’expliquer. C’est ironiquement le journal qu’il achète sur la terrasse d’un café, qui dément l’interprétation mystificatrice, qu’il avait faite la veille, du journal porté par le vent dans les mains de la statue. En fait, le quotidien rapporte qu’on a retrouvé sous le Pont-Neuf le cadavre d’un jeune homme et que la concubine d’un marin soupçonné d’être l’assassin « [...] avait [...] vendu la mèche cette nuit même à quelques mètres du lieu où le jeune homme en morceaux avait été déposé » (DN 25). Cette notice qui explique la présence de la police, de la femme échevelée, de la caisse contenant la victime, n’explique pourtant pas la mise en scène d’un interrogatoire que le narrateur, la veille, avait qualifiée de « drame » (DN 14) et de « scène tragique », tout en hésitant ne sachant s’il ne s’agissait pas plutôt d’un drame imaginé (DN 14) ou d’une « manœuvre étrange » (DN 15).
5Au cours des jours et des mois qui suivent, le narrateur découvre en effet que Georgette et le jeune homme (DN 15, 33, 62, 76), avec lesquels il avait observé les événements, étaient au courant de la mise en scène (DN 63) et qu’ils font partie d’une bande d’initiés (DN 32-35), dirigée par un nommé Volpe. De la bouche du marin, il apprend que celui-ci est effectivement l’assassin, qu’il a tué le souteneur de Marie, son amante (DN 83), et que l’idée de le couper en morceaux lui a été suggérée par Octave, le frère de Georgette (DN 55). Après l’aveu de Marie (DN 17), Volpe, l’homme au melon beige (DN 17, 83) et aux « dents très blanches » (DN 16), loin d’informer la police qui est « sur les dents » (DN 25), savoure sa supériorité sur les autorités. « Il est content », dit le marin, « parce qu’il a découvert l’assassin. Il en fera un bouquin. Idiot » (DN 83). De fil en aiguille, le narrateur remonte à Volpe, arrière-petit-fils du Volpone de Ben Jonson et chef de bande peu sympathique, « dont peu à peu et comme par hasard [il avait] appris l’influence réelle sur la destinée des êtres qui représentaient tout à coup, à [ses] yeux, Paris et son impitoyable nuit » (DN 89).
6La bande de Volpe, telle qu’elle est décrite par le narrateur, renvoie évidemment au groupe surréaliste réuni autour de son chef, André Breton6. On comprend que Philippe Soupault, après son exclusion, ne fut pas tendre avec ses anciens compagnons de route. On aurait tort cependant de ne voir dans Les dernières nuits de Paris qu’un règlement de comptes. En vérité, l’auteur propose une réflexion très sérieuse sur l’expérience surréaliste.
7Son narrateur se trouve confronté avec un événement étrange, énigmatique. Au fur et à mesure de l’action, il constate que ce qu’il voit par hasard et qu’il est prêt à accepter comme mystère, n’est que la mise en scène d’un pseudo-hasard objectif surréaliste7. Son enquête vérifie la citation du naturaliste Jean-Baptiste Lamarck : « Le hasard n’est que notre ignorance des causes » (DN 24), mise en exergue du deuxième chapitre, et le porte à découvrir l’auteur de la mystification et ses motivations bassement égoïstes : « L’étrange mise en scène qu’il avait organisée une nuit devant l’Institut n’était qu’un des tours dont il était coutumier. Ce chantage à grand spectacle lui avait permis de reconquérir son ascendant » (DN 106). Volpe qui manipule le hasard pour en imposer aux autres, répond en même temps au « besoin du fantastique » (DN 108) des membres de son groupe : « L’ennui s’emparait d’eux et, pour le chasser, ils poursuivaient le mystère et créaient des fantômes. En les quittant, je les nommais parfois les aventuriers sans aventures » (DN 110).
8Mis à part le rôle prépondérant de Breton, quelles autres caractéristiques du mouvement surréaliste correspondent aux tendances mystificatrices de la bande à Volpe ? Soupault s’en prend à un théorème majeur du surréalisme, à savoir l’identification de l’art et de la vie. Les surréalistes cherchent à vaincre « l’opposition de la réalité intérieure au monde des faits »8 par un double mouvement, celui de vivre la réalité comme expérience poétique, pleine de mystères et de hasards, et celui de vivre la poésie comme pratique existentielle (« Qu’on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie »9). Volpe par contre, loin de transformer la réalité par sa « torture à grand spectacle » (DN 26), une scène qui fait évidemment allusion aux performances surréalistes, ne crée qu’un simulacre de réalité.
9La scène de l’aveu sert non seulement à critiquer une illusion des surréalistes, mais aussi à établir un parallèle intertextuel entre le groupe de Volpe et l’Ordre des Dévorants de l’Histoire des Treize balzacienne10. Impossible de ne pas reconnaître dans la « douzaine d’hommes » portant « avec résignation une longue caisse » (DN 12) une parodie des « douze hommes en deuil »11 qui accompagnent le cercueil avec la dépouille mortelle de la pauvre Clémence Desmarets au Père-Lachaise ! On peut facilement énumérer d’autres renvois et correspondances entre Les dernières nuits et Ferragus. Du moment qu’on s’aperçoit de la similarité de la situation de départ – un jeune homme voulant percer un mystère se heurte à une organisation secrète dominée par un chef incontesté et redoutable –, les clins d’œil de Soupault ne peuvent plus être ignorés. La remarque de son narrateur, en passant par la rue de Tournon : « Le froid n’a pas de prise sur la physionomie des rues » (DN 9) fait écho à l’explication du narrateur balzacien au début de Ferragus : « Enfin, les rues de Paris [...] nous impriment par leur physionomie certaines idées contre lesquelles nous sommes sans défense »12. La théorie balzacienne de la physionomie non seulement d’une rue, mais de la ville entière, implique la nécessité de lire, c’est-à-dire de déchiffrer et d’interpréter la ville en tant que système sémiotique. Même idée chez Soupault : « Une petite clochette, comme d’une église, éveillait les lumières et jetait un acide sur l’itinéraire de Saint-Germain-des-Prés. On fit des signes. Mais qui, mais à qui ? » (DN 8).
10Tandis que le narrateur des Dernières nuits ne se fait pas d’illusion sur les difficultés de décryptage, le protagoniste de Balzac, le jeune Auguste de Maulincour, tombe dans le piège d’une lecture trop facile. Le narrateur n’avait-il pas expliqué qu’« il est des rues, ou des fins de rue, [qu’]il est certaines maisons, inconnues pour la plupart aux personnes du grand monde, dans lesquelles une femme appartenant à ce monde ne saurait aller sans faire penser d’elle les choses les plus cruellement blessantes »13 ? Et Auguste n’a-t-il pas raison de flairer la trahison la plus noire, l’adultère, quand il voit disparaître un soir Clémence, la femme qu’il adore, dans une maison sordide de la rue Soly : « Elle, dans cette crotte, à cette heure ! »14 ? Mais, au lieu d’élucider patiemment le mystère, Auguste lit ce qu’il veut lire15 et forme sans ambages son jugement, s’en tenant sans réfléchir à une règle de déchiffrement généralement admise. Mais admise par qui ? Par l’opinion publique !
11C’est par une erreur d’interprétation que le hasard d’une rencontre dans telle rue suspecte de Paris déclenche (je cite le pathétique balzacien) « le drame le plus effroyablement terrible, un drame plein de sang et d’amour, un drame de l’école moderne »16. En effet, Auguste jure « de pénétrer jusqu’au cœur de cette intrigue »17, il se fait « espion », chasseur18, combattant dans « une guerre de sauvages »19, il lutte contre un adversaire invisible qui fait apparaître des attentats comme des hasards, il succombe à l’Ordre des Dévorants et à son chef Ferragus et finit par mourir sans avoir percé l’énigme.
12Soupault joue avec les ingrédients du roman de Balzac : il y a un jeune homme, le narrateur, qui essaie de lire les signes, il y a la mise en scène d’une société secrète qui affirme son emprise sur Paris, il y a une enquête qui conduit jusqu’à la rencontre avec le chef de bande. Et cette enquête réussit parce que le narrateur, dès le début, se rend compte de la polyvalence des signes que lui lance une réalité trompeuse, et qu’il garde, tout en utilisant les mots-clefs balzaciens : « drame » (DN 14), « scène tragique » (DN 15), « jungle » (DN 51), « sauvages » (DN 114), la distance nécessaire pour démêler la réalité d’avec la mise en scène, le vrai d’avec le faux.
13Quel est le but de la reprise intertextuelle de Ferragus dans Les dernières nuits ? Parodier Balzac, ridiculiser Breton ? – Non ! Les motivations de Soupault sont beaucoup plus complexes : il se sert du père-fondateur du roman réaliste, un genre que Breton déteste, pour attaquer le père-fondateur du surréalisme20. Et cette attaque est assez subtile parce que Soupault redécouvre en Balzac, à rebours de la lecture réaliste de ses romans, une veine poétique que Breton, selon lui, est en train de trahir, en soumettant le mouvement à ses ambitions de contrôle et de domination. Le Balzac auquel se réfère Soupault n’est pas celui qui se plaît dans la description minutieuse d’un salon, mais celui qui met en scène une réalité protéiforme, insaisissable, celui, par exemple, du début de Ferragus21 :
Il se rencontre dans Paris des effets de nuit singuliers, bizarres, inconcevables. Ceux-là seulement qui se sont amusés à les observer savent combien la femme y devient fantastique à la brune. Tantôt la créature que vous y suivez, par hasard ou à dessein, vous paraît svelte ; tantôt le bas, s’il est bien blanc, vous fait croire à des jambes fines et élégantes ; puis la taille, quoique enveloppée d’un châle, d’une pelisse, se révèle jeune et voluptueuse dans l’ombre ; enfin les clartés incertaines d’une boutique ou d’un réverbère donnent à l’inconnue un éclat fugitif, presque toujours trompeur qui réveille, allume l’imagination et la lance au delà du vrai. Les sens s’émeuvent alors, tout se colore et s’anime ; la femme prend un aspect tout nouveau ; son corps s’embellit ; par moments ce n’est plus une femme, c’est un démon, un feu follet qui vous entraîne par un ardent magnétisme jusqu’à une maison décente où la pauvre bourgeoise, ayant peur de votre pas menaçant ou de vos bottes retentissantes, vous ferme la porte cochère au nez sans vous regarder22.
14Voilà ce qu’on a appelé le « réalisme ironique de Balzac »23 : il suffit d’un effet de lumière, « presque toujours trompeur », qui allume l’imagination du flâneur, pour qu’une passante se transforme en objet de désir. C’est ce qui arrive à Auguste un soir de brume : « Clémence devient ici ce que son admirateur souhaite qu’elle soit, un fantasme éloigné de la vérité »24. Elle se transforme de femme vertueuse, idole inaccessible, en femme facile, bête de proie. C’est le désir de l’amant frustré qui guide la perception de la réalité.
15Dans Les dernières nuits de Paris, Soupault met en scène la transformation inverse : le narrateur et Jacques, son ami, suivent et observent Georgette lors de sa ronde quotidienne, pour constater à la fin (et Jacques va le vérifier par les faits) que « Georgette n’était qu’une banale prostituée » et qu’ils avaient « l’un et l’autre et de toutes pièces fabriqué un mystère » (DN 42). Mais à la démythification de Georgette répond une remythification immédiate : « C’est à cette heure surtout qu’apparut son étrange pouvoir : celui de transfigurer la nuit. Grâce à elle [...] la nuit de Paris devenait un domaine inconnu, un immense pays merveilleux plein de fleurs, d’oiseaux, de regards et d’étoiles, un espoir jeté dans l’espace » (DN 42-43). En effet, le narrateur se rend compte, émerveillé, qu’à la suite de Georgette, il voit Paris « pour la première fois » : « La ville n’était [...] plus la même. Elle se dressait au-dessus des brumes, tournant comme la terre sur elle-même, plus féminine que de coutume. Elle se resserrait dans chaque détail que je remarquais. Et Georgette elle-même devenait une ville » (DN 43). La transformation de la ville en femme et l’identification de Georgette avec Paris reprennent le passage du début de Ferragus où le narrateur balzacien parle des flâneurs qui aiment Paris comme une « grande courtisane de laquelle ils connaissent parfaitement la tête, le cœur et les mœurs fantasques » (DN 42). Dans les deux cas, il ne s’agit pas simplement d’une belle métaphore, mais d’une véritable métamorphose de la ville, « produit du désir du flâneur qui l’observe »25.
16Quel est le rôle du paysage dans la mise en scène de la réalité métamorphique des Dernières nuits de Paris26 ? – C’est à quatre reprises que Soupault parle de paysage dans son roman26. L’acception lexicale courante que je rappelle : « Figuration picturale ou graphique d’une étendue de pays où la nature tient le premier rôle et où les figures (d’hommes ou d’animaux) et les constructions (« fabriques ») sont accessoires »27 – cette acception se retrouve, sur un mode ironique, dans le passage où le narrateur mentionne les « dessins [...] stupides d’Octave » (DN 56) que sa sœur, Georgette, prend comme modèles pour ses broderies : « Sur les murs étaient épinglés des aquarelles, fleurs, plumes, oiseaux, paysages où glissait un bateau, le même, toujours le même » (DN 56).
17Une autre acception, plus spécifique, est liée au moment où le narrateur, lors de la seconde visite dans l’appartement de Georgette, tourne le dos aux paysages peints d’Octave et ouvre la fenêtre « [...] pour jeter un coup d’œil sur le paysage environnant. C’était la banale forêt de cheminées et les moutonnements des toits de zinc au-dessus desquels apparaissaient des clochers, des dômes et une cheminée plus haute, plus arrogante que les autres. Ce qui me frappa surtout, c’est que je vis, au lieu de l’obscurité que j’attendais, un ciel rouge non comme du sang mais comme des flammes » (DN 60). On reviendra aux flammes, mais force est de constater que le paysage urbain vu du haut d’une mansarde, le paysage dans lequel Raphaël de Valentin dans La peau de chagrin découvre « de singulières beautés »28, le paysage qui, plus tard, dans le poème homonyme des Fleurs du Mal déclenchera l’imagination poétique de Baudelaire29, est devenu banal. Le narrateur de Soupault le décrit d’une manière conventionnelle, en rénaturalisant et anthropomorphisant la ville (« forêt », « moutonnements », « arrogant »), mais sans s’en inspirer. Le paysage urbain qui demande à être décrit a perdu tout intérêt. Passons aux moments où Soupault parle de paysage sans discréditer le terme ! En revenant, avec son ami Jacques, sur les lieux du spectacle mystérieux qui s’était déroulé devant l’Institut, il reconnaît « le paysage » qui lui était apparu cette nuit-là « surtout comme un des visages de Paris » (DN 41). L’expression renvoie à la scène de l’aveu qu’il avait qualifiée quelques jours auparavant de « trace d’ombre, [de] raie noire dans le paysage de notre soirée » (DN 10). Il s’agit là d’un paysage nocturne, faiblement éclairé par quelques réverbères, qui s’efface dans le brouillard : « C’était la nuit de Paris qui avait pris toute la place et les murs noirs, les quais, le pont disparaissaient comme définitivement » (DN 18).
18Le paysage de Soupault qu’il nous avertit de ne pas confondre avec le paysage traditionnel, bucolique ou urbain, est, pour ainsi dire, un paysage vide, une toile noire, qui s’ouvre, à la suite de Georgette, sur les paysages de l’imaginaire : « Grâce à elle […], la nuit de Paris devenait un domaine inconnu, un immense pays merveilleux plein de fleurs, d’oiseaux, de regards et d’étoiles, un espoir jeté dans l’espace » (DN 42-43) – un monde intérieur, mystérieux et fantastique qui nous rappelle les toiles du douanier Rousseau.
19On pourrait en conclure que Soupault explore, dans son écriture du paysage urbain, le moment où le paysage extérieur s’efface pour céder la place au paysage intérieur30 : le moment magique de la métamorphose. C’est, comme Baudelaire l’avait déjà vu, « l’imagination [qui] fait le paysage »31.
20Revenons un instant à la scène de la « transfiguration » de la nuit parisienne ! C’est sur les traces de Georgette que le narrateur apprend à voir le Paris nocturne sous un jour nouveau, mais, une fois éveillée, cette perception de la ville comme paysage zéro qui prend la forme du désir du flâneur, n’a plus besoin de la présence de Georgette :
L’avenue de l’Opéra n’était plus le fleuve que j’avais toujours suivi ni cette route que l’on imagine. Elle était une grande ombre miroitante comme un glacier qu’il fallait conquérir puis étreindre comme une femme. Au loin flottait l’Iceberg, la grande masse de l’Opéra qui vacillait sous le poids du matin proche. J’attendais d’une minute à l’autre qu’il se retournât d’un seul coup et que ce signal fût celui qu’attendaient les clochers pour laisser fuir les angélus (DN 43).
21Le terme descriptif (« cette route ») et la métaphore traditionnelle (« le fleuve ») sont remplacés par des images (« ombre miroitante », « glacier », « Iceberg ») non plus linéaires et progressives, mais simultanées et plurielles. Les éléments de la réalité urbaine perdent leur objectivité pour devenir des effets de lumière, des jeux de miroir. Ce mode de perception présuppose une errance de la pensée qui correspond à l’errance du flâneur32 : « Je retrouvais dans cette promenade hésitante la démarche saccadée de mes pensées, ne pouvant fixer la frontière de mon imagination et de ma mémoire ». Dans cet état d’abandon intellectuel, proche du rêve, « La tour Eiffel devenait plus vivante que moi. [...] Je m’amusais, à l’aide de ma mémoire, à en varier indéfiniment la silhouette, comme si je l’examinais à travers un kaléidoscope. Cette sorte de mobilité et cette grâce me la rendaient sympathique et en faisaient une véritable amie, vivante et presque gaie » (DN 30-31).
22La vision kaléidoscopique qui transforme la réalité urbaine en paysages intérieurs fantastiques et protéiformes, est liée aux promenades dans le vieux Paris. Dès que le narrateur, à la poursuite d’Octave, s’aventure en banlieue, vers Levallois-Perret, le paysage perd le charme de la nuit parisienne. La métaphorisation naturalisante n’ouvre plus des espaces imaginaires, mais referme l’esprit sur la négativité absolue, voire apocalyptique, du « pays des usines »33 :
Je reconnus malgré la nuit cette lèpre huileuse et gigantesque qui semble vouloir attaquer la ville. Les maisons basses et inégales formaient comme des bulles sur un marais. Patrie des chiens errants, la banlieue étalait ses pustules, comme une prostituée sa vérole.
La nuit s’était accrochée aux arbres, puis aux aguets dans les terrains vagues, couchée dans ces longues rues étroites et sombres, elle semblait nous épier comme à la sortie d’un coupe-gorge. Le moindre bruit était une catastrophe, le moindre souffle une grande terreur. Nous marchâmes dans les boues éternelles. Pas à pas, nous nous enfoncions dans l’épaisseur de la nuit, perdus comme définitivement (DN 70).
23Ce n’est qu’au petit matin que « cette banlieue pitoyable comme un moribond pourrissant au bord de la Seine » est ressuscitée, non pas par le bruit des rues, le réveil quotidien, mais par les rayons de soleil qui lui arrivent de l’est, de Paris. De nouveau, Paris est associée à la lumière dont l’irradiation s’accompagne d’un sentiment de bonheur et d’amour : « […] l’affection de Paris que je voyais au loin monter doucement au-dessus des ombres et suivre le soleil dans sa course » (DN 73).
24Si la métamorphose libératrice, celle qui fait basculer la vue extérieure en vision intérieure, se fait sur la toile de fond de la nuit parisienne, du vieux Paris qui se dissout dans l’obscurité et le brouillard, elle finit pourtant par évoquer des jeux de miroirs, des effets de réflexions. L’importance de la lumière, par opposition à la nuit, s’accentue tout au long du roman pour culminer dans l’incendie, menace apocalyptique et, en même temps, ultime révélation du Paris des Dernières nuits. Avant de conclure, je voudrais m’arrêter sur le leitmotiv du feu et des flammes qui prépare la fin du roman.
25Lorsque le narrateur, vers trois ou quatre heures du matin, ouvre la fenêtre d’Octave pour jeter un coup d’œil sur la ville, il voit, au-delà de « [...] la banale forêt de cheminées [...] un ciel rouge non comme du sang mais comme des flammes. On avait l’impression que toute la ville était entourée d’une auréole enflammée, d’une aurore boréale, inconnue et rouge » (DN 60). Ce « ciel rouge comme des flammes », c’est-à-dire en mouvement perpétuel, fait l’effet de l’illumination nocturne d’une métropole. Les phares des autos, des trams, des trains qui inscrivent dans l’obscurité de « longues flammes coureuses » (DN 13), de « long[s] serpentin[s] de feu » (DN 98), créent une « aurore boréale » artificielle et dynamique.
26Volpe et ses amis, qui s’appellent curieusement les « amateurs du feu »34, font du feu le principe de la métropole, de l’incendie la plus haute expression de sa puissance vitale35 : « Paris [...] s’étale comme le soleil et le soleil est une tache d’huile, elle dévore ce qui l’entoure comme le ferait le plus bel incendie du siècle car elle aime à se vêtir de flammes en chantant, comme savent le faire en certaines saisons toutes les cloches du monde » (DN 113). Le chant d’amour des trois « sauvages » (DN 112)36 sur les hauteurs de Bellevue parodie l’extase de Breton, Noll et Aragon dans le chapitre « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont » du Paysan de Paris37. L’ironie du narrateur (et de Soupault) se dirige contre l’attitude stérile des « amateurs du feu » qui sont présentés par ailleurs comme des « [...] gens qui paient fort cher des employés de commissariat pour être immédiatement prévenus qu’un incendie vient d’éclater. Ils se précipitent aussitôt sur les lieux du sinistre et se repaissent de ce spectacle » (DN 83). Autrement dit : « aventuriers sans aventures », ils restent complètement extérieurs aux forces vitales qui embrasent la ville, plus encore : ils ont besoin de recourir aux autorités afin de ne pas perdre le spectacle des incendies.
27Un seul parmi eux fait exception, Octave, le frère de Georgette, dont on dit qu’il expérimente avec le feu. Une nuit, après avoir accompagné Octave à sa remise à Levallois-Perret, le narrateur se retourne sur un pont et voit une grande flamme dévorer le « laboratoire » et s’étendre dans les environs :
Elle courait et bondissait, en luttant contre la nuit. Puis elle tourna sur elle-même en croissant pour devenir une sphère de feu. Il y avait dans cette lueur une joie folle. Je vis en l’espace d’une seconde cette flamme se métamorphoser. Elle devint un animal fabuleux, un nuage du crépuscule, une dentelle rouge, une plaie. Puis commença une grande ronde, une ronde de mains fines et crochues. Enfin elle se cacha pour reparaître plus haute encore, comme un cheval cabré (DN 122).
28Dans cette nouvelle « transfiguration » de la nuit, la métamorphose est, encore une fois, un phénomène perceptif : c’est le regard du spectateur qui transforme une flamme qui brûle quelques maisons de bois en feu de joie, ronde de mains, animal fabuleux, cheval cabré, bref : en un paysage intérieur d’une extraordinaire richesse.
29Aux yeux de Volpe et des membres de son groupe, l’expérience d’Octave se solde par un échec : le feu qu’il voulait mettre à Paris, éteint par une pluie diluvienne, n’a ravagé qu’un petit terrain en banlieue, Octave, l’expérimentateur du groupe, est mort, sa sœur Georgette a disparu.
30Cette disparition jette tout le groupe dans le désespoir le plus noir. Une remarque du narrateur – « Qu’un seul être manquât tout à coup à l’appel et ils ne croyaient plus à la course des mondes » (DN 140) – nous aide à préciser le rôle de Georgette qui, bien sûr, ne se résume pas, comme Volpe le pense, à « celui d’un fétiche ou d’une mascotte » (DN 101). La remarque renvoie à l’un des poèmes les plus connus de Lamartine, L’isolement, où le moi lyrique se voit privé, après la perte de l’être aimé, de son rapport avec le monde. Seul et triste, il promène son regard sur un paysage, devenu littéralement nature morte, puisque l’être qui l’avait animé n’est plus sur terre : « Fleuves, rochers, forêts, solitudes si chères, / Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé » (str. VII, vv. 3-4)38. Par son renvoi intertextuel, Soupault rattache l’état d’âme des « amateurs du feu », privés de feu, à la mélancolie du moi romantique. Georgette, par contre, correspond à Elvire, l’inspiratrice des Méditations poétiques.
31La disparition de Georgette, incarnation non seulement du « mystère » de Paris39, mais de la poésie qui transfigure la ville en « pays de merveilles », sonne le glas de l’aventure qu’avaient tentée Volpe et ses amis, Breton et les surréalistes. Ils attendent l’aube comme le Jugement Dernier. « À travers la grande fenêtre qui tenait toute la place libre, on vit peu à peu se dessiner les toits, les cheminées, les longs murs, la petite rue, les arbres du boulevard, Paris » (DN 140). Le paysage urbain qu’ils voient se profiler peu à peu, derrière la vitre, est purement extérieur, objectif, inanimé – l’image d’un monde dépeuplé. Il faut le geste de Georgette qui ouvre la porte et entre en souriant pour que le narrateur puisse constater la récupération de la vision intégrale et immédiate de la ville : « Paris était sous nos yeux. Nous n’attendions plus personne » (DN 141). C’est à ce moment qu’éclate, sous les yeux de tous, un incendie : « Il y eut simplement une grande flamme, une dentelle rouge, une plaie. Non loin de là, une maison avait pris feu, et je reconnus la ronde des mains » (DN 141). Ce feu qui révèle aux chercheurs de feu (aux surréalistes en train de passer à la politique) la force vitale, métamorphique de Paris et déclenche l’imagination poétique en faisant danser les mains, se déclare « simplement », sans l’aide d’un incendiaire expérimentateur, à la manière d’une épiphanie40. Et Paris se repeuple : « Par la porte de Versailles je vis un lent courant d’hommes, de femmes, d’animaux qui entraient dans Paris. Le jour et la nuit reprenaient leur ronde » (DN 141)41.
32En conclusion, on peut constater que Soupault ne s’intéresse ni aux aspects modernes de la métropole (technologies, banlieue, zone etc.) ni à la transformation mimétique de la nouvelle perception de la ville en écriture avant-gardiste. Le paysage urbain, chez lui, naît avant tout d’une approche sensorielle et perceptive étroitement liée à l’expérience du flâneur nocturne42. C’est un paysage instable et dynamique qui tend à dépasser les limites de son objectivité pour se dissoudre en images naturelles insolites. Les images négatives (« grande main morte », « cadavre de chien », « marais » etc.) caractérisent la perception de la banlieue, les images positives celle du vieux Paris (« femme », « iceberg », « ronde de mains », « incendie »). Le passage du paysage extérieur au paysage intérieur se fait par une « métamorphose » miraculeuse, imprévue et imprévisible. Celle-ci présuppose une atmosphère qui estompe les contours dans la nuit, le brouillard et la pluie, et un état d’esprit prêt à accepter le mystère. C’est alors que s’ouvre un paysage de rêve dont les qualités essentielles sont le mouvement, la couleur et la lumière.
33La mise en scène du paysage urbain dans Les dernières nuits de Paris s’accompagne au niveau méta-narratif d’une polémique contre Breton et son interprétation du surréalisme. La bande de Volpe remplace le mystère par la mystification. Elle cherche l’insolite, elle provoque le hasard, elle fabrique le mystère au lieu d’attendre patiemment les manifestations du « mystère quotidien » : « Tandis que le soleil montait et venait à ma rencontre, je m’émerveillais de pouvoir vivre au milieu du mystère sans m’en étonner à chaque seconde » (DN 102). Le parcours du narrateur des Dernières nuits, qui finit par accepter le grand jeu du hasard43, équivaut à la suspension du surréalisme expérimentateur au profit d’une attente désintéressée des manifestations toujours surprenantes de la « surréalité »44.
34C’est au moment même où ses anciens compagnons de route s’aventurent sur le terrain miné de la politique que Soupault ancre sa vision d’un surréalisme sensoriel et réceptif dans une tradition littéraire, romantique et post-romantique, qui avait fait du paysage l’expression d’un état de l’âme45. La nature chez Lamartine, la ville chez Balzac et Baudelaire s’organisent en paysages qui ouvrent, au-delà de leur objectivité, des espaces imaginaires. N’est-il pas curieux que Soupault redécouvre en Balzac, bête noire des surréalistes, le modèle d’une écriture qui fait de la métamorphose le principe même de la grande ville ?
Notes de bas de page
1 Philippe Soupault, Les dernières nuits de Paris, préface de Claude Leroy, Paris, Gallimard 1997 (DN).
2 André Breton, « Manifeste du surréalisme » (1924), in A.B., Œuvres complètes, éd. p. Marguerite Bonnet, 2 vol., Paris, Gallimard 1988 et 1992 (Pléiade), t. I, pp. 314-315.
3 Voir les points de vue divergents de Philippe Soupault, qui se souvient de la réunion du 27 novembre 1926 dans ses Mémoires de l’Oubli 1923-1926, Lachenal & Ritter 1986, pp. 164-169, et d’André Breton, qui lui reproche, avec les cosignataires du tract « Au grand jour » (mai 1927), « la poursuite isolée de la stupide aventure littéraire » (Breton, op. cit., t. I, p. 928).
4 Voir le titre du roman et le pastiche à propos des vespasiennes (DN 90-92).
5 Parmi les ouvrages et articles consacrés à Soupault et, en particulier, aux Dernières nuits, j’ai consulté avec profit Marie-José Hoyet Marsigli, « Le thème de Paris dans l’œuvre de Philippe Soupault », in Bérénice 4 (1982), pp. 12-27, Stephan Nowotnick, Philippe Soupault – Der vergessene Surrealist. Studien zu seinem erzählerischen Werk, Bonn, Romanistischer Verlag 1988, Gert Löschnig, Das erzählerische Werk Philippe Soupaults, Frankfurt/Main, Peter Lang 1990, Myriam Boucharenc, L’échec et son double. Philippe Soupault romancier, Paris, Champion 1997 et Sylvie Cassayre, Poétique de l’espace et imaginaire dans l’œuvre de Philippe Soupault, Paris, Lettres Modernes 1997 ; l’analyse superficielle et disparate d’Elisabeth Giesenhagen (« Die Stadt als Prostituierte – Philippe Soupault : Les dernières nuits de Paris », in E.G., Stadtvisionen in der französischen Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/Main, Peter Lang 2002, pp. 50-73), ne prend pas en considération les travaux de Boucharenc et de Cassayre.
6 Pour plus de détails, voir Boucharenc, op. cit., pp. 294-295.
7 Rappelons la définition bretonienne : « [...] le hasard serait la forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un chemin dans l’inconscient humain [...] » (« L’Amour fou » [1937], in Breton, op. cit., p. 690 et, « Dictionnaire abrégé du surréalisme » [1938], ibid., p. 814), postérieure aux Dernières nuits de Paris, mais anticipée dans Nadja. – À propos du hasard objectif, voir Erich Köhler, Der literarische Zufall, das Mögliche und die Notwendigkeit, Frankfurt/Main, Fischer 1993 (1973), pp. 82-83.
8 « Légitime défense » (1928), in Breton, op. cit., t. II, p. 292.
9 « Manifeste du surréalisme » (1924), in Breton, op. cit., t.I, p. 322.
10 Claude Leroy, dans sa « Préface » à l’édition citée des Dernières nuits de Paris, signale, sans l’approfondir, le « dialogue » de Soupault avec « le Balzac de l’Histoire des Treize » (DN IV).
11 Honoré de Balzac, « Ferragus », in H.B., La Comédie humaine, éd. p. Marcel Bouteron, 11 vol., Paris, Gallimard 1950-1952 (Pléiade), t. V, p. 112.
12 Ibid., p. 17.
13 Ibid., p. 19.
14 Ibid., p. 20.
15 Voir Michele Hannoosh, « La femme, la ville, le réalisme. Fondements épistémologiques dans le Paris de Balzac », in Romanic Review 82 (1991), pp. 127-145, ici p. 131.
16 Balzac, Ferragus op. cit., p. 20.
17 Ibid., p. 35.
18 Ibid., p. 36.
19 Ibid., p. 47.
20 La recherche n’a pas encore mis en relief la valeur stratégique de la reprise de Ferragus et de la redécouverte de son auteur. Boucharenc qui, dans son ouvrage sur « Philippe Soupault romancier », établit la « collection des pères » (op. cit., p. 254) de Soupault, ne fait pas le nom de Balzac.
21 Pour d’autres exemples, voir Geneviève Poncin-Bar, « Aspects fantastiques de Paris dans les romans réalistes de Balzac », in L’année balzacienne (1974), pp. 227-244, en particulier les pages sur « Le fantastique de la nuit à Paris » (pp. 240-244).
22 Balzac, Ferragus op. cit., p. 21.
23 Hannoosh, op. cit., p. 143.
24 Ibid., p. 132.
25 Ibid., p. 134.
26 Cassayre, dans son excellente analyse des « métamorphoses du paysage » dans l’œuvre de Soupault (voir Cassayre, op. cit., pp. 195-210), ne fait pas attention aux récurrences du mot « paysage » dans Les dernières nuits de Paris.
27 Le Grand Robert de la langue française, 6 vol., Paris, Dictionnaires Le Robert 2001, t. V, p. 382.
28 Honoré de Balzac, « La peau de chagrin », in Balzac, op. cit., t. IX, p. 89.
29 « Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde, / Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ; / Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité, / Et les grands ciels qui font rêver d’éternité. / / Il est doux, à travers les brumes, de voir naître / L’étoile dans l’azur, la lampe à la fenêtre, / Les fleuves de charbon monter au firmament / Et la lune verser son pâle enchantement » (« Paysage », in Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard 1975 [Pléiade], t. 1, p. 82).
30 En passant du paysage extérieur au paysage intérieur, Soupault s’oppose à une pensée esthétique, analysée par Françoise Chenet-Faugeras (« L’invention du paysage urbain », in Romantisme 24 [1994], pp. 27-37), qui, après avoir découvert, d’un point de vue thématique, le paysage des métropoles, cherche à trouver, avec l’avènement des avant-gardes, « l’équivalent formel » (ibid., p. 34) d’une nouvelle perception intimement liée à l’expérience de la grande ville.
31 « Salon de 1859 », in baudelaire, op. cit., t. II, p. 665. – La suite du poème « Paysage » (voir annot. 30) substitue à la perception réaliste du « paysage urbain » la vision intérieure d’une « ville mentale » (voir Horst Weich, Paris en vers. Aspekte der Beschreibung und semantischen Fixierung von Paris in der französischen Lyrik der Moderne, Stuttgart, Steiner 1998, pp. 151-160).
32 Voir Cassayre, op. cit., p. 196.
33 « […] Soupault ne rejoint pas Cendrars ou Apollinaire dans le choix des éléments qui composent le paysage urbain : pas ou peu de références à la modernité technique, peu d’attirance pour les réalisations de la civilisation industrielle [...] » (ibid., p. 199). – Voir p. ex. Blaise Cendrars, La banlieue de Paris. Photographies de Robert Doisneau, Paris, Denoël 1997 (1949).
34 L’idée de rapprocher les « amateurs du feu » des « filles du feu » nervaliennes – « […] Octave, ce passionné d’expérience, ce fils du feu, frère de l’Octavie de Nerval [...] » (Boucharenc, op. cit., p. 290) – est plus suggestive que, sémantiquement ou structurellement, fondée.
35 « L’image de l’incendie est [...] le signe de l’amour fou porté à la ville de Paris, ville d’ivresse et de vertige où brûle le grand soleil de la passion, quand on se donne à elle comme à un corps de femme [...] » (Cassayre, op. cit., p. 207).
36 L’expression fait écho à Marcel Noll : « mon âme de sauvage » (Louis Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard 1998 [1926], p. 179), mais les renvois intertextuels vont beaucoup plus loin. Soupault déconstruit dans son texte toute une série d’expressions-clés du chapitre « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont » : « la poursuite du hasard » (ibid., p. 139), la « transfiguration » (p. 141), le « goût du désastre » (p. 162), le « monde aventureux » (p. 165), la liberté des « expérimentateurs » (p. 166), le « laboratoire » en « banlieue » (p. 167), « le chemin de fer » (p. 176) et ainsi de suite.
37 Les deux panoramas dans Les dernières nuits de Paris et dans Le paysan de Paris manquent dans le dossier, par ailleurs excellent, de Friedrich Wolfzettel sur la vue panoramique de Paris (« Funktionswandel eines epischen Motivs : Der Blick auf Paris », in Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 1 [1977], pp. 353-377).
38 Alphonse de Lamartine, « Méditations poétiques », in A.L., Œuvres poétiques, éd. p. Marius-François Guyard 1963 (Pléiade), p. 3.
39 Voir Nowotnick, op. cit., p. 351. – Alain Meyer, dans sa lecture « mythique », plus ingénieuse que précise (A.M., « Les Dernières Nuits De Paris : un roman mythique », in Myriam Boucharenc, Claude Leroy [éd.], Présence de Philippe Soupault, Caen, Presses Universitaires de Caen 1999, p. 220), fait de Georgette une « figure renouvelée » d’Artémis, de Hécate, d’Ariane et de la Grande Déesse d’Ephèse.
40 La notion d’épiphanie, dans son acception positive (voir Irmgard Scharold, Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion und Eucharistie. Zur Kodierung des « Anderen » in den Werken von Robert Musil, Clarice Lispector und J.M.G. Le Clézio, Heidelberg, Winter 2000, pp. 25-41), me paraît plus appropriée que celle d’apocalypse ou de révélation des fins du monde, proposée par Boucharenc, op. cit., p. 303.
41 La critique n’a pas toujours bien saisi la signification de la fin du roman. Alors que Nowotnick, op. cit., p. 363, souligne, à juste titre, la résurrection (« Wiederauferstehung ») de Paris, Boucharenc passe sous silence l’incendie final, épiphanique, qui contredirait son interprétation apocalyptique : « le feu est mort avec Octave » (Boucharenc, op. cit., p. 293), et Meyer, pire encore, transforme le repeuplement de Paris en « tumulte d’un exode qui envahit la ville », en se demandant s’il s’agit de « l’irruption des Barbares » (Alain Meyer, « L’espace littéraire en crise », in Marie-Claire Bancquart [éd.], La Ville. Histoires et mythes, Paris, Univ. de Paris X Nanterre 1984, p. 135).
42 Voir Cassayre, op. cit., p. 195.
43 « [...] le hasard n’est jamais chez Soupault un « hasard objectif », suscitant des rencontres nécessaires, soutenant un projet de vie […]. L’insolite et la beauté n’expliquent rien » (Marie-Claire Bancquart, « "Balayeur inspiré" : Philippe Soupault et Paris », in Mauricette Berne, Jacqueline Chénieux-Gendron [éd.], Portrait(s) de Philippe Soupault, Paris, Bibliothèque Nationale de France 1997, p. 115).
44 Voir Löschnig, op. cit., pp. 182-183 et Boucharenc, op. cit., pp. 298-299.
45 Voir Gérard Peylet, « Paysages romantiques : un état de l’âme et un état d’art », in G.P. (éd.), Paysages romantiques, Pessac, Univ. Bordeaux 3, 2000, pp. 9-22 (Eidôlon 54).
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