Germinie Lacerteux des Goncourt, ou l’invention littéraire de la zone
p. 143-156
Texte intégral
1« Alors commençait ce qui vient où Paris finit, ce qui pousse où l’herbe ne pousse pas, un de ces paysages d’aridité que les grandes villes créent autour d’elles, cette première zone de banlieue intra muros où la nature est usée, la campagne semée d’écailles d’huîtres1 ». En 1865, les frères Goncourt enregistrent dans Germinie Lacerteux la naissance d’un paysage urbain ambigu, que les métropoles modernes naissantes, rejetant à leur périphérie labeur et « classes dangereuses », ont sécrété : la zone. Lieu indéfinissable, innommable (le recours à la périphrase : « ce qui... », s’impose), la zone est une campagne dégradée qui participe encore à l’ancien2 espace urbain, circonscrit par les « fortifs3 ». Lieu des loisirs prolétaires, dont les écailles d’huîtres qui souillent le paysage sont la trace, la zone, ses jouissances (gros rouge et sexe), ses hantises nocturnes, sont liés à la trajectoire « naturaliste » de l’héroïne, à sa tragique déchéance, qui l’entraîne « où elle devait tomber, au dessous de la honte, au dessous de la nature même », « à la rue4 ».
2Naissance d’un paysage urbain et aussi naissance d’un paysage romanesque, dont la poétique est à inventer : en confrontant leur écriture à l’espace incertain de la zone, les Goncourt en font un laboratoire littéraire. Ils forgent pour longtemps avec ce lieu du commun, un lieu commun, un mythe romanesque. Ils investissent le paysage avec la tradition littéraire, déplaçant ainsi le centre de gravité du réalisme : le lyrisme romantique est une tentation, la tragédie antique un objet de fascination, le fantastique une ouverture au sein du réel. Ils poussent enfin l’écriture « artiste » jusqu’au paradoxe : dire un objet au bord de l’effacement et donc assumer que, s’il y a une plénitude, elle réside dans l’espace littéraire. Campagne qui disparaît, ville qui s’ébauche, le style accueille à la fois le concret spécieux de la zone et un regard porté sur lui, une fidélité au réel et un projet esthétique.
3Dans Germinie Lacerteux, le roman « déménage » : la géographie parisienne de Balzac est ostensiblement décentrée. Dans le premier chapitre, Mlle de Varanreuil « quitt[e] son appartement de la rue Taitbout » (lieu romanesque de Splendeurs et misères des courtisanes) pour se rapprocher « du cimetière Montmartre, là où reposaient son père, son frère, les femmes qu’elles regrettaient, tous ceux qui avaient fini de souffrir avant elle5 ». C’est dans ce cimetière qu’à la fin du roman, la vieille aristocrate, agenouillée sur la terre de la fosse commune où repose Germinie, entends la pathétique prière qu’un prêtre adresse à Paris :
– Ici dort la Mort du peuple et le Néant du pauvre.
O Paris ! tu es le cœur du monde, tu es la grande ville humaine, la grande ville charitable et fraternelle ! […] Le pauvre est ton citoyen comme le riche. Tes églises parlent de Jésus-Christ ; tes lois parlent d’égalité ; tes journaux parlent de progrès ; […] et voilà où tu jettes ceux qui meurent à te servir, ceux qui se tuent à créer ton luxe, ceux qui périssent du mal de tes industries, ceux qui ont sué toute leur vie à travailler pour toi, à te donner ton bien-être, tes plaisirs, tes splendeurs, ceux qui ont fait ton animation, ton bruit, ceux qui ont mis la chaîne de leur existence dans ta durée de capitale, ceux qui ont été la foule de tes rues et le peuple de ta grandeur !6
4Du Père Lachaise7 au cimetière Montmartre, le discours du roman s’est singulièrement modifié : changer de cimetière, c’est passer d’un romanesque de la conquête à un romanesque de la déchéance sociale.
5Aussi la périphérie de la zone est-elle lourde d’enjeux romanesques. Le destin de Germinie y est scellé par trois morceaux de bravoure : la promenade euphorique avec Jupillon au chapitre XII : « Quand le printemps fut venu : – Si nous allions à l’entrée des champs ? » ; la sordide « idylle de barrière8 » avec Gautruche, aux chapitres XLVIII à LIII ; les errances nocturnes de Germinie dans les quartiers périphériques aux chapitres LIV à LVII. La zone, dans ces trois moments, est le vecteur de l’ironie romanesque : illusoire « grande porte ouverte sur la campagne9 », la zone, loin d’apporter « un souffle d’espace et de liberté », enchaîne l’héroïne à la ville, en l’entraînant vers le « pavé » et le « ruisseau ».
6Cette zone-là, c’est, si l’on veut, la zone « naturaliste » des Goncourt, construite par de grandes cohérences lexicales, isotopies développées à l’échelle du roman. L’hybride de ville et de campagne donne lieu, pour le « bâti », aux « plâtras », aux « émiettements de chaux et de briques », aux « fenêtres borgnes », aux « bâtisses de guingois », aux « architectures ignobles », « suintant », « suant », des « puanteurs salpêtrées ». La nature « pauvre et souffrante », « violée », est « rabougrie, fripée, brûlée », « tachée d’une lèpre jaune », ou du « vert triste des orties »... Sur tout cela flottent des odeurs de friture et d’alcool... Et puis, sans cesse présent, le ciel, et parfois, dans un terrain vague, « l’odeur d’un maigre lilas ». Les Goncourt fixent ici des motifs du « réalisme » parisien. Il est ainsi frappant de retrouver, par delà Zola ou Maupassant10, la zone des Goncourt concentrée dans une des premières chansons de la « môme Piaf » :
Entre Saint-Ouen et Clignancourt
De temps en temps faut qu’j’fasse un tour
Sur la zone
Je r’trouve alors tout mon passé
Le ciel si doux, les durs pavés
L’herbe jaune
[...]
L’odeur de frites et de lilas
[...]
C’est l’printemps et c’est le soir
Calmes et forts, devant l’comptoir
Des gars trônent
Et dans l’tas on n’a qu’à choisir
Pour apaiser tous ses désirs sur la zone11.
7Ainsi, en s’emparant de la zone, la plume des Goncourt inaugure-t-elle un lieu commun littéraire : leur écriture rassemble les traits d’une mythologie, qui restera durablement attachée aux incertitudes ambiguës de l’espace suburbain.
8À un paysage urbain nouveau correspond une nouvelle poétique romanesque. Sainte-Beuve, qui ne s’aventure pas à la définir, le reconnaît dans une lettre adressée aux Goncourt lors de la parution de Germinie Lacerteux : « pour bien juger de cet ouvrage et en parler, il faudrait une poétique tout autre que l’ancienne, une poétique appropriée aux productions d’un art nerveux, d’une recherche nouvelle12 >>.
9Pourtant, cette nouvelle poétique n’est pas une table rase : elle entretient un rapport ironique avec la tradition littéraire, qu’elle conteste ou déplace. Et c’est la zone, son bâti décousu, ses terrains vagues, sa nature appauvrie, ses horizons industriels, qui devient l’instrument de cet ironie. Elle permet aux Goncourt d’évaluer les rapports qu’ils entretiennent avec les écoles littéraires et les genres consacrés par la tradition. « Une chose bien caractéristique de notre nature, c’est de ne rien voir dans la nature qui ne soit souvenir de l’art », déclarent-ils dans leur journal le 2 juin 1860. Sur la zone, les Goncourt se souviennent ainsi du romantisme, de la tragédie antique, mais déplacent également les canons du réalisme, en donnant à voir l’envers fantastique du paysage urbain.
10La zone est en effet désignée, en termes rhétoriques, comme un espace littéraire polémique, parce que parodique : « la porte des capitales [ouvre] sur des parodies de forêts, pleines de bouchons, où l’on trouve dans les taillis des côtes de melon et des pendus !13 » C’est tout d’abord évidemment le romantisme qui est mis à mal par cette « étrange campagne où tout se mêlait, la fumée de la friture à la vapeur du soir, le bruit des palets d’un jeu de tonneau au silence versé du ciel, l’odeur de la poudrette à la senteur des blés, la barrière à l’idylle, et la Foire à la Nature.14 » Jean-louis Cabanès15 remarque, au sujet de cette notation, et particulièrement des « majuscules dont s’ornent emphatiquement Foire et Nature » que « le roman hésite entre deux registres, le lyrisme et l’ironie », révélant une « émotion esthétique » paradoxale, nourrie par le « choc » du romantisme et du prosaïsme ambiant.
11Ce rapport esthétique ambigu au paysage qui, d’une certaine façon, « encanaille » le romantisme sur la zone, se dessine également dans l’évocation insistante des cieux, des couchers de soleil et des levers de lune. Plus qu’à des références picturales, c’est à Chateaubriand, à un intertexte littéraire que l’on songe : « Le disque du soleil se couchant sur Saint-Ouen était d’un feu couleur cerise et laissait tomber dans le bas du ciel des colonnes rouges qui le portaient en tremblant.16 » La vision est alors interceptée par un élément prosaïque : « Souvent le ballon d’un enfant qui jouait passait une seconde sur cet éblouissement.17 » Même procédé lors de l’entrée de Germinie et de Jupillon sur la zone : « ils marchaient vers ce grand morceau de ciel se levant tout droit [...] et tout vide quand un omnibus n’en débouchait pas.18 » Mélange encore des registres, lorsque le soir tombe sur la zone :
Il n’y avait plus de soleil. Le ciel était gris en bas, rose au milieu, bleuâtre en haut. Les horizons s’assombrissaient ; les verdures se fonçaient, s’assourdissaient [...] Tout peu à peu s’effaçait, s’estompait dans un reste mourant de jour sans couleur, et de l’ombre qui s’épaississait commençait à monter, avec le tapage des crécelles, le bruit d’un peuple qui s’anime la nuit, et du vin qui commence à chanter19.
12Le somptueux lyrisme sur les grisés du ciel, s’achève ici dans la discordance de la chanson grise. Les cieux de la zone font ainsi sans cesse des promesses romantiques que les « idylles de barrière », qui s’achèvent dans un hôtel borgne, ne tiendront pas : l’ironie se fait grinçante.
13Mais, la nature dénaturée de la zone renferme également de terrifiants et pitoyables secrets. Les sinistres « pendus », évoqués dans le voisinage des « côtes de melon », révèlent les tragédies qu’elle abrite. Ici point de parodie, mais réactivation, et même, réinvention, comme le déclarent les auteurs dans leur préface, d’une « forme traditionnelle oubliée et d’une société disparue, la Tragédie20 ». « Livre qui vient de la rue » selon cette même préface, « roman du ruisseau21 » glosera Zola, ouvrage de la zone et de ses « lèpres », Germinie Lacerteux n’en est pas moins présentée comme une réécriture de la tragédie antique :
[Germinie] se sentait dans le courant de quelque chose allant toujours, qu’il était inutile, presque impie de vouloir arrêter. Cette grande force du monde qui fait souffrir, la puissance mauvaise qui porte le nom d’un dieu sur le marbre des tragédies antiques, et qui s’appelle Pas-de-chance sur le front tatoué des bagnes, la Fatalité l’écrasait, et Germinie baissait la tête sous son pied22.
14Le « Pas-de-chance », cette fatalité du pauvre, ce n’est pas dans le marbre que la gravent les Goncourt, mais bien dans les plâtras de la zone. Il y a ici dédoublement de l’ironie littéraire : ironie qui consiste à inscrire la noblesse tragique au cœur d’un univers faubourien (les contemporains, refusant de voir la mise en place d’un tragique moderne, d’un tragique « des petits et des pauvres », ont d’ailleurs été offusqués par cette localisation iconoclaste : Germinie Lacerteux est, à leurs yeux, « une Cléopâtre du ruisseau », « une Messaline plébéienne », une « Lucrèce Borgia graillonnante »). Mais, second degré dans l’ironie, c’est précisément la zone qui véhicule les signes avant-coureurs de la catastrophe finale, les éléments mêmes de l’ironie tragique. Les bâtiments du boulevard de barrière tracent ainsi le cercle tragique dans lequel est inscrite la destinée de Germinie :
Germinie continuait à aller. Elle battait tout l’espace où la crapule soûle ses lundis et trouve ses amours, entre un hôpital, une tuerie et un cimetière : La Riboisière, l’Abattoir et Montmartre23.
15La zone tiendra ses promesses : « les jardinets mortuaires », « l’inquiétante blancheur des pierres » dans les terrains vagues, entrevus par Germinie au cours de ses déambulations nocturnes, préfigurent le cimetière Montmartre. Le paysage de la zone y poursuit d’ailleurs Germinie jusque dans sa tombe, la fosse commune des indigents, ce « terrain vague » qui réactive l’enjeu tragique du mort laissé sans sépulture :
La vieille demoiselle se laissa tomber à genoux dans la neige, entre deux croix dont l’une portait le 9 novembre et l’autre le 10 novembre. Ce qui devait rester de Germinie devait être à peu près là. Sa tombe vague devait être ce terrain vague24.
16La dépouille de Germinie retourne au terrain vague, à l’espace de la zone, avec lequel, attachée par la fatalité de la chair, elle n’a cessé de faire corps. Ainsi, au cours de l’escapade au bois de Vincennes au chapitre XLVIII, souffle soudain l’air de la banlieue :
Un vent du midi, un de ces vents d’énervement, fauves et fades, qui souffle sur les sens et roule dans du feu l’haleine du désir. Sans savoir d’où cela venait Germinie sentait alors passer sur son corps quelque chose de pareil au chatouillement du duvet d’une pêche mûre25.
17Et Germinie alors de lutter contre son désir en s’enracinant dans le sol appauvri :
Allongée, étendue de tout son long sur l’herbe, la tête un peu relevée par une motte de terre, elle ne faisait d’autre mouvement que de poser à plat, à côté d’elle sur l’herbe, la paume de ses mains ; puis au bout d’un peu de temps, elle les retournait sur le dos, et les reposait de même, recommençant toujours à chercher la fraîcheur de la terre pour éteindre le brûlement de sa peau26.
18Cette fatalité de la chair imprimée dans le paysage de la zone est exprimée, sur le mode du grotesque, par Gautruche, l’éloquent peintre en bâtiment, qui achève de détraquer la sensualité de Germinie. Gautruche offre, au cours de la même journée à Vincennes, son récent célibat aux femmes de la compagnie (« Pas de femme ! En voilà un sevrage pour un homme mûr !27 »), en vantant ses séductions par la métaphore filée des meublés de barrière dans lesquels il habite :
Je ne peux pourtant pas me promener avec un écriteau « un homme vacant à louer. Présentement s’adresser.Un homme d’attache, un vrai lierre d’appartement pour le sentiment ! On n’a qu’à demander à mon ancien hôtel de la Clef de sûreté28.
19Le bâti de la zone, ses hôtels borgnes, deviennent par le jeu de l’analogie, un prolongement du corps désirant. Et ce n’est pas à l’hôtel de la Clef de sûreté que sera entraînée Germinie, mais à celui de la Petite main bleue, dont l’enseigne poursuit de façon inquiétante la métaphore du corps, et, où, au cours d’étreintes amoureuses ressemblant à des luttes mortelles, à « des agonies de l’amour29 », Germinie sentira « dans son dos des mains qui la poussaient par derrière, vers la table sur laquelle étaient les couteaux30 ». Faire corps avec la zone, avec les incohérences de son tissus urbain, c’est se livrer à la fatalité d’une sexualité portée jusqu’aux tragiques incohérences de la folie.
20Portée jusqu’au vacillement de la folie, torturée par « le désir et la fureur de voir31 » Gautruche, Germinie arpente le boulevard de barrière « dans une sorte d’évanouissement », « prête à tomber et forcée de s’étayer de l’épaule aux murs.32 » « Etayé » par la zone, le personnage se fond dans son bâti louche : cette continuité du paysage urbain au personnage est textuellement développée tout au long du récit par deux réseaux de signification qui les marquent, l’un comme l’autre, du sceau de la duplicité : comme les façades des maisons de Clignancourt « suant les horreurs qu’elles cachent33 », Germinie oscille entre la respectabilité et le ruisseau, « le fond maudit de son existence resta[nt] toujours caché34 ». À un paysage clivé, ni ville ni campagne, correspond un personnage porté au dédoublement schizophrénique, dédoublement que les Goncourt objectivent dans une frappante image : « Par moments, elle avait, derrière elle, l’ombre d’une femme de la Salpêtrière.35 » L’héroïne tragique, sur les étais de sa folie, devient un cas clinique :
Avec un de ces airs de folle et de malade, un de ces égarements infinis qui font travailler sur des abîmes de tristesse, le cœur du penseur et la pensée du médecin [...] elle demeura ainsi une demi-heure, lamentable à voir, sans mouvement, menaçante et désespérée, toute à contre-jour, sombre et sans visage, pareille à une Fatalité plantée par la nuit à la porte d’un minzingue.36
21La nuit sur la zone accroît « son état d’ébranlement et de maladie ». Ce ne sont alors que « demi hallucination » du vertige, « défaillances […] [qui prennent] les terreurs d’un cauchemar.37» Bref, le personnage devient une focalisation fiévreuse qui transforme la zone en « mirage d’épouvante.38 » Les Goncourt travaillent ce fantastique halluciné de deux manières : en lui conférant une expansion descriptive ou, au contraire, en le réduisant à la fulgurance inattendue d’une notation. Dans les deux cas, le paysage parisien, comme chez Baudelaire, devient « une cité pleine de rêves ».
22Le fantastique goncourtien, lorsqu’il s’inscrit dans une expansion descriptive, induit un traitement poétique de l’écriture romanesque. Ainsi, au chapitre LI, lorsque Germinie croit voir « un déluge dans le ruisseau », l’affaissement progressif et mou du paysage dans la montée des eaux est-il sous-tendu de jeux sonores : « Elle était dans une sorte d’évanouissement, n’entendant plus que dans un bourdonnement les fiacres emboués roulant sur le boulevard mou », et rythmé par des reprises anaphoriques :
Quand la flamme des réverbères, tremblante dans une vapeur d’eau, allongeait et balançait, comme dans le miroitement d’une rivière son reflet sur le sol mouillé, quand les pavés, les trottoirs, la terre semblaient disparaître et mollir sous la pluie, et que rien ne paraissait plus solide [...] un mirage d’épouvante lui montrait autour d’elle, de l’eau qui marchait, de l’eau qui s’approchait de partout.39
23Les traits formels, rythmes, sonorités, images, contribuent à constituer le paysage urbain et son prosaïsme, en objet poétique : un espace clos sur lui-même par des jeux spéculaires où le référent vient se dissoudre.
24Lorsqu’il ne fait pas l’objet de tels développements poétiques, le fantastique de la réalité urbaine surgit par l’interpolation dans le récit d’une brève, mais fulgurante notation :
Par moments, il leur passait comme un flamboiement devant les yeux : c’était une tapissière dont la lanterne donnait sur des bestiaux éventrés et des carrés de viande saignante jeté sur la croupe d’un cheval blanc : ce feu sur ces chairs, dans l’obscurité, ruisselait en incendie de pourpre, en fournaise de sang.40
25Le réalisme des quartiers de viande de boucherie est « déréalisé » par l’abstraction poétique – et picturale – des flamboiements infernaux.
26La transfiguration fantastique des boulevards de barrière révèle donc un déplacement de l’objet du réalisme littéraire : il ne s’agit plus de rendre compte d’un paysage urbain, mais du système optique déformant constitué par le personnage, qui, soudain, révèle le visage inquiétant de la zone, un envers régressif et infernal de la modernité urbaine.
27L’espace hybride de la zone, ni ville ni campagne, lieu à la fois euphorique et dysphorique (Germinie y connaît le bonheur comme le malheur), où le romantisme est miné par le prosaïsme, se dédouble donc sans cesse : la zone tient autant de l’amphithéâtre où se jouaient les tragédies antiques, que de celui de la Salpêtrière où l’hystérie est donnée en spectacle. Le réel y révèle ses profondeurs fantastiques. Comment unifier littérairement ces dualités qui semblent se répéter à l’infini ? Comment donner forme à ce « choc » esthétique que recherchent, selon Jean-Louis Cabanès, les frères Goncourt ? La réponse peut sembler simple : à espace hybride, écriture hybride, et l’on songe immédiatement au mixte de peinture et d’écriture qui a été fréquemment – et de manière plus ou moins polémique41 – discerné dans le style des Goncourt, assimilé à une sorte d’« impressionnisme littéraire ». À juste titre, Bernard Vouilloux a montré combien il fallait être prudent lorsqu’on s’engageait dans cette voie « transsémiotique » : les Goncourt eux-mêmes rejetaient « la confusion, la littérature dans la peinture, la peinture dans la littérature42 ». Aussi, pour qualifier l’écriture des Goncourt, Bernard Vouilloux préfère-t-il parler d’une écriture « impressive43 », qui rassemble « forme et matière44 », « idée et sensation45 », dans l’unité d’un style , en faisant « jouer à plein régime » « le tourniquet de la mimésis et de la sémiosis, en quelque sorte pour lui-même, déstabilisant l’une par l’autre.46 »
28Une telle définition du style des Goncourt permet de comprendre pourquoi l’espace dédoublé de la zone pouvait s’imposer comme un objet privilégié d’écriture. Dans cette modernité urbaine, dont le roman dresse le cadastre, « tout devient allégorie47 », le réel se fait signe. Paysage inachevé, portant les virtualités d’une extension prochaine de la ville, la zone se prête facilement au passage du vide au plein, de l’abstrait au concret :
Ils marchaient longtemps, s’enfonçant dans le vague, l’infini, l’inconnu d’une rue qui suit toujours le même mur, les mêmes arbres, les mêmes réverbères, et conduit toujours à la même nuit.48
29La syntaxe, le rythme de la phrase, soulignent, en les mettant en parallèle, l’impression « abstraite » et la dénotation concrète, la sémiosis et la mimésis : « le vague », « l’infini », « l’inconnu », précédent, voire suscitent, « la rue », « le mur », « les arbres » et « la nuit ». Même passage du virtuel au « réel », du vide au plein, dans le passage suivant : « les constructions jetées en avant dans les rues projetées et tendant au vide leur pierres d’attente, les murailles pleines à leur pied de tas de culs de bouteille.49 » Les « pleins » et les « vides » de la zone invitent bien à « faire fonctionner à plein régime le tourniquet de la mimésis et de la sémiosis », qu’évoque Bernard Vouilloux. En effet, « ne rien voir dans la nature qui ne soit souvenir de l’art50 », c’est l’esthétiser, en cadrant par exemple des « tableaux » – ainsi désignés comme tels – au sein du réel. C’est souligner la présence d’un code de représentation. Ainsi les cieux, objets des morceaux de bravoure littéraire que nous avons évoqués plus haut, sont-ils systématiquement délimités, « découpés en tableau », par les lignes fournies par le paysage urbain, et ceci dès la première page du roman :
Ceci se passait dans une petite chambre dont la fenêtre montrait un étroit morceau de ciel coupé de trois noirs tuyaux de tôle, des lignes de toits, et au loin, entre deux maisons qui se touchaient presque, la branche sans feuille d’un arbre qu’on ne voyait pas.51
30De même, l’apparition spectaculaire du ciel de la zone, est-elle magnifiée par le cadre urbain, qui semble n’avoir jamais aussi bien mérité son nom : « ils marchaient vers ce grand morceau de ciel se levant tout droit des pavés, au haut de la montée, entre les deux lignes des maisons.52 ». Ce sont aussi, durant les errances nocturnes de Germinie, « des culs de sac [qui] mettaient sur le bleu du ciel la rigidité noire d’un mur.53 » Ces « cadrages », tout comme le recours au lexique des arts plastiques (couleurs, lignes, volumes, textures, façon), organisent le paysage de façon à souligner l’ordre sémiotique qu’il acquiert dans le texte : son artificialité. Qu’on se souvienne, à ce sujet, de l’analyse de la description « réaliste » proposée par Barthes dans S/Z :
Décrire, c’est donc placer un cadre vide que l’auteur réaliste transporte toujours avec lui [...] l’écrivain [...] transforme d’abord le « réel » en objet peint (encadré) ; après quoi il peut décrocher cet objet, le tirer de sa peinture : en un mot : le dé-peindre (dépeindre, c’est faire dévaler le tapis des codes, c’est référer, non d’un langage à un référent, mais d’un code à un autre code)54.
31Dans Germinie Lacerteux, la zone, découpée et construite en tableaux, est assumée comme une représentation littéraire, un code romanesque qui s’invente.
32Le roman inscrit d’ailleurs un personnage de peintre dans le cadre de la zone, mais il s’agit ironiquement d’un peintre en bâtiment. Cependant, la spécialité de Gautruche est signifiante :
Peintre en bâtiment, il faisait la lettre, Il était le seul, l’unique homme à Paris qui attaquât l’enseigne sans mesure à la ficelle, sans esquisse au blanc, le seul qui du premier coup mît à sa place chacune des lettres dans le cadre d’une affiche, et, sans perdre une minute à les ranger, filât la majuscule à main levée. Il avait encore la renommée pour les lettres monstres, les lettres de caprice, les lettres ombrées, repiquées en ton de bronze ou d’or, en imitation de creux dans la pierre55.
33La zone ne se peint pas, elle s’écrit. La zone ne relève pas du pittoresque, elle relève du littéraire, parce qu’elle apparaît comme un espace essentiellement langagier (on discerne ainsi « l’Y d’un plomb à chaque étage des maisons » de Clignancourt) sans cesse soumis au déchiffrement :
À côté d’une maison basse où on lisait sur un panneau de plâtre : Mme Merlin. Robes taillées et essayées, deux francs, Gautruche et Germinie s’arrêtèrent devant un petit escalier de pierre entrant, après trois marches, dans de la nuit où saignait tout au fond la lumière rouge d’un quinquet. À l’entrée, sur une traverse de bois, était écrit en noir : Hôtel de la petite main bleue56.
34On resterait dans l’effet de réel, si le symbolisme des enseignes n’était si clairement parlant57, et si l’entreprise de déchiffrement ne devenait une obsession :
Germinie se traînait deboutique enboutique, elle allait machinalement là où brûlait encore le gaz. Elle éppelait les vieux arrêtés de tirage de loterie placardés au fond d’un cabaret, les annonces de gloria, les inscriptions portant en lettres jaunes : Vin nouveau, pur sang, 70 centimes58.
35La chance, l’alcool : c’était écrit sur la zone. Gautruche comme Germinie, ces deux créatures unies par une « idylle de barrière », possèdent d’ailleurs, l’un comme l’autre, une maîtrise du verbe qu’ils ont puisé dans les bribes de texte que charrie la rue :
Tout ce qu’une intelligence de peuple ramasse sur le pavé de Paris, Gautruche l’avait ramassé. Ce qui tombe du haut d’une grande ville en bas, les filtrations, les dégagements, les miettes d’idées et de connaissances, ce que roule l’air subtil et le ruisseau chargé d’une capitale, le frottement à l’imprimé, des bouts de feuilletons avalés entre deux chopes, des morceaux de drames entendus au boulevard... La parole de Gautruche abondait en mots trouvés, en images cocasses, en ces métaphores qui sortent du génie comique des foules59.
36De même Germinie, qui lit « les feuilletons découpés au bas des journaux », qui « aime à acheter des chansons, des romances à un sou », a l’habitude « de conter, de causer, de peindre les gens, d’esquisser des silhouettes » avec « une facilité d’expressions vives, de traits heureux et échappés, un piquant et un mordant d’observation singuliers60 ». Surprise dans les divagations jalouses de son sommeil par Mlle de Varandeuil, Germinie fait encore montre d’éloquence :
C’était comme une langue du peuple purifiée et transfigurée dans la passion. Germinie accentuait les mots avec leur orthographe ; elle les disait avec leur éloquence. Les phrases sortaient de sa bouche, avec leur rythme, leur déchirement, et leurs larmes, ainsi que de la bouche d’une comédienne61.
37De ces considérations sur le langage de ceux qui hantent les boulevards de barrières, on peut, pour ainsi dire, abstraire un art poétique de la zone en abyme dans le texte romanesque.
38D’abord, le langage de la zone, « son mordant d’observation », relève d’une esthétique du fragment (miettes, bouts, découpures, écailles), qui seule permet de comprendre, dans de longues phrases accumulatives, son parcellaire décousu, que parsèment des débris de nature et d’humanité :
Aux arbres pendaient des chapeaux de femmes attachés dans un mouchoir avec quatre épingles ; le pompon d’un artilleur éclatait de rouge à chaque instant entre les découpures des feuilles ; des marchands de gaufres se levaient des fourrés ; sur les pelouses pelées, des enfants en blouse taillaient des branches, des ménages d’ouvriers baguenaudaient en mangeant du plaisir, des casquettes de voyou attrapaient des papillons62.
39Ensuite est cultivée une esthétique de la surprise, du « trait » inattendu, qui s’exprime par exemple dans les clausules de chapitres : « Aux premiers réverbères allumés de la rue du Château, elle tombait d’un rêve sur le pavé63 », ou qui se manifeste dans des notations inattendues et cocasses, telle celle des « fabriques de casquette où l’on vend des chemises64 ». Enfin, comme dans la mélopée de Germinie, le style des Goncourt, évoquant la zone, se concentre sur le rythme de l’unité phrastique, ainsi dans les arborescences du passage suivant, où le propos progresse par dédoublements successifs :
Ils arrivèrent à une route pavée qui se reculait et s’allongeait éternellement, entre deux lignes de réverbères, entre deux rangées d’arbres tortillées, jetant au ciel une poignée de branches sèches, et plaquant à de grands murs plats leur ombre immobile et maigre65.

40Il y a donc un « style » de la zone, un effort de l’écriture pour rendre compte de son paysage, de son décousu, de ses surprises, mais aussi pour lui donner forme et cohérence : une syntaxe, si l’on veut.
41Comme la zone apollinarienne, la zone goncourtienne est donc un espace langagier, habité par le verbe démultiplié des « prospectus, catalogues et affiches », mais qui ne sauraient représenter ici « la poésie ce matin ». Bien au contraire, ce foisonnement verbal consacre un délitement du sens qui correspond au délitement du paysage urbain : Germinie rencontre ainsi aux « angles de bâtisses aux puanteurs salpêtrées, des murs salis d’affiches honteuses et de lambeaux d’annonces déchirées où la publicité pourrie était comme une lèpre.66 » La chute de la phrase, en cadence mineure (10 syllabes + 8 syllabes + 6 syllabes), en dissout le rythme, alors même que l’indéchiffrable, l’innommable, se dérobe. Car, ce qui semble fasciner les Goncourt dans la zone, c’est qu’elle constitue un espace sans cesse au bord de l’effacement : dès la première promenade à Clignancourt, à l’entrée sur la zone, « tout [flotte] dans cette poussière de jour que le jour laisse derrière lui sur la verdure qu’il efface »67 ; puis c’est « une file de maisons qui s’effac[ent], [sur] le disque du soleil se couchant68 » ; enfin, « tout peu à peu s’effac[e], s’estomp[e], dans un reste de jour mourant, un jour sans couleur69 ». Dire l’effacement, la dissolution, les « choses entrevues », c’est donc, une fois encore, demander à l’écriture, à son plein signifiant, de s’emparer de ce que la peinture ne saurait saisir : comment peindre l’absence de couleur ? Aussi, la zone dans Germinie Lacerteux, constitue-t-elle ce laboratoire où, comme le dit Jean-Louis Cabanès, « le trop plein, la redondance, les surenchères du style artiste contribuent à la mise en scène d’une négativité.70 » C’est sur cette négativité que les Goncourt édifient une mythologie « réaliste », ironisent avec nostalgie le lyrisme romantique, s’essayent à l’instauration d’un tragique moderne. C’est aussi, chez ces passionnés de réel et d’art, l’intuition qu’une poésie peut jaillir de la modernité urbaine, de son fantastique envers, une poésie qui donnerait forme et sens, dans l’écriture, à ce qui en est désormais dépossédé.
66. GL, p. 207.
67. Nous avons déjà évoqué celui, tragique, de la petite main bleue. Celui de Merlin, égaré dans une parodie de forêt, entretient l’ironie littéraire.
68. GL, p. 216.
69. GL, p. 209.
70. GL, p. 210.
71. GL, p. 191.
Notes de bas de page
1 Edmond et Jules de Goncourt, Geminie Lacerteux, Paris, GF-Flammarion, 1990 n° 549 (par la suite GL), p. 115.
2 Le choix de la locution latine souligne la confrontation de l’ancien et du moderne.
3 Pour parler le langage de la zone, qui désignait ainsi la ceinture défensive entourant Paris.
4 GL, p. 226.
5 GL, p. 83.
6 GL, pp. 260-261.
7 Le Père Goriot.
8 GL, p. 117.
9 GL, p. 114.
10 On songe notamment à « Une partie de campagne ».
11 Edith Piaf, L’hymne à l’amour, Paris, le livre de poche n° 9624, pp. 15-16. La chanson date de 1933.
12 Lettre citée, GL, p. 276.
13 GL, p. 203.
14 GL, p. 117.
15 Jean-Louis Cabanès, « Brouillage et effacement des limites dans l’œuvre des Goncourt », in Les frères Goncourt : art et écriture, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, p. p. 451-452.
16 GL, p. 117.
17 Ibid.
18 GL, pp. 113-114.
19 GL, p. 117.
20 GL, p. 56.
21 Article cité, GL, p. 287.
22 GL, pp. 199-200.
23 GL, p. 215.
24 GL, p. 262.
25 GL, p. 204.
26 Ibid.
27 GL, p. 206.
28 GL, pp. 206-207.
29 GL, p. 221.
30 Ibid.
31 GL, p. 214.
32 GL, p. 217.
33 GL, p. 117.
34 GL, p. 176.
35 GL, p. 164.
36 GL, p. 227.
37 GL, p. 217.
38 Ibid.
39 Ibid.
40 GL, p. 164.
41 Voir à ce sujet Bernard Vouilloux, L’art des Goncourt, une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997.
42 Manette Salomon, Paris, Gallimard, Folio, 1996, p. 224..
43 op. cit., p. 66.
44 Ibid., p. 58.
45 Op. cit., p 80.
46 Op. cit., p 79.
47 Pour reprendre le mot de Baudelaire dans « Les tableaux parisiens ».
48 GL, p. 163.
49 GL, p. 114. C’est nous qui soulignons.
50 Journal, 2 juin 1860.
51 GL, p. 59.
52 GL, p. 113.
53 GL, p. 215.
54 Roland Barthes, S/Z, Paris, éd. du Seuil, 1970, p. 87.
55 GL, pp. 208-209.
56 GL, p. 207.
57 Nous avons déjà évoqué celui, tragique, de la petite main bleue. Celui de Merlin, égaré dans une parodie de forêt, entretient l’ironie littéraire.
58 GL, p. 216.
59 GL, p. 209.
60 GL, p. 210.
61 GL, p. 191.
62 GL, p. 203.
63 GL, p. 118.
64 GL, p. 215.
65 GL, p. 163.
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