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Paysages urbains de 1830 à nos jours

II. Approches pluridisciplinaires

Ville plastique-Années 20, ville décor ou ville matière ?

Sandrine Bazile

Texte intégral

  • 1 Roch Grey, La Ville – L’Homme – Le Voyage (1918) in S.I.C., Jean-Michel Place, 1980, n° 51 (...)
  • 2 Pseudonyme littéraire de la baronne d’Œttingen, émigrée russe qui vécut à Paris en compagn (...)

1« A-t-on jamais sondé dans son essence l’élément « ville », cet impénétrable isolateur, ne laissant parvenir aux hommes aucun fluide direct venant de l’écorce terrestre (…) ? »1 questionne Roch Grey2 dans les toutes premières lignes d’un texte intitulé L’homme – La ville – Le voyage et publié le 12 novembre 1919 dans la revue SIC, créée trois ans auparavant par Pierre Albert-Birot.

2La question peut sembler incongrue si l’on songe à l’abondance des représentations de la ville en ces années que j’ai baptisées 20 par souci de concision mais qu’il conviendrait plus précisément de circonvenir à la période qui suit immédiatement la Grande Guerre jusqu’à la moitié de la décennie suivante, avant la grande récession et la crise de 1929.

  • 3 Le courant expressionniste s’étend en fait, après la Première Guerre Mondiale, à la scène (...)
  • 4 F.T. Marinetti, Manifeste du Futurisme, L’Âge d’homme, Lausanne, 1980, p. 111.
  • 5 Idem, p. 139.
  • 6 Ibidem.
  • 7 Même si le lien entre les représentations plastiques de la ville et les réalisations archi (...)
  • 8 La ville est traitée par Braque comme une nature morte. Elle est moins objectivée qu’expre (...)
  • 9 L’expression est empruntée au titre d’un ouvrage collectif sur Albert-Birot,Pierre Albert (...)

3Dès le début du siècle, l’Expressionnisme, en Allemagne, s’est emparé du thème, au théâtre notamment, au cinéma aussi plus tard3. En Italie, c’est le Futurisme qui choisit les paysages urbains pour exalter, comme le fait Marinetti, dans son Manifeste du Futurisme en janvier 1909, « l’idée de la beauté mécanique »4, « l’effort de l’électricité artificielle »5 et « la vitesse foudroyante »6. La France, réfractaire au premier, méfiante vis-à-vis du second, n’est pourtant pas en reste. À une époque où l’urbanisme7 devient un métier autonome, sous l’influence des courants européens avant-gardistes, les représentations de la ville fleurissent partout : photomontages, aéropeinture, décor de cinéma, de théâtre, sculpture, costumes de ballet. Décomposée, recomposée8 sur la toile, fragmentée, diffractée sur la pellicule, découpée tour à tour par le Futurisme, l’Expressionnisme, le Cubisme ou l’Abstraction, la ville s’impose comme un laboratoire de modernité9, pour les artistes de ce début de siècle. Apparaît alors une poésie de la ville qu’illustrèrent, derrière Apollinaire, Cendrars, Albert-Birot et sa revue S.I.C., Mac Orlan ou Cocteau. Un double échange s’opère alors entre l’œuvre et la ville : d’une part, ces artistes adaptent la plasticité de leurs œuvres à celle de ces nouveaux paysages urbains dont la matière géométrique et variée se prêtre parfaitement aux techniques cubistes, aux collages, aux montages ; d’autre part, ces techniques – photographies, cinéma... –, parce qu’elles sont, elles aussi, nées avec le monde moderne, se révèlent particulièrement aptes à condenser le caractère éclectique et immédiat du monde moderne.

  • 10 Pierre Albert-Birot, Poésies complètes (1916-1924).
  • 11 S.I.C. : Sons Idées Couleurs, revue créée en 1916 par Pierre Albert-Birot et publiée de 19 (...)

4La confrontation, forcément partielle et orientée de ces villes plastiques et poétiques, dans l’Europe des années 18 à 25, permet de tisser des liens entre les diverses formes artistiques, de dresser des passerelles entre la création française et celles d’autres pays européens. Elle questionne également ces textes, ceux de Cendrars, Mac Orlan, Albert-Birot10 ou ceux publiés dans S.I.C.11, sous l’angle de leur statut. Simple décor supplémentaire à la gloire du monde moderne ? Matière plastique ? Les paysages urbains recomposés au gré de ces œuvres ont au contraire, me semble-t-il, une identité et une vie propre qui dépassent les courants qui les ont inspirés ou influencés.

5La ville s’offre donc au regard : le décor urbain fournit une manne inépuisable d’éléments à modeler. En cela sa plasticité fascine les poètes de cette période, largement influencés par les techniques visuelles et sonores : collage, montage, musique bruitiste.

  • 12 Film allemand de Fritz Lang, 1927.
  • 13 La Ville n° 2, date de 1913. Dix ans après, Delaunay s’intéresse à nouveau au thème.
  • 14 La Ville, 1919 et Des Disques dans la ville, 1919.
  • 15 Pierre Mac Orlan, Poésies documentaires complètes et notamment Inflation sentimentale (192 (...)
  • 16 Blaise Cendrars, Poésies complètes et notamment, Prose du Transsibérien (1913), Dix-neuf P (...)
  • 17 Une sculpture de Man Ray datant de 1917 et intitulé New York est constituée d’un serre-joi (...)
  • 18 Jean Cocteau, Simple comme bonjour in Poésies (1917-1920), Poésies complètes, Gallimard, L (...)
  • 19 « Les routes, les canaux, les voies ferrées, les ports, les fortifications, les lignes éle (...)

6Or, la ville plastique des années 20 est avant tout une ville décor : décor de théâtre, décor de cinéma, sujet pictural. Loin d’être seulement une toile de fond, un arrière-plan à caractère ornemental, elle est bien souvent au premier plan de l’œuvre dont elle est même parfois le sujet central, comme dans le film, Metropolis12. Cependant, il ne s’agit pas toujours d’un décor réel, d’un lieu précis comme le seront plus tard les descriptions de New York par Céline, Morand ou Dos Passos. Le paysage urbain s’impose, dans ces années-là, non comme le décor de la ville mais comme le décor de la modernité. La ville s’impose comme son terme générique, une sorte de condensé du monde moderne : flèches de tour Eiffel chez Delaunay13, disques chez Léger14, machines à écrire Underwood, T.S.F., électricité, chez Mac Orlan15, klaxons, linotype, chez Cendrars16, gratte-ciel17, jazz, chez Cocteau18… interviennent moins comme des objets que comme autant de motifs du monde moderne, suggestion d’éléments empruntés à la modernité, sur le principe des procédés cubistes19. Ainsi réduite à des totems, la ville est rarement peinte en elle-même ; sa décomposition sert à mettre au clair une vision du monde. À ce titre, elle est au centre du débat des Avant-gardes qui voient dans la fragmentation du paysage urbain un procédé capable de souligner ses qualités plastiques, géométrie, rapidité, brusques changements de rythmes, variété des matériaux, prolifération des angles de vue ; elle suggère également le désordre des sens et de l’esprit face à ce spectacle assourdissant et vertigineux, la difficulté de déchiffrer ces nouveaux paysages. Car il s’agit bien de recréer le vertige du spectateur en démultipliant les points de vue, comme le fera l’aéropeinture par exemple ; il s’agit aussi de modifier le rapport du sujet au temps, sujet qui doit appréhender le paysage dans sa globalité et non dans une succession chronologique d’états. Ainsi, chez Léger, le paysage décomposé se recompose-t-il à plat sur la toile comme un tableau éclectique d’éléments simultanés :

  • 20 Léger à propos de la ville, 1919, cité par Pierre Descargues in Fernand Léger, Le Cercle d (...)

« Je me suis servi de couleurs à plat parce que la surface plane est plus rapide pour la vision d’une construction. Le modelé suppose un ralentissement pour le regard. »20

  • 21 L’on songe bien sûr au principe du collage qu’utilise Apollinaire dans Zone.
  • 22 B. Cendrars, Contrastes in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 70
  • 23 P. Albert-Birot, Métro in S.I.C., op. cit., p. 110.
  • 24 P. Albert-Birot, Derrière la fenêtre (Poèmes) in La Lune ou le livre des poèmes (1924), op (...)

7Ailleurs encore, comme chez les Dadaïstes, la ville est le lieu de l’accumulation, de la superposition ; ainsi Paul Citroën, dans un montage photographique de 1923, intitulé Metropolis, choisit-il des éléments expressifs extraits de photographies qu’il retravaille pour former un nouvel espace. Ces expériences d’agencement exacerbent les désordres du paysage urbain. Sur leur modèle, Cendrars et Mac Orlan n’hésitent pas à emprunter des techniques similaires21 de sorte que leurs paysages urbains ne puissent obéir à une quelconque unité de lieu ou de temps : « Il n’y plus d’unité / Toutes les horloges marquent maintenant 24 heures », dit Cendrars dans Contrastes22. Les époques se télescopent au gré des déplacements, les lieux traversés se succèdent au rythme des retours à la ligne, les perceptions s’entrechoquent alors : c’est le temps de la simultanéité. Dans un poème, publié en 1917 dans la revue S.I.C., intitulé Métro, poème à double voix23, Albert– Birot, imagine quant à lui un texte central restituant les pensées du voyageur urbain pendant que des notes périphériques, donnent, dans un style télégraphique, des indications visuelles ou sonores d’ordre essentiellement événementiel. Dans un autre poème, intitulé Derrière la fenêtre24, il radicalise le procédé du collage en supprimant les espaces entre les mots :

« Pluie de gris de pluie
Mugissement tournant de ferfrotté
Pierresquitremblent
Untramwaytourneaucoin. »

  • 25 Le livre 1913 est un monument dans lequel le texte se soustrait au temps. C’est le mouveme (...)
  • 26 1919.
  • 27 Que l’on se souvienne des célèbres vers de Zone « Tu lis les prospectus, les catalogues, l (...)
  • 28 C’est le cas de Médrano in Sonnets dénaturés (1916), Poésies complètes, op. cit., p. 112. (...)

8Chez Cendrars, le principe de simultanéité se réalise au sein du livre-dialogue, comme en témoignent ses collaborations avec Sonia Delaunay, pour La Prose du Transsibérien25, avec Léger pour La fin du monde filmée par l’ange Notre-Dame26. Dans ce dernier, la simultanéité des événements urbains se traduit dans l’œuvre, par une simultanéité texte-image. Le livre se présente comme le scénario d’un film hollywoodien (le texte) que simultanément on tourne (les images). Le heurt des réalités naît de la juxtaposition des ordres : souvenir de la Grande Guerre, référence au cinéma, allusion à l’ange qui orne Notre-Dame de Paris. Le principe de l’affiche27 y est également déterminant28 : média moderne, elle permet de déformer les lettres, les formes, joue sur les couleurs, accentue les contrastes. En intégrant la poésie ou la peinture – chez Léger –, elle apporte avec elle les principes de rapidité et de globalité. Chez Albert-Birot, la simultanéité se réalise par le biais des correspondances sonores, visuelles et mentales ; S.I.C. ne sont-elles pas les initiales de Sons, Couleurs, Idées ?

  • 29 P. Albert-Birot, Un Homme qui passe in Poèmes, op. cit., p. 313.

« Ateliercirculaireassourdissantauxyeux
Vapeurspistonsbiellescourroiesrouesengrenagessifflementgrincementsretentissements
(...)
les idées colorées. »29

  • 30 Mots en liberté de Marinetti, Calligrammes d’Apollinaire.
  • 31 Les Futuristes ont une grande influence sur Kandinski.

9Le langage devient donc une matière plastique30 aussi bien visuelle que sonore, au même titre que la matière urbaine à laquelle elle emprunte son troisième principe – après la fragmentation et la simultanéité –, celui du bruit. Sur le modèle futuriste, la frénésie urbaine, expression primitive de la représentation de la ville, passe par une restitution plastique du bruit31. Chez Cendrars, il existe ainsi une correspondance entre bruit et couleur :

  • 32 B. Cendrars, Crépitements in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 79.

« Les arcencielesques dissonances de la Tour dans sa télégraphie sans fil (…)
Etincelles
jaune de chrome. »32

10Ou encore :

  • 33 B. Cendrars, Prose du Transsibérien, op. cit., p. 33.

« Et voici des affiches, du rouge, du vert multicolores comme mon passé bref du jaune. (...)
Les moteurs beuglent comme des taureaux d’or.33

  • 34 Les Mamelles de Tirésias intègrent aussi certains bruits de la ville.
  • 35 B. Cendrars, Debout in Feuilles de route (II São Paulo) op. cit., p. 231.

11Comme les musiciens de l’époque qui rompent avec la ligne mélodique et n’hésitent pas à intégrer les bruits de la ville dans leurs œuvres – on pense à Parade (1917) et à la musique bruitiste de Satie34 –, chez Cendrars ou Mac Orlan, les bruits du monde moderne font aussi irruption dans la poésie et se succèdent sans relâche : « cris gutturaux, klaxons des pots d’échappement »35, sont une fois de plus prétexte à la simultanéité :

  • 36 B. Cendrars, Les Bruits de la ville (II São Paulo), op. cit., p. 259.

« Tous les bruits
Le renâclement des bennes qui se vident
Le rire des jeunes filles
La cadence multipliée des charpentiers de fer sur leurs échafaudages
Le tocsin des riveuses pneumatiques
Le bourdon des malaxeuses de béton
Tous les déchargements et les tonnerres d’une machinerie nord-américaine qui explose et percute dans cet infernal nuage de plâtras qui enveloppe toujours le centre de São Paulo, où l’on démolit sans cesse pour reconstruire à raison d’une maison par heure ou d’un gratte-ciel par jour et que perce également
Le rire des jeunes filles. »36

  • 37 B. Cendrars, Contrastes in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 70.
  • 38 Le jaune devient ainsi, chez Cendrars, la couleur de la modernité : « Jaune / clairon de l (...)
  • 39 Pierre Albert-Birot, Chant III (1918) in S.I.C., op. cit. p. 205.

12Les bruits se répondent comme si l’oreille était capable de les percevoir dans le même temps. Comparés à des instruments de musique – « Ecoute les violons des limousines et les xylophones des linotypes »37 – ou à un type de mélodie, ils forment une cacophonie comparable à la profusion des couleurs38. Chez Albert-Birot, le procédé se radicalise jusqu’à parvenir à une poésie composée uniquement de bruits : ses poésies à crier ne sont précisément que des onomatopées39 en recherche de poésie pure.

  • 40 L’homme moderne s’identifie alors au sujet de l’expérience urbaine et de la confrontation (...)
  • 41 L’on songe bien sûr au cinéma qui se développe en même temps que ces paysages urbains et q (...)

13La ville, mue par un principe de dynamisme universel, perpetuum mobile magnifié par le Futurisme, se lit, selon Lista, comme autant de signes épiphaniques de l’énergie40 : écoulements de la foule, clignotement des feux, propagation du bruit, échappées de fumées, passages de véhicules. L’œuvre devient, à l’image de ces photomontages, une rétine permanente du mouvement urbain41.

  • 42 « Mobilité la roue quel coup de génie », dit Albert-Birot, dans Métro in S.I.C., op. cit., (...)

14Le paysage urbain composé par ces poètes est, à l’image de la ville moderne, un assemblage de sons, de couleurs et d’idées. Chez Léger, c’est la roue et le mouvement circulaire qui sont à même de rendre cette impression de mouvement perpétuel : la ville est conçue comme un moteur dans lequel les disques ne sont que l’émanation du monde moderne42 :

  • 43 B. cendrars, Construction in Dix-neuf Poèmes élastiques, op. cit., p. 92.

« De la couleur, de la couleur et des couleurs
(...)
La géométrie nuageuse
Ossification
Locomotion
Tout grouille
(...)
La peinture devient cet énorme chose qui bouge
La roue
La vie
La machine... »43

  • 44 Les initiales S.I.C., entourées du F de Forme et Force, sont un « ainsi soit-il » qui réso (...)
  • 45 Cendrars lui aussi utilise le principe de l’instantané, dans un recueil intitulé Kodak et (...)
  • 46 Le cinéma, pour lequel Mac Orlan écrira quelques scénarios, se prête particulièrement à la (...)

15Chez Albert-Birot aussi, le monde moderne est animé par des forces telluriques, des forces de vie44 et l’homme en marche l’est dans une double rotation, comme celle des astres. Chez Mac Orlan45, c’est l’instantané audiovisuel qui est à même de restituer la brutalité et la vitesse des images du monde moderne ; ce n’est pas un hasard, s’il baptise ses poésies Poésies documentaires complètes46. Chez lui, la lumière électrique est souvent au cœur de la création d’images fantastiques qui lorgnent du côté des atmosphères expressionnistes, fumées vertes, atmosphère nocturne inquiétante, lumière blafarde... Elle vient imprimer la rétine en façonnant chaque silhouette à la manière du clair-obscur, en dessinant chaque ombre sur le principe du contraste noir et blanc :

  • 47 P. Mac Orlan, Inflation sentimentale, op. cit., p. 32

« Tel était Paris avec sa grande tour où, chaque nuit, crépite la chevelure bleue de la T.S.F.
et ses étincelles qui laissent sur le mur de la nuit
des traces d’allumettes chimiques. »47

  • 48 Idem.
  • 49 P. Mac Orlan, Simone de Montmartre, op. cit., p. 47.
  • 50 Idem, respectivement, p. 21 et p. 47. Dans certains de ses textes de prose, cela est encor (...)
  • 51 B. Cendrars, Contrastes, op. cit., p. 71.

16Ailleurs, la Tour Eiffel, inquiète, « promène dans tous les coins les jets de ses projecteurs sur le ciel parisien »48 et « les ombres des passants et des passantes grandissent et disparaissent /et sont englouties tout à coup (…) dans les coulisses nocturnes de l’Electric-bar »49. Ailleurs encore, les lumières sont « nordiques » ou exagèrent la couperose50 : « Il pleut des globes électriques »51, dira Cendrars.

  • 52 J. Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 203.
  • 53 « Tel était Paris / Les gaz multicolores de la fête Montmartre (…) / développant leurs fum (...)
  • 54 Cette hésitation sera l’une des articulations principales du fantastique social tel que Ma (...)

17La ville s’offre donc au regard, mieux, elle se donne en spectacle, d’où sans doute la récurrence du thème de la foire et de la fête foraine. Chez Cocteau, dans Simple comme bonjour, le thème apparaît sous la présence des « manèges de la foire »52. Mais, c’est chez Mac Orlan que le traitement est le plus sensible car il donne à voir une image ambivalente partagée entre les couleurs et le clinquant de la fête foraine53 et la déchéance humaine54.

  • 55 Ballet russe : le livret est signé Jean Cocteau, la musique est d’Erik Satie, la chorégrap (...)
  • 56 C’est le cas encore dans Le Triomphe de Paris de Robert Delaunay ou les Mariés de La Tour (...)
  • 57 Film allemand de Robert Wiene (1919).
  • 58 Film allemand de Karl Grune (1922) : Les premières images sont célèbres. Les lumières vaci (...)
  • 59 Films allemands de Pabst (1925) et (1928).

18Les paysages urbains de ces poètes ne sont donc pas des décors immobiles, ils constituent une matière expressive. C’est cette expressivité que la scène retient ; tour à tour lumineuse ou sombre, la ville est radieuse dans Parade55 de Satie, Massine et Picasso56, inquiétante dans Le Cabinet du Docteur Caligari57, La Rue58, La Rue sans joie, Lulu59. L’Expressionnisme propose ainsi des décors urbains aux angles obtus – l’on songe au Cabinet du Docteur Caligari auquel ces quelques vers font penser :

  • 60 Robert L. Dupret, Chocs in S.I.C., janvier 1918, n° 25, p. 187 : la couverture est illustr (...)

« Les maisons ont des grimaces géométriques et imbéciles
Elles sont horriblement ironiques
Et placides
Elles nous mangeront. »60

  • 61 Meidner propose une vision angoissée voire apocalyptique de la ville ; les rues qu’il pein (...)
  • 62 Les Temps modernes (1936) de Chaplin reprennent bien sûr le thème sur un mode burlesque.
  • 63 « L’éclairage qui, lui aussi, exagère la couperose de cette femme / éblouit les clients po (...)

19Dès l’avant-guerre, la peinture de Ludwig Meidner61 a des allures de décor apocalyptique. Dans Lulu, plus tard, la façade de l’immeuble londonien symbolise la déchéance du personnage. La ville allemande est montrée comme le siège de la misère et de la folie, comme le lieu de la production de masse62 et de l’inhumain. La Nouvelle Objectivité prolonge d’ailleurs cette perspective déshumanisante. Ainsi, chez Grosz63 que Mac Orlan cite d’ailleurs dans Inflation sentimentale, les maisons éclatent et la déchéance humaine est partout.

  • 64 Metropolis est bien, comme le souligne clairement le sous-titrage, une Babel moderne. Cepe (...)
  • 65 B. Cendrars, Tour in Dix-neuf Poèmes élastiques, op. cit., p. 67. P. Mac Orlan,Inflation (...)
  • 66 P. Mac Orlan, Inflation sentimentale, op. cit., p. 36.

20L’art moderne permet alors de recomposer une image globale et immédiate de la polyphonie urbaine : il s’agit de rendre toutes les facettes de la ville, y compris sa dimension mythique. Cendrars et Mac Orlan, notamment se font les prophètes du monde moderne. Les paysages urbains qu’ils évoquent, concrétisent ce rêve de monde nouveau. « À la fin tu es las de ce monde ancien », disait Apollinaire dans Zone en 1913 ; sur les ruines du vieux continent s’érigent les villes américaines, symboles de ce renouveau : aux représentations vitalistes des futuristes, à l’image utopiste de la Metropolis64 de Lang répondent les gratte-ciel américains qui reprennent à l’envi le thème de la verticalité comme expression de l’orgueil des hommes. Une lecture apocalyptique – particulièrement pertinente dans Zone – est donc possible:l’imaginaire de la renaissance, conjugué à celui du mythe de Babel, parfois inversé d’ailleurs, se superpose ainsi aux visions de la ville moderne qui se fait matière mythologique. Ainsi, par sa capacité à générer de nouvelles formes, la ville est-elle à même de convoquer les mythes anciens, notamment ceux de la création quitte à confronter cette matière mythologique à celle de la modernité. Cendrars imagine La Fin du monde filmée par l’ange Notre-Dame, comme un film en train de se faire et Dieu n’est qu’un metteur en scène hollywoodien. Les références au mythe apocalyptique se confondent alors, grâce au procédé du livre-dialogue, le souvenir de la Grande Guerre a des allures de fin du monde etle scénario des airs de destin en marche. Mais l’objet de la modernité qui subit le plus de relectures mythiques est la Tour Eiffel : « Ô Tour Eiffel ! » chantent successivement Cendrars et Mac Orlan65, dans une sorte d’incantation à cette déesse moderne que Mac Orlan évoque sous les traits à peine déguisés d’une prostituée « accroupie sur l’Europe »66 et que Cendrars compare à une ironique Babel moderne :

  • 67 B. Cendrars, Tour in Dix-neuf Poèmes élastiques, op. cit., p. 67-69.

« Ô Tour Eiffel
Feu d’artifice géant de l’exposition universelle
(...)
C’est toi qui à l’époque légendaire du peuple hébreu
Confondis la langue des hommes
Ô Babel
Et quelque mille ans plus tard, c’est toi qui retombais en langues de feu
sur les Apôtres rassemblés dans ton église
(...)
Tu es tout
Tour
Dieu antique
Bête moderne
Spectre solaire
Sujet de mon poème
Tour
Tour du monde
Tour en mouvement. »67

21Pourtant, l’évocation de cette modernité ne livre pas toujours un avenir exempt de craintes. La Première Guerre Mondiale est une blessure qui vient entacher ce bel élan vitaliste.

« Ô Paris
Gare centrale débarcadère des volontés carrefour des inquiétudes »,

  • 68 B. Cendrars, Prose du Transsibérien, op. cit., p. 33.
  • 69 La citation est de Mac Orlan.
  • 70 B. Cendrars, aU Cœur du monde, op. cit., p. 127.

disait déjà Cendrars dans la Prose du Transsibérien68. Ce Paris, qui dresse sa tour ainsi qu’une girafe inquiète69, semble baigné par une « lumière froide et crue, tremblotante, plus qu’irréelle, / Paris est comme l’image refroidie d’une plante / Qui réapparaît dans sa cendre. Triste simulacre. / Tirées au cordeau et sans âge, les maisons et les rues ne sont / Que pierre et fer en tas dans un désert invraisemblable. »70

  • 71 B. Cendrars, Crépitements, op. cit., p. 79.

« J’interroge le ciel
L’Institut Météorologique annonce du mauvais temps
Il n’y a pas de futurisme
Il n’y a plus de simultanéité. »71

  • 72 J. Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 202.
  • 73 Idem.

22Pour Cocteau, la Tour Eiffel, symbole parisien de cette modernité, « ressemble à un pendentif / Elle est laide / il n’y a rien de plus démodé que le moderne »72. Une méfiance nouvelle à l’égard de cette modernité s’insinue alors dans ces paysages urbains ; « les machines / Mangent le doigt d’un ouvrier »73, quand ce n’est pas la métropole elle-même qui réduit l’homme au mécanique :

  • 74 Albert-Birot, Le Poème parisien in Poésies complètes, op. cit., pp. 367-368.

« Va petit homme mécanique
Va chaque jour prendre quatre fois ton métro
Aux quatre mêmes heures
Maine et Marbeuf Marbeuf et Maine
Et marche dans la même rue
Et traverse la même avenue
Au même endroit
En face du n° 18
L’une a des trottoirs étroits
Où tu reçois de la boue sur ta manche. »74

  • 75 On pense aussi à la marée d’hommes en colère se déversant hors des murs de Metropolis, dan (...)
  • 76 L’expression est de Cocteau dans Simple comme bonjour, op. cit., p. 201.
  • 77 J. Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 202.
  • 78 P. Mac Orlan, Vénus Internationale in Poésies documentaires complètes, op. cit., p. 34.
  • 79 Idem, p. 36.
  • 80 Peu à peu, ces silhouettes se précisent et l’ombre que Léger fixe alors sur ses toiles est (...)
  • 81 En ces années 20, les artistes européens émigrés aux États-Unis, Man Ray, Picabia, Duchamp(...)
  • 82 R. Grey, La ville – L’homme – Le voyage in S.I.C., op. cit., p. 427.
  • 83 Chez Cocteau, Paris est encore la ville des « kiosques à journaux » et du « mois de Marie  (...)
  • 84 « Morts en habits noirs » chez Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 203.
  • 85 P. Albert-Birot, « Je suis peut-être les objets / Les objets sont peut-être moi-même », p. (...)
  • 86 Albert-Birot, Un Homme qui passe in Poésies complètes, op. cit., p. 313.

23Elle peut encore le perdre dans une foule grouillante, comme celles que peint Masereel75. New York et ses « gratte-ciel debout »76, ne sont alors plus qu’un simple jeu de l’esprit, une « partie de dominos en l’air »77 ; pour Mac Orlan, elle ne produit que des «filles cérébrales »78 ou des « Vénus et [ses] sœurs faites en série »79. Et ces poètes – notamment Cendrars et Mac Orlan – de prendre alors leurs distances non seulement avec l’apologie de la modernité mais aussi avec de stériles jeux formels. Le paysage urbain, issu de la matière grise cette fois, n’est ainsi qu’une abstraction, une boîte vide dans laquelle l’homme s’est absenté. Dans les mécaniques trop parfaites de Léger, seules quelques silhouettes grises80, au détour d’une forme colorée, semblent l’incarner. La vision architecturale de la ville la déshumanise81. D’où la nécessité urgente de revenir à une dimension plus petite, à « l’essence » même du paysage urbain, à la « cent millième partie de la ville »82, pour citer à nouveau le texte de Roch Grey, c’est à dire à la rue. Rétablir l’humain serait d’abord rétablir la place du doute et de la mort. Au contraire de New York, parangon de toutes les villes modernes, Paris va incarner, chez ces poètes, le lieu du souvenir, souvenir d’enfance ou souvenir de guerre, le lieu de la nostalgie83, et celui du charnel. Les silhouettes fantomatiques qui peuplent alors ces paysages urbains poétiques ont partie liée avec cette intimité retrouvée : revenants, fantômes, morts déculottés84, filles publiques, clients de passage, chez Mac Orlan, poète inquiet, promeneur en complet blanc, traversent ces paysages urbains, passent, remontent les rues désertes ; les occurrences de ces traversées sont trop nombreuses pour être toutes recensées. Le voyageur urbain est un être de passage, il traverse le décor et c’est bien sûr sa traversée qui compose le paysage urbain : « Le monde est ma volonté »85, écrit Albert-Birot. Ailleurs, L’Homme qui passe, dans un autre poème d’Albert-Birot – « Hors de moi Dans l’espace / J’entends un homme qui passe »86 – ne traverse pas seulement le paysage urbain mais l’espace intérieur du poète, et cette rencontre avec le passant dit aussi la conscience de l’autre.

  • 87 Ossip Zadkine, Métro (1918) in S.I.C., op. cit., p. 396.
  • 88 P. Albert-Birot, Le Chant du beau matin in Poésies complètes, op. cit., p. 364.
  • 89 L’expression est de Roch Grey.

24Car rétablir la dimension humaine, c’est encore rétablir l’infiniment petit, le « microscopique »87. Et, à l’échelle de la métropole, le microscopique n’est-ce pas l’homme ? À la vision globalisante d’une ville inorganique répond alors la vision microscopique d’une cité « qui sent l’homme »88, organique, réhumanisée par le regard de l’homme qui la traverse comme par la rencontre de celui que l’on croise. Deux procédés vont dans ce sens. D’une part, les objets et bruits de la ville ont souvent partie liée, grâce aux procédés métaphoriques, avec l’animal ou l’organique : Cendrars parle de renâclement, de halètement des machines, de carcasses d’immeubles. D’autre part, cet organique est souvent trivial : la belle organisation du paysage moderne se trouve peu à peu gangrenée par l’apparition de l’excrémentiel89 – la matière se fait fécale, fiantes d’oiseaux, pissotières, odeurs fétides... –, l’intrusion dans le sordide – bouges… – ou le souterrain – métro, Tout-à-l’égout… :

  • 90 P. Mac Orlan, Inflation sentimentale, op. cit., p. 27.

« La mort s’élève comme une rose géante et pourrie plantée sur le monde
(...)
Comme toutes les odeurs génitales
Cette odeur est équivoque
L’odeur de l’amour dans les maisons closes
Est celles des marais chéris des iguanodons
Ce n’est pas une odeur conjugale,
Mais une odeur où la préhistoire se révèle.
C’est donc amusant de n’être qu’une cellule vivante. »90

  • 91 P. Mac Orlan, Simone de Montmartre in Poésies documentaires complètes, op. cit., p. 50.

25Derrière la surface d’un paysage urbain recomposé plastiquement sur la toile comme sur la feuille émane un monde souterrain, un monde des bas-fonds, « grouillant d’une étrange vie larvaire »91. Dans le long texte de Roch Grey cité précédemment, le thème des égouts et de l’excrémentiel est le prétexte d’un long développement ; une réciprocité troublante s’opère ainsi entre l’immense surface minérale et inerte de la ville et la prolifération microscopique d’une vie organique – fiantes, humeurs, soupirs… ; alors que les matières constitutives de la ville semblent vouloir faire taire cette vie souterraine, sa poussée insidieuse peut venir altérer la matière urbaine :

  • 92 R. Grey, L’Homme, la ville, le voyage, op. cit., p. 433.

« On ignore le résultat quasi métaphysique de la translation imperceptible et continue de cette matière-conséquence-vie humaine, qui, pudique, circule du haut en bas de tuyaux soigneusement masqués, garnissant les plus humbles coins des maisons. Si on enlevait une ville toute entière, ne laissant debout que ces tuyaux, on les verrait de très loin pareils à une forêt d’ossements fantaisistes et noueux, s’unissant aux boyaux métalliques des égouts – incroyables de dimensions – poids – coût (...) Contrairement à la plante puisant sa force dans le fumier, c’est la ville qui nourrit les égouts, sa base soudée à leur plafond : sait-on quel service de réciprocité s’opère alors.
La science trouva salutaire d’injecter contre certaines affections, le ferment excrémentiel fourni par le malade lui-même. »92

  • 93 Ossip Zadkine, Métro (1918) in S.I.C., op. cit., p. 396.
  • 94 P. Mac Orlan, Appareils sanitaires in Boutiques, op. cit., p. 126.
  • 95 L’analogie entre la vie urbaine et l’écoulement des égouts revient souvent chez Mac Orlan  (...)

26Tel est le paradoxe de ces paysages où la beauté du monde moderne ne laisse d’être confrontée – souvent avec brutalité – à la vision la plus glauque ; « Amené dans les entrailles d’un ver souterrain », dit l’un des poèmes paru dans S.I.C. et écrit par le sculpteur Ossip Zadkine, « comme si je n’étais rien » tandis qu’un « un chocolat Ménier, me parle un noir sur jaune / Un monde parfait me vante ses splendeurs »93. Pareil à cette mouche, que décrit Mac Orlan dans Appareils sanitaires94, perdue dans le dédale des « tuyauteries d’une maison en construction » et qui va terminer son voyage « sur les eaux lourdes du Tout-à-l’égout », la conscience de la condition humaine se fait jour dans cette poésie urbaine95.

27Verticalité, « artificialité », éclectisme, mouvement, bruit... vertige, la ville s’apparente à la machine des temps modernes ; elle semble régie par trois principes moteurs, celui de géométrie, celui de mécanique et celui de l’instantané. En apparence, les paysages urbains ne sont qu’un kaléidoscope d’éléments empruntés à la modernité. Le relief architectural, visuel et sonore des villes modernes se recompose ainsi – sur la toile, la pellicule ou la feuille blanche – en deux dimensions. Ces paysages urbains poétiques ne proposent pourtant ni seulement un décor expressif de la ville des années 20, ni uniquement une scénographie recomposée qui permettrait la lecture de ce relief architectural ; ils proposent aussi une dramaturgie intérieure qui serve de fil d’Ariane dans ce dédale d’images. Albert-Birot disait :

  • 96 P. Albert-Birot, Poésies complètes, op. cit., p. VII.

« Je veux que mon poème soit une capitale
Avec ses grandes avenues
Ses édifices et ses bouges
Si tu bouges
Tu éternues. »96

28C’est au poète, au voyageur urbain qu’il est devenu, à ces silhouettes inquiètes qui déambulent dans ces paysages faits textes de mener vers le vivant, le charnel, vers cette écorce terrestre dont la ville isole, selon Roch Grey. Rien d’étonnant en cela à ce que ce voyage doive se faire au bout de la ville, sous terre.

Notes

1 Roch Grey, La Ville – L’Homme – Le Voyage (1918) in S.I.C., Jean-Michel Place, 1980, n° 51-52, pp. 397-412.

2 Pseudonyme littéraire de la baronne d’Œttingen, émigrée russe qui vécut à Paris en compagnie de son frère, le peintre Serge Férat ; ils furent responsables de la deuxième série des Soirées de Paris. Elle collabora à toutes les revues de l’époque, notamment à S.I.C.

3 Le courant expressionniste s’étend en fait, après la Première Guerre Mondiale, à la scène et au cinéma.

4 F.T. Marinetti, Manifeste du Futurisme, L’Âge d’homme, Lausanne, 1980, p. 111.

5 Idem, p. 139.

6 Ibidem.

7 Même si le lien entre les représentations plastiques de la ville et les réalisations architecturales de cette époque est indéniable, les représentations poétiques s’écartent de ces villes réelles dont elles ne voient qu’une image déformée par le prisme des représentations plastiques.

8 La ville est traitée par Braque comme une nature morte. Elle est moins objectivée qu’expressive.

9 L’expression est empruntée au titre d’un ouvrage collectif sur Albert-Birot,Pierre Albert-Birot – Laboratoire de modernité, colloque de Cerisy, textes réunis par Madeleine Renouard, Jean-Michel Place, Paris, 1997.

10 Pierre Albert-Birot, Poésies complètes (1916-1924).

11 S.I.C. : Sons Idées Couleurs, revue créée en 1916 par Pierre Albert-Birot et publiée de 1916 à 1919, n° 1 à 54, Jean-Michel Place, Paris, 1980.

12 Film allemand de Fritz Lang, 1927.

13 La Ville n° 2, date de 1913. Dix ans après, Delaunay s’intéresse à nouveau au thème.

14 La Ville, 1919 et Des Disques dans la ville, 1919.

15 Pierre Mac Orlan, Poésies documentaires complètes et notamment Inflation sentimentale (1923), Simone de Montmartre (1924), Boutiques (1925) et Fêtes foraines (1925), Gallimard, Paris, 1954.

16 Blaise Cendrars, Poésies complètes et notamment, Prose du Transsibérien (1913), Dix-neuf Poèmes élastiques (1919), Kodak (1924), Feuilles de route (1924), Au cœur du monde (1919-24), Denoël, Paris, 1942.

17 Une sculpture de Man Ray datant de 1917 et intitulé New York est constituée d’un serre-joint maintenant cinq épaisses plaques d’argent, comme si la ville américaine pouvait être réduite à ces deux éléments, tant du point de vue de la matière que de la verticalité.

18 Jean Cocteau, Simple comme bonjour in Poésies (1917-1920), Poésies complètes, Gallimard, La Pléiade, 1999.

19 « Les routes, les canaux, les voies ferrées, les ports, les fortifications, les lignes électriques a haute tension, les conduites d’eau, les ponts, les tunnels, toutes ces lignes droites et ces courbes qui dominent le paysage contemporain leur imposent leur géométrie grandiose [...] les machines sont là et leur bel optimisme. » B. Cendrars, Le Principe de l’utilité, 1925. Cet optimisme dont parle Cendrars semble faire écho à l’élan vitaliste des futuristes qui ont influencé l’œuvre de Léger.

20 Léger à propos de la ville, 1919, cité par Pierre Descargues in Fernand Léger, Le Cercle d’art, Paris, 1997 : « L’œuvre nous place au centre de la cité, au-dessus de ses toits, en-dessous de ses rues, à hauteur des étages, derrière le croisement, de l’autre côté de ce tournant. Métropolis : les autostrades en plein ciel, le métro souterrain, mille affiches lumineuses, tout est là, tout un monde créé par l’homme, séparé de la terre par l’asphalte, sans arbres, sans fleurs, sans oiseaux (...) », p. 54.

21 L’on songe bien sûr au principe du collage qu’utilise Apollinaire dans Zone.

22 B. Cendrars, Contrastes in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 70

23 P. Albert-Birot, Métro in S.I.C., op. cit., p. 110.

24 P. Albert-Birot, Derrière la fenêtre (Poèmes) in La Lune ou le livre des poèmes (1924), op. cit., p. 311.

25 Le livre 1913 est un monument dans lequel le texte se soustrait au temps. C’est le mouvement du voyageur qui semble faire affleurer les souvenirs ; chaque traversée de lieu réactive à la fois l’évocation d’un souvenir tandis que les répétitions scandent le rythme même du voyage. Les masses colorées, la foule à Paris, les vibrations des machines s’agitent alors avec démesure.

26 1919.

27 Que l’on se souvienne des célèbres vers de Zone « Tu lis les prospectus, les catalogues, les affiches qui chantent tout haut / Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux » in Alcools (1913), Œuvres poétiques, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1965, p. 39.

28 C’est le cas de Médrano in Sonnets dénaturés (1916), Poésies complètes, op. cit., p. 112. « Les Affiches se fichent de toi te mordent / avec leurs dents en couleur ».

29 P. Albert-Birot, Un Homme qui passe in Poèmes, op. cit., p. 313.

30 Mots en liberté de Marinetti, Calligrammes d’Apollinaire.

31 Les Futuristes ont une grande influence sur Kandinski.

32 B. Cendrars, Crépitements in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 79.

33 B. Cendrars, Prose du Transsibérien, op. cit., p. 33.

34 Les Mamelles de Tirésias intègrent aussi certains bruits de la ville.

35 B. Cendrars, Debout in Feuilles de route (II São Paulo) op. cit., p. 231.

36 B. Cendrars, Les Bruits de la ville (II São Paulo), op. cit., p. 259.

37 B. Cendrars, Contrastes in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 70.

38 Le jaune devient ainsi, chez Cendrars, la couleur de la modernité : « Jaune / clairon de la modernité » in Natures mortes in Dix-neuf Poèmes élastiques, op. cit. p. 86.

39 Pierre Albert-Birot, Chant III (1918) in S.I.C., op. cit. p. 205.

40 L’homme moderne s’identifie alors au sujet de l’expérience urbaine et de la confrontation de l’homme avec cet espace urbain résulte une action réciproque de l’espace sur l’objet qui le traverse.

41 L’on songe bien sûr au cinéma qui se développe en même temps que ces paysages urbains et qui semble ainsi à même de rendre leurs qualités intrinsèques même s’il n’a pas toujours su illustrer ce principe de mouvement perpétuel.

42 « Mobilité la roue quel coup de génie », dit Albert-Birot, dans Métro in S.I.C., op. cit., p. 110.

43 B. cendrars, Construction in Dix-neuf Poèmes élastiques, op. cit., p. 92.

44 Les initiales S.I.C., entourées du F de Forme et Force, sont un « ainsi soit-il » qui résonne comme un espoir de vie en pleine guerre, comme l’affirmation de la beauté du monde.

45 Cendrars lui aussi utilise le principe de l’instantané, dans un recueil intitulé Kodak et publié en 1924. Parce que Kodak refusait qu’il utilise le nom de la société, il abandonnera le titre pour celui de Documentaires, définissant lui-même ses textes comme un ensemble de « photographies verbales ». En 1918, Soupault livrait quant à lui, dans S.I.C., ses « photographies animées » : déjà, quand et mieux in S.I.C, op. cit., p. 244.

46 Le cinéma, pour lequel Mac Orlan écrira quelques scénarios, se prête particulièrement à la restitution visuelle et sonore de cette frénésie urbaine Mac Orlan fait la promotion de médias modernes, la T.S.F., le cinéma, le phonographe, la photographie. Il est l’un des premiers à se livrer à des chroniques de disque dans la presse ; il est également l’auteur de scénarios originaux pour le cinéma.

47 P. Mac Orlan, Inflation sentimentale, op. cit., p. 32

48 Idem.

49 P. Mac Orlan, Simone de Montmartre, op. cit., p. 47.

50 Idem, respectivement, p. 21 et p. 47. Dans certains de ses textes de prose, cela est encore plus sensible : « Les lumières de la nuit dont chacune indique un plaisir, ne créaient pas pour moi qu’une ombre sans mystère. (…) Sous les feux verts, rouges, bleus ou jaunes, qui indiquent les lieux de la joie fessière, ma personnalité fond comme celle d’un bonbon noir. », in La secrète Beauté de Vénus, 1926, Minerve, Paris, 1985, pp. 43-44.

51 B. Cendrars, Contrastes, op. cit., p. 71.

52 J. Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 203.

53 « Tel était Paris / Les gaz multicolores de la fête Montmartre (…) / développant leurs fumées vertes de grand manège forain (...)/ ses parapets où les suicidés font des rétablissements sur les poignets. » p. 49. Le thème fait même l’objet de l’intégralité du livre Fêtes foraines où chaque tableau est l’occasion de décrire un stand de foire.

54 Cette hésitation sera l’une des articulations principales du fantastique social tel que Mac Orlan le définira dans Le Décor sentimental.

55 Ballet russe : le livret est signé Jean Cocteau, la musique est d’Erik Satie, la chorégraphie de Massine et les costumes et le rideau de scène de Pablo Picasso.

56 C’est le cas encore dans Le Triomphe de Paris de Robert Delaunay ou les Mariés de La Tour Eiffel d’Irène Lagut (1921).

57 Film allemand de Robert Wiene (1919).

58 Film allemand de Karl Grune (1922) : Les premières images sont célèbres. Les lumières vacillantes reflètent les tentations de la rue. L’homme va à la fenêtre et ne voit pas la rue telle qu’elle est : contrairement à la femme qui l’appréhende objectivement, il perçoit un monde bouillonnant, agité et circulaire.

59 Films allemands de Pabst (1925) et (1928).

60 Robert L. Dupret, Chocs in S.I.C., janvier 1918, n° 25, p. 187 : la couverture est illustrée d’un dessin de Léopold Survage reproduit p. 185.

61 Meidner propose une vision angoissée voire apocalyptique de la ville ; les rues qu’il peint à l’encre de Chine aux alentours de 1920 y sont des « brèches béantes » in « Le Culte de la frénésie urbaine » (Giovanni Lista), La Ville, art et architecture en Europe, 1870-1931 (ouvrage collectif sous la direction d’Alain Gulheux), Éditions Pompidou (1936), Paris, 1994, p. 76.

62 Les Temps modernes (1936) de Chaplin reprennent bien sûr le thème sur un mode burlesque.

63 « L’éclairage qui, lui aussi, exagère la couperose de cette femme / éblouit les clients pour la fête des sens / Telle est, dessinée par le peintre Georges Grosz, la malheureuse Vénus » in Inflation sentimentale, op. cit., p. 22. Grosz dépeint également des villes carrées dans dont les habitants cherchent leur raison.

64 Metropolis est bien, comme le souligne clairement le sous-titrage, une Babel moderne. Cependant, là où la colère divine dispersait les hommes, le film de Lang, lui, les rassemble puisque Metropolis s’achève par la réunion, grâce au cœur, de l’esprit et de la main.

65 B. Cendrars, Tour in Dix-neuf Poèmes élastiques, op. cit., p. 67. P. Mac Orlan,Inflation sentimentale, op. cit., p. 39.

66 P. Mac Orlan, Inflation sentimentale, op. cit., p. 36.

67 B. Cendrars, Tour in Dix-neuf Poèmes élastiques, op. cit., p. 67-69.

68 B. Cendrars, Prose du Transsibérien, op. cit., p. 33.

69 La citation est de Mac Orlan.

70 B. Cendrars, aU Cœur du monde, op. cit., p. 127.

71 B. Cendrars, Crépitements, op. cit., p. 79.

72 J. Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 202.

73 Idem.

74 Albert-Birot, Le Poème parisien in Poésies complètes, op. cit., pp. 367-368.

75 On pense aussi à la marée d’hommes en colère se déversant hors des murs de Metropolis, dans le film de Fritz Lang.

76 L’expression est de Cocteau dans Simple comme bonjour, op. cit., p. 201.

77 J. Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 202.

78 P. Mac Orlan, Vénus Internationale in Poésies documentaires complètes, op. cit., p. 34.

79 Idem, p. 36.

80 Peu à peu, ces silhouettes se précisent et l’ombre que Léger fixe alors sur ses toiles est celle de Chaplin : cette transformation est complètement réalisée dans Die Chapliniade que le peintre illustre pour Ivan Goll.

81 En ces années 20, les artistes européens émigrés aux États-Unis, Man Ray, Picabia, Duchamp, dénient toute valeur fonctionnelle à la machine.

82 R. Grey, La ville – L’homme – Le voyage in S.I.C., op. cit., p. 427.

83 Chez Cocteau, Paris est encore la ville des « kiosques à journaux » et du « mois de Marie » Simple comme bonjour, op. cit., p. 202.

84 « Morts en habits noirs » chez Cocteau, Simple comme bonjour, op. cit., p. 203.

85 P. Albert-Birot, « Je suis peut-être les objets / Les objets sont peut-être moi-même », p. 367.

86 Albert-Birot, Un Homme qui passe in Poésies complètes, op. cit., p. 313.

87 Ossip Zadkine, Métro (1918) in S.I.C., op. cit., p. 396.

88 P. Albert-Birot, Le Chant du beau matin in Poésies complètes, op. cit., p. 364.

89 L’expression est de Roch Grey.

90 P. Mac Orlan, Inflation sentimentale, op. cit., p. 27.

91 P. Mac Orlan, Simone de Montmartre in Poésies documentaires complètes, op. cit., p. 50.

92 R. Grey, L’Homme, la ville, le voyage, op. cit., p. 433.

93 Ossip Zadkine, Métro (1918) in S.I.C., op. cit., p. 396.

94 P. Mac Orlan, Appareils sanitaires in Boutiques, op. cit., p. 126.

95 L’analogie entre la vie urbaine et l’écoulement des égouts revient souvent chez Mac Orlan ; dans Vénus Internationale, op. cit., la maison close décrite dans les premières lignes du poème est construite « avec une rue centrale pour la circulation / et pour permettre une prompte élimination / de l’écoulement subit des clients de passage. », p. 22.

96 P. Albert-Birot, Poésies complètes, op. cit., p. VII.

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