1Le « paysage urbain », considéré comme espace institutionnel et lieu de création musicale, tarde toujours à faire son entrée dans le domaine de l’histoire musicale. L’histoire musicale régionale est, si l’on en croit les nombreuses monographies historiques des différentes villes européennes, liée presque exclusivement aux contextes urbains. Les traditions musicales en dehors des villes sont des phénomènes de « longue durée », et, en tant que telles, elles n’ont laissé que peu de traces dans la documentation écrite. La campagne vivait, jusqu’à une période récente, essentiellement de ses traditions orales. Mais elles conditionnaient également l’espace urbain et formaient une base qui a laissé de nombreuses traces dans les cultures musicales du « paysage urbain ». Pourtant, l’étude des « paysages campagnards » et de ses traditions ainsi que des rapports entre ces deux paysages sont, pour le moment, une « musique de l’avenir ».

2Nous resterons pour cette raison dans les « paysages urbains » et nous jetterons un coup d’œil sur trois « paysages urbains » comparables et, en même temps, très différents.

3I. En novembre 1989, l’impossible se passe sous nos yeux : le mur de Berlin tombe. Cet évènement marque la fin imprévue d’une époque qui avait duré presque un demi-siècle. C’est la fin de la division est-ouest du monde avec, entre les deux, ses murs et ses barbelés. Est-il vraiment étonnant que beaucoup de gens, des deux côtés de l’ancien mur, éprouvèrent, à ce moment-là, de la peine à saisir la nouvelle réalité apparemment tombée du ciel ? Est-il vraiment surprenant, que beaucoup, face à ce choc, commencèrent à regretter un état des choses qui avait pris une fin si brusque ?

4Je passe maintenant de la grande ville de Berlin à une petite ville autrichienne, Salzbourg, en remontant dans le temps jusqu’à l’année 1800, passant ainsi d’un changement pacifique à une période profondément marquée par les guerres. Pendant un millénaire, les nobles princes-archevêques avaient régné seuls sur cette ville et sur les terres et paysages étendus qui leur appartenaient. Personne ne pouvait sérieusement se mêler de leurs affaires. En plus, de telles idées se trouvaient à peine dans les têtes de leurs sujets. Mais, en quelques années seulement, le pouvoir politique leur fut enlevé. En 1800, le dernier prince-archevêque quitta même son pays de Salzbourg et laissa aux autres le soin de se partager le peu qu’il avait laissé. Pour les habitants de la ville et du « land » de Salzbourg, les divisions internes, la transformation de leur quotidien, furent aussi angoissantes que le fut la chute du mur de Berlin pour les habitants de cette ville deux siècles plus tard.

5Dans les deux cas, la brusque transition d’une période à une autre, profondément et radicalement différente, était vécue comme un traumatisme, même si le terme n’existait pas autour de 1800 – et qu’il a perdu de son actualité psychanalytique en 1989. Pourtant le deuxième et le troisième tiers du 18^e siècle, la période que la publicité touristique salzbourgeoise joue comme sa carte la plus brillante, la carte nommée « Wolfgang Amadeus », cette période de l’histoire économique, sociale, politique et culturelle salzbourgeoise fut une période de déclin, de décadence. Le fait que le dernier prince-archevêque, Hieronymus, comte de Colloredo (1772-1803/12) figurait parmi les plus cultivés des hommes d’église de cette période, un homme des « lumières » et proche des jansénistes français et italiens, n’y changeait rien : les conditions économiques à la suite des guerres au milieu du siècle et surtout à la suite des guerres révolutionnaires à partir de 1792, portaient un coup mortel à l’indépendance politique salzbourgeoise. C’était chose entendue entre l’empereur autrichien, Franz II, et la République française de 1796 : l’évêché de Salzbourg serait sécularisé et remis à l’empereur en compensation des pertes subies en Italie. Une semaine après la défaite grave des troupes autrichiennes près de Hohenlinden, le 3 décembre 1800, Colloredo avait fait ses valises et pris le chemin de l’exil à Brunn, en passant par la Styrie et la ville de Vienne.

6Salzbourg, autour de 1800, avait un paysage urbain sans corps ni tête. Il manquait une bourgeoisie organisée et politiquement cultivée qui aurait pu occuper la place vide laissée par l’ancien gouverneur. L’avenir de Salzbourg ne pouvait s’ouvrir à la population que sous forme d’un grand trou noir, angoissant. Le passé récent des 2^e et 3^e tiers du 18^e siècle n’apportait guère de consolations. Salzbourg, ville vivant de son passé splendide, de son héritage architectural, théâtral, littéraire et musical qui était jadis basé sur une économie prospère, ne renaissait que très lentement à partir du milieu du 19^e siècle. Le Salzbourg de l’industrie touristique ne naquit vraiment qu’après une autre déchirure, encore plus radicale : la Première Guerre mondiale qui apporta le sort salzbourgeois de 1800 à la monarchie autrichienne tout entière. Le nouveau gouvernement républicain résidait dans les anciens palais impériaux, tout en régnant sur un pays réduit à une étendue à peine plus grande que celle du petit pays tout aussi montagnard qu’est la Suisse. L’Autriche avait tout perdu – sauf son passé splendide. Personne n’avait encore besoin de prononcer à haute voix le nouveau mot d’ordre qui allait de soi : régresser pour survivre, exploiter le passé et combattre la modernité, surtout une modernité urbaine et industrielle. Telle fut « the Meaning of the Salzburg Festival »1 tel que Michael P. Steinberg l’a décrit brillamment et avec persistance.

7En 1819, dans la plus profonde décadence salzbourgeoise après le départ de Colloredo, la région salzbourgeoise ne faisant partie que depuis trois ans de la monarchie des Habsbourg, Joseph von Sonnleithner, frère de Ignaz, le co-auteur du livret de Fidelio et l’ami proche du compositeur Franz Schubert, ainsi que 1^er secrétaire de la « Société des amis de la musique de l’État impérial autrichien », prit l’initiative de collectionner les soi-disant « trésors d’âmes » des sujets de sa majesté l’empereur, à savoir les chansons et les dances populaires. Grâce à Sonnleithner et à ses collections nous connaissons un bout de la réalité musicale quotidienne, c’est-à-dire d’une tradition musicale dans laquelle ne se retrouve pas un seul reflet de la culture musicale de la cour des archevêques au temps de Mozart : c’est une tradition des paysages aussi bien urbains que campagnards d’une région devenue pauvre et affamée. Ces chansons et ces dances, qui sont souvent sentimentales à l’excès, et dont les textes sont grossiers, représentent la nourriture musicale d’une population appauvrie, vivant dans des conditions misérables2. À la même époque, à quelques 300 km plus à l’est, à Vienne, Beethoven et le jeune Schubert composaient, l’un sa 9^e symphonie et l’autre « La truite », une quintette pour cordes et piano.

8II Je crains, chers hôtes et chers collègues, de vous avoir ennuyés trop longtemps avec une histoire culturelle locale, périphérique et sans grand intérêt pour vous. Les périodes de décadence, nous le savons, n’intéressent que rarement les historiens, surtout dans les pays de langue allemande. Ce qui comptait n’était pas une histoire du quotidien, mais une histoire valorisante, l’histoire des centres, c’est-à-dire la participation soit politique soit culturelle d’une ville, d’une région, d’un pays à une histoire considérée comme une histoire avec un grand H majuscule. Il est vrai, que cette attitude a changé entre-temps, grâce surtout à un grand nombre d’historiens français, Marc Bloch et tant d’autres. Mais cette « nouvelle histoire » a pris beaucoup de temps pour arriver dans les pays germaniques et autrichiens. Trop longtemps, le fait que Wolfgang Amadé Mozart ait composé ses œuvres les plus importantes après avoir quitté Salzbourg pour Vienne en 1781 a été renié et le reste encore aujourd’hui par les « managers » du tourisme. Avec la statue de Mozart érigée au milieu du 19^e siècle sur une grande place appelée la Mozartplatz, commence lentement une récupération du passé, d’un passé modelé sur les besoins d’un présent pauvre et provincial. Cette volonté de devenir la ville d’un héros mondialement connu sera une des bases de ce qui deviendra, dans les années suivant la Première Guerre mondiale, l’idéologie conservatrice des fondateurs du Festival, un Festival de l’anti-modernité, un Festival néo-baroque d’un Mozart olympique. Ce n’est que 70 ans après la fondation des « Festspiele », c’est-à-dire entre 1992 et 2001, que le directeur belge bilingue Gérard Mortier, en collaboration avec l’autrichien Hans Landesmann, transforme profondément ce Festival en le plaçant rigoureusement sous le signe d’une modernité de la fin du 20^e siècle3. Certes, le festival de Salzbourg, le plus important festival de musique et de théâtre européen, est un événement central, mais il est réalisé, comme l’était jadis la culture de la cour des princes-archevêques, par des directeurs et des artistes venus de l’extérieur, d’où vient d’ailleurs aussi une grande partie du public. Par exemple, Leopold Mozart, le père de Wolfgang, né en 1719 à Augsbourg et arrivé à Salzbourg à l’âge de 18 ans comme étudiant de philosophie et de droit, était un étranger comme l’étaient aussi les grands compositeurs Ignaz Franz Biber et Georg Muffat avant lui – et comme le sont aujourd’hui la majorité des professeurs de notre Université.

9C’est pourquoi « Périphérie et centre en même temps » serait peut-être un meilleur titre pour mon exposé.

10III. Mais quittons maintenant Salzbourg. En 1974, un colloque réunissait à Berlin un groupe de spécialistes de la musique du Moyen-Âge pour discuter de la question de « "Périphérie" et "centre" dans l’histoire de la musique monodique et polyphonique du 12^e au 14^e siècle »4. Dans la discussion finale, Léo Treitler disait entre autre :

My impression is that the discussion has provided some beginning answers with respect to style, suggesting that degrees and kinds of concentration, coherence, and design in music making are involved. On these grounds at least, it has been agreed that we can speak of centers. [...] I do not think that the concepts « Periphery » and « Center » really help very much the tasks that this discussion has illuminated for me. [...] The dilemma of the historian : we cannot assimilate knowledge without models, but we are in danger of having our knowledge overdeterminated by models. I believe we are in that position with respect to « Periphery » and « Center », concepts that, taken together, have acted as a real obstruction to our understanding of music and musical developments in the 12^th and 13^th centuries.

11Le concept de « périphérie » sert finalement à maintenir le concept de plusieurs centres : la « périphérie » récolte ce que nous n’arrivons pas à intégrer dans les « centres », dans les « écoles », représentés au 12^e et au 13^e siècle par l’Aquitaine/Saint-Martial de Limoges et Paris. Le « centre » est défini quantitativement par un surplus, la « périphérie », en revanche, par ce qui manque. Mais, selon Leo Treitler, « le “démontage" d’un modèle comme celui de "périphérie" et de "centre" ne sert qu’à le remplacer par un autre ».

12Soyons sincères : la question sur la « périphérie » n’est toujours pas posée par les Parisiens et par les Viennois. Elle se pose à l’historien d’une région, elle se pose, en effet, à Salzbourg et elle pourrait même se poser à Bordeaux. Elle ne se pose que face aux paysages urbains qui, au cours de leur histoire, ont vécu des périodes de gloire, des périodes de « centre », suivies par des périodes de décadence lesquelles sont alors liées à la nostalgie d’une grandeur perdue.

13IV. J’étais directement exposé à cette question en vivant et travaillant pendant longtemps dans une petite université, bilingue, entre les régions germaniques et francophones, à Fribourg en Suisse. Étudier, écrire l’histoire musicale d’une région « périphérique » pousse facilement à l’inconséquence, à une perte de mesure : la vie musicale, ancienne ou récente, y acquiert une importance démesurée. Comme si de grandes phrases nostalgiques, à la louange de la patrie, servaient à étouffer le reproche latent du « provincialisme ». Le pays de Fribourg n’a engendré ni compositeur marquant ni interprète d’importance universelle, et il ne fut jamais un centre culturel comparable à certains grands couvents et cathédrales ou aux brillantes cours aristocratiques. Cela vaut pour toutes les autres villes et cantons suisses (avec l’exception de l’abbaye de Saint Gall à partir du 8^e – 9^e siècle – quand la Suisse n’existait pas encore...). Dans l’optique de connaître le quotidien du passé d’une région dont les villages et les paysages nous sont familiers, le cas de Fribourg est particulièrement passionnant, car contrasté, comme l’est aussi l’histoire de Salzbourg. La ville de Fribourg a été tour à tour en prise directe avec la « modernité », entretenant des rapports avec ses « mandarins », surtout au 15^e et au commencement du 16^e siècle, et elle s’est vue, en d’autres périodes, écartée des mouvements dominants. Il lui est arrivé de rentrer dans sa coquille isolée. Il y eut enfin des époques, dont certainement le dernier tiers du 20^e siècle, durant lesquelles le besoin d’ouverture s’opposait vivement à une volonté de repli, d’autosatisfaction. Il s’agit en fait de temps de fermentation et de transformation du paysage urbain, transformations dont les bases économiques ont trouvé leur suite dans les transformations culturelles d’une jeune génération dont les parents n’étaient arrivés à Fribourg qu’à partir des années 1950 / 60, à la suite d’une industrialisation tardive.

14V. Retournons maintenant à Salzbourg. L’Institut de recherche sur l’histoire musicale salzbourgeoise, qui fait partie de mon Institut de Musicologie, prépare, pour l’Année Mozart 2006, une Histoire musicale de Salzbourg de quelques 600 pages. Les différences entre une petite ville suisse comme Fribourg et Salzbourg sont énormes et interdisent une comparaison directe. Salzbourg était en effet un territoire qui comprenait jadis, avant 1800, une partie de l’Italie du nord ainsi qu’une grande partie de l’actuelle Bavière et qui s’étendait jusqu’à la région de Regensbourg. C’était un territoire qui vivait du sel, du commerce et des relations privilégiées avec les puissants du monde. Pourtant, les problèmes d’historiographie et de méthodes me semblent de plus en plus comparables. A une différence près : la distance dans le temps entre la décadence de la première partie du 19^e siècle, dont j’ai parlé, et les périodes de gloire. L’époque carolingienne, la première moitié du 12^e et le 17^e siècle, sont des périodes longues à Salzbourg, alors que les périodes de pouvoir, de richesse économique et, par conséquent, de moyens culturels disponibles et de provincialisme, sont courtes. Berne, Fribourg et leurs alliés ont certes pu gagner les batailles contre le duc de Bourgogne, Charles le Téméraire. Leur butin fait toujours la gloire du Musée historique bernois. Mais les victoires sur les champs de bataille ne comportaient nullement un transfert direct de la culture raffinée de la cour de Bourgogne aux Helvètes. En revanche, l’histoire de Salzbourg est, dans le même temps, l’histoire d’un centre politique, ecclésiastique, économique et artistique, et l’histoire d’une ville moyenne, une ville qui était au 19^e et au 20^e siècles soumise à l’empereur qui résidait loin de là dans la capitale viennoise. Fribourg est, au contraire, toujours restée une ville moyenne et périphérique et cela même au cours du 15^e siècle et au début du 16^e siècle alors qu’à cette époque l’humanisme du Haut-Rhin s’étendait jusqu’à Fribourg.

15VI. Je me suis posé la question de savoir où, en tant qu’historien de la musique, je devrais placer la ville de Bordeaux entre ces deux villes déjà citées en exemples. Certes, Salzbourg n’a, fort heureusement, plus produit de vin dans les siècles récents, et le blanc du lac de Morat fribourgeois qui accompagne si agréablement un plat de filets de perches, n’entrera jamais en concurrence avec les grands vins bordelais.

16J’ai essayé de ramasser le peu que je sais sur l’histoire musicale de Bordeaux : c’était la région nommée l’Aquitaine. Tout le monde connaît Eléonore, la femme du roi Louis VII et d’Henri Plantagenêt, futur roi Henri II d’Angleterre, Eléonore, la fille du Duc Guillaume X d’Aquitaine, la petite fille du premier Troubadour Guillaume IX. Cette figure est entourée de légendes et de l’image de grande « mécène » des troubadours et des trouvères. Beaucoup plus tard, l’humanisme du premier tiers du 16^e siècle connut Eustorg de Beaulieu en 1529 et surtout Clément Jannequin, qui vécut à Bordeaux pendant un quart de siècle, de 1501 à 1531, où il composa ses nombreuses chansons. Un autre personnage connu fut Franz Beck, qui naquit à Mannheim et qui passa sa vie de compositeur et de chef d’orchestre à Bordeaux, à savoir de 1761 / 62 jusqu’à sa mort en 1809. Je pense aussi au compositeur et organiste Charles Tournemire, qui naquit à Bordeaux, ainsi qu’à Charles Lamoureux, le célèbre violoniste et chef d’orchestre. Pourtant leurs carrières se passèrent à Paris comme d’ailleurs celle du violoniste Jacques Thibaud.

17Ces grands noms de musiciens ne constituent pas une histoire musicale et, si je ne me trompe pas, personne n’a encore essayé d’écrire une histoire musicale de Bordeaux comparable à la monumentale Histoire de Bordeaux de C. Higounet. Il vaut donc peut-être mieux laisser tomber pour le moment la question d’un rapprochement entre Bordeaux et Salzbourg sur le plan de l’histoire musicale. Pourtant une recherche approfondie dans les archives de Bordeaux pourrait nous apporter de grandes surprises, surtout pour ce qu’il en est du 15^e siècle.

18Mais d’autres liens existent bel et bien, et, précisément, au milieu du 15^e siècle ; en juillet 1451, la France regagne les territoires perdus aux Anglais à cause du second mariage de la fameuse Aliénor deux siècles auparavant. La remise de la ville à la couronne française fut célébrée comme il convenait à l’importance de cet événement. Il y eut en effet une remise des clés de la ville par le magistrat, une entrée solennelle avec les symboles du pouvoir français, une procession à la cathédrale ainsi qu’une nouvelle composition musicale, un motet « politique » à cinq voix, composé par un maître anonyme. Le texte de la deuxième voix supérieure le dit clairement :

In ultimo lucente Junii
Cum maximo splendore lilii
Regis grata venit nobilitas
Et stant proxime comites regi
Pulcherrimo decore varii
Quibus lata patescit civitas.

19Le texte de la première voix, qui chante simultanément, devient encore plus concret :

Adoretur beata Trinitas
Nunc letetur preclara civitas Burdegala
Que verum principem reveretur.

20Nous connaissons ce motet uniquement grâce au manuscrit 89 de Trente. Il fait partie de sept volumes, achetés à Trente par le ministère impérial de l’Éducation et de la Culture et déposés par le ministère pour être étudiés et édités à l’Institut de Musicologie de l’Université de Vienne. A la suite du traité de paix de Saint-Germain, l’Autriche fut obligée de rendre ces manuscrits à l’Italie. Mais les musicologues autrichiens, parmi lesquels Guido Adler et, entre autres, son étudiant Anton von Webern, avaient commencé, à partir de 1900, à éditer un grand nombre de pièces contenues dans les précieux manuscrits. En 1933, parut un 6^e volume, édité par Rudolf von Ficker. Une de ces pièces, celle qui est la plus intimement liée à un moment exceptionnel de l’histoire musicale de Bordeaux, est conservée dans un manuscrit qui se trouve aujourd’hui en Italie, mais qui a été transcrit en notation moderne par un musicologue autrichien et qui a été édité dans la série des Denkmäler der Tonkunst in Osterreich. Le manuscrit de la transcription moderne de von Ficker se trouve parmi les papiers de von Ficker actuellement conservés à l’Institut de musicologie de l’université de Salzbourg. L’histoire musicologique d’un motet de 1451, composé pour la ville de Bordeaux, se termine, pour le moment, à Salzbourg. Cette superbe musique devra bientôt revenir dans son pays d’origine... J’aurais bien voulu vous apporter un enregistrement de ce motet, mais il n’a jamais été enregistré. Malheureusement, je suis incapable de vous rendre le manuscrit, car les Italiens ne vont pas le céder une deuxième fois. Mais je peux, pour vous rendre service, au moins vous présenter des copies du fac-simile et de la transcription autrichienne en notation « moderne ». – Dies datur – Pacem Deus reddidit, entre Français, Anglais et Autrichiens – par votre serviteur, d’origine suisse...