1Nous écoutons Lemme-Icône-Épigramme, œuvre composée en 1981 par Brian Ferneyhough, en nous interrogeant sur la définition, la présence ou l’absence du concept d’apogée.

2Des rappels au sujet du contexte historique musical contemporain permettent d’évoquer le concept d’œuvre apogée, Lemme-Icône-Épigramme occupant une place particulière dans la création pianistique contemporaine. Puis en partant d’une analyse de l’œuvre réalisée par Richard Toop en 1988, nous étudions les relations entre la notion d’apogée dans cette œuvre, son matériau sonore initial et plus globalement sa forme.

Rappels historiques : vers une définition de l’œuvre apogée

3Lors des premières écoutes de Lemme-Icône-Épigramme, nous percevons un réseau multiple et inépuisable de sensations et de significations. L’extrême densité, la forte agogique, la virtuosité instrumentale hors norme, la tension continue, autant de facteurs qui définissent dans l’instant un territoire limite, une sensation d’être aux frontières du réalisable, du mémorisable, de l’analysable. La perception d’une très grande vitesse du temps associée à un matériau musical à la fois similaire et différent nous plonge dans un labyrinthe : jamais dans l’histoire, nous avons entendu pareille musique pour piano, le contexte culturel aidant à évaluer, à quantifier, à rendre signifiant ce qui pourrait paraître subjectif.

4Ces caractéristiques stylistiques sont présentes dans la majorité des œuvres de Brian Ferneyhough. Magnus Anderson, le créateur Kurze Schatten II pour guitare parle « d’immense flux d’énergie »1, de « limite d’articulation atteinte »2, « de fragile équilibre au bord de la catastrophe »3, Pierre Strauss au sujet de Time and Motion Studie II pour violoncelle et électronique, évoque un « état de stress, une impression d’être dans un tunnel, un état de remise en cause totale »4…

5S’il existe une très forte cohérence stylistique dans l’ensemble de son œuvre, il est nécessaire de rappeler brièvement la place qu’elle occupe dans le contexte musical. Dès les années 1970, des interprètes français de renommée internationale à l’instar du flûtiste Pierre-Yves Artaud (1974)5 ou du compositeur et chef d’orchestre Paul Mefano (1977)6 ont été précieux pour faire en sorte qu’on ne parle plus de musique injouable.

6L’accumulation précise de signes sur la partition est chez Brian Ferneyhough engendrée par une combinatoire appliquée « indépendamment » à chaque paramètre du son comme la hauteur, le timbre, les nuances, les durées. Ces procédés proviennent historiquement de l’écriture sérielle, à partir de 1949. Le milieu des années 1950 voit déjà l’apogée du sérialisme7. Messiaen a abandonné la méthode en 1953, quatre années après son invention, alors que Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, compositeurs influents cités par Brian Ferneyhough, imaginent une nouvelle écriture du temps et de la virtuosité instrumentale (précision et variation des tempi, contrôle du timbre et du phrasé par exemple). Multiplication d’accords et prolifération de séries chez Pierre Boulez, continuité paramétrique chez Karlheinz Stockhausen, autant de techniques d’écriture qui montrent un assouplissement des procédés sériels et confirment le besoin de sortir du carcan d’un déterminisme procédural trop schématiquement défini.

7L’ouverture de la forme dès 1956 est indirectement le signe annonciateur d’une nouvelle relation au système et d’un retour à une écriture qui redeviendra par la suite plus traditionnelle, probablement plus efficace selon les compositeurs eux-mêmes. Forme et fond – procédé d’écriture et interprétation de l’œuvre – se confondent sans véritablement se renouveler. L’apogée du sérialisme est en conséquence un aboutissement en forme d’impasse d’un imaginaire face au système (engendrement de l’œuvre grâce à des procédés logiques), limite théorique d’une systématisation de l’écriture (problèmes liés à la réalisation et la perception).

8C’est dans le prolongement de ce contexte que l’œuvre de Brian Ferneyhough surgit progressivement, métamorphose d’une apogée vieillissante redevenant apogée8. Le compositeur réussit à sortir de cette impasse collective en dissociant technique d’écriture et interprétation de l’œuvre : la complexification des procédés de transformation du matériau musical n’est plus unilatéralement liée une écriture de l’œuvre. À un type de logique transformationnelle ne correspond plus un type d’interprétation ou même de réalisation. Sa recherche se concentre toujours plus sur la possible existence du matériau et sa variation, vision microscopique d’un monde qui permet l’écriture du macrocosme. Les limites théoriques de la relation entre logique, imaginaire et perception de l’œuvre sont une fois de plus repoussées.

9Au-delà d’une technique d’écriture régénérée et d’une esthétique qui trouve ici un second souffle, Lemme-Icône-Épigramme s’écoute comme une œuvre apogée, résonance de la totalité de l’œuvre de Brian Ferneyhough, évocation d’un contexte historique transfiguré : le répertoire pianistique est altéré par cette œuvre pour piano dont la présence confirme le rôle essentiel de l’œuvre de Brian Ferneyhough depuis la fin des années 1960.

10L’œuvre apogée s’impose simultanément et devient une référence extrinsèque à l’œuvre définissant de nouveaux critères d’invention. Nous n’échappons pas à cette première appréhension personnelle et immédiate de Lemme-Icône-Épigramme.

Introduction à l’apogée dans l’œuvre

11L’œuvre apogée n’implique cependant pas l’existence de l’apogée dans l’œuvre. Illustré par plusieurs siècles de tradition occidentale, le concept de sommet est omniprésent dans la création musicale. Du microcosme du matériau au macrocosme de la forme9, l’œuvre désigne très souvent un mouvement obligé vers son apogée, un climax entraînant de multiples interprétations symboliques. L’origine de cette conception remonte probablement aux premières pensées ou pratiques musicales très liées au langage parlé10.

12Puisant ses origines dans le chant byzantin ou la psalmodie des premiers rituels chrétiens, l’idée de hiérarchie se développe au Moyen-Âge, le mélisme de la phrase musicale répondant à un début et une fin ponctuée par un sommet. De la modalité à la tonalité, la phrase musicale – à l’image de l’œuvre – devient l’archétype d’une structure parfaitement équilibrée répondant aux fonctions harmoniques détente – tension (apogée) – détente (degrés I V I). Les musicologues s’entendent pour dire que le fameux accord de Tristan et Isolde – fa, si, re#, sol# – de Wagner (1857) symbolise une évolution décisive : le matériau n’est plus unidirectionnel, son ambiguïté harmonique intègre une pluralité de développement qui traduit l’idée de mélodie infinie.

13Mais ce sont des compositeurs comme Debussy ou Schœnberg qui assumeront plus fondamentalement un renouveau de la pensée esthétique. Plus de quarante années plus tard, à travers une rationalisation de la pensée combinatoire11 ou l’utilisation d’un hasard moteur d’une organisation (Cage, 1951), l’œuvre tend encore davantage vers l’abstraction en proposant une multiplicité d’interprétation déterminée ou non, contexte qui pourrait remettre en cause la notion d’apogée dans l’œuvre.

Présentation de Lemme-Icône-Épigramme, d’après l’analyse de Richard Toop

14Si le choix de notre étude porte sur une œuvre combinatoire postsérielle, c’est dans l’éventualité de pouvoir reconsidérer la notion d’apogée dans l’œuvre musicale, voire de constater son absence. Car l’utilisation d’une combinatoire complexe permet à l’origine aux compositeurs de s’affranchir d’une invention trop stéréotypée, les procédures d’engendrement systématique contenant leur propre logique de développement du matériau. Quelle place Brian Ferneyhough accorde-t-il à l’apogée dans Lemme-Icône-Épigramme ? Comment interpréter la présence de l’apogée dans cette œuvre ?

15En exergue est inscrite sur la partition une citation de Baudelaire Tout est hiéroglyphe. D’après le compositeur, la structure de l’œuvre est inspirée d’« une forme poétique, l’Emblème, développée tout particulièrement par le poète italien Alciati durant la moitié du XVI^e siècle »12. L’œuvre est en trois parties : Lemme13, de caractère plutôt linéaire, contraste avec Icône14, seconde partie basée sur un matériau d’accords statiques, puis Épigramme15 qui conclut le cycle en associant les matériaux mélodiques et harmoniques des deux parties précédentes. Brian Ferneyhough se sert aussi de la relation à l’image16 pour imaginer l’œuvre :

Ceux qui connaissent les théories de Walter Benjamin sur les emblèmes apprécieront le bien fondé sur la fiction symbolique de l’œuvre d’art. En fait, je suis remonté plus loin et j’ai examiné des emblèmes du XVI^e siècle (dont la structure tripartite est reproduite dans ma composition) et découvert en elles une riche source de spéculation d’un genre directement lié à la musique. En particulier, dans la seconde section du milieu, l’organisation dérive presque directement d’un scénario à base visuelle […]. Un soleil imaginaire devait décrire un arc au-dessus d’un espace particulier, obligeant ainsi les objets à projeter des ombres de longueurs, de densité et de directions différentes […]. Ceci est réalisé en superposant plusieurs couches temporellement proportionnelles de développement d’accords.17

16Deux étapes définissent l’invention de Lemme-Icône-Épigramme. Nous présentons dans un premier temps une analyse du matériau musical à l’origine de la composition de l’œuvre. Puis nous résumons les procédés d’écriture utilisés par le compositeur pour développer ce matériau.

Analyse du matériau initial

17Nous pourrions analyser la composition de l’ensemble de Lemme-Icône-Épigramme à partir d’une seule cellule de onze hauteurs choisies instinctivement18 par Brian Ferneyhough. Si l’on se réfère à la génétique, le terme de cellule utilisé par le compositeur lui-même ne paraît pas approprié pour décrire le niveau d’organisation proposé par cette succession de onze hauteurs. Nous sommes davantage en présence d’un macro-organisme, une molécule définissant les caractéristiques génétiques de l’œuvre, un ADN porteur d’information19.

18Si Brian Ferneyhough banalise le choix de ces hauteurs, Richard Toop analyse la série originelle de onze notes comme une succession de deux fois quatre hauteurs et trois intervalles spécifiques.

19Plus précisément, tout au long de son article, Richard Toop fait varier la présentation de cette série de quatre à quatorze notes. Elle pourrait aussi être ramenée à la succession des cinq20 premières hauteurs qui regroupent tous les intervalles21 utilisés dans cette mélodie, seconde mineure, seconde majeure, tierce mineure.

20La répétition inégale de trois intervalles sur onze possibles (mélodie de douze notes) crée à la fois une perte de repère mélodique trop spécifique tout en insistant plus globalement sur un type de rapport intervallique. C’est une manière pour le compositeur de neutraliser le matériau tout en le rendant particulier.

21Par ailleurs, la succession des fréquences non répétées forme dans la série de onze notes un nouveau niveau de lecture, six hauteurs apparaissant pour décrire une suite originale d’intervalles (do#, do, la, sib, fa#, sol -> 2m, 3m, 2m, 3M, 2m).

22Le nombre différent de répétitions de certaines hauteurs et leur place dans la série initiale de onze notes traduisent une sensation de polarisation rythmée indépendante de toute écriture de la durée.

23Brian Ferneyhough expose cette série mélodique dès la première mesure de l’œuvre en modifiant le « registre » de trois hauteurs.

24Bornée par ces trois hauteurs, la variation globale de l’ambitus traduit maintenant une directionnalité de la série mélodique décrite par un double mouvement descendant et ascendant trouvant son apogée sur le fa#.

25Deux parties fermées par la répétition finale du la bécarre se dessinent. Ces deux parties ne sont pas très éloignées de l’esprit d’une structure thématique classique antécédent -conséquent basée sur les rapports détente / tension / détente. En effet, si l’on associe les notions de répétition /non répétition à celles d’ordre et de désordre, nous constatons une nouvelle sous-division des deux parties, quatre moments qui séparent la série de onze notes en un mouvement de l’ordre au désordre avec un retour à l’ordre.

26Cette lecture est contrariée par un crescendo progressif renforcé par un enfoncement continu de la pédale qui, au lieu de souligner le sommet de la phrase sur le fa#, propulse l’énergie vers l’extrême fin des onze notes. Plus encore, l’apogée dynamique et « timbrique » ne se situe pas sur cette onzième note (la), mais trouve sa pleine résonance dans l’interruption silencieuse de la phrase, silence à son tour interrompu par la suite de l’œuvre...

27Brian Femeyhough, dernier musicien de la post-modernité comme aime à le rappeler Marc Texier, crée son langage en superposant de manière décalée une diversité de gestes historiquement ancrés dans nos mémoires collectives. Une telle combinaison ou superposition de gestes présents dans un simple matériau originel présage d’un début d’explication concernant la perception dense et multiple de sa musique. Mais sa relation aux procédés d’écriture reste dès le début de l’œuvre ambiguë. L’organisation du matériau initial est le produit d’une intuition musicale. La transformation de la série originelle exposée dans la première mesure de l’œuvre confirme cette volonté de sculpter intuitivement la matière sonore en dehors de toute systématisation formalisée, la présence de la notion d’apogée dans cette première phrase musicale étant la trace manifeste d’une invention postmoderne, pour rejoindre le commentaire de Marc Tessier.

28Mais à l’écoute du début de l’œuvre, nous avons sentiment que les fondements de l’écriture de Brian Ferneyhough ne résident pas essentiellement sur ces caractéristiques. Le tempo indique croche à cinquante dans laquelle le pianiste doit placer ces onze hauteurs et un silence (douze quadruples croches), ce qui équivaut à une agogique de quatorze virgule quatre impacts à la seconde, soit des durées de l’ordre de soixante-neuf millisecondes. À cette vitesse de défilement du temps, c’est un peu comme si tout en énonçant le sujet d’une communication, un conférencier prenait un soin extrême à prononcer le libellé de son sujet le plus rapidement possible, à la limite de l’articulation.

29Au-delà des difficultés de réalisation, se pose la question du sens ou de la sensation en rapport avec la somme d’information transmise. Nous reviendrons ultérieurement sur ce point. La perception du matériau devient en conséquence plus abstraite, il se crée alors une confusion entre le fond et la forme, une perte de repère mémoriel, la nouveauté du contexte entraînant une imprévisibilité réactionnelle. Brian Ferneyhough neutralise le matériau musical qui semble bien secondaire, le concept d’apogée dans l’œuvre s’imposant ici comme un état de transcendance.

Procédés de développement du matériau

30Le tableau suivant résume les procédés d’écriture utilisés par Brian Ferneyhough et décrits par Richard Toop. Chaque procédé est ici classé par paramètre sonore, traitements des hauteurs, des durées, des nuances.

31Si la série originelle est unique, les procédés de développement de ce matériau sont multiples. Le passage de l’un à l’autre n’est pas expliqué par Richard Toop comme un produit d’une procédure systématique mais résulte de nouveau d’une écriture intuitive. En d’autres termes, Brian Ferneyhough ferait parler les systèmes comme il l’entend, son imaginaire premier « conditionnant » leurs utilisations. La nature de chaque procédure est par ailleurs extrêmement précise et déterminée par des logiques combinées ou non.

32Note 2222

Tableau synoptique d’après l’analyse de Richard Toop

33Lemme, Icône, Épigramme forment un triptyque divisé en différents moments. Lemme se décompose en trois sous-parties : une exposition présente le matériau et ses méthodes de transformation, la section centrale est une variation du matériau organisée en cinq cycles et la coda représente un effondrement du discours sous le poids de la diversification des grammaires. Icône contient deux sous-parties, une variation en sept périodes d’un matériau d’accords et une transition vers Épigramme, dernier cycle de l’œuvre divisé en trois sous-parties appelées par Richard Toop « convulsion – dissolution et résolution ». Il n’est pas utile d’insister davantage pour souligner l’importance du concept d’apogée dans la conception de la forme, apogée symbolisée par la saturation d’un discours situé à la fin de chaque cycle. L’apogée est aussi clairement décrite lorsqu’elle prend fonction de tour de Babel et d’effondrement des discours dans Lemme, de transition dans Icône et de résolution dans Épigramme. Il y a là trois sommets dans l’œuvre qui marquent une trajectoire finale. À l’instar de l’écriture thématique de la série initiale, la forme laisse transparaître un imaginaire réalisé sur le modèle traditionnel tension / détente transposé ici autour des notions de saturation / résolution.

Autres propositions pour une interprétation de la forme

34Indépendamment du projet du compositeur, de son commentaire ou de l’analyse de Richard Toop, nous proposons une analyse de la forme fondée sur notre capacité à percevoir une segmentation du temps en relation avec l’identification de passages musicaux particuliers. Le chiffre trois ne correspond plus au découpage de Lemme-Icône-Épigramme. Nous ressentons une double lecture de l’œuvre, entre l’idée d’unité ou de fragmentation en cinq parties.

a. Unité et « théorie de la forme »

35L’unité de la forme de Lemme-Icône-Épigramme répond à la notion de groupement définie autour de trois grands principes énoncés par la Gestalttheorie23 : la proximité, la similarité, la continuité.

36Illustrant le principe de proximité, l’absence véritable de silence dans toute l’œuvre crée une appartenance des sons à un même groupe. Tous les systèmes d’écriture inventés par le compositeur servent à varier la matière première, la cellule initiale de onze notes : les évènements sonores (timbre, hauteur, intensité, durée) sont en conséquence relativement semblables, définition du second principe, celui de similarité. Le troisième principe, de continuité, est notamment réalisé par un contrôle de l’agogique relativement proche, ce qui évite une trop forte segmentation du temps.

37Similarité, proximité et continuité sont bien à l’origine de la création d’une forme, la détermination d’un seul groupement aidant à percevoir l’œuvre globalement. Ce qui semble remarquable, c’est que nous parlons ici de la totalité de l’œuvre, nous ne sommes plus dans la description du microcosme.

38Autre élément qui concourt à la perception d’une globalité, c’est la présence permanente de la notion de complexité dans l’œuvre engendrée par la densité des relations symboliques, la perception multiple, la rapidité du discours. Il serait intéressant de pouvoir mesurer objectivement cette notion qui éclaire aussi l’unité de l’œuvre. Les recherches de Moles24 (1972) inspirées des travaux de Shannon, créateur moderne de la théorie de l’information25, abondent dans le sens d’une mesure objective de la complexité. L’œuvre musicale est assimilée à un code, un langage lui-même symbolisé par la partition. Il est en conséquence possible de mesurer l’originalité (H) de chaque signe ou son grâce à la loi :

H = K log I
Nous dirons que l’information ou l’originalité est fonction de l’improbabilité du message reçu. Considérant cette improbabilité comme l’excitation physique du message reçu, nous serons amenés à lier l’information H à cette improbabilité I par la relation de Fechner. La sensation, ici l’information, l’originalité, est proportionnelle au logarithme de l’excitation, ici l’improbabilité I.26

39L’improbabilité I est l’inverse de la probabilité ϖ d’occurrence (rapport de cas favorable / nombre de cas possible) :

H = – K Log ϖ
H = – K log2 ϖ (en bit d’information)

40La mesure de la complexité est égale au contenu de l’information H.

C = H

41Nous comprenons que plus la mesure de l’improbabilité d’un signe ou d’une séquence de signes ou de sons est grande, plus le message ou la musique est complexe. A. Moles évoque une étude comparative réalisée entre quatre œuvres : la logique est respectée, la complexité répond à un classement globalement chronologique ou en relation avec l’originalité de chaque style : Mozart, Beethoven, Hindemith et Berg27. Cela voudrait dire que si nous avions réalisé une cinquième œuvre sur le modèle du désordre parfait, les mesures de la complexité, de l’information comme de l’entropie (mesure du désordre) auraient été maximales ! Nous comprenons les limites d’une telle formalisation, même si par ailleurs Moles resitue la redondance relative des symboles contenus dans les langages entre 20 et 45 %28.

42Pour conclure sur ce sujet, Moles décrit une capacité limite d’appréhension du débit d’information (HO). Cette capacité limite est liée à un délai d’intégration psychologique dépendant de la mémoire spontanée de l’auditeur, de l’ordre de cinq à dix secondes29. Si le message est trop riche, soit l’auditeur s’en désintéresse soit il saisit le message par fragments30.

43Sans revenir sur le bien fondé de ces lois, le compositeur pourrait créer une sensation de continuité en jouant sur le seuil limite de la compréhensibilité. Nous aurions pu ainsi définir une nouvelle expression du concept d’apogée dans cette œuvre pour piano.

b. Segmentation de la forme en cinq parties

44Même si l’identification nette de certains passages reste difficile, cinq parties apparaissent différemment proportionnées (cf. figure 9).

45Cette première décomposition met en évidence des groupements, alternance de passages rapides et lents, contraste des traitements contrapuntiques ou plus harmoniques modifiant la sensation d’espace et de timbre. Plus encore, le schéma ci-dessus indique que la forme de Lemme rappelle la forme de Lemme-Icône-Épigramme. Une structure arborescente complexe se découvre, proche d’une imbrication d’une même forme à des dimensions perceptives différentes, à l’image d’un jeu de poupées russes ou d’une composition fractale. Ce n’est pas seulement une vision synchronique. La forme s’entend aussi comme un procédé canonique, la 4^e partie faisant écho à la seconde, la 6^e à la troisième. Nous relisons l’œuvre en tentant de déceler de nouveaux niveaux d’imbrication formelle.

46Nouvelle décomposition de la première partie (m. 1 à 23) :

1. linéaire rapide (sec)

• Linéaire

• m. 3 accords

• m. 3 accord – linéaire (sans pédale)

• m. 5 accord linéaire (pédale)

• m. 5 linéaire (sans pédale)

2. m. 7 polarisation (note tenue) (espace)

3. m. 11 linéaire rapide (sec)

4. m. 19 polarisation (espace)

47^Le chiffre cinq reste bien au centre d’une conception architectonique de l’œuvre, cinq strates se révélant jusqu’au dernier niveau de lecture. Le motif mélodique apparaît de nouveau comme l’élément insécable porteur de forme.

48Les différents niveaux de perception s’entremêlent une nouvelle fois pour favoriser la perception d’une continuité. En effet, la représentation de l’arborescence de l’œuvre montre simultanément une interprétation plus linéaire de la forme, sorte de Big-Bang, un univers en extension, une déflagration d’énergie symbolisée et provoquée par le motif initial de onze notes exposé dès la première mesure. L’idée de sommet dans l’œuvre n’existe plus vraiment, puisque l’œuvre est un sommet à part entière, résonance diffractée d’une énergie originelle.

49Ce double discours de la continuité et de la fragmentation est contrariée par le commentaire du compositeur pour qui l’œuvre est un échec, « dans la mesure où la partie Épigramme ne réalise pas cette voie moyenne de l’exégèse ». « Pour moi la dernière partie de la pièce démontre assez bien l’absurdité créatrice ultime des fondements thématiques-motiviques que j’essaie de mettre en valeur... ».

50Le compositeur a pensé à une résolution globale dans les trois dernières mesures. Si l’omniprésence de l’apogée supprime la perception même de l’apogée dans l’œuvre, cette fin symboliserait la véritable apogée. Les propos de Brian Ferneyhough confirment une remise en question de l’œuvre. « Les trois dernières mesures du morceau réunissent d’une manière assez absurde deux hexacordes complémentaires de ce qui aurait été un matériau basique de douze sons : tout l’objet thématique est simplement réduit à une base ». La perception segmentée du temps semble l’emporter sur l’unité de l’œuvre, de même que les fonctions de résolution du matériau. C’est peut-être ce retour à une directionnalité de la forme que Brian Ferneyhough regrette, un finalisme esthétique contraire à une musique informelle, à « un sens du chaos, de l’incommensurable et de l’atomisé », seule musique pertinente selon les propos de Brian Ferneyhough lors d’une conférence sur Adorno donnée à Royaumont en 1994.

Conclusion

51Nous avons constaté que le concept d’apogée dans Lemme-Icôrte-Épigramme n’est pas toujours lié à l’expression d’une tension. Une définition plus abstraite de l’apogée s’impose comme une catégorie intégrant différentes interprétations ou situations musicales, une simple forme symbolique essentielle pour la compréhension diachronique de l’œuvre.

52Par ailleurs, nous aurions pu décrire un renouvellement de l’invention du concept musical d’apogée signifiant une infinie présence ou une absence d’apogée dans l’œuvre musicale, les extrêmes se rejoignant. Mais le malaise ressenti par le compositeur est partagé : le commentaire du compositeur sur son œuvre dévoile une imagination basée sur le concept traditionnel de l’apogée interprété comme un sommet qui trouverait dans le développement de la forme un aboutissement. La trajectoire de l’œuvre redevient prévisible, le procédé d’écriture est lui-même contradictoire, entretenant un lien ambigu entre des modes de pensée conditionnés par l’histoire et un matériau sonore entendu comme singulier. Lemme-Icône-Épigramme perd alors son mystère pour redevenir concrètement imparfaite, éloignée de son statut d’œuvre apogée et d’une idée absolue de la création. Si la pensée d’un musicien comme Brian Ferneyough est l’une des plus denses de sa génération, l’œuvre à l’épreuve du concept dévoile un constat univoque : les différents thèmes de recherche choisis comme la frontière ou l’apogée révèlent une réelle difficulté pour le musicien à varier l’imaginaire de l’œuvre. Est-ce à dire que l’œuvre musicale devrait passer par l’expression métamorphosée des mêmes concepts ? Une telle contrainte relèverait alors d’un conditionnement individuel et collectif opposé à l’idée même de création synonyme d’invention.