L’écriture poétique de l’apogée dans les Vies imaginaires de Marcel Schwob
p. 335-350
Texte intégral
1Le terme « vie », qui désigne à la fois l’existence d’une personne et le récit de cette existence, interroge donc une manière de concevoir la vie humaine et une manière d’envisager sa narration, son expression. Parler d’apogée laisse aussi entendre qu’il existe un point où, un point d’où la vie se transcende par un exploit, une révélation, un chef d’œuvre, ou encore une identité pleinement acquise. Quelle est alors la nature de ce foyer gravitationnel où Julien Gracq voit une « force d’attraction centrale », une « cohésion nucléaire », une « force de gravitation »1 ? Ensuite, quelle expression littéraire l’auteur choisit-il de donner à ce moment que Madelénat appelle « le point de perspective anamorphique d’où toute une vie prend sens et figure »2 ? En bref, comment s’opère dans un texte biographique la coïncidence entre l’apogée d’un destin et l’acmé d’un récit ? Dans le cas de textes très courts, la question se pose d’une manière particulière qui ressortit à l’esthétique de la nouvelle. Comme l’écrit Daniel Grojnovski, il s’agit dans la nouvelle biographique d’« exploiter la durée brève de la lecture pour mettre en œuvre la durée longue d’une existence »3. Cela suppose naturellement un choix drastique des éléments et de leur combinaison. La stylisation, l’intense, l’aigu appartenant par nature au récit bref, on peut se demander sous quelle forme va se présenter ici l’apogée d’une vie. Le problème se complique encore quand les textes sont présentés comme des « vie imaginaires », où se revendiquent ouvertement les droits de l’inventio à fabriquer (poiein), au mépris de la mimesis réaliste, ce moment d’élection. La perspective herméneutique de la biographie s’infléchit alors vers la littérarité.
2Les vingt-deux textes réunis en 1896 par Marcel Schwob sous le titre de Vies imaginaires ont été rédigés entre juillet 1894 et avril 1896, à la suite des contes qui constituent Le livre de Monelle (1894), et en même temps que ceux qui composeront le merveilleux oratorio médiéval qu’est la Croisade des enfants, publiée elle aussi en 1896. C’est dire que, ces « vies » ont beau évoquer des personnages ayant réellement existé et respecter le cadre chronologique d’une vie humaine dans son entier, ce qui justifie leur titre générique de « vies », elles demeurent avant tout des histoires imaginées par leur auteur, des sortes de « contes biographiques ».
3Ce recueil est accompagné d’une préface importante, reprise plus tard sous le titre « L’Art de la biographie »4, où Schwob précise sa position. Il prétend dégager ce qui est purement individuel, unique dans une existence, et pour cela « composer une forme qui ne ressemble à aucune autre », pas plus d’ailleurs qu’à la réalité recensée par les consciencieux historiographes. Il entend faire, grâce à son instinct d’artiste, modestement analogue à celui de Dieu, une œuvre de « création » capable de donner du prix à n’importe quelle vie. N’est-ce pas dans cette nouvelle perspective « poétique » qu’il faudra chercher ce point d’excellence, d’exception, où culminent dans l’intensité une existence et un récit ? Nous proposons donc d’envisager ici l’apogée comme un « imaginaire au sommet ».
4L’écriture des temps forts, chez Schwob, passe par deux procédés qui font appel à l’imaginaire de façon inversée afin de frapper le lecteur : l’image à proprement parler, et l’ellipse, ce qu’il appelait le « silence du récit ». Tous deux alternent de manière dynamique, dans une dialectique de concentration et d’ouverture.
Les images
5Le Journal de Paul Léautaud nous apprend que l’image a une fonction déterminante dans l’élaboration de l’œuvre de Schwob :
« Il me parle du grand rôle, chez lui, de l’inconscient. Quand il se met devant sa feuille de papier, il ne sait pas trop ce qu’il va écrire. Un état d’esprit tout à fait particulier. Puis un mot, une image visuelle, lui viennent. Tout un conte fait avec cela. » (11 mars 1904)
6Pour montrer que l’image demeure un foyer intense dans le corps du texte achevé, nous distinguerons six types d’images :
1. L’hypotypose centrale : Pétrone au travail
7L’histoire de Pétrone, romancier, se divise en trois parties : il découvre, sous la conduite de son esclave Syrus, la vie du peuple de Rome ; puis il s’enferme pour reconstituer par l’imagination et l’écriture les scènes auxquelles il avait assisté ; enfin, il disparaît pour « mettre à exécution les aventures composées ».
8La partie centrale, sommet et pivot de la carrière de l’étrange écrivain, comprend, au milieu du paragraphe qui la constitue, un tableau qui impose une halte dans la lecture :
« Seul, devant son parchemin, appuyé sur une table odorante en bois de cèdre, il dessina à la pointe de son calame les aventures d’une populace ignorée. À la lumière de ses hautes fenêtres, sous les peintures des lambris, il s’imagina... »
9Il ne s’agit pas d’une simple pause descriptive : le recueillement du romancier coureur de bas-fonds dans la solitude silencieuse de son cabinet de travail intériorise et concentre, comme le creuset de l’alchimiste, les données transmuées ici par la rédaction. Cet instant suspendu semble contenir et retenir, à la pointe du calame, toutes les formes de la vie populaire qui avaient été observées en amont de ce moment, et qui seront vécues, expérimentées par la suite. Par ailleurs, cette image paraît sortie des limites contextuelles de l’Antiquité romaine : la position du personnage, les objets et le décor rappellent aussi bien les eaux-fortes allemandes des XVe et XVIe siècles dont Schwob avait acquis plusieurs exemplaires ; ou encore son propre exlibris, que J. Grandjouan grava pour lui sur bois à l’imitation de ces dessins anciens ; ou encore les descriptions que fait de Schwob son biographe Pierre Champion, avec « sa table de travail en chêne... Là, il rêve ; il écrit... Son calame court maintenant, rapide et sûr... »5.
10Le tableau central de cette vie de Pétrone a donc une fonction spéculaire complexe : on y voit converger, venus d’époques diverses, les reflets de représentations graphiques, littéraires et personnelles de l’écrivain au travail, dans une apesanteur chronologique qui s’accommode du contexte antique tout en transcendant ses limites.
2. Le leitmotiv : les yeux de Clodia
11La vie de « Clodia, matrone impudique », comprend très peu d’images, de notations pittoresques. En revanche, elle est scandée par un leitmotiv obsédant, celui de l’éclat des yeux de l’héroïne : « l’éclat flagrant de ses yeux – des regards ardents – ses grands yeux flambants... ». Cette synecdoque emblématique de Clodia, invention de Schwob, semble-t-il, la distingue, dès sa prime enfance, de ses frères et sœurs. Elle symbolise naturellement la flamme d’une passion inextinguible, même lorsque son objet favori (Clodius) a disparu, et qui ne cesse même pas avec la mort, puisque le cadavre est jeté dans le Tibre, « les yeux grands ouverts ». Ce signe d’une avidité insatiable se substitue avec toute la force de la litote à l’image érotique attendue pour signifier la lubricité de cette « impudique », comme le dit le sous-titre. Il demeure une constante dans une existence chaotique, et la tension que sa récurrence confère au récit est à l’image de la fatalité interne d’un destin indifférent aux aléas politiques et érotiques comme à l’écoulement du temps. C’est pourquoi, sans doute, l’image finale des « yeux grands ouverts, dans l’eau jaune du Tibre » ne fonctionne pas seulement comme un point d’orgue qui prolonge la dernière note. Écho de la double caractérisation initiale – fille de consul romain / éclat des yeux – et de leurs développements ultérieurs, elle les ramasse en écrasant en quelque sorte la durée de la vie de l’héroïne. Clodia se trouve réduite à cette marque, à cette effigie qui fait d’elle, pour l’éternité littéraire, une fascinante louve romaine.
3. L’image modèle : la peinture des Apôtres (Frate Dolcino)
12Dans son enfance au couvent, le petit Dolcino
« aimait à regarder au réfectoire la couverture de la lampe sur laquelle on voyait peints les douze apôtres avec des sandales de bois aux pieds et des petits manteaux qui leur couvraient les épaules. »
13Cette première image dans le récit impressionne en même temps le lecteur et le héros, qu’elle marque de l’empreinte déterminante de la vocation. Dolcino se rapproche en cela d’autres personnages de Schwob qui, dans ce recueil et dans d’autres aussi, suivent un chemin de vie tracé d’avance par une lecture, selon la modalité fataliste du « C’était écrit ».
14On observe que cette image obéit à une distribution ternaire fréquente dans les Vies imaginaires : dès l’incipit, elle inaugure et lance le récit en évoquant la mission apostolique. Au milieu ou dans le corps du développement, elle est appliquée, concrétisée, réalisée : celui qui est devenu « Frate Dolcino », fondateur d’un ordre errant, « proclama (it) la nouvelle foi ». Enfin, elle constitue l’excipit du texte au moment de la mort du héros, également conforme au modèle originel. Cette structure en boucle montre un héros qui a tourné en rond sans réellement sortir de l’enfance. En effet, de l’image pieuse et naïve, il n’a retenu qu’un des trois éléments : les « mantelets », soit un accessoire vestimentaire miniaturisé, et dont la seconde mention précise la couleur blanche – celle de la Croisade des enfants. C’est cet habit symbolique qu’il impose d’endosser, comme un enfant qui déciderait de jouer à l’apôtre avec ses camarades, et qu’il demande à revêtir au moment de sa mort, afin de sceller à jamais par ce signe iconique analeptique l’identité qu’il avait tirée de l’image d’enfance. Au-delà du supplice du bûcher, le texte se termine sur l’image des « deux mantelets blancs », comme si cette effigie triomphait de la mort. Dans l’accomplissement de son destin littéraire, Frate Dolcino est définitivement réduit à cette métonymie vestimentaire, comme Clodia à la synecdoque de son regard « impudique », ou encore le philosophe Cratès, devenu véritablement « chien », au symbole étymologique de son appellation de « cynique » (du grec kuôn : chien).
15À première vue, les mantelets blancs paraissent étrangers au sous-titre d’« hérétique ». Mais cette innocence enfantine est un leurre que le texte dissipe peu à peu. D’abord par les marques excessives et aberrantes du retour à l’enfance (réclamer des langes, le sein d’une femme à sucer...), mais surtout par le glissement vers un autre vêtement blanc : le linge qui enveloppe les visages mutilés des femmes de Crémone. Le motif du masque, obsessionnel chez Schwob, se conjugue ici à celui de la blessure violente et inexpliquée, et l’on doit alors se rappeler que la couleur blanche est aussi, dans La Croisade des enfants notamment, celle de la lèpre, forme plus sournoise mais aussi épouvantable de l’attaque de la chair par le vide. Aussi l’image finale, en apparence simple rappel du tableau initial, s’est-elle chargée au cours de la lecture d’une résonance étrange et terrifiante qui fait de cet être ambigu un faux saint. À travers cette image contaminée par l’équivoque, Frate Dolcino devient doublet inversé du très sombre prédicateur à barbe noire qui ressemble à Savonarole, et doublet pervers de l’angélique François d’Assise à l’authentique esprit d’enfance, la saint dont il avait quitté l’ordre au début du récit pour inventer un désordre utopique, une sorte de pieuse délinquance.
4. L’image-relique : la sandale d’Empédocle
16Voilà l’exemple même du « détail » biographique légué par la tradition légendaire, du signe qui, au même titre que le nez de Cléopâtre, d’ailleurs cité par Schwob dans sa préface, constitue une sorte d’emblème décalé d’un personnage. En effet, on peut supposer que ce vestige vestimentaire a traversé les siècles en s’ancrant dans l’imagination des hommes par son caractère à la fois concret, dérisoire et énigmatique, puisque cette chaussure unique laissée au bord du cratère de l’Etna signe le mystère d’une disparition. En aboutissant à la même conclusion, le récit de Schwob se fait réécriture de la légende sur le mode « imaginaire » promis par le titre. C’est-à-dire que la sandale, notamment, reçoit des caractères et un traitement particulier.
17D’abord, elle ne semble pas avoir été abandonnée avant de tomber dans le cratère, mais être « ressortie » du cratère qui « vomissait une gerbe de flammes ». Ensuite, elle n’est pas en cuir mais en bronze, comme celle des statues, ce que le texte tente de justifier en précisant qu’elle a été « travaillée par le feu ». Cette dernière évocation suscite deux réminiscences : la fusion des formes dans le « creuset » de l’artiste-alchimiste Paolo Uccello vu par Schwob. Et bien sûr le souvenir mythologique de la forge de Vulcain, et peut-être du bouclier qu’il avait forgé pour Achille, et qui avait remplacé pour ce personnage l’emblème physique du tendon. Comme ce dernier, l’Empédocle de Schwob reçoit un accessoire héroïque « en dur » : la sandale d’airain forgée par la littérature.
18Le récit est construit de manière à aboutir à cet objet, qui se trouve rejeté de façon proleptique, à deux reprises, pour « signaler » le personnage. Dans le premier paragraphe, qui fait apparaître un personnage statique, la description s’achève sur les accessoires qu’il porte :
« Il avait autour de la tête une bande d’or, aux pieds des sandales d’airain, et il tenait des guirlandes tressées de laine et de lauriers ».
19On visualise alors une statue dans le genre de celle de l’Aurige de Delphes, qui offre à la sandale d’airain un contexte normal. Ensuite, le héros s’anime, parcourt la Sicile, et les sandales viennent tout naturellement sursignifier cette déambulation. Mais leur caractérisation se fait ici insolite : « ses sandales d’airain venues de Laconie tintaient à ses pieds ». Même s’il sert à démarquer Empédocle des Pythagoriciens, qui portaient de simples « chaussures faites de papyrus », le matériau de ses sandales est totalement invraisemblable dans le contexte de la marche « par les villes et par les champs ». Cependant on peut considérer que l’annonce de cet élément vestimentaire, qui restera la signature métonymique héritée des textes antiques, guide le lecteur vers la « fin » de l’histoire : Empédocle marche vers son destin, dont l’accomplissement consiste à se réduire au signe qui le remplacera dans la mémoire des hommes.
20Il reste à évoquer une anomalie dans la narration : la sandale finale se présente comme forgée post mortem, conformément à l’idée d’apothéose, d’héroïsation légendaire. Or, le personnage a chaussé la paire dès son apparition sur terre, et il l’a toujours portée. Tout se passe donc comme si l’ensemble du texte sortait de cette image anecdotique, enrichie par l’imaginaire du narrateur. Comme si cette image se dilatait dans l’espace sicilien autour de l’Etna, comme si la silhouette se reconstituait à partir du vestige parcellaire. L’emploi dominant de l’imparfait achève d’immobiliser cette figure hiératique. Présenté comme une idole, le philosophe vénéré comme un dieu est statufié par l’écriture : cette image illustre le sous-titre de « dieu supposé ». A moins que celui-ci ne soit la légende textuelle, comme le sera ensuite l’ensemble du récit, d’une image matricielle qui en demeure la culmination finale.
5. L’image-hiéroglyphe : le parchemin de Paolo Uccello
21À plus de quatre-vingts ans, le vieux peintre visionnaire obsédé par les lignes trouve enfin la figure dont il était en quête, la forme simple, pure et parfaite : « un petit rond de parchemin couvert d’entrelacements qui allaient du centre à la circonférence et de la circonférence au centre. » Cette rosace étoilée apparaît comme un modèle réduit du cosmos, conçu comme une totalité où tous les éléments se correspondent et se font écho. Elle concentre également, dans une version stylisée et miniaturisée, les recherches expansives de la jeunesse, tournées vers « l’infini des lignes », vers « tous les points du ciel », comme pour embrasser l’univers. Elle récapitule enfin le réseau d’images qui se tisse depuis les premières lignes du texte : le cercle, ainsi que les courbes et volutes qui le rappellent ; le rêve d’unité ultime de l’alchimiste ; l’aspiration de l’« Oiseau » à s’élever au-dessus des contingences matérielles tout comme sa recherche de l’intériorité, de la profondeur secrète, du creuset. La figure microcosmique et kabbalistique du petit rond blotti au creux de la main tout en symbolisant le ciel et l’étoile fait en définitive coïncider les deux démarches de l’artiste mystique. Cette petite surface striée de lignes se distingue mal de la paume parcheminée du vieillard. L’image des lignes au creux de la main – image de sa destinée – fait fusionner le corps de l’artiste et son œuvre, tout comme le visage « rayonnant de rides » a pris la forme et presque la texture du dessin ultime, tout en réfléchissant la joie lumineuse de la révélation. De même que cette figure hiéroglyphique devient le caractère, le chiffre qui symbolise et synthétise l’univers, l’artiste Uccello est devenu signe lui-même de cette totalité.
22Cependant, cette image conclusive est assombrie par le soupçon de l’échec. Forme parfaite, elle n’est révélée à Paolo Uccello que dans la mort, à moins qu’elle ne lui ait valu la mort. Par son caractère minuscule, caché, recroquevillé, virtuel même, elle ne peut prétendre au statut d’œuvre d’art déployée sur une surface étalée aux regards. L’orgueil prométhéen, l’hybris qui a présidé à la quête du peintre-géomètre l’a poussé à privilégier le « langage intellectuel », la « continuité des ressemblances »6. Bref, le général et non, comme le réclame Schwob, « les différences charmantes », le particulier, l’unique, le concret, ce que Donatello appelle la « substance ». Le squelette du monde et non sa chair infiniment diverse. Cette sublime recherche de l’absolu assèche et stérilise la création, comme elle épuise et tue l’artiste. Le hiéroglyphe final recèle donc une ambiguïté fondamentale qu’il répand rétroactivement sur cette obscure parabole de la création artistique. Il est moins une réponse qu’une relance du mystère, un « signe de l’incompréhensible ».
6. L’image insolite
23Ailleurs, l’image peut fonctionner de manière apparemment gratuite en laissant sourdre et se répandre une « inquiétante étrangeté ». C’est le cas d’une association métonymique non fonctionnelle, comme « l’œil louche » de Pétrone, qui métamorphose le personnage en un signe bizarre. L’épithète « louche », qui combine les sèmes du torve et du trouble, peut s’expliquer par le déséquilibre de l’homme double et en quelque sorte boiteux, arbitre des élégances mondaines attiré par l’obscurité d’une plèbe interlope. Il n’en reste pas moins qu’elle résiste à l’élucidation symbolique et détone dans le portrait du romancier au calame. À moins que celui-ci ne nous suggère de lire, comme le dira André Breton dans Nadja, « sous une certaine obliquité », angle de vue cher à Marcel Schwob ?
24La fréquence et la situation de telles images sont variables. Il s’agit souvent d’une notation unique qui fait diversion, d’une fenêtre ouverte à la distraction. Par exemple, l’histoire du capitaine Kid (= chevreau) commence par l’énumération des hypothèses qui pourraient justifier son surnom, inconciliable avec sa cruauté sanguinaire. On finit sur le constat d’une pratique étrange : ceux qui cherchent les trésors qu’il a cachés « font marcher devant eux un petit chevreau noir, qui doit gémir à l’endroit où le capitaine enfouit son butin. » Cette anecdote insolite, collectée par Schwob, exerce sur le lecteur une attraction centrifuge : son regard se détourne du pirate redoutable pour suivre en pensée la quête incongrue du jeune animal, improbable dans cette fonction. Par ce discret décalage introduit insidieusement en suivant apparemment la logique du récit, le texte offre soudain une échappée sur un autre plan de la réalité.
25Au contraire, les « esclaves muets » de la « vie de Lucrèce » reviennent comme un leitmotiv. Faisant partie du décor de la maison comme « l’atrium sévère », ils annoncent aussi la femme étrangère « silencieuse » et peuvent apparaître ainsi comme un trait d’union entre l’austérité de la Rome républicaine et l’exotisme barbare. Mais cette explication, qui joue dans le sens du rapprochement et de la cohérence narrative, n’est pas satisfaisante puisque les deux héros demeurent tragiquement séparés. Ce groupe silencieux, observateur impassible, diffuse une menace obscure et signale un malaise sous-jacent : son mutisme incurable laisse imaginer quelque mutilation terrifiante, quelque violence mystérieuse qui fait sourdement écho à l’impuissance pathétique de leur maître. L’apparition fascinante des « esclaves muets », en distillant une terreur apparemment gratuite, donne au récit une seconde ligne mélodique ou un contrepoint qui ne détournent de la narration principale que pour en exhaler le sens profond et caché.
26L’image assure donc, dans les Vies imaginaires, une fonction primordiale, très proche de celle que Schwob avait débusquée chez Stevenson. Tantôt, de même que L’Île au trésor provenait du dessin colorié d’une carte de l’île, elle est à l’origine du récit qui dévide le fil d’une histoire à partir d’une vision : c’est la démarche dont Schwob avait confié le secret à Paul Léautaud. Tantôt, associée avec d’autres images, elle tisse un réseau qui innerve le texte, le diapre, le tend et le fait résonner. Tantôt, sorte de cristallisation dans le texte, elle concentre le sens – ou les sens contradictoires – dans un tableau ou un emblème qui en fixent le contenu sémantique et symbolique. À moins que, par un déplacement insolite, elle ne fasse entrevoir un contenu mythique et fantasmatique, ouvrant sur les profondeurs de l’inconscient ou les mystérieuses dérives de l’imaginaire. Temps fort et temps de pause, elle s’affirme comme un signe rayonnant et irréductible, une de ces traces dont le peintre Olivier Debré disait qu’elles étaient à la fois « schématisation du réel et formulation de l’irréel ».
Les silences du récit
27Alors que le biographe ordinaire tend à combler avec son propre cru les lacunes de sa documentation, et en attendant le souhait de Roland Barthes d’une « vie trouée » car réduite « à quelques détails » discontinus, Marcel Schwob ménage savamment des vides pour mettre en scène le mystère des vies. Certes, l’ellipse est reconnue comme une composante logique du texte court, dont l’efficacité provient de la concision : le récit se sculpte alors en clair-obscur, ménageant de saisissants contrastes, mais aussi d’habiles zones d’ombre. Michel Braudeau affirme ainsi que « La nouvelle suggère, laisse beaucoup de blanc, de marge, que le lecteur comble à son gré »7. Cependant, Schwob accorde à cette technique narrative un intérêt tout particulier, comme en témoignent les écrits qu’il a consacrés à R.L. Stevenson, dont il vante, avec ces « espèces de silences du récit », l’art de « nous inspirer le regret ardent d’ignorer à jamais » la vie des personnages esquissés. « L’obscurité est faite à l’arrière-plan, pour nous donner l’incertitude du mystère. (…) L’art, ici, consiste à ne point dire »8. Et Stevenson lui-même, très conscient du procédé, écrivait que certains effets, bien plus qu’une description, « éveille (nt) dans l’esprit une armée de désirs et de plaisirs anonymes »9. Chez Schwob, certaines de ces ellipses jouent un rôle essentiel dans la mesure où elles concernent le centre ou l’aboutissement du récit, le moment fort qui devrait en constituer l’apogée et auquel elles donnent la forme inverse du « trou ». Nous verrons qu’il s’agit naturellement moins d’un vide que d’un foyer gravitationnel intense, si on nous permet de filer la métaphore du « trou noir ».
28Commençons par le cas de Cyril Tourneur, le dramaturge athée : la longue « liste de ses blasphèmes », consignée dans une « note obscure et effrayée », se termine par la phrase : « Une âme pieuse a barré sur le parchemin d’autres affirmations plus terribles ». Par le truchement narratif d’un personnage hypothétique réduit à une entité morale, lecteur abstrait mais épouvanté qui censure les proclamations les plus hérétiques, nous avons ici une sorte de prétérition allusive qui amplifie et prolonge l’effet d’horreur suscité par l’énumération qu’elle clôt. La porte est ouverte à toutes les suppositions, à tous les fantasmes du lecteur
29La carrière de Nicolas Loyseleur, obscur comparse de l’évêque Cauchon, atteint son sommet lors du procès de Jeanne d’Arc. Nous faisons forcément de ce duel pervers, qui occupe la plus grande partie du récit, une lecture tendue vers un dénouement qui est l’une des images d’Épinal les plus dramatiques, a fortiori pour l’époque, de l’Histoire de France : Jeanne au bûcher. Or Schwob n’utilise même pas le point de vue de son héros pour renouveler ce morceau de bravoure de l’hagiographie, mais il se contente du verbe le plus neutre pour évoquer le moment crucial : « il demeura pour la voir brûler ». Il n’était évidemment pas question pour lui de rivaliser avec la relation pathétique et exaltée de Michelet, que tous ses lecteurs devaient avoir en tête. Ce souvenir, ainsi que l’imagerie qui fleurissait alors, suffisent à reconstituer mentalement l’événement historique qui tout ensemble couronne la carrière et fait basculer le destin du pitoyable chanoine. Mais cette allusion, un peu déceptive en ce qu’elle refuse tout appui pittoresque, souligne aussi non sans une certaine malice, par le renversement de valeur opéré entre la (future) sainte nationale et le pervers obscur, entre le martyre patriotique et l’apoplexie banale, entre le bûcher et l’eau verte, le changement délibéré de lorgnette du biographe, focalisé ici sur l’homme « médiocre » et non sur l’héroïne attendue.
30Nous avons vu que la vie d’Empédocle, comme il convient à un dieu supposé, atteint son apogée dans son « apothéose ». Mais c’est là un curieux dénouement bifide, une sorte de collage de deux versions qui se succèdent sans coïncider exactement. Entre les deux, plutôt que d’une ellipse, il faudrait parler d’une faille, d’une béance sournoise où se loge l’aporie. La première partie relate l’apothéose à proprement parler, c’est-à-dire la disparition mystérieuse d’un homme divinisé soustrait aux yeux des mortels. La mise en scène accentue l’impression d’un mystère solennel, avec la foule des adorateurs qui se pressent dans le silence, à la lumière des torches, pour une veille sacrée. L’obscurité soudaine, la « voix forte qui appela : « Empédocle ! », achèvent le processus de dramatisation épique qui couronne l’héroïsation, et certaines coïncidences avec la Passion sur le Golgotha parachèvent le parallélisme christique qui informe le personnage depuis le début du texte. Un espace blanc sépare ce passage de ce qui constitue à la fois une suite et un épilogue : la tradition légendaire qui fait disparaître Empédocle dans le cratère de l’Etna, et laisse sur le bord la fameuse sandale-témoin. En apparence, le texte de Schwob réconcilie les deux versions, comme c’était parfois déjà le cas dans l’Antiquité : il omet de dire qu’Empédocle se serait jeté lui-même dans le volcan, et une phrase de transition évoque, entre l’obscurité de la disparition et la mention du cratère, « un trait rouge qui sillonnait les ténèbres vers le sommet de l’Etna », trait d’union cosmique en quelque sorte.
31Pourtant, on est sensible à la discordance. Les flammes vomies par le volcan ne rappellent pas vraiment « la masse de feu que nous nommons soleil », et que le philosophe magicien chantait avec la voûte divine et la sphère de l’amour ; ni le feu purificateur d’Héraclite, qui assèche et élève l’âme. C’est un « abîme ardent », gouffre infernal rendu inquiétant par d’étranges antithèses ou oxymores : l’ascension est dévalorisée par la désolation du lieu, l’aube par la « lueur morne ». Enfin le terme « margelle » impose l’image du puits, où aboutit, après une mystérieuse solution de continuité, une trajectoire jusqu’alors ascendante. Que signifie cette inversion ? Cette hésitation qui fait balancer entre le haut et le bas, le Ciel et l’abîme ? S’agit-il du dernier avatar d’un adepte de la métempsychose qui, après avoir été « plante, poisson, oiseau et jeune fille », trouverait dans cette combustion la purification définitive ? ou du châtiment éternel d’un héros de la transgression, d’un blasphémateur sacrilège qui aurait usurpé, en ressuscitant Panthea, le pouvoir de (re)donner la vie ? Empédocle est-il un dieu descendu pour un temps sur la terre, ou un imposteur qui « joua » l’apothéose pour abuser jusqu’au bout les foules crédules ? Le sous-titre « dieu supposé », suggérait a priori l’ambiguïté foncière du personnage. Entre les deux moments, les deux versions de sa mort, il y a toujours du « jeu », comme un espace d’incertitude où le lecteur peut loger ses interrogations.
32La vie du peintre Paolo Uccello s’achève sur l’évocation de son ultime tableau, celui qui rend définitif le divorce entre son projet et la réception de son œuvre : le peintre travaille en secret à son « œuvre suprême », puis la montre à son ami le sculpteur Donatello qui lui conseille... de la cacher ! L’anecdote est relatée par Vasari, dans La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1542-1558), comme une tradition orale qui appartient déjà à la légende du peintre « bizarre ». Conformément au récit de Vasari, elle prend à la fin de la vie imaginaire, avec sa double valeur de testament et de bilan, une résonance symbolique particulièrement forte, même si Schwob l’a redoublée par l’épilogue énigmatique du « petit rond de parchemin ». Le dégraissage opéré sur le texte de Vasari découpe encore plus nettement l’épisode, mis en relief également par un effet d’annonce emphatique : « depuis de longues années, il travaillait à son œuvre suprême, qu’il cachait à tous les yeux. Elle devait embrasser toutes ses recherches, et elle en était l’image dans sa conception ». L’insistance sur la durée de la gestation (inventée par Schwob), la répétition de « tous/toutes », l’écho que se renvoient, aux deux extrémités de la phrase, les mots « suprême » et « conception », qui font du tableau une œuvre totale, à la fois alpha et oméga de cette entreprise de création, placent ce tableau à un niveau hyperbolique qui laisse attendre une sorte d’« apocalypse ». Or, cette révélation ne se fait pas. Certes, chez Vasari déjà, le mystère demeure concernant la fresque légendaire qui, n’ayant apparemment pas laissé de traces, ne peut être décrite par l’historien d’art. Mais la réponse elliptique de Donatello : « c’est maintenant qu’il faudrait la cacher », y est très clairement une désapprobation, entendue comme telle par Uccello, et qui confirme définitivement le jugement porté dès la première page sur un artiste qui s’est fourvoyé dans des recherches stériles sur la perspective, et a fait des figures « de plus en plus mauvaises ». L’exemplum final illustre donc, à la fin d’une « vie » en forme d’apologue, l’échec artistique et humain annoncé d’emblée.
33Schwob va exploiter et approfondir le mystère du texte-source. La transformation de la réponse de Donatello altère le sens de l’épisode : « recouvre ton tableau ! », s’écrit-il simplement. Cette injonction ambiguë suggère que l’on ne peut supporter la vue de ce tableau, mais pour quelle raison ? Est-il sacrilège ? Est-il un ratage informe devenu illisible ? ou les yeux du commun des mortels sont-ils indignes d’un tel chef-d’œuvre ? En refusant de s’expliquer, le sculpteur laisse planer un silence propice au doute, que la narration en focalisation zéro se garde bien de dissiper par la suite. « De sorte qu’Uccello connut qu’il avait accompli le miracle. Mais Donatello n’avait vu qu’un fouillis de lignes ». Schwob juxtapose et oppose les deux points de vue du créateur et du spectateur avec la même neutralité. On ne peut s’empêcher de convoquer ici Le chef d’œuvre inconnu de Balzac (1831), second hypotexte, inavoué celui-là, et le tragique malentendu de son dénouement. Mais en adoptant résolument le point de vue extérieur de Porbus et de Poussin, en conduisant au suicide son héros Frenhofer, Balzac, plus nettement encore que Vasari, dénonçait la folie démiurgique qui conduisait un génie à l’échec. Aussi offrait-il au lecteur une description consternée de la masse informe et confuse qui ne laissait voir de la « Belle Noiseuse » idéale qu’un pied oublié par la rage des pinceaux. Le lecteur de Schwob, au contraire, reste perplexe : la certitude quasi religieuse du peintre qui « connut qu’il avait accompli le miracle » semble bien résulter d’un malentendu autiste ; mais la perception de Donatello, à première vue rectification objective d’un délire de vieillard, est rendue suspecte de « myopie » par la restriction « n’avait vu que… ». Ordre suprême ou désordre total ? L’aporie n’est pas résolue, et on peut inventer, rêver son tableau.
34Pourtant, Schwob fournit des pistes destinées, sinon à trancher une question difficile, du moins, à charger de sens l’œuvre ultime qu’il nous dérobe. Le tableau final est le seul qui soit mentionné avec son titre, ou du moins son sujet : « C’était saint Thomas incrédule tentant la plaie du Christ ». Cette référence à un thème courant de la peinture religieuse peut surprendre à la fin d’un parcours marqué par la progression de l’épure et de l’abstraction. Or la situation dans le texte de ce titre, qui vient après l’enjeu formidable de « l’œuvre suprême », semble en justifier métaphoriquement l’entreprise. Inutilement redondante, l’épithète « incrédule » fait glisser le sens, à la limite de l’hypallage, du personnage sur l’auteur du tableau. Uccello non plus n’a pas de foi naïve dans les apparences qui s’offrent à ses yeux, mais éprouve un impérieux besoin de vérifier et de comprendre. Quant au verbe « tenter », simple latinisme signifiant « toucher », conformément au sujet, il diffuse par son étrangeté archaïque l’ombre de la Tentation, de l’épreuve interdite. Le tableau invisible apparaît alors comme l’autoportrait secrètement projeté d’un esprit rationnel mais attiré par le mystère, d’un homme engagé dans une quête qui confine à l’hybris.
35Dans la vie de Gabriel Spenser, acteur, l’acmé se situe aux trois quarts du récit et occupe presque deux pages sur les cinq qu’il comprend. Il s’agit de la représentation d’Hamlet, qui consacre le comédien débutant dans le rôle d’Ophélie, avant que le dernier paragraphe le fasse disparaître dans un sommaire rapide des événements qui amenèrent sa mort. Cet apogée d’une vie et d’une carrière revêt un caractère fortement insolite : le chef d’œuvre de Shakespeare est joué sur la route, sous la menace d’un brigand pistolets au poing, devant un spectateur unique et incongru. Comment est donc traité ce moment impressionnant ? En creux, par une ellipse. « On alluma les lanternes. Gamaliel considéra le drame avec attention. Après la fin... » La représentation n’est suggérée que par un préparatif symbolique et par la mention du spectateur attentif. Pourquoi le lecteur jurerait-il alors avoir lu ce récit inexistant ? Parce que quelques allusions disséminées avant et après ces lignes (la mélancolie d’Ophélie, les fleurs, les humeurs d’Hamlet) suffisent à réactiver dans sa mémoire une histoire célèbre enfouie mais assimilée, qui ne demande qu’à se rejouer mentalement sur les tréteaux de sa propre imagination. L’absence de tout récit de parole, de tout commentaire, est le moyen de ressusciter le texte absent dans toute la force subjective dont il s’est enrichi en traversant la psyché individuelle de chaque lecteur.
36Mais à partir de cette culture commune, Schwob ne laisse pas seulement son lecteur rêver librement. Il charge en effet son texte d’indications culturelles. Les unes renvoient à la logique du récit, variation sur le théâtre élisabéthain. Ainsi la métonymie qui occulte la scène pour se concentrer sur le spectateur introduit le lecteur au théâtre aux côtés du voleur Gamaliel Ratsey et, par cette mise en abyme, fait du texte de Schwob la matière du spectacle. De plus, cet Hamlet, moment fort du texte en dépit de son absence, est annoncé au début du texte par une représentation au Rideau Vert, où Gabriel enfant tremblait devant le spectre en drap de lit qui apparaissait au prince. Inversement, le dénouement du récit donne à voir une interprétation de celui de la pièce : le deux comédiens rivaux s’affrontent au cours d’un duel à l’épée truqué. Après avoir joué Ophélie, Gabriel Spenser termine dans une imitation involontaire et lamentable de la fin du héros. Par ailleurs, les quelques indications données par le commanditaire du spectacle réduisent une pièce foisonnante et vigoureuse10 au tableau poétique et évanescent de l’« Ophélie » du peintre préraphaélite Millais ou du jeune Rimbaud. La poésie vénéneuse des fleurs de digitale, dont les « doigts de mort » évoquent un dessin d’Odilon Redon, charge également le texte des fantasmes de la décadence.
37Enfin, cet épisode occulté mais terriblement présent rayonne aussi de tout l’imaginaire personnel de son auteur. L’identification du brigand, âme sensible, aux « humeurs d’Amlet » ainsi que sa galanterie à l’égard du jeune Gabriel-Ophélia, confèrent à l’épisode une intensité trouble. L’équivoque érotique implicite se conjugue avec le mythe schwobien de la rencontre entre l’écrivain et le criminel, dans un tissu fantasmatique de séduction et de culpabilité qui enrobe toutes les figures d’artistes. Mentionnons rapidement l’influence de Thomas de Quincey, auteur de L’assassinat considéré comme un des beaux arts, l’archétype Villon, le duo burlesque MM. Burke et Hare, la fin de Pétrone et bien des contes antérieurs... D’autre part, le caractère « mélancolique » de la pièce choisie préfigure la mort du héros, qui est aussi échec de l’adulte, de l’homme et de l’artiste. En effet, malgré la protection de sa mère, le jeune acteur mourra sans avoir fait carrière, après avoir été initié par une femme qui voit en lui un enfant davantage qu’un homme, et victime impuissante d’une mimesis dangereusement sortie du cadre théâtral. Au lieu de le faire grandir selon la logique du Bildungsroman, ou simplement du conte, le texte le condamne à céder la place de comédien et d’amant à une figure brutalement masculine, le futur dramaturge Ben Jonson, avatar de Gamaliel Ratsey et frère des brigands déguisés en clercs dans d’autres « vies ». On pourrait naturellement s’interroger sur cette figure d’artiste mort-né dont le rôle unique, à peine suggéré entre les lignes, signe la fin.
38Ce thème de l’impuissance créatrice est, une autre fois au moins, traité dans une de ces Vies imaginaires par un silence déconcertant. Ainsi Lucrèce, malgré le sous-titre de « poète », grandit, vit et meurt sans qu’il soit jamais question de l’œuvre de sa vie, l’imposant De rerum natura. Entre la lecture du livre-source, le traité d’Épicure, et la tragédie qui s’inscrit dans le corps de Lucrèce, une sorte de béance donne au lecteur instruit l’impression de tourner autour d’une création qu’il attend en vain. La narration ne prend même pas en charge directement cette stérilité littéraire : elle la déplace, par analogie et par anticipation, dans le domaine érotique où l’amoureux se désespère « de ne pouvoir accomplir l’amour ».
39Pourtant, s’il inflige à ses personnages d’écrivains et d’artistes un traitement étrangement sado-masochiste qui les « vide » de leur œuvre comme un cadavre embaumé de ses viscères, c’est pour mieux diffuser dans le corps du texte cette œuvre approprié, digérée. Ce que nous avons noté pour Hamlet dans la vie de Gabriel Spenser se reproduit plus insidieusement et plus complètement dans celles de Pétrone et de Lucrèce, et plus encore de Cyril Tourneur, dont le substrat est un digest émaillé d’emprunts inavoués et incorporé à la fiction. Dans celle de Paolo Uccello, l’œuvre peinte authentique est remplacée par de poétiques descriptions virtuelles qui suggèrent à merveille la préciosité énigmatique, non seulement des tableaux du héros, mais aussi de ceux de Botticelli11, dans une synthèse originale qui restitue, mieux que les laborieuses transpositions descriptives de l’époque, l’esthétique d’une époque. Schwob retourne en quelque sorte la démarche inaugurée par Sainte-Beuve, en faisant de l’œuvre la source de la vie recréée, qui baigne ainsi dans l’univers esthétique jadis créé par l’auteur.
40À travail savant, lecteur cultivé. De la sorte, comme Schwob l’énonce dans les Derniers écrits : « Le vrai lecteur construit presque autant que l’auteur : seulement il bâtit entre les lignes. Celui qui ne sait pas lire dans le blanc des pages ne sera jamais bon gourmet de livres »12.
41Le « silence du récit », dans les Vies imaginaires, répond donc à plusieurs objectifs : suggérer par la litote une réalité terrible à dire, par l’effacement un fait culturel connu, par la fissure l’aporie entre deux visions contradictoires, et le refus d’une causalité positiviste et réductrice, le mystère de toute création : « nous ne saurons jamais ce qu’Aristote faisait de toutes ces poteries. Et le mystère en est (…) agréable... », écrit Schwob dans sa préface13. Dans tous les cas, il sollicite l’émotion, la culture et l’imagination du lecteur qui se penche sur le mystère caché entre les lignes et qui, frissonnant d’horreur et de plaisir, comble ces pauses des résonances de sa propre songerie. En contournant le réel laissé dans l’ombre sans pour autant prétendre dégager une essence des êtres, ce choix favorise l’émergence du possible, des possibles plutôt : l’imagination du lecteur se mêle à celle de l’auteur pour inventer et colorer, en la rêvant ensemble comme MM. Burke et Hare, la vie du personnage éponyme rencontré dans les rues de l’Histoire.
Conclusion
42L’apogée des Vies imaginaires est donc bien la « brisure », le point où tente de se résoudre la dualité ontologique annoncée dès le double titre. Il prend la forme d’une sorte de cachet en relief ou en creux qui scelle le message du texte et fixe l’effigie du héros. On assiste à une extrême concentration du sens, à une sorte d’incandescence figurée par la métaphore du feu, obsédante dans les Vies imaginaires, et infiniment polysémique. Image de gloire par son éclat et ses connotations cosmiques, image de mort violente avec le bûcher ou l’incendie, elle est aussi le symbole de la fusion des matériaux et des substances, le foyer de la création. C’est un « signe de signe » plutôt qu’un symbole, le signe ambigu qui conserve le mystère d’une vie et souligne le paradoxe de la biographie : l’existence humaine doit passer par le feu pour rayonner, et s’immoler pour dégager sa forme littéraire. Car en définitive, que reste-t-il de ces cadavres du passé, sinon le nom qu’Erostrate cherchait à imposer et qu’« un murmure a fait parvenir jusqu’à nous » ? Ce nom fait signe, du haut de chaque titre-épitaphe, avant d’être déroulé par un érudit rêveur, Marcel Schwob, en une fantaisie poétique catastrophique.
Notes de bas de page
1 Julien Gracq, Lettrines, pp. 82-83.
2 Daniel Médelénat, La biographie, PUF, 1984, p. 155
3 Daniel Grojnovski, Lire la nouvelle, Dunod, 1993, Ch. 1.
4 Marcel Schwob, Spicilège, 1896.
5 « Marcel Schwob parmi ses livres », Catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob, Allia, 1993, p. 13.
6 Cf. « La ressemblance et la différence », in Spicilège. Version légèrement remaniée de la préface du Roi au masque d’or.
7 Le Monde des livres, Vendredi 22 mai 1992 (cité par D. Grojnowski, op. cit.).
8 Marcel Schwob, Robert-Louis Stevenson, in Spicilège ; Mercure de France, pp. 70-71.
9 Cité par J.-Y. Tadié, Le roman d’aventures, PUF, 1982, p. 117.
10 Schwob lui-même, dans la préface de sa traduction d’Hamlet, admirait les deux niveaux d’intrigue, personnel et politique.
11 Paolo Uccelo rencontre une jeune fille tournoyante, la tête « ceinte d’une guirlande », comme les Grâces de Botticelli.
12 Derniers écrits, V, « Robinson, Barbe-Bleue et Aladdin », 1905, Œuvres complètes, Paris, Belles Lettres, 2002, p. 1261.
13 Préface, p. 12.
Auteur
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