Bakhtine chez Beckett et Bernhard (voix, idée et personnage dans la théorie dialogique)

Dominique Rabaté

p. 31-45


Texte intégral

« La conscience est beaucoup plus effrayante que tous les complexes inconscients »
(Bakhtine, in T. Todorov, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, éd. du Seuil, 1981, p. 55)

1Un siècle après sa naissance et vingt ans après sa mort, il paraît légitime de tenter de faire le point sur ce qu’est pour nous aujourd’hui l’héritage laissé par Mikhaïl Bakhtine, si l’héritier est bien, comme le rappelle Jacques Derrida, autant celui qui reçoit que celui qui choisit de recevoir1. Je ne sais s’il nous sera possible, ni même loisible, de faire le tri dans ce legs précieux ; du moins le temps est-il venu de faire le point sur certains concepts, sur certains termes dont l’usage pour tous est incontestablement une citation. Premier effet, émouvant, d’un dialogue qui nous fait reprendre des mots auxquels Bakhtine a donné leur résonance particulière, dialogue qui, malgré l’étrangeté des modes de diffusion de cette œuvre publiée tardivement, partiellement, et avec d’autres, a réussi à nous toucher à travers le temps.

2Si l’on travaille dans le champ de la critique romanesque, il est devenu impossible d’ignorer le terme de « dialogisme ». Le succès du mot depuis une quinzaine d’années, la fortune de ce « concept » (je ne suis pas sûr que cela en soit un...), la richesse des perspectives ouvertes l’ont rendu indispensable à toute théorie générale du roman. Je me demande pourtant, au vu de l’inflation du mot et de la dilution théorique qui semble l’accompagner, si Bakhtine n’a pas remporté là une victoire à la Pyrrhus, si le mot, pour avoir trop largement servi, n’a pas perdu son acuité, son tranchant polémique ; bref, si nous devons encore nous en servir. L’instrument de définition semble s’être résorbé dans un vaste fourre-tout, dans une catégorie trop générale ; il nécessite donc un examen critique de sa place et de ses fonctions dans la pensée de Bakhtine.

3Le premier problème qui se pose à nous est bien entendu que le mot a deux sens différents dans la théorie de Bakhtine, deux sens qui ne sont d’ailleurs pas articulés clairement. L’un est très large et vise la nature même du langage ; l’autre semble plus techniquement restreint au domaine de la littérature. Le « dialogisme », cette intuition majeure des Problèmes de la poétique de Dostoïevski, renvoie en fait à une double acception, dont la visée est polémique dans l’un et l’autre cas. Dans le cadre de ce qu’on pourrait appeler une philosophie de la parole, le dialogisme sert de substrat pour une représentation du langage que la pragmatique nous a rendu familière : primat donné à l’énonciation, interaction discursive, rapports entre sens et contextes, historicisation radicale de la linguistique, fondement intersubjectif de l’acte de parler. Tous ces points nous paraissent aujourd’hui acquis mais il faut rappeler l’aspect fortement novateur qu’ils avaient à la fin des années vingt, arme de guerre à la fois contre la linguistique traditionnelle et contre Saussure. La réception tardive en Occident de cette armature théorique, à la fin des années soixante, en change bien sûr l’accent. Je pense que la thèse de Bakhtine s’est d’autant plus facilement répandue alors qu'elle rencontrait très aisément les idées de la pragmatique anglo-saxonne, qu'elle permettait d’autre part d’apercevoir une voie de sortie à certaines impasses structuralistes. De ce point de vue général, l’héritage bakhtinien me paraît valoir comme véritable socle, comme point de départ ; et c’est à bon droit qu’il a pu servir de façon féconde à des théorisations comme celle d’Oswald Ducrot, sensible lui aussi à la théâtralisation et à la cristallisation des significations en chaque énoncé, au travail de déploiement de sens que permet de penser le modèle polyphonique2.

4Le premier sens de dialogisme a donc un usage polémique contre la distinction langue/parole de Saussure. Il reste difficile de préciser de quelle façon ce premier sens s’articule sur celui, plus restreint apparemment, qu’il reçoit sans changement de mot pour parler du roman. J’appellerai donc cette deuxième acception « dialogisme romanesque ». Il s’agit d’un outil théorique nécessaire pour penser la spécificité d’une forme (le roman) qui excède tous les genres3. Le sens restreint semble parfois s’autoriser du crédit théorique gagné par le sens large, mais comment comprendre sa vertu discriminante s’il renvoie au fonctionnement général du langage ? Polémiquement, car toute la pensée de Bakhtine me paraît de nature essentiellement polémique, avoir besoin d’un dialogue combatif avec et contre les idées d’autrui. Ce dialogisme-là doit donc s’opposer, se mesurer, se confronter à son contraire : le monologisme. La tension de ces deux modèles informe l’histoire générale du roman occidental depuis les Grecs (mais la notion est vaste puisque Socrate en fait partie) jusqu’à Thomas Mann. Je dis bien « modèles » car Bakhtine hésite entre deux conceptions : soit deux pôles idéaux dont l’alliage produirait selon les proportions les types d’œuvres ; soit, au contraire, des caractéristiques parfaitement reconnaissables et descriptibles par des œuvres singulières, dont celle, exemplaire, de Dostoïevski qui réalise le dialogisme. Il faut donc une opposition : elle reste instable mais structurante et c’est elle qui donne leur ligne de force au livre sur Dostoïevki et à « Du discours romanesque» (B 3, p. 83-233). Néanmoins, cette opposition créatrice des deux principes semble obéir à une logique imparable : l’émergence de plus en plus nette du « dialogisme », son irrésistible ascension dans le roman européen, avec pour point culminant l’œuvre de Dostoïevski, à la fin du xixe siècle.

5Les questions que je voudrais soulever sont les suivantes : premièrement, quand on travaille sur un corpus de textes plus récents (de Céline à Beckett, de Thomas Bernhard à Olivier Cadiot), quelle est la pertinence de cette notion ? Ce qui m’amène à demander s’il existe des articles où Bakhtine aborderait des œuvres plus « novatrices» que celles du xixe siècle qui lui fournit le plus gros de ses exemples, s’il commente jamais les œuvres de Joyce, Faulkner et Proust, dont il est difficile d’imaginer qu’il ne les connaissait pas du tout ? J’ai toujours été étonné dans mes lectures de Bakhtine (au moins de ce qui en est traduit en français) de constater que les auteurs les plus modernes qu’il citait étaient Thomas Mann et Biély. Mon impression est ainsi que la victoire dialogique a lieu dans la théorie au moment où les œuvres romanesques des années 1920-1940 défont le schéma qui a permis de penser l’opposition monologisme/dialogisme4. Malgré la séduction évidente de l’idée de dialogisme, j’ai été personnellement amené à la remettre en question devant des textes de facture monologuée mais qui ne répondent pas aux critères de l’opposition, un peu simpliste, que fait fonctionner Bakhtine. Le travail sur des textes plus contemporains nous oblige, je crois, à remettre en chantier l’intuition du penseur russe : le roman va bien historiquement vers l’autonomisation de la voix du personnage, mais qu’arrive-t-il quand cette voix n’est plus délimitée, quand la voix échappe au personnage ?

6La deuxième question en découle. Comment peut-on recevoir le terme polémiquement dévalorisé par Bakhtine : le monologisme ? Le mot n’a-t-il pour fonction que de jouer comme repoussoir ? Suffit-il, comme l’a fait pendant des années la critique soviétique, de renvoyer le roman européen des années 1920-1950 à la « décadence occidentale », au solipsisme subjectiviste qui marque l’ultime (sic) décomposition d’une société hyper-individualiste, qui réalise les aspirations déstructuratrices du capitalisme ? La question peut paraître caricaturale, mais je renvoie aux pages 48-49 des Problèmes de la poétique de Dostoïevski, où Bakhtine, sous le mode de la citation il est vrai, reprend sans les critiquer les propos de Kirpotine opposant le « réalisme » dostoïevskien au psychologisme décadent de Proust et Joyce. Quelle que soit la part de rhétorique soviétique obligée, il n’en reste pas moins qu’il est curieux que ce soit Dostoïevski, le roman de tradition réaliste européen, qui incarne, pour nous aujourd’hui, la plus haute performance de ce genre qui ruine les genres...

7Pour le dire autrement, je me demande ce que peut faire la théorie bakhtinienne de certaines tentatives romanesques du xxe siècle, où sont mises à mal l’idée de sujet, de personne (et donc de personnage), et où la temporalité narrative se voit bouleversée. Ce travail de sape rend-il les catégories de Bakhtine inopérantes, ou pour le dire avec plus de prudence et de raison, ne limite-t-il pas leur efficacité ? L’examen critique, qui restera ici très schématique, me conduira à revenir sur une articulation, qui me paraît avoir été peu soulignée pour l’instant, entre voix et personnage, articulation que Mikhaïl Bakhtine ne questionne pas non plus, mais qui fonde en réalité sa théorie du roman.

8Reprenons donc l’analyse avec la notion de monologisme. Elle semble, elle aussi, renvoyer à deux choses : d’un côté, à la littérature romantique depuis Gœthe5, comme expression du moi de l’écrivain. Le personnage principal du roman romantique perd toute autonomie car il doit se déchiffrer comme une projection du moi. D’un autre côté, notamment dans l’analyse du récit de Tolstoï, Trois morts (B 1, p. 85-87), comme dans la problématique que développe « Du discours romanesque », le monologisme désigne le surplomb que prend l’écrivain réaliste par rapport à la voix et la conscience de ses personnages. Le narrateur s’arroge, dans ce cas, le dernier mot du récit ; c’est lui qui dicte la vérité idéologique du texte. Les œuvres de Dickens, Thackeray ou Tolstoï prouvent la justesse de cette analyse, pour Bakhtine. La première difficulté vient, on le voit aussitôt, de ce que le mot de monologisme n’est pas à identifier avec la forme même du monologue, ni même avec la forme proprement dite du roman étudié. Le niveau d’analyse s’effectue à un étage supérieur. Il en va donc du paradoxe suivant : il y a bien des monologues dialogiques, comme le prouve la lecture que fait Bakhtine des Notes d’un souterrain de Dostoïevski (voir p. 266-278). L’homme du sous-sol est un homme de la polémique interne ; il dialogue sans arrêt avec lui-même, attaque son auditeur en lui prêtant voix. Il décourage, en fait, tout jugement définitif sur lui-même car il anticipe et neutralise tout point de vue qui pourrait l’objectiver. L’analyse de Mikhaïl Bakhtine est admirablement juste mais elle passe sous silence un point qui me paraît capital : la fonction stratégique d’encadrement que remplissent la préface et la note finale, qui permettent à Dostoïevski de donner à lire ce monologue comme symptôme de l’homme contemporain6.

9Pour Bakhtine, tout se passe comme si l’encadrement de cette voix par le dispositif narratif ou éditorial était de peu de valeur, comparé à la vigueur qu'elle peut acquérir chez Dostoïevski. C’est ainsi qu’il peut écrire : « Le héros de Dostoïevski n’est pas un personnage objectif, mais une parole faisant pleinement autorité, une PURE VOIX ; nous ne le voyons pas, nous l’entendons ; tout ce que nous voyons et connaissons en dehors de sa parole n’est pas essentiel et s’absorbe dans la parole en tant que matière de cette parole ou bien lui reste extérieur en tant que facteur de stimulation ou de provocation » (B 1, p. 65). L’élément capital de ces analyses, comme l’a bien souligné Todorov7, réside dans la dialectique achevé/inachevé. Ou plutôt que de parler de dialectique pour une pensée qui me paraît aux antipodes de toute résolution des contraires, il conviendra de souligner la tension constitutive qui s’institue entre ces deux termes8. On sait que c’est précisément dans les années 1920, entre le premier projet de livre laissé inabouti qui portait sur des questions d’esthétique de la création et l’ouvrage sur Dostoïevski que Bakhtine publie sous son nom propre, que s’opère le renversement de valence de ces deux termes, hérités de la philosophie allemande. L’exotopie du narrateur sur le personnage était initialement positive car elle permettait de constituer une « matière » subjective, autrement sans délimitation. Mais en travaillant sur Dostoïevski, Bakhtine est conduit à valoriser cet inachèvement interne de la conscience qui ne peut connaître sa propre mort, pour en faire l’indice essentiel de l’autonomie subjective. Dès lors, le personnage le plus entier sera celui qui ne peut être totalisé de l’extérieur.

10Telle est bien la spécificité du héros dostoïevskien : il n’a pas le dernier mot ; personne n’a sur lui le dernier mot, ni lui, ni le narrateur, ni l’auteur ou son lecteur. Quand il semble qu’il s’en approche (car il ne faut pas sous-estimer le désir du héros de se résumer à son dernier mot, désir qui explique la fascination pour le suicide que tant de personnages partagent dans cette œuvre, comme le note bien Bakhtine lui-même), il faut y lire, au contraire, l’avant-dernier mot, l’échappatoire pour reprendre le terme de Bakhtine (voir p. 273). Ainsi faut-il interpréter le suicide d’Hippolyte dans L’Idiot (p. 282). L’inachèvement interne est donc un trait constitutif du dialogisme, ce qui l’oppose au monologisme comme facilité à réifier et objectiver. Deux problèmes ne peuvent manquer ici de se poser.

11Le premier a été déjà souligné par Todorov, dans sa préface à Esthétique de la création verbale (B 4, p. 14-17). J’en reprends les grandes lignes : Bakhtine minimise le rôle organisateur du narrateur dostoïevskien ; le travail de composition, de déroulement dramatique avec ce qu’il comporte de sens moral, les conclusions romanesques des trajets des personnages, tous ces éléments sont par trop minorés dans l’analyse qu’en propose Bakhtine. Car la position de Dostoïevski sur la « Vérité » est d’une nature très différente et son œuvre ne peut échapper à la lecture du projet idéologique, de l’idéal christique qui l’informent. Le deuxième problème vient, à mon sens, de l’accent non-critique que Bakhtine fait porter sur le « présent » de ce dialogue qui anime, pour lui, toute l’œuvre du romancier russe. On lit ainsi (B 1, p. 77) : « La parole de l’auteur sur le héros est organisée chez Dostoïevski comme PAROLE SUR UN ÊTRE PRESENT, qui entend l’autre (l’auteur) et PEUT LUI RÉPONDRE ». Les exemples abondent de ce véritable postulat de présence pour une parole vive. Si vive d’ailleurs que Bakhtine saute ici allégrement un niveau narratif fondamental et fait, sans complexe, dialoguer directement personnage et auteur, sans aucune médiation du narrateur ! Il s’agirait donc d’interroger ce primat accordé à la parole vive en des termes empruntés à Jacques Derrida, d’y voir, comme dans tant d’autres grands textes de la pensée occidentale, un préjugé phonocentriste qui valorise indûment la présence (manifestée comme parole qui s’entend immédiatement) pleine et vivante. Ce qui est pour le moins paradoxal quand il s’agit précisément de textes littéraires...

12La pensée de Bakhtine repose sur cette affirmation centrale : « JE est, esthétiquement, irréel pour lui-même »9. Présente à elle-même, mais indéterminée, la subjectivité doit entrer en dialogue et en résonance avec autrui. De là, découle l’importance du roman pour Bakhtine comme forme esthétique de mise en résonance des subjectivités, comme plan de représentation où les voix peuvent se constituer dans leur interaction. Le roman a ainsi une singularité esthétique tout en renvoyant son lecteur à la compréhension active des mécanismes généraux de la parole. Il ne peut donc y avoir une seule voix, mais un espace de voix plurielles. Ainsi, le roman échappe-t-il à la menace du solipsisme (menace que, pour ma part, je serai moins enclin à écarter par principe et qui me semble peser de façon déterminante sur la forme du monologue, et sur une bonne partie de la littérature moderne, menace donc qu’on ne saurait congédier trop aisément...). Il n’y a pas de JE sans TU pour Bakhtine, mais encore faut-il que ce JE et ce TU soient bordés, encadrés dans un espace de représentation qui leur donne forme.

13Car que se passe-t-il quand ce bord « saute », si j’ose dire ? Quand les textes modernes nous confrontent à ce débordement scandaleux de leur voix10 ? Je pense ici à des œuvres aussi différentes que celles de Faulkner, Becketr, Bernhard ou Novarina, où la parole des narrateurs-locuteurs est certes dialogique, puisqu’elle se constitue des discours des autres, mais ces discours sont faits des éclats de dialogues intérieurs, des trouées qu’y font constamment les citations et les échos de paroles étrangères au point que le plus personnel semble tramé du plus extérieur. Que se passe-t-il donc quand la voix qui parle dans ces textes n’est plus subjective, n’est plus celle d’un sujet fort de toutes ses prérogatives, quand la voix, pour le résumer en une formule, excède donc le personnage ? Les thèses de Bakhtine semblent alors rencontrer leur limite, et en ce point de rupture font apparaître une solidarité « naturelle » qui se trouve remise en question. Depuis ce point de vue critique, ouvert par un type de textes dont l’analyse fait problème, je crois qu’on peut tracer deux lignes de perspective sur la théorie du roman et du langage que nous propose Mikhaïl Bakhtine.

14Ma première thèse, ma première perspective sera ainsi de souligner que, chez le théoricien russe, la voix est toujours corrélatée au personnage. Jamais l’un sans l’autre ! Ceci doit être très certainement mis en rapport avec ce qu’il faut bien appeler le personnalisme de Bakhtine. Todorov a, je crois, tout à fait raison de le rapprocher de Martin Buber sur des points essentiels. C’est aussi ce qui explique cette sympathie si forte avec l’œuvre de Dostoïevski, avec ce monde qui est « profondément personnaliste », comme Bakhtine le note lui-même (B 1, p. 1411) Dans un des textes les plus récents, on lit cette très belle phrase, alors que Bakhtine est occupé à préciser ce qui le sépare du structuralisme : « Pour ma part, en toute chose, j’entends les voix et leur rapport dialogique » (B 4, p. 393). Il semble qu’il n’y ait pas pour lui d’idée, de point de vue qui puisse se dissocier de la personne qui en est le porteur. L’esthétique est ici toujours en connivence avec une éthique. Et il est inutile de souligner la tonalité tragique de cette remarque pour un homme coupé, presque toute sa vie, de la possibilité de dialogue réel...

15Ce personnalisme informe la conception du personnage, et la difficulté d’une définition trop tranchée de ce terme pourtant clé de la poétique bakhtinienne. Le personnage, à part entière, se définit par négations successives dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski. Il n’est pas, il ne doit pas être un reflet de l’auteur (thèse anti-romantique, on l’a vu) ; il ne doit pas être l’expression du Moi de l’auteur mais jouir d’une vraie liberté. Mais il n’est pas non plus un type (monologisme du deuxième type, celui du réalisme surplombant) car il doit avoir une autonomie singulière, sans pour autant être un style individuel. Il faut en effet rappeler les critiques que Bakhtine adresse à la stylistique de l’homme singulier, contre Buffon ou même Spitzer. Le personnage n’est pas plus d’ordre psychologique, car il se situe toujours (critique qui reprend celle adressée à la stylistique) dans un espace inter-individuel. En lui, parlent la classe sociale, le milieu d’origine, la famille, les accents d’une époque. En fait, le personnage pour Bakhtine est indissociable de la voix et de l’idée.

16De ce point de vue, il est révélateur que le chapitre deux sur Dostoïevski (« Le héros et la position de l’auteur par rapport au héros ») appelle en troisième chapitre un développement consacré à « L’idée chez Dostoïevski ». Le personnage est, pour Dostoïevski selon Bakhtine, toujours un « personnage de l’idée », sans se réduire pour autant à la typification d’une thèse idéologique. « L’idée – comme l’a VU l’écrivain Dostoïevski – n’est pas une formation subjective de la psychologie individuelle comportant un “séjour perpétuel” dans la tête de l’homme ; non, l’idée est interindividuelle et intersubjective, la sphère de son existence n’est pas la conscience individuelle mais la communication ENTRE consciences dans un dialogue. L’idée est RENCONTRE, ÉVÉNEMENT VIVANT se passant au point de rencontre de deux ou plusieurs consciences dans un dialogue » (B 1, p. 103-104). Ce passage est extrêmement révélateur des liens que Bakhtine construit entre dialogue (et dialogue vivant, on le vérifie encore ici), idée et pluralité de consciences. On notera au passage que c’est bien la conscience qui intéresse toujours au premier chef Bakhtine ; pour lui, l'inconscient est moins fascinant, moins « effrayant » que la conscience, comme le dit avec force la phrase que j’ai choisi de placer en exergue de cette étude. Le personnage reste, avant tout, une conscience, au plein sens du terme ; son inconscient (au sens freudien que Bakhtine n'ignore pas) ne trouble pas sa définition principielle.

17Il y a donc une relation consubstantielle entre personnage et idée dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski, mais je crois que ce lien fondamental, s’il est moins éclairé directement dans les autres études sur le roman, informe la conception qu’en gardera toujours le penseur russe. Qu’est-ce donc que l’idée ? Ce ne saurait être une abstraction, pas de « séjour perpétuel ». Nous sommes ici dans un anti-platonisme qui refuse aux idées tout ciel idéal ; les idées ne peuvent se concevoir sans sujets singuliers. La façon de penser ce rapport est certainement du côté de l’incarnation : le personnage incarne une idée, ou réciproquement une idée prend corps dans un personnage, idée et personnage n’existant que dans le conflit et la rencontre avec d’autres « idées-personnages ». Cette incarnation de l’idée est évidemment à mettre en rapport avec le fond orthodoxe de la pensée de Bakhtine (arrêté, on le sait, en 1928 pour ses opinions religieuses). La conception chrétienne d’un dieu fait homme constitue bien la base du personnalisme qui me semble irriguer en profondeur la philosophie de Mikhaïl Bakhtine. L’idée se fait corps, se fait voix ; elle ne saurait se passer d’une dramatisation, c’est-à-dire des événements qui l’éprouvent dans la trame d’un roman. L’idée ne reste pas une passion abstraite mais mobilise l’existence entière du personnage qui l’incarne.

18Ceci m’amène à la deuxième perspective que je voudrais ouvrir à la fois sur l’œuvre de Bakhtine et a partir d'elle. Ce qui me semble passionnant dans cette œuvre critique, c’est précisément de pouvoir penser grâce à elle une limite qu'elle ne peut formuler, limite qui est justement celle que le roman du xxe siècle a franchie, ce roman sur lequel la théorie de Bakhtine reste étrangement muette. Cette limite est double : d’un côté les rapports du roman à l’idée, de l’autre les rapports nouveaux que le roman entretient avec le temps. Je crois que ces deux aspects sont liés, mais je m’en tiendrai ici surtout au premier point. Notons néanmoins que, dans les romans analysés par Bakhtine, le rapport à l’événement est encore classique. La ligne temporelle d’un roman de Dostoïevski reste linéaire et dramatique, parce que l’idée a besoin de s’éprouver comme crise. Il s’ensuit que tous les grands romans de Dostoïevski présentent des moments de doute aigu, où le personnage, confronté au crime, doit choisir entre des options existentielles. On montrerait facilement ce que ce schéma dramatique doit au mélodrame et au roman populaire, avec ses concentrations dramatiques, ses paroxysmes émotionnels.

19Le roman pour Bakhtine reste ainsi, c’est là sa richesse, le lieu des débats idéologiques incarnés. Dans cette optique, il n’est pas étonnant que l’auteur le plus contemporain que mentionne Bakhtine soit Thomas Mann qui est indéniablement un grand romancier de l’idée. Il suffit de penser à La Montagne magique pour s’en convaincre. Or, mais c’est là plus une intuition personnelle qu’une thèse véritablement articulée, c’est précisément ce rapport à l’idée qui change dans la partie la plus novatrice du roman occidental du début du siècle. Le moment charnière de cette mutation serait bien la fin du xixe siècle, avec Dostoïevski sans doute qui le porte à son point de rupture, mais aussi avec les héros de Conrad comme personnages de l’idée fixe, si je peux dire. Il faudrait ici aller voir du côté de Kurtz dans Cœur des ténèbres ou de Lord Jim comme héros paradoxal, sans oublier l’extraordinaire narrateur qu’est Marlow12. Même chez Proust, les personnages restent très fortement singularisés par leurs « idées », comme point de vue (politique, social, intellectuel ou artistique) sur le monde mais dans un équilibre différent, me semble-t-il, qui confirmerait la position intermédiaire de ce roman total, à la fois somme du roman réaliste et ouverture vers le récit et la déconstruction du roman.

20Si l’on admet cette perspective, il y a bien dans le roman des années 1920-1930 (et au-delà aussi bien entendu car je ne décris pas une évolution unifiée...) la persistance de cette liaison entre personnage et incarnation d’un point de vue totalisant sur le monde, point de vue qui se donne comme polémique ou dialogue potentiel avec d’autres points de vue mais l’accent se déplace. Et ce déplacement modifie l’idée que nous devons nous faire du dialogisme romanesque. Si elle reste encore fortement idéologique et cherche à dire la vérité du monde, l’énonciation romanesque bascule chez Céline dans le « délire », c’est-à-dire que les idées deviennent le symptôme d’une folie générale du monde. Ou pour le dire plus précisément à propos du premier livre de Céline, le discours de Bardamu dans Voyage au bout de la nuit exhibe (est-ce le fait de sa forme monologique qui le prive d’arrière-fond de résonance ?) une angoisse du vide, une inquiétude du néant que le flot de paroles doit venir, tant bien que mal, suturer.

21D’autres expérimentations romanesques, dont on sait l’influence capitale sur la littérature de notre siècle, tournent autour du célèbre « monologue intérieur » ou « stream of consciousness ». Chez Woolf ou plus tard Sarraute, le personnage se trouve représenter le point de surgissement ou de croisement de discours entremêlés, où ce qui relève de l’idée proprement dite occupe une part minime, noyée dans un flot de sentiments ou de sensations. Faudrait-il dire que, pour ce genre de roman (qui garde un lien indéniable avec le roman d’analyse psychologique), c’est le rapport du personnage avec sa pensée qui devient déterminant ? Le terme d’idée se révèle, en effet, dans ce type d’œuvres inadéquat. Mais il faut préciser que c’est une pensée à la fois intime et étrangère. On voit encore ici la limite que le dialogisme bakhtinien rencontre s’il s’agit pour lui de rendre compte de Joyce ou Faulkner. De la même façon, les héros de Thomas Bernhard sont bien, en un certain sens, des personnages de l’idée ; ils n’arrêtent, à vrai dire, jamais de faire des théories sur l’art, la politique, la vie sociale, mais leurs immenses monologues ininterrompus, s’ils charrient bien les fragments de dialogues polémiques qu’ils entretiennent avec tous les autres (personnages proches, figures historiques, écrivains du passé), se déploient dans un espace de solitude et de vide, dont on sent bien qu’ils sont la conjuration. Et s’il y a dialogue, la question que posent les romans de Bernhard semble être plutôt de savoir comment incorporer la parole de l’ami mort (je pense au Neveu de Wittgenstein, au Naufragé ou à l’admirable Corrections tout entier tramé des citations obsessionnelles de Rothaimer), comment survivre dans une parole à la fois propre et aliénée.

22C’est chez Beckett que cette sensation de vide central dans la parole et pour un sujet hors de lui-même, en quête de son identité déconstituée, est poussée le plus loin. Le texte beckettien se livre à une parodie généralisée des idées, les menant au bout de leur logique discursive. Le dialogisme de ces monologues sans fin obéit ici à une étonnante injonction, comme à une obligation de parler pour meubler le vide. On se souvient du célèbre « Il y a à parler » de L’Innommable. Mesurée à ces textes dont elle ne veut peut-être rien savoir, la théorie dialogique de Bakhtine peut nous apparaître curieusement optimiste, reposant sur une foi inébranlable en l’échange des consciences et la possibilité de rencontre de voix autonomes.

23Il y a donc, au cœur de la conception bakhtinienne, une théorie personnaliste de la voix qui résiste difficilement à l’épreuve de textes plus sombres et destructeurs. Si le sujet est en crise, la personne ne se porte pas beaucoup mieux... Il ne s’agit pas pour autant de congédier cette notion dont l’utilité micro-textuelle est indéniable dès lors qu’elle aide à entendre dans toute sa finesse le bruissement d’énonciations pluralisées. Mais le rendement maximum de cette théorie semble bien opérer dans le champ du roman classique ou réaliste, jusqu’à la fin du xixe siècle. La remettre en chantier, comme je le proposais, viserait donc plutôt à l’apercevoir comme un point d’équilibre instable, aussi bien théorique qu’historique. Et Dostoïevski n’y figurerait plus le point culminant d’une évolution vouée à toujours plus d’autonomie de la voix du personnage, mais le moment de réunion temporaire des tensions perceptibles, dans tout roman, entre voix et personnages. Je dis réunion plutôt que conciliation car la pensée de Bakhtine me paraît justement sensible aux lignes de discordance, au maintien des tensions, qui expliquent la mobilité du processus créatif. Cet équilibre instable est celui de l’espace polémique du dialogue, étant entendu que cet espace nécessite ou impose une délimitation, un cadre préalable, qui peut venir à manquer.

24J’ajouterai, en un impossible « dernier mot » dont toute la pensée du critique russe nous a appris à nous défier, que je crois que c'est aussi là le grand mérite de la conception dialogique, telle que la propose Bakhtine, avec ses fulgurances, ses incertitudes conceptuelles, ses recoupements problématiques de textes en textes, que de nous donner à saisir quelque chose de la force d’un texte, au-delà de sa forme. Et tant mieux si cette force bouscule le cadre trop rigoureux d’une mise en forme théorique, l’obligeant constamment à se dépasser elle-même !

Notes de bas de page

1 Sur ce motif fondamental dans la philosophie de Derrida, voir par exemple Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 93-97.

2 C’est dans le dernier chapitre de Le dire et le dit (Paris, Minuit, 1984), intitulé « Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciation » que Ducrot emprunte et revendique l’idée de polyphonie, inventée par Bakhtine. Il s’agit pour lui de lui donner une extension encore plus large, où elle ne jouerait plus seulement au niveau d’un texte, mais s’appliquerait aux énoncés eux-mêmes.

3 Comme le rappelle, entre autres, « Récit épique et roman » (B 3, p. 441-444).

4 J'ai déjà proposé cette hypothèse dans mon livre Vers une littérature de l’épuisement (Paris, Corti, 1991) ; voir l’introduction, notamment p. 8.

5 On ne peut que déplorer la perte du manuscrit, parti en fumée !, que Bakhtine avait consacré à l’auteur allemand, et sur lequel il avait travaillé de longues années.

6 Sur ce point, je me permets de renvoyer aux réflexions que j’ai proposées dans « Pouvoirs du monologue : portrait du lecteur en ennemi intime », in Images européennes du pouvoir, textes réunis par J.L. Cabanès et C.G. Dubois, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse octobre 1995.

7 Je renvoie à sa présentation dans Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, op. cit., p. 154-160.

8 Je partage tout à fait le point de vue de Todorov qui souligne la méfiance de Bakhtine à propos de la dialectique, appelant la méthode hégelienne « la dialectique monologique de Hegel » (Todorov, op. cit., p. 160). Le dialogisme est bien une anti-dialectique, dans la mesure où pour Bakhtine aucun des deux termes ne doit se fondre en l’autre ; il ne faut pas non plus que les deux produisent un troisième élément de synthèse. Les deux voix du dialogue restent séparées et posées l’une en face de l’autre. L'opposition passe ici encore une fois entre le concret vivant et l'abstrait désincarné (voir la citation dans le même ouvrage, p. 161).

9 Todorov, op. rit., p. 154.

10 J’ai analysé sous cet angle de lecture un certain nombre de textes, allant de Poe à Faulkner, Beckett et Bernhard dans « Narrations d’outre-tombe : l’énonciation paradoxale et le débordement du cadre », p. 85-92 in Cadres et marges, textes réunis par B. Rougé, CICADA, Publications de l’Université de Pau, mai 1995.

11 Voir aussi, dans le même livre, les pages 18, 21 entre autres passages explicites.

12 J'aborde ces questions touchant le personnage de Marlow comme narrateur sceptique dans « Le chuchotement de la sauvagerie : éthique et esthétique du roman dans Cœur des ténèbres », dans Modernités 7 ; Le retour de l'archaïque, Presses universitaires de Bordeaux, mars 1996, p. 93-112.


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