Bel-Ami de Maupassant ou le leurre d’un apogée
p. 313-322
Texte intégral
1Si l’on considère, conformément à la définition, l’ascension comme un déplacement vers le haut, oui, Bel-Ami, le roman que Maupassant écrit en 1885 est bien le récit d’une ascension. On peut même qualifier cette ascension d’éclatante réussite sociale, celle d’un obscur mais habile fils de paysans normands. Nous verrons – et c’est l’aspect sans doute le moins contestable de l’analyse du roman – que cette progression ascensionnelle comporte tous les clichés propres au motif : un héros déshérité mais très ambitieux, des opportunités, quelques obstacles, le renfort de quelques alliés, des femmes essentiellement, la faveur d’un contexte social et économique apte à favoriser les appétits d’autopromotion... Ce motif a suffisamment hanté la littérature du XIXe siècle et les romanciers pour que nous en saisissions ces caractères élémentaires, inscrits dans une progression inexorable du temps. Je ne manquerai pas de développer, pour commencer, ces traits que Maupassant se plaît à détailler.
2Mais s’approcher des cimes et donc se faire phallus, pour emprunter les signifiants de la psychanalyse, c’est se laisser aller à une puissante exaltation certes mais c’est aussi faire l’expérience d’un indicible épouvantable, qui réédite dans ce roman, la problématique propre à l’auteur, à savoir, le surgissement toujours possible d’une autre figure, en miroir, celle du double. Ici, le double dont il est question est un double certes, mais mort. Et si l’apogée du sujet coïncide avec la rencontre avec la mort, épreuve incontestablement redoutable et redoutée, on peut se demander quelle peut être la signification de la posture conquérante. Nous verrons qu’elle n’est en rien victorieuse.
3En conséquence, nous ne dirions pas tout du héros et de l’apogée – dans ce roman – si nous taisions les plongées inquiètes et inquiétantes de Duroy, dans l’effroi et l’épouvante, sur le chemin de la transformation qu’il tente. Maupassant, avec une périodicité régulière, place son personnage devant ses visions terrifiantes. La transformation que Duroy ambitionne, il y échoue au fond, en dépit des apparences... Car ce qu’il rencontre au faîte de la réussite et alors même qu’il essaie désespérément de se protéger, c’est son double mort. Et ce qui se révèle aussi à la lecture du roman, ce n’est pas seulement un destin social plutôt admirable, mais plus obscurément, un destin pulsionnel décourageant qui ne modifie rien de l’être du héros. L’apogée s’avérera une vaine finalité car le héros au fond de lui, est figé dans l’immobilité de la mort.
4L’apogée comme rencontre avec l’indicible – le Réel pour reprendre une notion lacaniertne1 – de la mort, tel est le projet critique que je vous propose de développer dans le cadre du thème étudié. Mais pour commencer, examinons – pour nous en débarrasser ! – en quoi notre thème de l’apogée trouve, avec Bel-Ami de Maupassant, une belle et paradoxale illustration littéraire.
1. La réussite comme métaphore de l’apogée
5Rappelons que le terme « apogée » appartient au vocabulaire astronomique : c’est le point de l’orbite de la lune où elle se trouve à sa plus grande distance de la terre. Au figuré, le terme désigne « le degré le plus élevé ». C’est naturellement dans ce dernier sens que nous évoquerons l’ascension, digne d’un météorite, du personnage de Maupassant.
6Pour qu’il y ait ce mouvement de montée, il faut que le point de départ se situe fort bas, et à cet égard, le narrateur très rapidement nous informe de la piètre condition initiale de son personnage. Condition qui sera rappelée, régulièrement, jusqu’à la fin quand la revanche matérielle s’accomplira. D’emblée, Duroy apparaît au lecteur comme un « joli garçon »2, à l’allure fière sous son uniforme de hussard mais il est aussi affamé et sans le sou, en tout cas sans assez d’argent pour envisager sereinement les repas des jours à venir. Après « deux années de désert » en Afrique, il se retrouve à Paris « la poche vide », une soif intense, et un désir, « celui d’une rencontre amoureuse »3. Autrement dit, c’est par des manques en série que se signale le personnage. À l’exception d’une moustache qui place son possesseur sous le signe d’une virilité élégante. Alors même que s’accroîtra sa fortune, ce portrait continuera de lui ressembler. Cette tension vers autre chose de plus, sensé lui donner plus d’être et de consistance, résume Duroy tel que l’habite sa pulsion d’acquisition sinon de prédation. Ses origines, à travers son histoire familiale, le renvoient elles aussi à des souvenirs de privation, d’exclusion du monde vivant et du monde du plaisir :
« Il la revit, la petite maison, au haut de la côte, dominant Rouen et l’immense vallée de la Seine, à l’entrée du village de Canteleu.
Son père et sa mère tenaient un petit cabaret, une guinguette où les bourgeois des faubourgs venaient déjeuner le dimanche : À la Belle-Vue »4.
7Chaque degré franchi sur le chemin de la conquête amènera le souvenir parental et celui du cadre de l’enfance et de l’adolescence normandes. Chaque pensée pour les parents sera amenée par un nouveau gain, un nouveau pas dans la fortune, posant implicitement un lien de cause à effet entre la pauvreté familiale et la réussite personnelle, et donnant à entendre l’ambition de Duroy comme l’instrument d’une revanche.
8Très rapidement, le narrateur met en place les signifiants de la conquête, et qui en sont les conditions :
9D’abord, les lieux : Paris, la capitale, mélange « d’odeurs infâmes » et d’esprit, qui suscitait les appétits des figures littéraires de conquérants, de Rastignac à Saccard. La ville est vitrine de l’immense richesse des « cochons »5 qui consomment sur les boulevards. Un lieu en particulièrement se trouve investi par les soulignements multiples de la plume du narrateur : la Madeleine, vers laquelle se dirige Georges dans sa déambulation, et où sa trajectoire sociale le conduira. Le mariage avec Suzanne a lieu à la Madeleine, l’église qui « domine la rue Royale »6, avec la bénédiction de l’évêque. La trajectoire part du quartier de la Madeleine et aboutit à l’église prestigieuse de la Madeleine, lieu de consécration de la réussite. Mais on ne peut s’empêcher de noter que la toponymie renvoie aussi à une femme, Madeleine Forestier, par laquelle la trajectoire de Duroy devra passer aussi. C’est dans ce croisement des mots que peut s’énoncer l’inconscient.
10L’ascension s’organise aussi autour de trois signifiants : l’argent certes, mais aussi l’écriture et les femmes, les trois fortement conjugués dans la conquête. Une seule femme dans le roman les réunit en elle : Madeleine Forestier. Elle est femme, d’une espèce singulière comme nous le verrons, elle représente l’écriture en lieu et place des hommes défaillants, elle deviendra héritière, accroissant la fortune acquise par sa propre position sociale, déjà enviable. Elle incarne la femme phallique qui complétera Duroy pour qu’il réussisse dans les domaines où il place ses ambitions.
11Sur quel arrière-plan Maupassant fait-il se dérouler la carrière arrogante de Duroy ?
12La rapidité de la conquête des sommets est fulgurante : entre deux saisons – l’été et l’automne – sur le temps déplié d’un peu plus de deux années7 seulement. C’est dire la voracité du personnage dont les poches vides lors de sa première apparition dans le roman, vont s’alourdir, mine de rien, d’une véritable puissance d’argent : le legs de Vaudrec – un million – extorqué à Madeleine ; sa part de bénéfice dans l’affaire du Maroc, que lui remet Madame Walter. Sans compter les innombrables avantages qui vont lui échoir, en titres et renommée, jusqu’à la Croix de la Légion d’honneur que lui remet Madeleine, pour Laroche. Le tout reçu avec cynisme et affectation d’indifférence. Profondément, le personnage est un prédateur que nulle loi, nul principe ne viennent borner. La puissance de son appétit de capture est donnée comme un trait qui d’emblée, le caractérise. C’est par exemple, dans les premières pages du roman, la férocité de son envie de boire, équivalent oral d’une pulsion moins avouable, qui vise à une jouissance sans limite de tout ce qui oriente, avec insistance, ses calculs et ses comportements. La réussite ici ne vient pas comme sanction louable du mérite ou des vertus ce qui, après tout, peut être moteur d’un parcours individuel. Ici, la réussite se présente comme symptôme d’un manque à être qui impose, pour y pallier, un savoir-faire redoutable avec les signifiants de cette réussite. Ainsi, des femmes : Duroy se spécifie de ce trait : il les lui faut toutes – filles publiques et femmes engagées, prostituées et bourgeoises bohèmes ou guindées, jeunes et moins jeunes, brunes et blondes – toutes, sans exception, ce qui le rend à la fois abject et pathétique. Et inquiétant aussi, puisque rien n’arrête sa chasse, un peu sur le modèle archaïque du père primitif freudien (1912), celui de la horde8. Certes Madame de Marelle représente celle que l’on ne quitte jamais, qui reste fidèle et aimante en miroir de l’image de la mère. Mais nulle limite dans les appétits de possession de Duroy, jusqu’à la fragile Madame Walter dont il lui faut s’assurer la prise, et dont il n’hésitera pas à s’approprier la fille, Suzanne, sans aucun scrupule. Ce sont apparemment de telles conditions qui vont lui permettre de grimper socialement. Désir déréglé, que rien ne discipline et qui vient se greffer sur ses rêveries de midinette sur lesquelles s’attarde le narrateur :
« Il s’était remis, sans s’en apercevoir, à rêvasser, comme il faisait chaque soir. Il imaginait une aventure d’amour magnifique qui l’amenait, d’un seul coup, à la réalisation de son espérance. Il épousait la fille d’un banquier ou d’un grand seigneur rencontrée dans la rue et conquise à première vue. »9
13Ou encore, quelques lignes plus loin :
« S’étant assis sur un banc, il se remit à rêver. […]
Un tumultueux besoin d’amour entra au cœur de Duroy, un besoin d’amours distinguées, parfumées, délicates. »
14Sans doute avons-nous, dans ces mièvres rêveries de couleur bovaryenne, le fantasme fondamental qui donne l’impulsion à l’activité du personnage : rêveries où se conjoignent l’argent, l’amour, la distinction, et qui trouveront leur réalisation achevée, à la fin. L’apogée ici se donne comme idéal et invite à un mode de jouissance particulier : collectionner les femmes, qui ne semblent voir que lui, mais aussi en accepter qu’elles le fassent phallique, lui qui n’est rien ou pas grand-chose. Donc, se servir de ces femmes. D’où les multiples retours de cette situation insensée où le héros se fait entretenir, se laissant ravaler au rang de la putain, par la femme plus argentée que lui10. Tour à tour, Clotilde de Marelle, Madeleine Forestier, Madame Walter vont se laisser aller à payer en lieu et place de Duroy, à lui donner des sommes d’argent sans jamais sembler remarquer le caractère embarrassant de ces situations. De la même manière que Duroy reçoit ces mannes sociales qui lui font défaut – l’argent comme chiffrage social – il accepte que sur le plan professionnel, une femme écrive à sa place et lui permette d’accéder à la reconnaissance nécessaire à la trajectoire entreprise. La toute-puissance, trait phallique, penche en faveur des femmes semble dire le texte, mais c’est au service de Bel-Ami qu’elles la mettent.
15« Quel gredin tu es ! »11 s’exclame pourtant, à la fin, Clotilde en découvrant le personnage sur le point de parvenir au sommet.
16Mais cette « assomption » n’est assurée que sur un seul plan : celui de l’avoir. Argent, femmes, considération, notoriété, nouveau patronyme s’alignent en effet, à la fin du parcours, dans l’église de la Madeleine, devant une assemblée qui renvoie à Georges Duroy cette image de la réussite. Une apogée du côté de l’avoir, au fond, mais est-ce là une vraie réussite ? C’est la question qui, par intermittences, tout au long du roman cependant, vient déstabiliser les images glorieuses et remettre en perspective, les données de la conquête.
2. L’envers de l’apogée : le manque-à-être du héros
17Comment ne pas remarquer, sur la trajectoire de l’ascension du héros, les passages à vide, les menaces de dépersonnalisation, les moments de fragilisation du personnage alors même que s’ordonnent autour de lui, les signes patents d’une marche triomphale ?
18Un objet revient, avec régularité, sur le parcours de « l’homme adroit qui réussit »12 : le miroir. Nombreuses sont ses occurrences, qui surviennent quand le personnage de Duroy est sur le point de faire une progression nullement garantie : ainsi lorsqu’il se rend pour la première fois chez Forestier, « un peu gêné, intimidé, mal à l’aise », dans un habit loué, il rencontre dans un premier miroir « un monsieur en grande toilette qui le regardait »13, et qui est son propre reflet, satisfaisant, étonnant, que lui renverra en le confirmant, un deuxième miroir placé à l’étage supérieur14. Auquel d’ailleurs Duroy va s’adresser, expérimentant d’abord sur son double spéculaire, les mimiques, gestes par lesquels il essayera ensuite, chez Forestier, de faire effet sur l’autre. La présence du miroir va souligner, à intervalles réguliers, la fragilité narcissique de Duroy. La question qui en découle, pour notre thème, c’est : comment, à partir d’une telle donnée, concilier les ambitions du personnage avec son objectif de toute-puissance phallique ? La conciliation ne sera, nous le verrons, qu’apparente, tant est forte la pulsion de mort qui anime, en sourdine et à l’insu des autres, le personnage.
19Sur le parcours qui conduit à l’apogée social, pas d’assomption du personnage sur l’autre plan où il révèle sa défaillance fonda-mentale : le plan de l’être et de son identité, celui de l’existence. En dépit des gains dûment vérifiables et qui accréditent la version optimiste de l’ascension, ce qui se multiplie aussi sur le chemin, ce sont les signes de la mort, toujours active même si l’on n’y pense pas. La pulsion de mort nous avait averti Freud, est inlassablement active15. Ce qu’affirme à sa façon Norbert de Varenne : « Et maintenant je me sens mourir en tout ce que je fais. Chaque pas m’approche d’elle, chaque mouvement, chaque souffle hâte son (celle de la mort) odieuse besogne. Respirer, dormir, boire, manger, travailler, rêver, tout ce que nous faisons, c’est mourir. Vivre enfin, c’est mourir ! »16.
20La première description du « héros en action », sitôt son engagement par le père Walter lors du premier dîner chez les Forestier, renvoie à une image plutôt déprimée du personnage : sa chambre donne sur « un abîme profond »17, la fenêtre ouvre sur « le fond d’ (un) trou sombre » ; devant sa feuille, Duroy se sent vide et incapable d’écrire une première phrase. Jetant sa plume, il se lève : « Sur son petit lit de fer, où la place de son corps avait fait un creux, il aperçut ses habits de tous les jours jetés là, vides, fatigués, flasques, vilains comme des hardes de la Morgue ». Ce sont là certes, les signes de la misère, mais au-delà, la caractérisation, grâce aux adjectifs choisis, et la comparaison ne renvoient-elles pas plutôt à la mort ? Qui hante l’intimité du personnage. Forestier, le vieux camarade qui introduit Duroy à la Vie française, c’est la figuration de la vie qui recule, progressivement « émiettée » par le travail de sape de la mort, que promet sa maladie. Il se présente ainsi à Duroy : « […]figure-toi que j’ai une figure de papier mâché maintenant ; je tousse six mois sur douze, à la suite d’une bronchite que j’ai attrapée à Bougival, l’année de mon retour à Paris, voici quatre ans, maintenant. »18. Les apparitions de Forestier dans la trame romanesque fournissent le prétexte au rappel de la maladie, qui progresse, inexorablement, aux dépens de la vie. Jusqu’à la disparition du personnage dont la mort – dernière castration – est aussi figure d’apogée, sinistre et angoissant. Ce sont sans aucun doute ces insertions de l’évocation mortelle qui lestent aux yeux du lecteur, l’ascension de Duroy et trahissent son immense vulnérabilité. Ce qui fait la constance du personnage, jusqu’à sa réussite apparente finale, c’est cette tension où il se tient entre le vide et le trop plein, d’où cette alternance régulière entre son abattement et son « triomphe »19. Ainsi par exemple, rappelons sa soirée plaisante chez les Walter, après une journée de « tous les succès »20, soirée précédée d’un temps d’exaltation à l’idée de la proximité de la fortune, et qui s’achève sur la promenade nocturne en compagnie de Norbert de Varenne sur le thème du « tout doit finir »21. Qui laisse Georges Duroy « le cœur serré », saisi par la perspective d’un « trou plein d’ossements, un trou inévitable où il lui faudrait tomber un jour. »22. C’est l’idée de la femme qui le sauvera de ce sombre moment, comme si, dans le roman, ce rôle de divertissement lui revenait toujours, sous les traits sans doute de Madame de Marelle. Mais l’apaisement, dans l’épisode que nous venons de citer, sera suivi très vite de deux temps forts, temps de descente, de plongée intime du personnage : son duel avec Louis de Langremont23 à l’occasion duquel il s’imagine mort, puis sans répit, le départ pour Cannes où il assiste à la mort de Forestier. Ces deux temps forts, qui sont aussi temps morts puisque le héros s’y immobilise aux dépens de son ascension vers l’apogée, méritent qu’on les examine :
21D’abord, le duel : ce n’est pas seulement un épisode de nature sociale dans le roman, possible retardement apporté à la progression du héros vers le sommet. Il s’agit là du retour dramatique, dans le personnage de ce qui, au fond de lui, semble à jamais tapi, comme à son insu, prêt à resurgir violemment à la moindre occasion opportune : la mort, dont il ne doute jamais longtemps de sa présence en lui. D’où le recours une fois encore au miroir :
« Et un singulier besoin le prit tout à coup de se relever pour se regarder dans sa glace. Il ralluma sa bougie. Quand il aperçut son visage reflété dans le verre dépoli, il se reconnut à peine, et il lui sembla qu’il ne s’était jamais vu. Ses yeux lui parurent énormes ! et il était pâle, certes, il était pâle, très pâle. […] Il avait ce visage creux qu’ont les morts et cette blancheur des mains qui ne remueront plus. »24
22L’épisode décrit une expérience d’effondrement indicible que le narrateur désigne comme « une crise de désespoir épouvantable »25 qui durera l’espace d’une nuit. « Il marchait de long en large en s’efforçant en effet d’immobiliser son âme » écrit Maupassant. Le profond ébranlement subjectif du personnage s’éprouve physiquement, dans son corps, comme si celui-ci pouvait seul dire quelque chose de l’effroi éprouvé face à l’imminence possible de la mort. Devant le miroir, qui lui garantissait plutôt son existence, la défaillance surgit face au possible évanouissement de son image spéculaire. Mais son triomphe au duel restaurera son narcissisme, qu’il mettra au service de nouveau de sa promotion : Duroy devient chroniqueur important à La Vie française, il déménage rue de Constantinople, et se rapproche un peu plus de Madame de Marelle. L’ascension ainsi succède à la faille et la recouvre, pour un temps.
23Examinons l’épisode de la mort de Forestier, survenant peu après celui du duel, en place centrale dans le récit.
24Ici aussi, ce qu’exprime le narrateur, épousant le point de vue de son personnage, c’est « une terreur confuse, immense, écrasante » qui pèse « sur l’âme de Duroy, la terreur de ce néant illimité, inévitable »26, mais dans cet épisode, pas de ressenti direct de cette expérience de néantisation déjà subie par le personnage. En lieu et place, le narrateur présente la mort en direct et médiatisée par Forestier, dans toute son horreur. Le signifiant-maître de l’ascension, qui gouverne le récit – on le voit bien ici – gravite autour de la mort, permettant au personnage de l’éviter. Sans pour autant le protéger de son ascendant : Forestier mort, la seule ressource de Duroy sera de se mettre à sa place. Les pages qui suivent le récit de la mort de Forestier insistent sur l’impérieuse nécessité où se trouve le personnage de multiplier les occasions de substituer son identité à celle du disparu. Au fond, ce qui l’intéresse en Madeleine, c’est son veuvage et donc la tentation facile pour lui, d’occuper la place du mort. Même démarche sur le plan social et professionnel où ses collègues iront jusqu’à le désigner sous le patronyme du défunt. Et les moments qui vont suivre la disparition de Forestier, à la fin de la première partie du roman, sont immédiatement suivis par la narration – le début de la deuxième partie du roman – de la manière dont le personnage va affermir sa position ascendante, comme si la perspective prochaine de s’installer en lieu et place du mort, auprès de sa veuve, lui donnait une nouvelle assurance.
25C’est entre ces mouvements de balancier où alternent effondrement, néantisation d’une part, réassurance et déplacement social d’autre part, que Maupassant place son personnage, donnant ainsi à entendre que le signifiant-maître de l’ascension, qui gouverne en apparence le récit, gravite bien en effet, autour de la mort, permettant au personnage de la tenir à distance sans pour autant s’en séparer. Forestier – son souvenir, son rappel – va hanter la vie conjugale et professionnelle de Duroy, jusqu’à la séparation d’avec Madeleine.
« Puis, rentré chez lui, l’obsession continuait. C’était la maison tout entière maintenant qui lui rappelait le mort, tout le mobilier, tous les bibelots, tout ce qu’il touchait. »27
26À commencer par la veuve de Forestier pourrions-nous préciser.
27Madeleine elle-même ne l’a-t-elle pas effacé des vivants en le choisissant ? Rappelons les premières paroles importantes, et inquiétantes, qu’elle prononce lorsque Duroy lui déclare son amour :
« Elle se tourna vers lui : – Mon cher ami, pour moi un homme amoureux est rayé du nombre des vivants. […] Je (le) mets donc en quarantaine morale jusqu’à ce que (sa) maladie soit passée. […] ».28
28Paroles qui désignent à Duroy la place du mort, et le mettent déjà dans une série, celles des amants morts...
29C’est donc sous le signe du même que se déroule dès lors l’existence de Duroy, devenu Forestier. Il conviendrait de relever le nombre d’occurrences de l’expression – « le même », « la même », « les mêmes »– pour attester, mathématiquement, le phénomène d’identification décrit dans le roman. Il pourrait ici, s’engouffrer dans la faille, réellement anéanti par cette confrontation avec le double mort. Mais c’est le thème social – le signifiant-maître – de l’ascension vers l’apogée, qui permet de nouveau au personnage, une séparation avec ce double terrifiant, l’ascension, à condition cependant qu’elle donne à cet étrange héros vide comme nous l’avons dit, une signification, phallique, grâce aux femmes par lesquelles cette ascension se réalise. Comme si cette signification phallique lui manquait – origine première de son parcours – le privant de tout espoir de réhabiliter l’image paternelle. Nous avons évoqué plus haut la possible causalité des origines familiales dans le désir promotionnel de Duroy.
30Ainsi, l’ascension, matériau immédiatement lisible dans la réalisation du roman de Maupassant, donnée fondamentale dramatique et somme toute relativement banale, n’exclut pas sans doute une version – un envers – autrement plus problématique. Le stéréotype littéraire de la conquête sociale est ici, miné par la mise en jeu d’un personnage dont la subjectivité est lézardée. L’endroit de l’aventure romanesque se présente comme une course réussie à l’avoir : du côté de l’argent, des femmes, du pouvoir via l’écriture. Mais pas d’apogée en majesté : l’envers, c’est une lutte contre le manque-à-être, toujours menacé d’effondrement par la vivacité irrépressible d’une pulsion de mort dont le roman, avec vérité, ne fait pas l’économie29. Le personnage de Duroy y trouve une impasse à ses désirs, sur laquelle probablement, comme le manifeste la fin du roman, il est destiné à butter... L’apogée ouvre le tombeau et lui désigne sa place. D’où l’échec de l’ascension, et le leurre – nécessaire pourtant – de l’apogée.
Notes de bas de page
1 « Quand les semblants vacillent », Jacques-Alain Miller, La Cause freudienne, n° 47, 2000, pp. 7-17.
2 Guy de Maupassant, Bel-Ami, Paris, Gallimard, collection Folio, p. 29.
3 Ibid., p. 31.
4 Ibid., p. 66.
5 Ibid., p. 32.
6 Ibid., p. 407.
7 Le narrateur fait commencer le récit à la date du 28 juin et le fait se terminer le jour du mariage avec Suzanne Walter, fixé au 20 octobre « après la rentrée des Chambres », deux ans après.
8 Sigmund Freud, Totem et tabou, Paris, Payot, 1973.
9 Ibid., pp. 67-68.
10 Citons par exemple l’épisode où, ne pouvant plus emprunter auprès du caissier du journal, Duroy finit par accepter « l’aumône persévérante » du louis de vingt francs que sa maîtresse, Clotilde, discrètement, lui glissera dans la doublure de son gilet (pp. 134-39).
11 Ibid., p. 403.
12 Ibid., p. 278.
13 Ibid., pp. 47-48.
14 Pour ces retours du miroir, notons par exemple les pages 48 ; 118 ; 150 ; 189 ; 255 ; 348. Pour Duroy, contre toute attente, le miroir représente « une excellente invention » !
15 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Paris, Presses Universitaires de France, tome XV.
16 Bel-Ami, op. cit., p. 169.
17 Ibid., pp. 63-65.
18 Ibid., p. 34.
19 Ibid., p. 67.
20 Ibid., p. 158.
21 Ibid., p. 167.
22 Ibid., p. 172.
23 L’épisode en question couvre les pp. 180-196.
24 Ibid., p. 189.
25 Ibid., p. 191.
26 Ibid., p. 218.
27 Ibid., p. 263.
28 Ibid., p. 147.
29 Pour une étude approfondie du « cas Maupassant » sous cet angle, lire l’article de Dominique Laurent, « De l’image au réel », La Cause Freudienne, n° 32, 1996, pp. 151-156.
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