1Trop longtemps négligées par la critique que retenait surtout la splendeur du style de l’Enchanteur, la philosophie de l’histoire de Chateaubriand et notamment sa conception du progrès à l’œuvre dans le devenir de l’humanité ont fait récemment l’objet de justes réévaluations1. Ramenant le débat dans le champ de la littérature, nous nous arrêterons ici sur la non moins assidue et non moins perplexe réflexion que mène Chateaubriand pendant toute son œuvre sur l’évolution des lettres au fil des siècles, sur le rôle que tiennent les grands écrivains dans cette histoire, sur les conditions et sur les répercussions de l’apogée qu’ils représentent par l’excellence de leur talent, mais aussi sur la place que leur reconnaît la société gagnée par la démocratie qu’a fait naître la Révolution. Amorcée dès l’Essai sur les révolutions par le biais de parallèles entre la production littéraire contemporaine et celle de l’Antiquité grecque qui ont pour but de dresser un bilan et d’apprécier la fécondité artistique des temps révolutionnaires, reprise et reformulée dans le Génie du christianisme dont la partie poétique revisite pour l’essentiel les grandes œuvres de la littéraire française du XVII^e siècle pour trouver dans leur inspiration chrétienne la source de leur perfection, la réflexion sur le mouvement de la littérature, sur son possible progrès ou sur sa fatale régression, mais aussi l’examen du statut dont jouissent les écrivains supérieurs dans la France d’après la Révolution, prennent un relief particulier dans les Mémoires d’outre-tombe, parce que Chateaubriand a conscience de s’y faire le témoin d’une époque charnière qui redessine le portrait de l’écrivain génial, redéfinit les critères de son talent et la portée de son exemplarité, qui en organise le culte donc, mais à partir d’une sacralisation de sa marginalité et de son infortune qui en dit long sur la méfiance des foules à l’égard des élites, quelles qu’elles soient.

2Si la discussion sur l’idée de progrès en littérature et sur le sort réservé aux écrivains qui en incarnent un sommet prend de l’ampleur dans les Mémoires, c’est aussi bien sûr que Chateaubriand sait qu’il donne là l’œuvre monumentale qui marquera l’apogée de sa carrière, qui lui donnera ou non le droit de se compter parmi les créateurs de génie dont la destinée le concerne donc au premier chef : aussi prend-il soin de fondre dans ce livre somme tous les genres qu’il a pratiqués jusque-là, histoire, épopée mais aussi critique littéraire, afin de s’imposer comme le maître incontesté dans chacun de ces domaines. Nous verrons du reste que si l’image qu’il donne de ceux qui ont enrichi le patrimoine littéraire de l’humanité est tributaire de sa vision de plus en plus sombre du devenir de la société européenne et peut donc éclairer notre compréhension de l’évolution de sa pensée politique, elle est aussi intéressante par l’exemple qu’elle donne de la méthode critique qu’il préconise dans l’analyse des œuvres d’importance.

3Pour dégager les implications esthétiques et politiques de son évocation des figures de proue de la littérature, nous ne pouvions mieux choisir que le vibrant hommage qu’il rend, dans les Mémoires d’outre-tombe, à l’occasion d’un éloge de Shakespeare, aux « génies-mères », soit aux « cinq ou six écrivains qui ont suffi aux besoins et à l’aliment de la pensée », qui « semblent avoir enfanté et allaité tous les autres2 » et qui ont pour nom Shakespeare bien sûr, mais aussi Homère, Dante, Rabelais, sans oublier Milton évoqué juste avant. Ce véritable morceau d’anthologie, qui figure d’ailleurs également dans l’Essai sur la littérature anglaise que Chateaubriand publie en 1836, s’imposait à nous car, loin de se contenter d’ériger un panthéon, il y livre, en s’appuyant sur l’exemple de Shakespeare, sa conception la plus aboutie du génie : en effet, il y sonde les origines et les effets de sa puissance, ses conditions d’avènement, ses relations avec ses pairs, les aléas de sa gloire, et il en profite pour promouvoir la critique de sympathie qui lui semble la seule convenable dans de tels cas.

4La place stratégique de ce chapitre au sein des Mémoires d’outre-tombe ajoute encore à son intérêt : de fait, situé à la fin du récit de son exil anglais et juste avant celui de son entrée fracassante dans le monde des lettres grâce au succès retentissant d’Atala en 1801 et du Génie du christianisme en 1802, le livre consacré à la littérature anglaise dont il fait partie manifeste son désir de rompre avec l’idéologie aristocratique dont les valeurs ne sont plus de saison, pour trouver dans un autre ordre, celui de la littérature, la grandeur que la naissance ne suffit plus à donner. Faisant son deuil de la gloire par la lignée, il se choisit une autre famille, celle des écrivains supérieurs, et se fixe désormais comme objectif d’être reconnu comme un des leurs. À sa façon, ce livre illustre donc la préférence initiale avouée par le mémorialiste pour son « nom », c’est-à-dire pour son statut d’auteur célèbre pour sa virtuosité et pour l’aura qu’elle lui donne, au détriment de son « titre3 » et de la considération qu’il lui valait dans la société d’Ancien Régime. Concluant le récit de sa jeunesse saccagée par la Révolution, l’évocation des « génies-mères » qui ont fait date dans l’histoire de la littérature mondiale procède de son souhait de voir se lever une autre aristocratie, issue du talent et du mérite, et désormais distinguée pour la prospérité intellectuelle et artistique qu’elle aura contribué à développer. C’est un semblable renversement de hiérarchie au profit d’une élite de la pensée et de l’art que Victor Hugo appelle à son tour de ses vœux, lorsque dans les dernières pages de son essai William Shakespeare (1864), il constate la fin de la « période des hommes de force » et prédit l’avènement d’un nouveau règne, celui du « groupe sacré des vraies étoiles » que sont à ses yeux les plus illustres des poètes et des savants4.

5Cette sacralisation de l’écrivain érigé en nouvel héros des temps modernes qu’entérinent – entre autres – Chateaubriand et Hugo, n’est pas sans conséquence sur leur pratique de la critique littéraire, et au-delà, sur l’idée qu’ils se font de la littérature et des modalités de l’exemplarité en son sein. Constatons d’abord que conformément à l’évolution sémantique du mot au XVIII^e siècle, le « génie » désigne sous leur plume, non plus un attribut dont on crédite un écrivain au talent particulièrement remarquable, mais bien cet écrivain lui-même, ainsi élevé au rang d’être d’exception pour l’idéal qu’il incarne. Il s’ensuit que ce qui est proposé à notre admiration, ce ne sont plus, comme dans l’esthétique classique, des œuvres que leur perfection surtout formelle désigne comme des modèles à imiter, mais des hommes dont il s’agit moins de copier le savoir-faire que d’apprécier la puissance créatrice, la force d’entraînement ainsi que la valeur représentative de la destinée. Si, dans le Génie du christianisme, Chateaubriand procédait encore par genres et se prononçait sur des œuvres jugées à partir de l’analyse comparative de leurs personnages principaux, il opte résolument dans les Mémoires d’outre-tombe pour la formule du portrait mêlé de fragments biographiques, afin de pratiquer une critique des individualités qui vise moins à établir un canon à partir de chefs-d’œuvre retenus pour l’excellence de leur composition et de leur style qu’à honorer des hommes dont la vie mérite d’être méditée et dont le talent se signale davantage par son énergie et par sa générosité que par sa valeur normative. Cela est particulièrement vrai de Shakespeare et de Milton que Chateaubriand a beaucoup lus pendant son exil en Angleterre et chez qui il a découvert une esthétique du sublime qui dérogeait aux normes de la tradition française mais qui l’intéressait par l’indépendance et par la vigueur créatrice qu’illustrait sa démesure même. C’est pourquoi, dans les Mémoires d’outre-tombe, faisant fi des reproches habituellement adressés à Shakespeare au nom du goût5, il utilise pour le désigner des périphrases comme « le créateur de Desdémone et de Juliette », « le Tragique anglais » ou « le grand Tragique » qui font ressortir sa puissance d’invention ; c’est pourquoi surtout il s’en remet à la métaphore nourricière pour définir le génie d’abord par son énergie, par son pouvoir d’enfantement, par son aptitude à s’assurer une nombreuse lignée d’écrivains et même au-delà, à enrichir la langue, à stimuler l’intelligence, à imprégner l’imaginaire de l’humanité. C’est cette prodigalité du génie qui alimente l’esprit humain et qui devient ainsi le moteur de son progrès qu’il célèbre lorsqu’il écrit par exemple :

Tout se teint de leurs couleurs ; partout s’impriment leurs traces ; ils inventent des mots et des noms qui vont grossir le vocabulaire général des peuples ; leurs expressions deviennent proverbes, leurs personnages fictifs se changent en personnages réels, lesquels ont hoirs et lignée. Ils ouvrent des horizons d’où jaillissent des faisceaux de lumière ; ils sèment des idées, germes de mille autres ; ils fournissent des imaginations, des sujets, des styles à tous les arts : leurs œuvres sont les mines ou les entrailles de l’esprit humain6.

6C’est donc bien un nouvel usage du modèle en littérature que promeut ici Chateaubriand en rompant avec la critique classique et avec son culte de l’exemplarité de l’œuvre régulière, au profit d’une critique qui n’a plus rien de dogmatique ni de formaliste puisqu’elle rattache l’éminente autorité de certains écrivains à la singularité, à l’abondance et à la fécondité de leur art. Au seuil du récit de sa carrière littéraire, le mémorialiste trouve là un nouveau moyen de se démarquer des écrivains de la fin du XVIII^e siècle et de l’Empire, et de promouvoir une attitude critique qui soit plus conforme à sa propre poétique. De fait, dans les livres précédents, il n’a pas manqué de railler la littérature de la fin des Lumières, sclérosée selon lui parce que les écrivains de cette époque ont eu le tort de réduire l’esthétique classique dont ils voulaient être les continuateurs à un ensemble de règles, de préceptes de goût qu’il suffirait d’appliquer pour atteindre la perfection, alors qu’il aurait fallu remonter à la source de cette grandeur et comprendre qu’elle découlait de l’inspiration chrétienne7. Dès lors, si lui-même va continuer dans son œuvre à dialoguer avec les grands textes du passé, c’est par le biais d’une imitation libérale qui leur emprunte moins une technique qu’un fonds de pensée et un imaginaire qu’il s’approprie et actualise pour exprimer la condition de l’homme moderne. Avant de rappeler dans les livres suivants la révolution littéraire que produisit la publication de ses premières œuvres à succès, et notamment les vives discussions qu’il eut avec son ami Fontanes, mentor sévère qu’effrayaient les audaces de son style et les emportements de son imagination, Chateaubriand se sert de son éloge des « génies-mères » pour rompre avec les défenseurs d’un goût étriqué et pour rallier le camp de ceux qui n’ont pas craint de cultiver leur originalité native et de laisser libre cours à la fougue de leur talent, fût-ce au prix de quelques entorses à l’orthodoxie littéraire et lexicale8.

7Son refus de prendre ici en considération les imperfections du théâtre de Shakespeare dues pour l’essentiel à son irrégularité, la malédiction qu’il va même jusqu’à proférer à l’encontre de ceux qui, à l’instar du fils de Noé se moquant de son père découvert « nu et endormi », se permettent d’« insulter aux désordres » de tels grands hommes9, s’expliquent en outre par son désir, avoué dès février 1819 dans un article sur les Annales littéraires de Dussault, de passer de « la petite et facile critique des défauts » à « la grande et difficile critique des beautés10 », soit à une critique qui se fasse accueillante aux talents, et qui se donne les moyens de comprendre et d’apprécier ce qui fait la réelle supériorité d’un génie. De fait, s’il ne prend plus la peine de relever ces défauts, c’est bien sûr qu’il les juge dérisoires en regard de la valeur et de la portée de l’ensemble de l’œuvre ; c’est aussi que comme Hugo, qui le suit sur ce point en fondant explicitement sa propre critique admirative sur la « critique des beautés » qu’il vient de lancer11, il se rend compte que ces prétendus défauts pointés par la critique normative sont le plus souvent les symptômes mêmes du génie, parce qu’ils manifestent par leur écart par rapport à la norme son originalité ainsi que la profonde continuité de sa production. Ainsi n’hésite-t-il pas à écrire, dans son article de 1819 :

Il y a des défauts qui sont inhérents à des beautés, et qui forment, pour ainsi dire, la nature et la constitution de certains esprits. Vous obstinez-vous à faire disparaître les uns, vous détruirez les autres. Otez à La Fontaine ses incorrections, il perdra une partie de sa naïveté ; rendez le style de Corneille moins familier, il deviendra moins sublime12.

8Cela revient bien à envisager le génie comme un tout, comme une personnalité créatrice dotée d’une unité organique qui interdit toute hiérarchisation, toute critique de détail qui ne tiendrait pas compte de la globalité et de la spécificité de l’œuvre. C’est suggérer en outre que le génie se signale par son aptitude à se jouer des règles du bien dire et s’établit dans le paradoxe, puisque le défaut devient sous sa plume l’indice de son talent et que plus généralement, celui-ci repose sur sa capacité à concilier les contraires et à opérer la synthèse de toutes les facultés : aussi Chateaubriand a-t-il à cœur dans ses Mémoires de prouver qu’étant à la fois « aventureux et ordonné, passionné et méthodique, […] chimérique et […] positif », il cumule en lui les compétences de l’homme d’action et les séductions de « l’homme de tous les songes13 », tandis que dans William Shakespeare, Hugo reconnaît pour sa part la marque du génie à l’antithèse qu’il incarne par « le rapprochement singulier des facultés les plus lointaines14 » dont lui seul peut donner le curieux mais fascinant spectacle.

9Tous deux se rejoignent encore pour présenter le génie comme un homme monde, dont la singularité de l’œuvre peut paradoxalement prétendre à l’universalité, parce qu’en elle se résume idéalement l’esprit d’une nation, voire d’une civilisation. Ainsi Shakespeare apparaît-il dans les deux cas comme l’écrivain qui incarne le mieux la spécificité et la grandeur de la littérature anglaise, qui lui doit tout, du reste, comme le précise Chateaubriand : « L’Angleterre est toute Shakespeare, et, jusque dans ces derniers temps, il a prêté sa langue à Byron, son dialogue à Walter Scott15 ». Mais sa force est encore de déborder cet enracinement dans son pays pour s’approprier à l’infini multiplicité du monde et en exprimer la grandeur, au point de voir son œuvre figurer au patrimoine littéraire de l’humanité comme un bien commun à tous. Compte tenu du dessein épique que poursuit Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe, on ne s’étonnera pas de le voir insister tout particulièrement sur la puissance représentative du génie, qu’il imagine comme un homme apparaissant à une époque de transition dans l’Histoire, avec pour mission de montrer le changement en cours et de l’accomplir. Ainsi représente-t-il Shakespeare touchant, d’une main « les têtes blanchies que menaça le glaive de l’avant-dernier des Tudor », de l’autre « la tête brune du second des Stuart, que la hache des parlementaires devait abattre », et tirant parti de cette position historique à cheval entre deux règnes pour « joindre » dans son théâtre, « par des fictions analogues, les réalités du passé aux réalités de l’avenir16 ». Au début de son éloge, il avait de même d’entrée lié l’éminente grandeur de Dante et de Shakespeare au rôle qui leur fut respectivement donné d’ouvrir et de fermer les « siècles énormes » qui constituèrent le Moyen Âge17.

10Ajoutant à leur exemple celui de Homère, Hugo définit à son tour, dans William Shakespeare, le génie comme un « homme cyclique » qui surgit « à toutes les crises décisives de l’humanité », qui en « résume[…] les phases et complète[…] les révolutions » : lui aussi considère que la tâche de ces hommes supérieurs fut de marquer la fin d’une époque, « fin de l’Asie » et « commencement de l’Europe » pour Homère, « fin du Moyen Âge » pour Shakespeare, mais il n’oublie pas de remarquer que le XIX^e siècle, ouvert par la « troisième grande crise humaine » qu’est la Révolution française, est précisément l’un de ces moments stratégiques au cours desquels se renouvelle la face du monde qui devrait être propice à l’émergence de génies18 : analyse partagée par Chateaubriand qui conçoit son siècle comme celui de l’avènement d’un nouveau monde et qui va tenter de prendre la relève en s’imposant comme le génie à qui il revient cette fois de dire et de conduire le mouvement de l’Histoire. En effet, on sait qu’il construit les Mémoires d’outre-tombe comme une autobiographie allégorique dans l’intention de figurer, grâce à l’extraordinaire exemplarité de sa propre vie, le périlleux passage entre le passé monarchique et l’avenir démocratique que doit négocier la société française du début du XIX^e siècle. Dans cette perspective, l’éloge des médiateurs qu’ont été en leur temps, en littérature, les « génies-mères », vient s’ajouter à l’hommage qu’il aime rendre aux autres grandes figures mythiques de passeurs, tels Moïse, Noé, Énée guidant leur peuple vers une nouvelle Histoire19, pour parfaire le modèle du grand homme qu’il s’est donné et qu’il espère représenter par son œuvre d’écrivain comme par son action d’homme politique.

11Proches par leur compréhension de son rôle historique et partant, par leur valorisation de la portée symbolique de sa vie et de son œuvre, Chateaubriand et Hugo partagent en outre la même vision mystique du génie, qu’ils conçoivent tous deux comme un être venu d’ailleurs, d’origine divine ou cosmique, dont l’intelligence mystérieuse ne peut s’expliquer autrement que par les liens privilégiés qu’il entretient avec une forme de transcendance. Ainsi, pour Chateaubriand, Shakespeare est-il du nombre des « voyageurs voilés, qui viennent de fois à autre s’asseoir à notre table », et qui, « quittant la terre », « se transfigurent, et nous disent comme l’envoyé du ciel à Tobie : « Je suis l’un des sept qui sommes présents devant le Seigneur »20. La référence à l’ange Raphaël qui se change en homme pour servir de guide au jeune Tobie disparaît chez Hugo, mais demeure sous sa plume l’image du génie prenant momentanément forme humaine et gardant une âme « pénétrée d’un rayon de l’inconnu » qui lui permet, tel un astre, d’« égoutt[er] de la lumière » ou de répandre sur la terre « son profond souffle, qui est la respiration de Dieu à travers l’homme21 ». Bien qu’ils l’expriment différemment, tous deux proposent une vision religieuse du génie qui fait de lui une créature céleste, un messager de Dieu accomplissant une mission ici-bas, ou tout au moins un être plein du « songe d’un monde antérieur22 » qui doit à ce savoir de nature surhumaine la suprématie du talent qu’il met au service de l’humanité.

12Mais ce dévouement du génie à la cause de l’humanité tourne dans les deux cas à la tragédie, car Chateaubriand et Hugo illustrent avec force anecdotes et dénoncent avec véhémence l’aveuglement et l’ingratitude des contemporains à son égard. À partir de l’exemple de Shakespeare réduit, de même que « l’histrion » Molière, à faire le « bateleur », à vivre ignoré des grands et à connaître l’oubli après sa mort dans un pays dont il était pourtant la plus grande gloire littéraire23, c’est un portrait exemplaire du génie incompris et humilié que brossent Chateaubriand et Hugo, suivis sur ce point par la plupart des écrivains du XIX^e siècle qui, de Vigny à Baudelaire, font de la marginalisation, voire du martyre, la condition obligée de l’artiste dans la société moderne. Certes, par la métaphore des « voyageurs voilés », donc méconnaissables, qui sont traités sur terre « en hôtes vulgaires » et par le parallèle avec l’ange Raphaël dont Tobie ne découvre la vraie nature et la vraie fonction qu’à son retour chez son père, Chateaubriand se contente ici d’attirer l’attention sur la destinée paradoxale du génie qui, faute notamment de jouir ici-bas d’une position sociale enviable, n’est distingué de personne de son vivant et ne rencontre la gloire qu’après sa mort, lorsque sa nature supérieure est enfin reconnue. C’est donc sur le contraste entre, d’une part, le statut social de paria du génie, l’absence de considération dont il est victime et, d’autre part, la valeur de son œuvre appelée à faire référence dans les siècles à venir, que s’arrête Chateaubriand, contribuant ainsi à répandre l’idée qu’il est de la nature du génie de n’être pas apprécié immédiatement et d’avoir besoin de temps pour se trouver un public. Il importe néanmoins de noter qu’il ne s’en tient pas à cette figuration, cruelle certes, mais sans violence de l’infortune du génie et qu’il n’hésite pas, ailleurs, à emprunter à l’imaginaire de la Passion pour illustrer le véritable calvaire que peut devenir la vie méprisée du génie, mais aussi pour élever au rang de sacrifice sublime le don que ce dernier fait en vain de son talent à ses semblables. C’est le cas notamment dans sa longue biographie du Tasse où, reprenant à son tour l’exemple célèbre parmi les romantiques du poète persécuté, il n’hésite pas à identifier le génie à la figure tragique du Christ aux outrages, faisant désormais dépendre sa sacralisation de l’épreuve qu’il lui est donné de subir ici-bas, avant de connaître le triomphe après sa mort. Ainsi conclut-il :

Le génie est un Christ ; méconnu, persécuté, battu de verges, couronné d’épines, mis en croix pour et par les hommes, il meurt en leur laissant la lumière et ressuscite adoré24.

13Dans ce passage, la générosité sacrificielle du génie qui s’éteint en assurant le salut de l’humanité est récompensée par la gloire posthume qui le fait vivre une seconde fois. Chateaubriand semble donc rejoindre encore une fois Hugo qui, dans William Shakespeare, oppose à l’homme de pouvoir, considéré de son vivant mais très vite oublié après sa mort, le génie dont la mort venge au contraire les humiliations de la vie, en le créditant désormais d’une « autorité » qui le rend éternellement vivant dans la mémoire des hommes25. Mais, en fait, il est loin de partager un tel optimisme, parce que sa foi dans la survie du génie est doublement fragilisée par son sentiment toujours vif de la vanité de toute renommée et par son analyse très sombre des rapports qu’entretiennent les sociétés démocratiques avec leurs élites. La seule consolation qui reste chez lui vient du constat de la fraternité des génies qui, eux, ne se trompent pas sur la valeur de leurs pairs et qui savent s’entraider en faisant connaître et admirer les chefs-d’œuvre qu’ils composent. Aussi ne manque-t-il pas d’opposer à l’indifférence du commun des mortels la lucidité charitable de Milton rendant hommage à Shakespeare, de Michel-Ange « enviant le sort et le génie de Dante », du Tasse célébrant « Camoëns encore presque ignoré, et lui [servant] de renommée26 ». Par là, Chateaubriand se fait l’héritier des philosophes des Lumières qui considéraient déjà – l’article « Génie » de l’Encyclopédie le prouve27-, que seuls ceux qui ressentent en eux le génie peuvent le percevoir chez les autres. Cette conception élitiste du génie ajoute, bien sûr, à la sacralisation de l’écrivain dont elle fait un être à part, au talent inaccessible aux intelligences ordinaires, mais elle contribue aussi à justifier son incompréhension. Elle n’est pas sans conséquence non plus sur l’histoire de la critique, dans la mesure où elle peut servir de caution à la supériorité de la critique des auteurs, qui paraissent de ce fait les mieux placés pour comprendre et apprécier les œuvres de leurs semblables, mais aussi dans la mesure où se profile ici un idéal, en accord avec la « critique des beautés » prônée par Chateaubriand, celui d’une critique solidaire des talents, qui soit capable de les repérer et qui ait le courage de les défendre quand ils ne sont pas encore reconnus. On en trouvera au XIX^e siècle l’illustration avec la « critique avant-courrière28 » que Sainte-Beuve souhaite pratiquer dans les années 1830 pour aider ses amis romantiques à percer, ou encore avec l’article que Balzac publie en 1840 pour promouvoir La Chartreuse de Parme et faire reconnaître l’excellence de Stendhal romancier.

14Chateaubriand a beau être sensible au réconfort que représentent ces marques d’estime échangées entre eux par les génies, il se laisse pourtant gagner par le sentiment décourageant de l’inanité de toute gloire, dans cette vie comme après la mort : il se complaît, par exemple, à souligner que la renommée de Shakespeare ne pouvait suffire à faire oublier sa vieillesse aux femmes qu’il aimait et à le rendre agréable, transposant ainsi sur « le créateur de Desdémone et de Juliette » son propre dépit, maintes fois avoué, de vieillir « sans cesser d’être amoureux29 » et de vouloir séduire ; de même, il tient à conclure en suggérant l’inutilité probable de son « cantique d’admiration » pour Shakespeare et en déclarant vaine « la gloire au-delà du tombeau, à moins qu’elle n’ait fait vivre l’amitié, qu’elle n’ait été utile à la vertu, secourable au malheur, et qu’il ne nous soit donné de jouir dans le ciel d’une idée consolante, généreuse, libératrice, laissée par nous sur la terre30 ». En terminant sur le peu de prix de la gloire, Chateaubriand renoue avec l’un de ses thèmes favoris, celui de la vanité de tout ici-bas, et il emprunte à la pensée chrétienne sa distinction entre plusieurs ordres de grandeur pour ramener à sa juste place la fortune posthume dont peut jouir un écrivain. Si cette source d’inspiration n’est pas négligeable, il semble néanmoins que la réflexion politique qu’il poursuit alors sur le devenir des sociétés européennes intervienne pour beaucoup dans son refus d’adhérer aux arguments de la permanence et de la reconnaissance tardive du génie, par lesquels on tente habituellement d’atténuer la dureté de sa condition. Certes, Chateaubriand conçoit comme Hugo les génies comme « d’illustres égaux31 » qui ont donc l’avantage de se succéder sans s’effacer les uns les autres, parce que l’art n’étant pas, contrairement à la science, susceptible de perfectionnement, chacune de leurs œuvres atteint un absolu et ne peut donc être ni dépassée ni invalidée. Mais le danger vient moins pour lui de la rivalité des génies entre eux que de l’évolution de la société européenne, que sa passion de l’égalité rend foncièrement hostile à toute forme de distinction.

15Si Chateaubriand ne croit plus à la thèse du temps redresseur de torts, c’est qu’il la juge incompatible avec la destinée d’une œuvre telle que l’organise désormais la presse, en suscitant de brusques emballements suivis d’un irrémédiable oubli. Ainsi, à propos de Byron, dont il a constaté lors de ses voyages à Londres et à Venise la rapide disparition dans la mémoire de ses contemporains, fait-il ce constat, qui prend à ses yeux valeur de loi générale :

Une chose déplorable, c’est la rapidité avec laquelle les renommées fuient aujourd’hui. Au bout de quelques années, que dis-je ? de quelques mois, l’engouement disparaît ; le dénigrement lui succède. On voit déjà pâlir la gloire de lord Byron ; son génie est mieux compris de nous ; il aura plus longtemps des autels en France qu’en Angleterre32.

16En raison de la précipitation du temps moderne rythmé par des effets de mode, Chateaubriand ne donne pas cher du souvenir de Byron dont le culte à l’étranger n’aura, il s’en doute, qu’une durée relative. C’est pourquoi Marc Fumaroli a raison de remarquer qu’en dépit de la querelle de préséance qui les oppose, Chateaubriand se sent solidaire de Byron parce qu’il a, comme lui, fait les frais d’« une pantalonnade médiatique » et qu’il a ainsi « essuyé les plâtres de la condition réservée au talent littéraire par le monde moderne et par la presse ». « Grand seigneur littéraire » égaré comme lui dans « l’ère démocratique33 », Byron est l’un des génies qui lui font prendre conscience que, contrairement à ce que prétendra Hugo et à ce qu’il avait pu lui-même espérer, il y a solution de continuité entre l’avènement de grands hommes et l’installation d’une société qui fait de l’égalité sa valeur suprême. De fait, Chateaubriand et Hugo se séparent dès lors qu’il s’agit de se prononcer sur le sort des génies en leur temps, Hugo pariant sur l’émergence d’écrivains supérieurs qui égaleront en talent leurs prédécesseurs et qui auront en outre la chance d’avoir un public plus nombreux au fur et à mesure que progressera l’éducation des masses34, Chateaubriand tablant au contraire sur la disparition programmée des fortes individualités, quel que soit du reste le domaine dans lequel elles s’illustrent, laminées par le rouleau compresseur de l’égalitarisation à outrance qui alimente partout la haine des différences et des supériorités.

17De son point de vue donc, l’extinction de l’espèce des « génies-mères » n’est que le symptôme d’un phénomène plus général, celui de la débâcle de toutes les formes d’aristocratie dans les sociétés grégaires dominées par un esprit de nivellement qui leur rend tout surplomb insupportable. Ainsi écrit-il, dans la conclusion des Mémoires :

Le vieil ordre européen expire […]. Il n’existe plus rien : autorité de l’expérience et de l’âge, naissance ou génie, talent ou vertu, tout est nié35.

18De telles déclarations montrent combien pour lui et pour les écrivains de sa génération, aristocratie et littérature ont partie liée et se trouvent donc également menacées dès lors que sont remis en cause leurs fondements communs, qu’il s’agisse de leur reconnaissance de l’autorité que donne une distinction, de la valeur de l’héritage ou du culte d’une certaine civilité36. Si Chateaubriand va aussi loin dans l’orchestration du thème du « rapetissement des générations37 », c’est donc que, contrairement à Tocqueville déjà, on le sait, très réservé sur l’évolution des sociétés démocratiques, il ne croit plus en la relève possible d’une nouvelle élite et qu’à l’encontre de Hugo, il n’attend rien de bon de la diffusion du savoir dans le peuple. Il est d’ailleurs intéressant de noter que dans une variante de la conclusion des Mémoires, il refuse de partager l’admiration de Tocqueville pour une société où l’intelligence sera « distribuée également entre tous » par « petits lots » et continue de lui opposer le modèle d’une société dominée par « quelques esprits immenses » en qui se concentre l’intelligence. Partant du principe que « la synthèse de la société est aussi merveilleuse que l’analyse de cette société », il juge nécessaires les grands hommes parce que, reconnaît-il non sans « confusion », « j’aimerais autant passer ma vie avec Aristote et Alexandre qu’avec le citoyen des États-Unis le plus satisfait », et surtout, plus sérieusement, parce qu’il est convaincu que si le progrès intellectuel de la collectivité peut profiter aux sciences, il n’en est pas de même dans le domaine de l’art où rien ne peut remplacer la prééminence de l’individu. Aussi lance-t-il cet avertissement : « Mille cerveaux auront beau se coaliser, ils ne composeront jamais le chef-d’œuvre qui sort de la tête d’un Homère38 ». Jusque dans les dernières pages des Mémoires d’outre-tombe, on voit donc que Chateaubriand reste fidèle au culte des « génies-mères » qui ont présidé à son entrée en littérature, mais c’est désormais pour dire son dépit de voir le fossé se creuser entre de tels « colosses de gloire » à la renommée universelle et la société de grise similitude que prépare la démocratie.