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    Plan détaillé Texte intégral Introduction Une innovation structurelle : la présence du chœur Vraisemblance et transcendance dans la tragédie racinienne Un nouveau type de tragique Conclusion Notes de bas de page Auteur

    L’Apogée

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Esther et Athalie, sommets de l’orthodoxie classique dans la tragédie ou points d’affleurement des valeurs modernistes ?

    Robert Garrette

    p. 137-150

    Texte intégral Introduction Une innovation structurelle : la présence du chœur Vraisemblance et transcendance dans la tragédie racinienne Un nouveau type de tragique Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1Où situer l’apogée de la tragédie racinienne ? Vouloir donner une réponse définitive à cette question semble un peu utopique. Ce serait ignorer toute la problématique qui entoure cette notion d’apogée. On ne peut pas ne pas voir que la préférence qu’on accorde à telle œuvre plutôt qu’à telle autre procède d’une certaine subjectivité, dans laquelle plusieurs facteurs entrent en jeu : le goût de chacun, les modes intellectuelles, l’air du temps, la sensibilité particulière d’une époque, les choix idéologiques d’une personne, d’un groupe ou d’une communauté… À l’heure actuelle, il ne fait pas de doute que la plupart des critiques et des connaisseurs éliraient Phèdre comme le nec plus ultra, le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre de la tragédie racinienne. Mais il n’en a pas toujours été ainsi. Pour Voltaire, par exemple, c’est Athalie, qui est le sommet de l’œuvre de Racine. Dans la Préface de Mérope, en 1744, il affirme : « La France se glorifie d’Athalie, c’est le chef-d’œuvre de notre théâtre. C’est celui de la poésie ». Voltaire a certainement ses raisons, qui se fondent sur ses convictions personnelles et, peut-être aussi, correspondent à la sensibilité particulière de son époque. Comment, par ailleurs, expliquer que, pendant très longtemps, l’étude d’Athalie ait été préférée à celle de Phèdre en classe de Rhétorique, sinon en faisant appel à des raisons d’ordre moral ou d’idéologie dominante ? Dans la façon de recevoir une œuvre et dans la prédilection qu’on lui porte, il faut souligner le rôle de la subjectivité, laquelle est sujette à variation, et au cours d’une vie, et au cours des siècles.1

    2Mais, même s’agissant uniquement de réception, peut-on dire qu’après l’apogée de Phèdre, Athalie représente, chez Racine, le déclin de son art ? Personne n’oserait soutenir cela ! Et pour une raison simple : c’est que, n’entrant pas dans la même catégorie, les deux pièces ne se comparent pas. Les deux projets esthétiques sont différents : alors que Phèdre peut être considérée comme un aboutissement, un couronnement de l’esthétique classique dans le domaine de la tragédie, Athalie (qu’en l’occurrence, on ne disjoindra pas d’Esther) marque l’avènement d’un nouvel ordre des choses, en ce qui concerne non seulement les formes, mais aussi les contenus. La rupture de la trajectoire racinienne permet d’envisager le phénomène d’un double apogée : celui de l’ancienne tragédie, dont la source est l’Antiquité, historique ou mythologique, et celui de la nouvelle tragédie, d’inspiration biblique.

    3C’est pourquoi, je m’interrogerai sur les deux dernières créations de Racine à un triple point de vue : celui de leur structure, celui d’un changement de la perspective induit par la nouvelle inspiration, notamment dans le domaine des rapports entre vraisemblance et transcendance, et, enfin, celui de leur appartenance à un nouveau type de tragique.

    Une innovation structurelle : la présence du chœur

    4Il faut bien voir, d’abord, qu’Esther et Athalie sont deux pièces de circonstance. Elles sont le fruit d’une commande de Mme de Maintenon pour les demoiselles de Saint-Cyr. Dans la Préface d’Esther, Racine s’explique sur son contrat, en précise le cahier des charges. Il s’agit pour lui de

    faire sur quelque sujet de piété et de morale, une espèce de Poème, où le chant fût mêlé au récit ; le tout lié par une action qui rendît la chose plus vive et moins capable d’ennuyer.

    5Traduisons : l’objectif qui lui est assigné est d’instruire en divertissant et, surtout, au moyen du chant et de la déclamation, par le biais, aussi, de l’expression corporelle et du travail d’acteur, il doit contribuer à éduquer et à former aux bonnes manières les demoiselles de Saint-Cyr. Autre contrainte à laquelle on ne pense pas toujours : la tragédie qu’il écrit doit comporter essentiellement des rôles féminins, même si certaines jeunes filles se déguisent en personnages masculins pour les besoins de la cause. L’idée de mettre des chœurs participe de toutes ces exigences : ceux-ci permettront d’assurer la présence sur scène de beaucoup de jeunes filles, de telle sorte que chacune puisse montrer ce qu’elle sait faire : déclamer, chanter, se mouvoir avec grâce, interpréter les émotions. Quant au sujet, Racine se tourne naturellement vers la Bible et, plus précisément, en premier lieu, vers l’histoire d’Esther, histoire éprouvée et exemplaire, qui montre tout ce qu’une femme peut faire pour le salut de son peuple, si c’est Dieu qui le lui commande et qui l’investit de sa force. Racine relève donc le défi et écrit coup sur coup deux tragédies : Esther, qui de commande privée devient un triomphe mondain2 (en 1689) ; puis Athalie, qui n’a eu droit qu’à trois répétitions (en 1691) sans costumes et sans le succès mondain de la première : celle-ci avait engendré trop de désordres dans cet asile de paix qu’aurait dû être la Maison de Saint-Cyr pour qu’on renouvelle pareille expérience ! Racine se console en publiant la pièce, qui ne semble pas avoir fait grand bruit dans le public, car, sans son accompagnement musical, sans sa dimension « opératique », si je puis dire, et privée ainsi de son côté spectaculaire, elle perd beaucoup de sa magie. Deux pièces de circonstance, donc, mais d’une structure tout à fait nouvelle.

    6Son programme, en écrivant Esther, était, on l’a vu, de composer « une espèce de Poème où le chant fût mêlé avec le récit ; le tout lié par une action », programme qui peut s’appliquer aussi bien à Athalie, pièce sœur d’Esther. Il poursuit en disant un peu plus loin dans la même Préface :

    Je m’aperçus qu’en travaillant sur le plan qu’on m’avait donné, j’exécutais en quelque sorte un dessein qui m’avait souvent passé dans l’esprit, qui était de lier comme dans les anciennes Tragédies Grecques, le Chœur et le Chant avec l’Action.

    7Dans cette façon de présenter les choses, je relèverai deux points importants. D’abord, en ce qui concerne la présence du Chœur et du Chant dans son « espèce de Poème » (qu’il intitulera bientôt tout simplement tragédie), il se réclame du modèle de la tragédie grecque. Ce faisant, il se présente comme l’imitateur ou le sectateur de l’Antiquité : il ne fait que reprendre, dit-il, une tradition qui s’était interrompue jusqu’à lui. Autrement dit : entre l’Antiquité et lui, il y aurait une espèce de saut épistémologique dont le résultat serait sa nouvelle tragédie. Présentation bien cavalière de la réalité ! Ce qu’il faut dire, c’est que les chœurs, parlés ou chantés, ont bien existé dans le modèle classique, mais ils appartiennent surtout à la tragédie humaniste de la Renaissance, comme on en trouve, par exemple, dans Les Juives de Robert Garnier ou dans Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze. Pourquoi cette disparition ? Tout simplement parce qu’ils ralentissent l’action. Ou, du moins, on dira que c’est dans ces tragédies humanistes, tragédies de la désolation et de la déploration, qu’ils sont tout à fait à leur place, la situation n’y étant guère évolutive. Mais, ils le sont beaucoup moins dans les tragédies de type classique qui, sous l’influence de la tragi-comédie, racontent une histoire dont le dénouement est le nécessaire aboutissement. C’est pourquoi Georges Forestier3 oppose les premières, qu’il appelle tragédies à dénouement étendu, aux secondes, dénommées par lui tragédies à dénouement rabattu. Au fond, en ce qui concerne celles-ci, tout se passe comme si la tragédie était écrite à l’envers : elle est construite à partir de son dénouement et, selon le principe de l’unité d’action, tout ce qui s’y passe doit tendre vers ce dénouement, que l’on connaît, d’ailleurs, ou que l’on pressent, puisque le sujet, emprunté à un mythe de l’Antiquité ou à l’histoire ancienne, appartient à la culture commune du public. La créativité de l’auteur se mesure, alors, uniquement à la façon rationnelle, logique, cohérente avec laquelle il réussit à amener la catastrophe finale. Bref, dans cette optique, la tragédie classique peut très bien se dispenser du chœur et, en veine de simplification, elle pourra très bien aussi se débarrasser des stances (ce qu’elle fera à partir de 16604) : autre type de stase lyrique dont le défaut est de suspendre, comme les chœurs, le déroulement de l’action.

    8C’est pourquoi, enfermé dans le système de la tragédie classique, Racine ignore le précédent de la tragédie humaniste. Plus proche et plus prégnante encore, entre la tragédie grecque et lui, on doit mentionner une autre influence, qu’il dissimule ou fait semblant d’ignorer et qui pourtant ne peut manquer d’intervenir pour expliquer l’introduction de chœurs dans ses tragédies : c’est celle de l’opéra ; ou, du moins, de la forme d’opéra qu’on connaît en France à son époque : la tragédie en musique (ou tragédie lyrique) de Quinault et de Lully, dont le premier opus est représenté en 1673 (il s’agit de Cadmus et Hermione, suivi d’Alceste en 1674). Or, c’est le temps d’Iphigénie et l’engouement pour l’opéra est tel qu’il ne peut qu’indisposer le poète ombrageux qu’est Racine, d’autant plus que les deux pièces : Alceste, tragédie en musique, et Iphigénie, tragédie tout court, sont mises directement en concurrence lors des divertissements de Versailles en 1674, où ce sont justement ces deux pièces qui sont jouées. Donc, cette concurrence, non seulement est désagréable à Racine, mais elle lui paraît dangereuse : l’existence de la tragédie en est menacée. D’un autre côté, il voit bien que la tragédie en musique a toutes les faveurs du Roi et de la Cour. C’est pourquoi, dans sa Préface d’Iphigénie, il n’ose s’en prendre directement à l’œuvre de Quinault et Lully, mais il va lancer une attaque assez venimeuse contre le clan des Modernes, représenté en l’occurrence par les frères Perrault : « ces Messieurs », comme ils les appelle, coupables selon lui d’une interprétation erronée, voire absurde du texte d’Euripide. En défendant, bec et ongles, son cher Euripide, c’est l’honneur de la tragédie, et même son territoire, qu’il défend contre l’envahissement de l’opéra, soutenu par les Modernes.

    9On comprend, dès lors, pourquoi Racine ne veut pas reconnaître sa dette envers l’opéra, d’autant plus que le patronage de la tragédie grecque est plus prestigieux que celui d’un genre léger et profane, que ne peut invoquer un auteur qui écrit pour les demoiselles de Saint-Cyr. D’autant plus, aussi, que l’idée du procédé ne lui appartient pas, qui consiste à introduire de la musique et des chants dans la tragédie. Sans parler du genre des tragédies à machines, qui prélude à celui de l’opéra, avec déjà un chœur, ainsi que des paroles chantées et de la musique (dont Corneille avait donné avec Andromède, en 1650, « le prototype achevé »5) ; sans parler, non plus, du précédent de Psyché (1670), où des ballets, chants et chœurs remplissent les intermèdes à la fin de chaque acte et dont le sous-titre : tragédie-ballet, souligne la parenté avec la comédie-ballet, chère à Molière ; cette idée qui consiste « lier le Chœur et le Chant avec l’Action », originellement, n’est même pas de Racine, alors qu’il semble s’en attribuer le mérite (« un dessein qui m’avait souvent passé dans l’esprit »). En fait, la formule, telle qu’on la verra appliquée dans Esther et dans Athalie, apparaît dès 1675 sous la plume de Saint-Evremond6 qui, de son exil de Hollande, écrit : « Qu’on mette de la musique dans les entractes de Suréna7 et d’Iphigénie, je veux perdre la tête si l’on ne se dégoûte pas des opéras ». Racine a-t-il, à cette époque, prêté quelque attention à cette idée ? A-t-il même eu l’intention de l’appliquer ? Si c’est le cas, il ne met pas tout de suite son projet à exécution. Il est, sans doute, déjà en train de préparer Phèdre, et puis, en 1677, voilà qu’il abandonne le théâtre pour s’adonner à des tâches qui l’accaparent tout entier : sa fonction d’historiographe, son statut d’époux et de père. Mais là, en 1688, devant cette proposition de Mme de Maintenon, il se dit que c’est l’occasion rêvée pour lui de mettre en pratique ce qu’il avait peut-être déjà eu l’intention de faire il y a quelque dix ans. Quant à l’opéra, vu la faveur dont il jouit auprès du Roi et à la Cour, Racine, devenu moins jaloux de son succès du fait qu’il n’écrit plus de tragédies, ne peut pas ne pas avoir nourri quelque complaisance à son égard, avoir été tenu à y assister, même. A tel point, qu’à un certain moment, il est obligé de mettre la main à la plume, si j’ose dire, sollicité qu’il est, avec Boileau, par Mme de Montespan, pour écrire le livret d’un opéra, Phaéton, en remplacement de Quinault, tombé dans la disgrâce. Le projet n’ira pas jusqu’au bout, car Quinault, à force de prières, obtiendra du Roi d’achever le travail, au grand soulagement de Racine, qui ne se sentait pas du tout motivé par ce genre d’exercice. Mais cette pratique de l’écriture d’un livret d’opéra, il va l’acquérir rapidement, car il est de nouveau sollicité, par le clan Colbert cette fois, auquel il ne peut rien refuser, pour écrire, toujours sur la musique de Lully, « un petit opéra sur la paix » : c’est l’Idylle sur la paix, jouée en 1685 lors d’une grande fête donnée en l’honneur de Louis XIV ; en fait, il s’agit plus d’une cantate que d’un opéra, car le livret est extrêmement bref. Mais Racine en est suffisamment satisfait pour l’inclure dans l’édition collective de son théâtre en 1687. On s’est souvent demandé pourquoi cet honneur conféré à une œuvre aussi mineure, qui n’est qu’une petite pièce de circonstance, parsemée à foison de fleurs de rhétorique et de clichés de style noble. Mais cette œuvre a une fonction : elle contient, elle est un éloge du Roi, et Racine, en bon courtisan, ne saurait manquer l’occasion qui lui est donnée de tresser des couronnes à son maître et bienfaiteur. Plus important pour nous : cette pièce témoigne de l’effort fait par Racine pour se former aux procédés du lyrisme choral, ce qui implique d’avoir quelque notion de la grammaire du développement musical, avec ses refrains, ses reprises, ses retours, ses recompositions, ses reformulations d’une même phrase correspondant aux variations concomitantes de la phrase musicale. Tout cela nécessite une entente, une complicité avec le musicien. Je pense donc que l’Idylle sur la paix est le chaînon manquant qui permet de passer du modèle tragique antérieur à celui, plus spectaculaire, de la nouvelle tragédie, avec chœurs et accompagnement musical. Je souligne aussi que, de la même façon que, dans la tragédie grecque, est utilisée une métrique spécifique pour les épisodes dramatiques d’une part et les interventions du chœur de l’autre, de même, dans les deux pièces de Racine, le lyrique s’oppose nettement au dramatique par leurs modes respectifs de versification. Si les parties dramatiques sont composées d’alexandrins à rimes plates, les parties lyriques font appel à la technique des vers mêlés, c’est-à-dire à un assemblage de vers hétérométriques, allant de 12 à 4 syllabes et rimant librement entre eux. À la suite de Benoît de Comulier, j’ai appelé ces assemblages de vers des « quasi-strophes »8. J’ajoute que, si l’on se place uniquement du point de vue formel, les livrets d’opéra de Quinault relèvent exactement du même mode d’écriture versifiée.

    10C’est pourquoi, l’effort de rapprochement que fait Racine entre la tragédie grecque et sa nouvelle tragédie reste sur un plan plus apparent que réel. Il s’agit d’une justification après coup, destinée à marquer son allégeance au parti des Anciens et sa fidélité à une longue tradition. Mais, malgré la présence de chœurs dans la tragédie grecque, c’est, je crois, la fascination de l’opéra qui est à l’origine de cette innovation. Ou, du moins, on peut parler chez Racine d’un phénomène d’adaptation au goût de son temps.

    11Comment cerner exactement cette innovation ? En fait, Racine ne reproduit ni le modèle de la tragédie grecque ni celui de l’opéra. D’abord, il conserve la structure de la tragédie classique, à savoir la division en actes. Cette disposition est étrangère à la tragédie grecque, la division en actes n’apparaissant, chez les Romains, qu’à l’époque de Varron, au 1er siècle avant J.C. Chez les Grecs, les différentes parties de l’action ou épisodes sont séparées par les parties lyriques du Chœur ou stasima, le chœur restant présent sur la scène entre son entrée appelée parodos et sa sortie, exodos. Moins continue est la présence du chœur dans les deux pièces de Racine. Dans sa préface d’Athalie, il essaie de pousser un peu plus loin le rapprochement, en invoquant deux arguments. Il met d’abord l’accent sur le rôle de Salomith :

    C’est elle qui introduit le Chœur chez sa Mère. Elle chante avec lui, porte la parole pour lui, et fait enfin les fonctions de ce Personnage des anciens Chœurs qu’on appelait le Coryphée.

    12On remarquera que, dans Esther, il y a aussi un personnage dont le rôle participe à la fois du registre dramatique et du registre lyrique, c’est Elise. Mais il y a deux différences très nettes entre son rôle et celui de Salomith. D’abord, Elise est, du point de vue dramatique, un personnage plus consistant que Salomith : elle est la confidente d’Esther, elle l’accompagne dans toutes les scènes où celle-ci apparaît ; donc, elle a un rôle dramatique important. Ce n’est pas le cas de Salomith, sœur de Zacharie, lui-même personnage secondaire. D’autre part, pour Elise, même dans les parties lyriques où elle s’exprime dans le cadre du chœur, c’est-à-dire sur le mode des vers mêlés, ses répliques sont uniquement déclamées : c’est ce qui ressort des didascalies de Racine si on les suit avec attention9, alors que Salomith est beaucoup plus intégrée au chœur, puisque Racine précise qu’elle chante avec lui. Ainsi les rôles d’Elise et de Salomith se renvoient l’un à l’autre, mais dans un rapport de symétrie inversée : la première est un personnage qui appartient plus au domaine dramatique que lyrique, c’est l’inverse pour la seconde. C’est pourquoi l’idée est venue à Racine d’assimiler le rôle de Salomith à celui du Coryphée, alors que ce statut ne convenait pas à Elise, par ailleurs personnage important de la pièce.

    13Dans le même souci de rapprochement avec la tragédie antique, Racine ajoute :

    J’ai essayé d’imiter des Anciens cette continuité d’Action, qui fait que leur théâtre ne demeure jamais vide ; les intervalles des Actes n’étant marqués que par des hymnes et par des moralités du Chœur, qui sont en rapport avec ce qui se passe.

    14On voit comment Racine s’entend à brouiller les pistes, en mêlant deux niveaux d’analyse : celui qui correspond vraiment à la tragédie grecque, lorsqu’il parle de continuité d’Action et de théâtre qui ne demeure jamais vide, et un autre qui décrit davantage la réalité de la nouvelle tragédie : les intervalles des actes… marqués… par des hymnes et des moralités du chœur. Si l’on prend la première partie de l’analyse, on se place dans l’optique du modèle grec ; si l’on considère la seconde, on reste peu ou prou fidèle au modèle classique ou, du moins, on rejoint le projet de Saint-Evremond, qui voulait mettre de la musique (et pourquoi pas des chœurs ?) dans les entractes de Surena et d’Iphigénie. Et n’est-ce pas exactement ce que Racine veut faire pour se démarquer de l’opéra, tout en instillant dans ses tragédies une certaine dose de spectacle du genre opératique ? D’où l’idée de Georges Forestier selon laquelle la nouvelle tragédie de Racine est d’abord et avant tout un anti-opéra.

    15Mais voyons ce qu’il en est exactement de l’architecture d’Esther et celle d’Athalie par rapport à celle la tragédie grecque. Encore faut-il procéder à cet examen en faisant une distinction entre les deux pièces. Car, malgré une organisation générale participant d’une typologie commune, leurs structures ne sont pas exactement les mêmes. Il y a d’abord un problème de longueur, d’étendue de texte : Esther est une tragédie sensiblement plus courte qu’Athalie. Dans l’édition originale, elle ne comporte que trois actes, alors qu’Athalie, selon le modèle classique, en a cinq. D’autre part, les proportions entre parties dramatiques et parties lyriques ne sont pas équivalentes quand on passe de l’une à l’autre. Dans Esther, 896 vers appartiennent au registre dramatique (alexandrins à rimes plates) et 390 au registre lyrique (vers mêlés). Dans Athalie, 1520 vers sont du premier type et seulement 296 du second. Donc celle-ci, par sa seule partie dramatique, correspond à une tragédie normale (Bérénice, par exemple, ne comporte que 1503 vers). Ce n’est pas le cas d’Esther. Autre différence : Esther se déroule en deux journées et non en 24 heures, trahissant un peu la règle de l’unité de temps, comme elle s’affranchit aussi de la règle de l’unité de lieu, puisque, si la scène est située « à Suse dans le palais d’Assuérus », elle se déplace acte par acte dans trois endroits différents du palais : l’appartement d’Esther, la salle du trône et le jardin d’Esther (qui communique sur le côté avec la salle du festin). Rien de tel dans Athalie, où l’action se déroule d’un bout à l’autre dans un décor unique, celui du vestibule de l’appartement du Grand Prêtre dans le Temple de Jérusalem, le fond du décor s’ouvrant dans le dernier acte pour qu’on puisse voir l’intérieur du Temple. La durée de l’action elle-même est plus continue que dans Esther et se confond plus ou moins, chœurs compris, avec la durée de la représentation. De ce point de vue, dans Athalie, se trouvent appliqués de façon idéale les principes de la tragédie classique.

    16Le problème des rapports à la tragédie grecque ne se pose donc pas tout à fait de la même façon dans les deux pièces. Dans Esther, le chœur est présent à la fin de chacun des actes, mais on le trouve aussi à l’intérieur de l’acte I et de l’acte III, ce qui fait qu’il intervient à cinq reprises. En revanche, dans Athalie celui-ci n’apparaît qu’à la fin de chacun des quatre premiers actes : Racine semble avoir jugé inutile de faire suivre d’un chœur le dénouement du drame, celui-ci se terminant déjà, selon la remarque d’Anne Piéjus10, « par un hommage à Dieu ». Ces différences structurelles ne sont pas irréductibles. Car, si l’on se reporte à l’édition collective de 1702, parue après la mort de Racine, mais préparée, semble-t-il, par les soins de Boileau, on y voit Esther divisée en cinq actes : l’acte I et l’acte III sont subdivisés en deux actes, ce qui fait qu’on retrouve les cinq actes traditionnels, chacun d’eux terminé par un chœur. Cette structure purement formelle, laissée sous-jacente par Racine, n’est pas sans intérêt, car elle tend à prouver que les deux pièces ont des structures superposables. À la différence près du dernier chœur à la fin d’Esther, dans les deux pièces se trouve, en effet, vérifiée l’analyse de la préface d’Athalie, selon laquelle « les hymnes et les moralités du chœur » occupent « les intervalles entre les actes ». Doit-on parler, alors, de tragédie à intermèdes ? Non, dans la mesure où ces chœurs sont très liés à l’action dont ils prolongent les résonances, et où, d’autre part, grâce à des personnages comme Elise ou Salomith, il y a continuité des échanges entre ce qui relève de l’action dramatique et ce qui appartient à l’amplification lyrique. À un détail près, cependant : l’action est plus continue dans Athalie que dans Esther. Dans celle-ci, il y a de véritables entractes, puisque, dans les intervalles entre le I et le II, et le II et le III de l’édition originale, il y a changement de décor. Ce n’est pas le cas d’Athalie où la continuité de l’action est beaucoup plus grande et c’est elle qui répond le mieux au dessein affiché par Racine : « J’ai essayé d’imiter des Anciens cette continuité de l’action qui fait que leur théâtre ne demeure jamais vide ». L’alternance chœur-action et action-chœur peut se faire dans un mouvement continu et fusionnel qui ne tient plus compte de la division en actes, ce qui, évidemment, nous rapproche du modèle ancien. C’est pourquoi, Georges Forestier propose d’appeler ce nouveau type tragédie en alternance, pour le distinguer à la fois de la tragédie classique et de l’opéra.

    Vraisemblance et transcendance dans la tragédie racinienne

    17De son dessein d’imiter la tragédie grecque, Racine ne pouvait arguer que sur le plan de la lettre et non sur celui de l’esprit. Il y a un fossé infranchissable entre les croyances de l’Antiquité et celles de son temps. De ce fait, le problème de l’intervention de la divinité se pose différemment selon qu’on l’envisage dans le cadre d’une tragédie mythologique comme Iphigénie ou Phèdre ou dans les tragédies bibliques Esther ou Athalie. Je reviens un peu sur la genèse d’Iphigénie. Racine, paraît-il, a hésité entre deux sujets tirés d’Euripide : Iphigénie en Tauride, Iphigénie sacrifiante (le premier jet d’un plan du 1er acte nous en a été conservé par Louis Racine), et Iphigénie à Aulis (ou en Aulide, selon Racine), Iphigénie sacrifiée. S’il se décide pour la seconde, c’est, semble-t-il, parce qu’on peut lui trouver une caution dans la Bible : le sacrifice d’Abraham offrant son propre fils à Dieu, mais Dieu, après avoir éprouvé son fidèle, se contente du sacrifice d’un bélier. La situation est à peu près la même dans Iphigénie, sauf qu’ici c’est un oracle qui demande à Agamemnon de sacrifier sa fille pour obtenir des vents favorables qui puissent amener la flotte grecque jusqu’à Troie. Dans la pièce d’Euripide, le sacrifice a bien lieu, mais, au dernier moment, sous le couteau de Calchas, une biche se substitue à Iphigénie, tandis que la jeune fille est enlevée par Artémis. Racine a considéré que ce dénouement était trop contraire au principe de vraisemblance pour pouvoir l’imposer à son public. C’est pourquoi, il a créé le personnage d’Eriphile, « l’heureux personnage d’Eriphile, sans lequel, dit-il, je n’aurais jamais osé entreprendre cette tragédie ». Le meurtre d’Iphigénie, cette vertueuse princesse, eût été par trop révoltant et la solution du miracle, elle, par trop incroyable. Il s’exclame :

    Quelle apparence encore de dénouer ma tragédie par le secours d’une Déesse et d’une machine et par une métamorphose qui pouvait trouver quelque crédit du temps d’Euripide, mais qui serait trop absurde et trop incroyable parmi nous ?

    18L’idée de Racine est, bien évidemment, de se démarquer de la tragédie à machines et de l’opéra, qui ne se privent pas de recourir au fameux deus ex machina, au sens propre, qu’on voit descendre des cintres pour dénouer la situation. L’invention du personnage d’Eriphile a, donc, pour but de faire l’économie d’un merveilleux de pacotille. La tragédie doit emprunter la voie des cimes, non celle des cintres. D’ailleurs, Eriphile ne tombe même pas sous le couteau du sacrificateur : c’est elle qui, voyant son identité et son rôle véritables découverts, prend les devants et se suicide. L’oracle est satisfait, les vents se lèvent et les navires peuvent partir. « Ainsi, dit Racine, le dénouement de la pièce est tiré du fond même de la pièce ». Tout est fait pour que le déroulement de l’action se fasse de façon logique et sans intervention extérieure : aucun coup de pouce du destin ; aucun, du moins, que la raison ne puisse accepter. La seule trace qui subsiste de la déesse, c’est celle que, dans son récit, Ulysse attribue à la croyance populaire :

    Le soldat étonné dit que dans une nue
    Jusque sur le bûcher Diane est descendue,
    Et croit que s’élevant au travers de ses feux,
    Elle portait au ciel notre encens et nos vœux.

    19La présence divine n’est attestée qu’à travers la subjectivité des soldats et seulement sous la forme d’un récit. Le rôle de la transcendance est laissé à la libre interprétation de chacun. Il n’est pas nécessaire de recourir à elle pour expliquer l’événement.

    20Sans passer par la case Phèdre, où la présence divine semble non moins relever de l’interprétation des faits ou de l’imagerie rhétorique, j’en viens directement à Esther et à Athalie. La position du problème est ici différente. Il s’agit du vrai Dieu, celui en qui Racine croit, ainsi que la plupart de ses contemporains. L’existence de ce Dieu ne saurait être mise en doute. Et le choix de sujets bibliques donne à Racine, si miracle il y a, des spectateurs tout persuadés. Il peut même mettre tout le déroulement des événements sur le compte d’une volonté divine. C’est ce que fait Athalie, lorsque, les écailles lui tombant des yeux, elle s’écrie :

    Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit !

    21Pourtant Racine n’use guère d’un tel recours. Le Dieu qu’il conçoit est un Dieu présent, mais caché. Il n’intervient pas directement dans la conduite des événements. Tout peut s’expliquer d’une façon logique et rationnelle : ainsi, c’est le trouble et l’aveuglement d’Athalie, son esprit de lucre aussi, qui la conduisent droit au piège que lui a tendu le Grand Prêtre. Mais, d’un autre côté, Dieu est là pour préserver la postérité de David. Et le chaînon indispensable, miraculeusement sauvé de la mort (mais est-ce bien un miracle ?), c’est justement le petit roi Joas qui, quelle que soit son indignité future, est quand même l’ancêtre du Christ : « Dieu écrit droit avec des lignes courbes », selon la formule mise par Claudel en exergue au Soulier de Satin. Ainsi, Racine rationalise et humanise sa tragédie : la seule différence avec la tragédie mythologique, c’est qu’ici la présence de Dieu n’est pas décorative ou imaginaire, elle est bien réelle, garantissant la finalité de l’Histoire, quels qu’en soient les détours. Comme dans la tragédie antique, le dénouement devient nécessaire et inéluctable.

    Un nouveau type de tragique

    22D’où l’émergence d’un nouveau tragique. Dans la tragédie antique, le Destin s’appliquait indifféremment à tel ou tel personnage, sans qu’on sache très bien parfois quelle était la raison de la vindicte des dieux. Le tragique venait de ce caractère impitoyable du destin qui frappait sans prévenir : les dés une fois jetés, il n’y avait plus rien à faire. Chez le spectateur, ce caractère implacable du malheur entraînait un double sentiment de pitié et de crainte ou, comme dit Racine, de Compassion et de Terreur. Il valait mieux cependant que ce châtiment ne frappe pas une victime totalement innocente, sans quoi une punition imméritée aurait provoqué l’indignation du spectateur, révolterait son sens de la justice. Donc, selon Racine, reprenant Aristote, il faut que « les Personnages tragiques, c’est-à-dire ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie, ne soient ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants » (Préface d’Andromaque). Ce même principe est repris dans la Préface de Phèdre, où il se félicite d’avoir créé une héroïne qui « n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente ». Dans toutes ces sortes de tragédies empruntées à la mythologie ou à l’histoire antique, le héros tragique est celui sur lequel le malheur s’abat ; en témoigne le fait que le héros éponyme est la principale victime de la catastrophe finale : Britannicus (et non Néron), Bérénice (et non Titus), Bajazet (et non Roxane), Mithridate (et non Monime ou Xipharès), Iphigénie (qui aurait dû être la victime, mais est sauvée par le tour de passepasse imaginé par Racine), Phèdre enfin (jointe à Hippolyte si l’on se souvient qu’à ses débuts, la tragédie s’appelait Phèdre et Hippolyte).

    23Les données sont changées avec la tragédie biblique. Esther et Athalie, personnages éponymes, ne sont pas exactement des personnages tragiques plongés dans le malheur et suscitant à la fois pitié et crainte chez le spectateur, surtout Esther dont le rôle est entièrement positif et dont l’intervention décide à la fin du triomphe d’Israël sur ses ennemis. Il y a un fait capital qui change tout : le destin n’est pas celui qui apparaît dans la tragédie ancienne ou que délivrent les oracles de la tragédie classique. C’est un Destin-Providence. La conséquence est que ce Destin ne peut pas être fondamentalement injuste. Donc, même si les bons sont parfois exposés à l’adversité et menacés par les méchants, le dénouement ne peut s’établir que sur la sauvegarde des premiers et la punition des seconds. Le spectateur devrait donc se sentir rassuré, dans la mesure où la méchanceté ne saurait définitivement prévaloir et persécuter l’innocence. Mais, d’un autre côté, Dieu ne conduit pas les hommes comme des marionnettes, ceux-ci conservent leur libre arbitre. D’où, éventuellement, l’émergence du mal et le triomphe des méchants. Mais ce n’est qu’apparence trompeuse, situation provisoire, et, si Dieu se cache, il n’abandonne pas les siens, comme l’explique Joad à Abner. Il est donc présence-absence, si bien que tout semble le fruit de l’activité humaine et tout, pourtant, est l’œuvre de la Providence divine.

    24Dans ce contexte, on peut se demander où situer le tragique : qu’en est-il, par exemple, du personnage tragique dans Athalie ? Qui, dans la pièce, peut en assumer le statut ? Est-ce le petit roi Joas ? Il en a tous les traits, tous les signes extérieurs : il est faible, innocent, opprimé. Sous la menace d’une mort qui le guette, il pourrait dire comme Hippolyte :

    Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur.

    25Pourtant ça ne peut pas être lui la victime désignée. Il n’a rien à craindre : il est protégé. Finalement, le ou les véritables personnages tragiques, ce sont ceux ou celles sur lesquels la catastrophe s’abat, à savoir Athalie, Mathan et leur entourage. Mais, dans ce cas, il y a une transformation du tragique, car ces derniers ne sont pas des héros médiocres, « ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants », ce sont des anti-héros. Il y a surtout une anti-héroïne, Athalie, dans laquelle on ne saurait se projeter et qui ne peut inspirer ni pitié ni même crainte (pas plus pour elle que pour nous). Le bouleversement du spectateur se porte ailleurs : il accompagne les pleurs de Josabeth devant les menaces qui pèsent sur la vie de son fils adoptif ; il est en symbiose avec l’abattement et le désespoir d’Abner que combat Joad de toute sa foi et de toute sa conviction. Il y a donc une inversion des rôles : ceux que menace le malheur ne sont pas des personnages tragiques et les véritables personnages tragiques, quand le malheur s’abat sur eux, n’excitent ni terreur ni compassion. Car, en l’occurrence, la catastrophe dont Athalie est victime n’est pas le résultat d’un coup du sort, d’une fatalité plus ou moins aveugle : elle procède de la justice à la fois humaine et divine ; elle est le juste châtiment des crimes qu’elle a commis, ce qui a pour effet de combler le peuple de joie et de faire soupirer d’aise les spectateurs, lesquels éprouvent un sentiment rare : celui d’être en communion d’esprit et de cœur avec le plan de Dieu pour le salut du monde.

    Conclusion

    26Je résume : tragédie construite en alternance, crédibilité retrouvée dans l’intervention du divin, éclatement du statut du personnage tragique, l’opprimé qui suscite pitié et crainte n’est pas la victime finale et la victime finale n’est pas l’opprimé : tels sont les principaux caractères de ce nouveau type de tragédie, dont Athalie est la forme achevée et le modèle jamais reproduit ; dernier sommet de la tragédie racinienne et de la tragédie classique s’élevant entre deux autres sommets dans l’empyrée du théâtre religieux : la tragédie eschyléenne et le Soulier de Satin de Claudel.

    Notes de bas de page

    1 Comme le disait Gide : « Les grands auteurs sont ceux dont l’œuvre ne répond pas seulement aux besoins d’un pays et d’une époque, mais qui présentent un aliment susceptible de rassasier les faims diverses de nationalités différentes et de successives générations » (Montaigne par André Gide, éd. Corrêa, 1939).

    2 Je paraphrase ici une formule à Georges Forestier, Racine, Œuvres complètes, I, Pléiade, p. 1676.

    3 Dans sa communication au colloque de Nice sur Les genres littéraires émergents (23-25 octobre 2003).

    4 On trouve encore des stances dans La Thébaïde, qui date de 1664 : première et dernière apparition de cette forme littéraire dans la tragédie racinienne.

    5 Formule de Christian Delmas dans sa Présentation du Recueil des tragédies à machines sous Louis XIV (1667-1672), Toulouse, S.L.C., s.d.

    6 Cité par André Blanc, Racine, Fayard, 2003, p. 214. On trouvera la référence, mais non la citation exacte, dans la préface de G. Forestier à son édition d’Athalie, « Folio Théâtre », Gallimard, 1999 et 2001, p. 24 : Lettre de Saint-Evremond à Anne Hervart en date du 4 février [1675], dans Lettres, éd. R. Ternois, S.T.F.M., t. I, p. 219.

    7 Dernière tragédie de Corneille, jouée comme Iphigénie en 1674 et publiée en 1675.

    8 Pour une analyse précise de cette technique, je renvoie à mon étude parue dans Racine poète : « Du mode des vers mêlés, de ses avatars et de la métrique des chœurs d’Esther et d’Athalie », La Licorne, n° 50, 1999, UFR de langues et littératures, Poitiers.

    9 Voir, par exemple, acte II, scène 8. Les indications de Racine sont très succinctes, mais suffisamment claires pour qu’on puisse comprendre l’articulation entre parties déclamées et parties chantées.

    10 « Théâtre et musique à Saint-Cyr », Littératures Classiques, n° 21, 1994, p. 145.

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    1 Comme le disait Gide : « Les grands auteurs sont ceux dont l’œuvre ne répond pas seulement aux besoins d’un pays et d’une époque, mais qui présentent un aliment susceptible de rassasier les faims diverses de nationalités différentes et de successives générations » (Montaigne par André Gide, éd. Corrêa, 1939).

    2 Je paraphrase ici une formule à Georges Forestier, Racine, Œuvres complètes, I, Pléiade, p. 1676.

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    4 On trouve encore des stances dans La Thébaïde, qui date de 1664 : première et dernière apparition de cette forme littéraire dans la tragédie racinienne.

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    6 Cité par André Blanc, Racine, Fayard, 2003, p. 214. On trouvera la référence, mais non la citation exacte, dans la préface de G. Forestier à son édition d’Athalie, « Folio Théâtre », Gallimard, 1999 et 2001, p. 24 : Lettre de Saint-Evremond à Anne Hervart en date du 4 février [1675], dans Lettres, éd. R. Ternois, S.T.F.M., t. I, p. 219.

    7 Dernière tragédie de Corneille, jouée comme Iphigénie en 1674 et publiée en 1675.

    8 Pour une analyse précise de cette technique, je renvoie à mon étude parue dans Racine poète : « Du mode des vers mêlés, de ses avatars et de la métrique des chœurs d’Esther et d’Athalie », La Licorne, n° 50, 1999, UFR de langues et littératures, Poitiers.

    9 Voir, par exemple, acte II, scène 8. Les indications de Racine sont très succinctes, mais suffisamment claires pour qu’on puisse comprendre l’articulation entre parties déclamées et parties chantées.

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    Garrette, Robert. «  Esther et Athalie, sommets de l’orthodoxie classique dans la tragédie ou points d’affleurement des valeurs modernistes ? ». In L’Apogée, édité par Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2005. https://doi.org/10.4000/books.pub.28633.
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