L’écriture de l’éloge dans Les Regrets de Joachim Du Bellay

1Dans une société fortement hiérarchisée comme celle du XVI^e siècle, les Grands du royaume, à l’apogée de leur gloire, sont tout naturellement des mécènes qui ont le pouvoir de faire accéder aux honneurs les artistes dépourvus de fortune personnelle. La production littéraire de l’époque comporte donc de nombreuses pièces de circonstance, et aussi des œuvres marquées à des degrés divers par l’écriture encomiastique.1

2Joachim Du Bellay, cadet d’une branche noble peu fortunée, n’échappe pas à cette condition sociale et se place sous la protection du Cardinal du Bellay et des Grands du royaume : il écrit, à la gloire du Roi et des Puissants2, des poèmes sur les événements de son temps – entrée à Paris du roi Henri II, décès de Marguerite de Valois, mariage de Marguerite de France, naissance du duc de Beaumont, prise de Calais, trêve de l’an mdlv – et même ses œuvres personnelles, comme Les Regrets, par exemple, ne sont pas dépourvues de louanges à l’adresse des Grands : non seulement « L’épître à Monsieur d’Avanson » place le recueil, sous la protection « du conseiller du Roy en son privé conseil », pour qu’il fasse valoir son œuvre auprès du souverain, mais les derniers sonnets, au nombre de trente-six, qui composent, selon un ordre pyramidal, « un palais magnifique à quatre appartemens », sont dédiés aux personnages influents et aux protecteurs du poète : les architectes célèbres, Diane de Poitiers, les grands commis de l’Etat, les reines et le dauphin, la princesse Marguerite et le roi Henri II.

3Mais l’écriture encomiastique qui s’y exprime est bien plus qu’un éloge de circonstance : c’est l’aboutissement mystique d’une odyssée intérieure, qui conduit le poète d’un sentiment d’« estrangement » à la reconquête de l’identité lyrique. Aussi nous a-t-il paru intéressant de mettre en évidence les traits qui font de cette écriture de l’éloge une forme poétique de l’accomplissement. C’est dans cette optique que nous allons en étudier l’énonciation lyrique, les éclairages et les effets musicaux.3

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4Pour mieux cerner les voix du texte, nous analyserons en premier lieu, les valeurs d’emploi des pronoms personnels et des possessifs, les localisations spatio-temporelles et les modalités de l’énonciation.

5On peut noter, tout d’abord, que l’expression de la subjectivité grammaticale qui domine dans l’ensemble du recueil, diminue à la fin, au profit d’évocations directes plus objectivées (cf. Annexe, graphique n° 1). Le dialogisme qui donne au recueil une unité discursive y connaît un infléchissement particulier : quelques sonnets seulement font l’éloge direct du destinataire ou prennent une inflexion héroïque (clvi-clxx, clxxii-clxxv), les autres soulignent, aux yeux d’un interlocuteur désigné, les qualités d’un personnage illustre. Il en résulte une communication biaisée qui fait de l’ébauche de dialogue un monologue qui cherche un écho, pour mieux être amplifié par la pluralité des voix sans être entaché de flatterie et pour être ainsi diffracté avec force vers le destinataire véritable. Aussi est-il des sonnets sans tu ni vous en nombre relativement important (13 soit 36,1 %) qui inscrivent simplement l’éloge dans le cadre de l’apostrophe initiale et lui donnent ainsi une valeur exemplaire. Même ceux qui font apparaître de façon plus marquée une structure dialogique, ne présentent que rarement des interrogations et encore sont-elles purement oratoires. Les exhortations sont plus des souhaits que des invitations à l’action. Les éloges se font de manière virtuelle (par ex. « je dirois », clxiv, « si je voulois », clvi, « il me semble », clxxix) et les destinataires ainsi idéalisés s’éloignent du champ discursif. Seule, la voix du poète s’élève avec force « pour remplir d’un beau nom » le « grand espace vide » (clxxxix). Le dialogisme manifeste ainsi la tension interne du sujet à la recherche de « la forme la plus pure du lyrisme », sujet qui « ne s’objective aucunement et reste en somme auprès de lui-même en s’exprimant par le chant ».4

6Quant aux figures, elles sont davantage réservées aux interlocuteurs ou aux dédicataires qu’à l’énonciateur et quand elles s’appliquent, malgré tout, à lui, elles ont trait à ses facultés de poète. Il s’exhorte à faire résonner « ce que sonne Triton de sa trope tortue » (CLXVI). C’est un nouvel Orphée (clxxxvi) mais il tend « d’aelle trop foible et basse » (clxxxiv) et souhaite, « comme un cygne nouveau, au ciel monter aveques plus haulte aelle » (clxxxix). A la fin du recueil, son esprit est « relaché de ce penible enfer, et jouit du repoz des beaux champs Elysees » (clxxiv). Le recours à l’allégorie double ainsi les références singulières d’allusions universelles, plaçant le sujet lyrique dans un « entre-deux ».5 Ce caractère tensionnel, « cet incessant double moment de l’empirique vers le transcendental »6 semble se résoudre à la fin du recueil par un accès à un dépassement imaginaire des contradictions.

7Si l’on considère maintenant la répartition des possessifs, on voit se conforter ce mouvement (cf. Annexe, graphique n° 2) : l’éloge passe par l’adresse indirecte et la louange met en lumière les qualités et les attributs des personnages choisis. Si l’élégie privilégie les relations sémantiques de caractérisation, de nature, d’appropriation et surtout d’affectivité en rapport avec l’énonciateur, la satire celles de caractérisation, de nature et d’appropriation en rapport avec la troisième et la sixième personne, l’éloge sert presque uniquement celles de caractérisation au profit des destinataires au point que toutes les autres ont quasiment disparu (sauf celles d’appropriation pour les personnages décrits). Une sorte d’idéalisation progressive se fait jour : l’affectivité du poète est contenue, les visions sont unifiées, les pouvoirs deviennent des attributs de nature pour les protecteurs glorifiés.

8Quant à l’étude de la temporalité, elle montre que le discours fige le flux des jours (cf. Annexe, graphique n° 3). Alors que les sonnets élégiaques restent individualisés, que les sonnets satiriques font place aux neutralisations, l’éloge élargit les perspectives énonciatives, généralise les qualificatifs et les visions : l’adage constitue la chute brillante du sonnet et le discours tend à s’immobiliser dans la contemplation de figures conformes aux modèles prestigieux fournis par la mémoire de l’humanité : Scipion (clxii), Hercule (clxiii), Apollon (clxxxvi), Jupiter (clxxxiii), Phœbus (cxc).

9C’est d’ailleurs dans le vaste domaine des données culturelles que l’éloge prend ses repères à moins que le discours ne s’ente sur lui-même. Les déictiques, en effet, élargissent leur références (cf. Annexe, graphique n° 4 et tableau n° 1) : l’évocation valorisante s’appuie sur des parallèles mythologiques, épiques, historiques que le poète suggère à notre mémoire ; l’allusion par la périphrase ou l’image détournée bénéficie de la liberté de l’imaginaire, de la discrétion propre à faire valoir le compliment, à en sauver même la hardiesse. Quant aux contextuels (cf. Annexe, graphique n° 4 et tableau n° 2), ils permettent les anaphores oratoires, nombreuses dans Les Regrets, comme par exemple, dans le sonnet CLIX où « ces ouvrages » reprend « la belle architecture », « les marbres animez », « la vivante peinture », « les beaux lambriz dorez », « la luisante chappelle », « les superbes dongeons », « la riche couverture », « le jardin tapissé d’éternelle verdure » et « la vive fonteine ». Ils servent aussi la périphrase allusive qui permet de piquer la curiosité du lecteur, de complimenter avec légèreté et élégance, de façon détournée :

[…] Louant non la beauté de ceste masse ronde,
Mais cete fleur, qui tient encor’un plus beau lieu (clxxxvi).

ou de renforcer la portée du compliment, de lui donner une valeur plus suggestive :

Je dirois ses vertuz, et dirois que les cieux […]
N’ont moins en cet endroit demonstré leur sçavoir,
Leur pouvoir, leur vertu, que les Muses d’avoir
Fait naistre un Bucanan de l’Ecosse sauvage, (clxxxvii)

10Ils entrent enfin dans des opérations de focalisation et de présentation qui mettent en relief la portée de la louange comme dans l’exemple suivant :

Et ce qui accompagne une telle grandeur,
Ce sont souvent des dons de fortune prospere, (clxxv)

11Anaphores et cataphores s’enroulent donc de façon croissante pour tisser une guirlande de références où culmine l’éloge : c’est finalement tout un ensemble de valorisations, du soulignement à l’emphatisation, qui se déploie.

12La désignation, comme l’actualisation, contribuent donc à décontextualiser le discours poétique et à l’éterniser7. Au lieu de désigner précisément, les pronoms généralisent et déplient des références textuelles. Ils entent finalement le discours poétique sur l’imaginaire du lecteur en le délestant d’une subjectivité trop pesante pour l’entraîner du « bord estranger » vers « la rive paternelle », de l’« estrange province » aux mondes imaginaires.

13Quant aux modalités, elles servent la même tendance : on assiste à la dimunition des modalités exclamatives et interrogatives, qui tendent à la mise en relief rhétorique et à l’augmentation des jussives, placées sous le signe de l’hypothèse, qui formulent des conseils aux amis et protecteurs (cf. Annexe, graphique n° 5). À côté de l’immense majorité des assertions qui posent le contenu des verbes dans un univers de probabilité, transparaît également une tendance à la virtualité de l’expression manifestée par l’abondance des modalités verbales d’hypothèse à l’indicatif notamment (cf. annexe, graphique n° 6). Alors que la négation exprime une vision contradictoire des êtres et des choses dans les deux premières parties du recueil, elle sert plutôt, dans la dernière, les figures de la valorisation (cf. Annexe, graphique n° 7). Le personnage glorifié ressort sur un fond de négativité. Ainsi la rare vertu du cardinal de Lorraine « n’a point de seconde » (CLXVIII) ; la bonne mère Nature est admirée d’un chacun : c’est ce que « N’ont tous ceulx-là qui ont couronnes sur leurs testes […] » (clxxv). Si le poète fait porter sur lui-même le doute, c’est uniquement pour renforcer l’éloge : il fait alors état de son incompétence à dire mieux sans flatter et de sa volonté à écrire vrai. Il en est ainsi aux sonnets clxxxviii et CXCI :

Je ne veulx deguiser ma simple poësie […]
Elargissez encor sur moy vostre pouvoir,
Sur moy, qui ne suis rien : à fin de faire voir,
Que de rien un grand Roy peult faire quelque chose.

14On glisse même vers la positivité et le renforcement lorsque la négation sert l’hyperbole :

Le bruit de ta vertu est tel, que l’ignorance
Ne le peult ignorer [...] (clxiii)

la prétérition :

A tes perfections je n’adjousterois rien [...] (clxvii)

la litote :

Ce n’est pas sans propos qu’en vous le ciel a mis
Tant de beautez d’esprit, et de beautez de face, (clxx)

ou le compliment, à travers la fausse interrogation :

N’apperçois-tu combien par ta vie estincelle
La vertu luit en moy ? […] (clxxvi)

15Finalement, on constate, à travers l’étude des aspects sémantiques de la négation qui baigne tout le recueil, une émergence de la parole poétique qui dépasse les cadres du dialogisme pour aller d’une négativité subjective, puis objective, à une négativité dérivée vers la positivité de l’éloge. Le lyrisme s’affirme dans une subjectivité maîtrisée et le monde extérieur s’impose dans l’acceptation des contradictions8.

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16Cet itinéraire est éclairé par des jeux d’ombres et de lumière qui soulignent les différentes inspirations de l’œuvre. Et si l’on tient compte de l’intellectualisation des sensations propre à la langue du XVI^e siècle et à notre recueil, il est possible de mieux caractériser l’écriture de l’éloge à partir de l’analyse de ce champ lexical majeur qui se répartit à l’interférence de plusieurs domaines voisins : le vocabulaire de la vision et de l’aveuglement, très fréquent (pas moins de 203 mots soit 0,91 % au total), celui des sources de clarté et d’obscurité, des éléments éclairés ou assombris, assez bien illustré, celui des couleurs, en petit nombre (149, soit 0,66 %). Ce sont les noms et les adjectifs les plus utilisés (cf. Annexe, graphique n° 7).

17Du début à la fin du recueil, on assiste à une augmentation globale du vocabulaire de l’ombre et de la lumière puisque la fréquence de ces termes par sonnet passe de 3,67 à 5,6 (cf. Annexe, graphique n° 8). La caractérisation nominale progresse à travers des emplois de plus en plus figurés (de 2,04 par sonnet on passe à 3,44). Il semble, par conséquent, qu’on aille de l’animé, de l’actif, du sens propre à un rendu plus élaboré, plus intériorisé et achevé. Ce sont les notations lumineuses qui l’emportent largement, les colorations claires restant à peu près stables après avoir connu, dans la partie satirique, un recul devant les nuances ombrées. La caractérisation nominale et les emplois figurés y sont aussi en bonne progression. Autant dire que la lumière, en faisant reculer les ombres, impose de façon poétique, des visions idéalisées.

18Les 36 sonnets qui terminent le recueil sont en effet baignés de clarté : les contrastes s’estompent, les ombres s’uniformisent, reculent et ne servent plus qu’à souligner les victoires de la clarté. Trente neuf mots seulement (soit 1,08 par sonnet), désignent l’obscurité et ses nuances et encore cinq sont-ils associés à une négation (cf. Annexe, graphique n° 7). On ne compte plus que trois couleurs sombres exprimées par « rouglé » (clxxix), « noire » (clxxxii), « rougir » (clxxxiii) représentées une seule fois. L’immense majorité de ceux-ci (163 mots soit 4,52 par sonnet) appartient au vocabulaire abstrait ou est utilisée de façon figurée. Si « sépulchre, banit, retiré » (clxii), « noire » (clxxxii), « rougir » (clxxxiii), « nuit » (CXCI) réfèrent à des situations concrètes, ils font partie néanmoins de comparaisons, d’expressions imagées ou figées. C’est dire que l’ombre qui affleure est évoquée par des expressions détournées, les unes évoquant le royaume infernal, comme « enfer » (3 occurrences), « infernal empire » (1), « âge » ou « siècle de fer » (3) – où règnent « démon » (2) ou « diable » (1), où rôdent les « monstres » (1) et le dieu « Mars » (2) – et, par allusion, « les temps vicieux » (2), les autres, ce qui trouble la lumière, c’est à dire ce qui altère la vérité comme « desguiser » (2), « fraude » (1), « fraudant » (1), « masque » (1), « souiller » (1), les dernières enfin, l’obscurité résultante comme « clairté éteinte » (1), « nuit » (1) « ignorance » (6), « entaché » (1), « aveugle » (2). On voit donc que dominent les connotations morales ou idéologiques marquées.

19Si l’on considère maintenant la place occupée par ces zones d’ombres, on constate qu’elles ne se profilent guère avant le sonnet clxx, c’est à dire avant l’évocation de la famille royale, mais qu’elles s’imposent dans les dix-sept sonnets qui brossent le portrait louangeur de la princesse Marguerite. En position faible et quantité mineure dans le sonnet (jamais à la chute), elles produisent, par leur construction antithétique, des effets de clair-obscur, des contrastes qui font valoir l’éclat de la dame et son céleste empire : l’enfer s’oppose aux « beaux Champs Elysées » (clxxiv), l’« aage de fer » à la « saison dorée » (clxxix) ou à la couleur de « ceste belle fleur » (clxxxv), Mars à Apollon et à Pallas… Elles ont donc une fonction picturale et ornementale, sémantique et poétique que le poète a réservée à celle qui représentait l’art et le pouvoir. Quant au dernier sonnet, il chasse les ombres du tableau et c’est la lumière de Dieu qui fait briller la puissance du roi.

20Cent soixante trois mots en effet (soit 4,52 % par sonnet) éclairent et colorent cette galerie de portraits. Le vert de l’herbe, des jardins, des plantes, des lauriers (5 occurrences) et de l’olive (1) se marie avec le blanc (2), les roses (1), les riches teintes des lambris (1) et les fleurs (7) de « diverses couleurs », formant une « vivante peinture » rehaussée de perles (1) et d’or (4). La grisaille des « pouldreuses reliques » romaines (clxxxi) et le jaune du « tybre tortu » (clxxxv) sont imperceptibles et la mer au grand large fait résonner la vertu de la dame (clxvi). Mais s’il y a désormais une prédominance des teintes claires, riches et gaies, elles sont toutefois exprimées par un nombre relativement restreint de mots (35, soit 0,97 %) et par des expressions qui restent vagues (« verdure, plante vive, fleur, diverses couleurs »), abstraites ou imagées (« peinture, pourtrait, fontaine, toison, perle »).

21Il en est de même pour les mots qui évoquent la lumière même s’ils dominent largement : sur les 128 (soit 3,55 %), 51 seulement peuvent référer à une situation concrète et encore certains entrent-ils dans des expressions figurées. La majorité, de registre élevé, désigne le ciel ou les Champs Élysées (23) et les êtres célestes : le mot Dieu et ceux de la même famille, au singulier et au pluriel, apparaissent vingt et une fois, l’ange côtoie les autres créatures de lumière que sont Jupiter, Apollon ou Phœbus, Astrée, Pallas, Uranie. À un moindre degré sont évoqués ce qui éclaire (« astre, lumière, raiz estincelle, luit et reluit, enflamme, jour, saison, printemps... ») et ce qui est éclairé (« apparence, spectacle, échafault, image, cogneu, notoire... »). Aussi la vue prend-elle une grande importance : les « yeux » (4 occurrences) « aperçoivent, voient, contemplent et admirent » (23). C’est la vision de l’expérience et du bilan (nombreux accomplis du présent, par ex. au sonnet clxxxi) mais aussi la vision présente des contrastes d’ombres et de lumières (« fraude, âge de fer et saison dorée, printemps », par ex. au sonnet clxxix) et surtout la vision souhaitée d’une lumière divine nouvelle donnant à son tour le pouvoir de faire voir (cxc-cxci).

22On constate de plus que le vocabulaire de la lumière est en très nette augmentation du sonnet 170 à la fin et qu’il occupe des positions de premier plan dans l’architecture du poème (fin de vers ou chute)9. De plus, la répétition des termes de la famille de « Dieu », de « ciel » et de « voir » et de son champ notionnel semble souligner la progression du recueil. Cette ascension vers un idéal de lumière, marquée par le nombre accru des occurrences du mot « ciel » et du mot « Dieu » tout au long du recueil, s’inscrit dans une quête à plusieurs dimensions : quête de l’inspiration exprimée métaphoriquement par l’évocation d’Apollon-Phœbus et les références à la mythologie gréco-latine, quête de la protection temporelle inhérente à la condition poétique au XVI^e siècle exprimée par l’écriture encomiastique mais aussi quête de la grâce divine nécessaire à l’homme dans la religion chrétienne et particulièrement exprimée dans le dernier sonnet où règne la toute-puissance de Dieu10. La conjonction des trois se fait à travers la figure de Marguerite et celle du roi : tous deux représentent le pouvoir temporel, l’une est une Pallas nouvelle, l’autre, le fils d’Apollon, « ce grand François dont le bel astre luit » (190), l’une est sœur de roi, l’autre est Henri, roi de France, « de qui la grandeur de Dieu est seule enclose » (cxci). Mais c’est à la toute-puissance du dieu chrétien qu’est réservé le dernier sonnet et c’est au dernier vers qu’il est donné de réunir la négativité initiale à la positivité finale, la faiblesse de la créature dans l’obscurité à son avènement dans la gloire royale, reflet de la lumière divine11. Il semble qu’au terme du recueil s’impose finalement une vision optimiste de l’œuvre qui organise les temps et les lieux au sein d’un mouvement ascendant de l’obscurité à la lumière12, mouvement créateur d’illuminations poétiques, mouvement aussi caractéristique de la Renaissance.

23Ces dominantes de l’écriture encomiastique – subjectivité estompée ou maîtrisée, décontextualisation du discours, dépassement des contradictions, idéalisation des visions – sont soulignées et diversement teintées par les mouvements sémantiques, rhétoriques ou rythmiques que le poète imprime aux sonnets.

24Des réseaux de sens structurent les vers, les strophes et le recueil autour de la thématique de l’éloge : images du siècle d’or, des champs-Élysées, allusions à Apollon aux dieux et aux héros. Ces isotopies sont mises en valeur par une écriture plus liée que dans le reste du recueil : les phrases s’allongent, les subordonnées diminuent et ne laisse plus place à la concession, l’amplification se fait au niveau interpropositionnel. Le style est plus fluide et oratoire. Les chutes sont ménagées par une longue protase qui met en scène les qualités du personnage évoqué. Ainsi le sonnet clix consacre deux quatrains à la montée mélodique et un tercet à la chute, les sonnets clxi et CLXXIX distribuent leur protase sur deux quatrains et leur apodose sur le sizain.

25Les sonnets mesurés à trois phrases (cf. Annexe, tableau n° 3) augmentent sensiblement (33,3 %) : le déséquilibre entre quatrains et sizain est estompé (deux phrases se partagent les deux premières strophes et le sizain est raffermi par sa structuration en une seule phrase). La concordance syntaxique entre phrase et strophe en fait un groupement métrique stabilisé et équilibré : les quatrains, rapprochés par les rimes, gardent leur autonomie et le sizain, travaillé par la variété sonore, prend de la force. Le ton y est mesuré et l’écoulement de la syntaxe s’y fait de façon régulière, sans accident rythmique. Mais le nombre des sonnets à quatre phrases, plus dynamiques, n’est pas négligeable non plus. À l’équilibre, s’ajoutent alors le rythme et la souplesse.

26Les mouvements logiques qui les structurent (cf. Annexe, tableau n° 4) sont de l’ordre du constat avec parfois une nuance déductive : l’éloge découle de l’exposé des qualités ou de la description des attributs de la personne admirée. Ce sont surtout les clausules saillantes à effet cyclique qui prédominent. Les systèmes de rimes qui structurent les sonnets (cf. Annexe, tableau n° 5) soulignent le style plus oratoire de la fin du recueil : 66,6 % des poèmes encomiastiques comportent des assonances qui lient les quatrains au tercet suivant, le premier tercet ou les deux ensemble de façon complexe. Les sizains, ainsi constitués, affermissent alors les structures et en lestent le sens.

27La fin du recueil comporte donc des sonnets plus traditionnels et plus conformes au style élevé et au genre de l’éloge. Ils ont une structure fermante et contribuent ainsi à clore peu à peu le recueil sur lui-même jusqu’au dernier vers qui renvoie au premier. Après la plainte élégiaque et les mouvements discordants de la satire, l’orchestration s’est amplifiée et raffermie.

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28On voit donc que l’écriture de l’éloge, loin de se réduire à quelques traits convenus, constitue au contraire dans Les Regrets une forme accomplie, fruit d’un effacement et d’une décontextualisation de l’énonciation, d’illuminations poétiques grandissantes et d’orchestrations assouplies. Les sonnets d’éloge constituent bien l’aboutissement du recueil : les dix-sept sonnets adressés à Marguerite de France sont le prolongement des sonnets VII, VIII, CLXC, le dernier sonnet et le dernier vers répondent aux premiers, la positivité finale remplace la négativité initiale, le recueil se referme progressivement sur les sonnets d’éloge qui redonnent aux figures mythologiques un rôle prépondérant dans l’ascension du poète vers la lumière, dans l’émergence d’une voix poétique. Ce qui constitue le mouvement de base des Regrets, ce sont finalement les métamorphoses du je lyrique qui oscille entre un je fictionnel, décalé par rapport au je autobiographique, et un je figural, allégorique difficile à atteindre. À travers les poèmes d’éloge et avec le retour à la terre promise, le poète retrouve peu à peu son identité poétique et, très significativement, dans le dernier vers, c’est à Dieu qu’il demande sa métamorphose. De l’instant subjectif au désir d’éternité, le recueil se ferme sur une renaissance.