Lire Bakhtine : carême ou carnaval ?
p. 17-23
Texte intégral
1Dans l’étude récemment parue qu’elle consacre à la sottie, Olga Anna Dull avance, non sans quelque malice, que « Bakhtine [...] se sert des textes de Rabelais à un moment de l’histoire où une telle démarche s’avérait fort efficace, pour faire l’apologie des masses populaires s’insurgeant contre l’ordre1 » Et de fait, Le Clézio, l’un des premiers recenseurs de l’ouvrage traduit en français sous le titre L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et à la Renaissance, célébrait la pertinence d’une démarche qui nous invite « à reconnaître chez Rabelais des vérités qui sont celles de notre temps, des mouvements, des idées, des appels qui sont, malgré la séparation des siècles, les nôtres2 » Pour Helen Pukis, en revanche, qui dès 1969 rendait compte de la traduction anglaise du même ouvrage pour la Revue des langues Romanes3, si l’« on peut se méfier en principe de toute interprétation freudienne ou marxiste de la littérature», « il faut admettre que Bakhtine jette de la lumière sur un côté important de l’œuvre de Rabelais, celui du comique où dominent les allusions sexuelles et fécales, les banquets gigantesques, la “tuerie” des batailles ; c’est un comique plus susceptible d’amuser les contemporains de Rabelais que les nôtres ». Et le critique déplore que d’autres aspects du comique rabelaisien soient laissés dans l’ombre, tout en reprochant assez étrangement à Bakhtine (selon nous), de « classer le langage humaniste avec celui de l’Église et de l’État médiéval ». Que reste-t-il de ces débats, maintenant qu’ont vieilli ceux qui d’un pied léger voulaient échapper au vieux monde ? Deux notions, semble-t-il, qui ont connu et connaissent encore quelque fortune chez les médiévistes, plus que chez les spécialistes du xvie siècle, celle du « bas corporel », et celle de la « culture populaire» dont il serait emblématique.
2Une même exclusion reflète, dans la constitution de ces catégories, le privilège symbolique du « haut », bien qu’il soit plus difficile d’appréhender le jeu de la pure verticalité dans la représentation imaginaire de l’« élite ». Celle-ci prend souvent, et complaisamment, la forme du cercle, même dans ses plus dérisoires prétentions ; et la muse du département se voit moquée d’être éloignée du centre idéal des grâces et de l’esprit. Mais si l’on y réfléchit, proscrire ce qui se passe au-dessous de la ceinture, c’est préserver l’image d’un corps centré sur l’ancrage symbolique d’un mystère intérieur (quel que soit l’organe qui le supporte). En revanche, le corps dont s’échappent les humeurs, dont s’évacuent les déchets, c’est un corps traversé ; intervalle doué de plénitude, certes, comme l’est l’intervalle musical ou le blanc poétique ; mais dépossédé de son autonomie logique de sujet ; et Daniel Ménager note avec raison que l’individu se dilue dans le grand mouvement panique du « meurs et deviens » qu’instaure le carnaval – reprochant à Bakhtine d’avoir méconnu la place que le comique rabelaisien accorde à l’individu, cette création de la Renaissance4.
3Corps doublement traversé que celui de l’animal humain, dressé sur ses pieds pour tourner sa face vers le ciel : l’opposition haut/bas (bouche/anus et sexe) se double de l’opposition devant/derrière ; d’où les plaisanteries grasses qui jouent sur la confusion de la face et des fesses. Alors que le visage peut apparaître comme le miroir de l’âme, dont les yeux sont les fenêtres, on le sait depuis Saint Augustin, le « derrière » joufflu et fendu remet en cause la relation même de l’extérieur à l’intérieur. L’orifice excréteur peut être aussi pénétré ; le souffle peut remonter de là où il s’exhale, dans les rites carnavalesques des « soufflaculs »5. Admettrait-on même, avec D. Fabre, qu’il s’agisse dans ce rituel de contrôler l’errance des âmes mortes, souffles déliés de leurs assignations corporelles, qu’il s’agirait là, de façon plus générale, d’attaquer la forteresse du corps imaginairement refermé sur son identité spécifique, et fallacieusement essentielle.
4Du fait de ce mouvement spiralé qui combine, dans la croissance du bipède humain, et la forme qu’il se donne pour s’y reconnaître, le haut et le bas, le devant et le derrière, la traversée du corps ne peut le vider ni l’amener à se confondre avec l’extérieur ; il y a forcément un reste entre les deux, le corps et ce qui n’est pas lui – ou se perçoit comme tel. « Manger, c’est sous la forme la plus concrète qui soit, avaler le monde et ne pas être avalé par lui », rappelle Monique Rouch à propos des ripailles paysannes qu’évoque le poète «populaire » Giulo Cesare Croce6. Montrer son derrière, ce peut être une façon brutale, mais salutaire, d’évoquer ce reste inaliénable que chaque être humain partage avec autrui dans sa perpétuelle variation ; un reste qui ne définit pas la « place » réservée à chacun dans un monde ordonné, mais justement l’arbitraire et la relativité de toute place. La salutation provocante et grotesque de la vedette figée dans son vedettariat (Jack Nicholson), comme du génie imprudemment domestiqué, renvoie à la relativité des codes et à la réalité de la convention qui rend à l’élitisme son caractère arbitraire et mouvant de cueillette et de choix. Pour parler plus simplement, haut et bas n’existent ni ne signifient absolument, pas plus que l’intérieur et l’extérieur ; ce sont des points de vue qu’autorise un certain déplacement concerté du reste. Ce qui est ailleurs dérision peut ainsi devenir le signe d’un espoir. Daniel Ménager rappelle que le mythe de Baubo, dont s’inspire Rabelais en deux épisodes, sert de support aux rites qui célébraient, dans les mystères d’Eleusis, la victoire de la vie sur la mort, ou du printemps sur l’hiver7. La déesse affligée, en quête de sa fille enlevée aux enfers, refuse de prendre le potage offert par l’aubergiste ; celle-ci, alors, retroussant ses cottes, lui montre ses fesses : et Déméter de rire, et de manger de bon cœur. À la mère murée dans son deuil, la grossière Baubo oppose justement le non-opposable : elle détruit la fixité d’une relation définie par la quête vaine de la mère, qui, refusant de manger, refuse le sens commun, faute de pouvoir inverser le cours des événements dans un passé qu’elle refuse. S’il critique l’interprétation optimiste que donne Bakhtine des deux épisodes de la Sibylle de Panzoust et du diable de Pape Figuière, Daniel Ménager rappelle néanmoins que Rabelais rapproche le geste obscène de la vieille montrant au diable son « comment a nom » de l’histoire des « femmes persides », empêchant leurs fils de fuir dans la bataille en exhibant le lieu où elles les accusent de vouloir retourner8. Le corps offre bien à la notion du lieu une forme imaginaire parce qu’il est habité de souffles, parce que son intérieur même n’est pas accessible ni même nettement repérable et une fois pour toutes. Le « trou » de la Sibylle, impudemment exposé, est monstrueux en ce qu’il se joue du voir et du savoir, comme les vaines prophéties envolées sur l’écorce du sycomore, figuier stérile. Et Panurge, il est vrai, ne rit pas ; le diable lui même fuit devant le sexe innommable qui n’est même pas absence. C’est en cela que l’évocation du « bas corporel » rejoint la notion, qui peut sembler vague et contestable, de culture populaire. Le sexe maternel est le seuil d’un impensable, impossible commencement ; les organes de l’excrétion sont celui d’un impensable, impossible vide ; la culture du peuple n’est pas au-delà d’une nature qui eût été son absence primordiale. Pense-t-on que le goût du motif, et de certains motifs (paysages, nus féminins, jeunes animaux : chatons, oisillons) dans une certaine approche « populaire » de la représentation plastique puisse être la revendication du droit à la variation, et le refus de l’opposition culture/nature comme si l’une succédait à l’autre, voire s’en démarquait en s’y substituant ? En ce sens, la culture populaire ne serait que la reproduction indéfiniment malhabile de la dénaturation que l’élite seule pourrait concevoir comme un passé. Qui ne voit que ce passé ne peut être que fictif, illusoire, comme l’image projetée par quelque lanterne magique ? L’« élite » ne peut, sous peine de perdre sa valeur, se définir : elle est partie d’un jeu qui ne cesse de la recomposer. « Je bondis hors du cercle et brisai le compas », dit, on le sait, Hugo, plaidant pour sa révolution littéraire. Briser le compas, quel vilain geste pour un poète, amant de la mesure ! Mais ne fallait-il pas débloquer, affranchir l’instrument inutile puisque bondir hors du cercle tracé « ne se faisait pas ». Le cercle des poètes disparus sans le savoir était semblable aux maléfiques vergers du Moyen Âge clôturés d’air impalpable : il se voulait le tout au milieu du rien, sans qu’il reste rien d’extérieur à son absence, – ni d’intérieur à sa figure.
5La seule culture que l’on puisse dire populaire, est celle « que le peuple se donne à lui-même », pour reprendre le mot de Gœthe cité par Bakhtine à propos du carnaval de Rome9, et que Bakhtine commente en soulignant que « cette fête n’a pas d'objet par rapport auquel il faudrait manifester de la surprise, de la vénération, un respect pieux, c’est-à-dire justement tout ce qui est offert dans chaque fête officielle ». La chance qu’offre le carnaval, effaçant les distinctions tenues pour les plus fondées, serait-ce celle de l’homme et de l’animal, c’est de percevoir symboliquement l’essentielle inquiétude de notre condition, qui nous impose d’exister dans le changement, avec et par les autres. Giulio Cesare Croce évoque la mort d’une jeune épouse, telle que se la remémore le mari devenu un vieillard ; piquée par un frelon, la malheureuse
...devint toute enflée
et mourut derrière le pailler
en faisant ses besoins10.
6Mort dérisoire, scandaleuse, dont l’évocation ne peut que susciter le malaise ; mais la cruauté des circonstances n’empêche pas le veuf de garder un tendre souvenir de sa « chère Sabetta ». La mort, dans son aspect le plus épouvantable, n’en demeure pas moins changement et transformation ; elle n’est pas un retour vers un néant illusoire. Sur les eaux troubles de la mémoire se forme l’image légère de la jeunesse enfuie, tendrement tracée dans sa fugacité, dont l’amour seul crée la constance. Cette remémoration, où celui qui se souvient ne rejoint la disparue que dans son « intranquillité », le génie de Bakhtine a été d’en saisir la démarche dans toute représentation où seul compte le re-qui interdit au présent d’être l’envers de l’absence et le substitut du passé. Le carnaval, ainsi, est re-commencement, non par effacement de l’hiver qui le précède, et dont il salue le départ, mais par la permanence de la vie naturelle, qui progresse en manifestant tour à tour ce qui la rend visible ou la dérobe aux yeux ; si le printemps, au lieu de « tuer » symboliquement l’hiver, l’anéantissait, il n’y aurait plus jamais de printemps possible. Le Carnaval, ne l’oublions pas, est une fête carnivore ; or, se nourrir de chair et de sang, alors même que l’on sait être mortel et promis à la corruption, c’est affirmer la permanence d’un sens qui ne peut s’épuiser dans la consommation, puisque l’on ne pourra jamais tant se bourrer qu’il ne « reste » à consommer, de même qu’il y aura à consommer dans notre dépouille.
7L’ambiguité que Jean Dufournet a si bien su lire dans le Testament de Villon, éclairé par les analyses de Bakhtine, c’est le triomphe de la cœxistence dans la différence. L’œuvre dialogique, ouverte, insatisfaisante, illustrée par les romans de Dostoïevski, objet des premières lectures critiques de Bakhtine, est celle où « la catégorie essentielle n’est pas le devenir, mais la cœxistence et l’interaction [...} Pour lui, penser le monde, c’était penser ses différents contenus dans leur simultanéité et deviner leurs relations sous l’angle d’un moment unique11 ».
8Faut-il, ainsi, réserver les instruments critiques proposés par Bakhtine à quelques œuvres particulières, ne voir dans sa conception du carnaval que le reflet d’une époque bridée par l’institution religieuse et la loi des puissants, livrée à la violence et à l’incertitude : le Moyen Âge, ou bien, parce que le Moyen Âge lui-même, comme l’a montré Jacques le Goff, est aussi un lieu de l’imaginaire, ne faut-il pas accorder une valeur herméneutique plus large à ses analyses ? Dans les débordements du carnaval, évoquant les grotesques qui peuplent les marginalia des manuscrits médiévaux (ânes porte-lyre, magots trop humains...), s’inscrivent les insatisfactions qui brisent l’illusion solipsiste d’un sujet tout-puissant parce que conventionnellement réduit à rien. Le corps déformé, masqué, éructant, dénie au modèle, variable, des convenances, le pouvoir d’avoir lieu. La loi affranchit dans la mesure où elle n’est que la continuité d’un sens dans l’infinie variété du réel ; continuité que chacun perçoit à travers ses propres variations ; en sorte que le lieu commun n’est que l’horizon de multiples démarches, aussi différentes que dans le jeu enfantin de l’un, deux, trois. Pour saisir l’immobilité de l’autre, il faut se retourner. C’est en ce sens que le carnaval est le monde à l’envers : comme le mouvement de la danse. Détours, masques, ambiguités, sont autant de politesses que nous échangeons dans notre commune inconstance ; fêtant avec le printemps le commencement à jamais dérobé de la vie, et les hardiesses de la mémoire qui en ressaisit l’écume. Fête grosssière et violente, le carnaval est la fête aussi de la compassion, et peut-être pour cela, de ce jeu cruel aussi qu’est l’écriture offerte aux mouvances herméneutiques. Fête de l’innommable qui permet de nommer, de l’indicible qui permet de dire : l’invisible différence qui fait distinguer l’un de l’autre et dénonce l’illusion du même par la réalité partagée du semblable ; fête cyclique de l’impur qui est l’épaisseur même de la vie. « Qu’est-ce qui vous effraie le plus dans la pureté ? » demande Adso à Guillaume dans Le nom de la Rose. Et le maître, qui sait que « les seules vérités qui servent sont des instruments à jeter » lui répond : « La hâte ».
Notes de bas de page
1 Folie et rhétorique dans la sottie, Genève, Droz, 1994, p. 28-29.
2 « La révolution carnavalesque », La quinzaine littéraire, du 1er au 15 Février 1971, no 111, p. 2-3.
3 Tome LXXVIII, no 1969, deuxième fascicule, p. 351-353 ; la traduction anglaise est parue en 1968 (Rabelais and his World, tr. Helene Iswolsky, Cambridge, Mass, London, England, M.I.T Press).
4 La Renaissance et le Rire, Paris, P.U.F, 1995, p. 169.
5 D. Fabre, « Note critique » à propos du livre de C. Gaignebet, Le monde du carnaval, Annales E.S.C., 31e année, mars-avril 1976, no 2, p. 400.
6 « Le Paysan et son corps dans l’œuvre de Giulio Cesare Croce », La Représentation du corps dans la culture italienne, Actes du colloque de 1981, Université de Provence, diffusion Marseille, Jeanne Laffitte, p. 164.
7 Op.cit. p. 118.
8 Ibid. p. 119-120.
9 B2, p. 246 : « Le carnaval de Rome n’est pas proprement une fête que l’on donne au peuple, mais que le peuple se donne à lui-même. »
10 M. Rouch, art. cit., p. 169.
11 La poétique de Dostoïevski, traduit par Isabelle Kolitcheff, Paris, éd. Seuil, 1970, p. 61 (B1, p. 37) ; cité par David Hayman, « Au-delà de Bakhtine, pour une mécanique des modes », Poétique, 1973, no 13, p. 77.
Auteur
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