1Le motif du château est central dans l’œuvre hugolienne et la traverse tout entière : on pourrait citer pêle-mêle et parmi les exemples les plus connus, l’ode consacrée « Aux ruines de Montfort-l’Amaury » dans les Odes et ballades, tout l’acte III de Hernani, qui se déroule dans la galerie des portraits du château ancestral de Don Ruy Gomez, dans les montagnes d’Aragon, la Tourgue de Quatrevingt-treize ou encore les tours sombres de l’œuvre peint, silhouettes morcelées et rongées qui se dressent, en clair-obscur, sur des fonds brouillés1. Les châteaux qui attirent le regard de Hugo sont essentiellement les tours en ruine : dans une étude bien connue2, Charles Baudoin associait la récurrence obsessionnelle de ce motif à un épisode de l’enfance narré dans le chapitre XVIII du Victor Hugo raconté : lors du voyage mouvementé de Madame Hugo avec ses enfants pour rejoindre le général Hugo en Espagne, ils firent halte à Torquemada, ville incendiée par le général Lasalle qui de la sorte, « avait donné raison à son nom de tour brûlée (torrequemada) »3 ; la petite famille décida de passer la nuit dans cette « ruine », à la belle étoile, mais au lieu de dormir, les enfants voulurent jouer au milieu des pierres et des murs écroulés ; il en résulta pour le petit Victor une chute impressionnante et une petite cicatrice au front... Sans souscrire à la lecture psychanalytique de Charles Baudoin, il faut reconnaître que son étude a ouvert des pistes importantes pour la critique thématique, en mettant au jour un faisceau de motifs convergents liés à la tour en ruine.

2Nous avons choisi de nous consacrer à une œuvre particulière de Hugo, où les châteaux se révèlent particulièrement abondants, et pour cause, puisqu’il s’agit d’un récit de voyage sur les bords du Rhin, site particulièrement apprécié par les voyageurs depuis le milieu du XVIII^e siècle pour ses burgs en ruine4 ; écrit sous une forme épistolaire, le récit hugolien adopte un itinéraire qui remonte le cours du fleuve, de Cologne jusqu’aux cataractes du Rhin, à Laufen : parti de France pour rejoindre le Rhin par la Champagne puis la Belgique, le voyageur termine son itinéraire en Suisse, à Vevey et à Lausanne.

3Publié en 1842, Le Rhin. Lettres à un ami est un texte curieux à cause de son hétérogénéité et de l’ajout d’une longue conclusion en forme de dissertation, sur l’Europe et le double rôle que la France et l’Allemagne seraient idéalement amenées à y jouer5. Le voyage en lui-même est reconstitué et le recueil, en ce sens, factice. Hugo l’a composé à partir de la correspondance réelle envoyée à son épouse Adèle au cours de trois voyages distincts effectués en compagnie de Juliette Drouet, en Champagne en août 1838, de Strasbourg à Nice en 1839 et sur les bords du Rhin en 1840, à laquelle il a ajouté des lettres écrites à Paris6. Nous laisserons de côté la longue conclusion pour nous consacrer aux « lettres à un ami » et au récit de voyage. Si Le Rhin prend place dans le genre déjà bien établi en 1842 du voyage pittoresque et concerne une région célèbre, ses châteaux n’en conservent pas moins pour l’écrivain une dimension personnelle, où affleurent les réminiscences de l’enfance. À Velmich, le voyageur se sent redevenir un « joyeux écolier » et semble retrouver le jardin des Feuillantines dans « cette odeur âcre des plantes des ruines qu’[il a] tant aimée dans [s]on enfance »7. Le second souvenir est potentiellement plus terrifiant : Hugo désire voir l’original de la gravure de la Maüsethurm, « la Tour des rats », dont une servante allemande lui aurait raconté autrefois la sinistre légende8. Et la réalité, dans un premier temps du moins, ne contredit pas le rêve : « Je ne me l’étais pas imaginée plus effrayante. Tout y était : la nuit, les nuées, les montagnes, les roseaux frissonnants, le bruit du fleuve plein d’une secrète horreur […], l’ombre, l’abandon, l’isolement, et jusqu’à la vapeur de fournaise sur la tour, jusqu’à l’âme de Hatto ! »9 Ainsi sont travaillées, dans le souvenir d’enfance, les deux tonalités contrastées que nous retrouverons tout au long du texte, le plaisir de l’exploration et la solennité terrifiante de sites qui invitent à la méditation.

Le pittoresque

4Les châteaux du Rhin, tout particulièrement de Coblence à Mayence, sont des burgs en ruine : le long du fleuve, les paysages offrent une ligne presque ininterrompue de « forteresses à demi écroulées », vingt-neuf de Coblence à Bingen, si l’on en croit la lettre XXV où Hugo les énumère une à une en précisant « qui les a bâti[e]s » et « qui les a détruit[e]s » tout en éprouvant le besoin d’ajouter qu’« [il] n’enregistre ici que les châteaux qui se mirent dans le Rhin et que tout voyageur aperçoit en passant. Mais pour peu qu’on pénètre dans les vallées et dans les montagnes, on rencontre une ruine à chaque pas. »10

5Conformément à la pratique du voyage pittoresque, telle que le pasteur et aquarelliste anglais William Gilpin l’a théorisée à la fin du XVIII^e siècle, en particulier dans ses Trois essais sur le beau pittoresque (1792), le château est d’abord ce qui construit le paysage en tableau en structurant le regard. Le regard pittoresque, en effet, voit les ensembles et les masses : « le département de l’œil pittoresque est d’observer la nature, et non pas d’anatomiser la matière. Il s’étend dans l’espace dans lequel il embrasse à la fois un tout, et se borne à en examiner les parties, sans descendre jusqu’aux éléments »11. Situé en hauteur, le château a l’avantage de permettre la « vue ». De loin, il construit la perspective en proposant un axe vertical qui constitue un point de fuite dans le paysage. De près, il offre un remarquable observatoire : parvenu jusqu’au château, toujours situé sur une éminence, le voyageur jouit d’un vaste panorama sur les alentours. Dans Le Rhin, chaque burg appelle inévitablement l’un ou l’autre de ces points de vue descriptifs, voire les deux. Au-dessus du village de Velmich, « sur [une] croupe volcanique une superbe forteresse féodale ruinée, de la même pierre et de la même couleur, se dressait comme une excroissance naturelle de la montagne. »12 À Bingen, le voyageur aime à s’asseoir au haut du Klopp, « vieux château ruiné », « et de là regarder la ville à ses pieds et autour de soi l’immense horizon »13. Le goût de Hugo pour les multiples variations des ruines et des sites appartient lui aussi à l’esprit du pittoresque qui présuppose qu’on trouve dans toutes les parties d’un paysage, « une variété infinie », car « il n’existe pas deux arbres, deux rochers, qui soient exactement les mêmes. »14

6Le château constitue en lui-même l’un des sujets privilégiés de la description pittoresque, qui, comme l’indique son étymologie, désigne ce qui est digne d’être peint : « est pittoresque toute scène qu’il est possible de contempler en la plaçant dans un cadre imaginaire, et “susceptible d’être illustrée en peinture” ou encore “adaptée au crayon” »15. Le troisième essai de Gilpin est ainsi consacré à « l’art de faire des esquisses en paysage ». Signe de l’engouement d’une époque et d’une pratique mondaine du dessin comme art d’agrément, le touriste tente de saisir paysages et souvenirs sur son carnet à dessins : à Bingen, Hugo note que les laveuses de la Nahe « rient de quelque touriste qui dessine l’Ehrenfels »16, vieux burg en ruine. Mais lui-même précise qu’il dessine, en particulier dans les villages autour de Heidelberg, les « cabanes » « construites avec des ruines de châteaux » qui font « d’étranges édifices », ou encore, à Chillon, le dessin charbonné sur le mur par un prisonnier17. Le voyage de 1840 avait effectivement été l’occasion de nombreux croquis, dessinés pour certains d’entre eux sur les lettres que Hugo envoyait à ses proches18. Enfin, dans le récit fabriqué, l’« ami » qui reçoit les lettres de voyage perd progressivement son anonymat pour s’identifier à Louis Boulanger, l’ami peintre : la lettre XXVIII est explicitement dédiée « À M. Louis B. », comme la dernière lettre du Rhin, qui pourrait-on dire, dessine plus exactement encore les traits du destinataire idéal :

Je vous écris cette lettre, cher Louis, à peu près au hasard, ne sachant pas où elle vous trouvera, ni même si elle vous trouvera. Où êtes-vous en ce moment ?[…] Êtes-vous à Paris ? êtes-vous en Normandie ? Avez-vous l’œil fixé sur les toiles que votre pensée fait rayonner, ou visitez-vous, comme moi, la galerie de peinture du bon Dieu ?19

7Ami intime, voyageur et rêveur lui-même, le destinataire du Rhin portera un regard de peintre sur les expériences qui lui sont racontées.

8De fait, la description des châteaux dans Le Rhin, appelle la référence à la peinture ou au dessin. Comment ne pas penser, en lisant la description du château de Furstemberg au petit matin, seul émergeant des brumes blanches du matin qui ont noyé la vallée20, au Voyageur au-dessus de la mer de nuages (vers 1818) de Caspar David Friedrich ? Si le rapprochement est en ce cas purement subjectif, il arrive que le parallèle soit explicitement conduit par l’épistolier : le soleil qui se couche dans l’une des croisées grandes ouvertes du Schwalbennest offre au regard « un Claude Lorrain magnifique »21. Dans la transformation d’un paysage en peinture, le château joue un rôle particulier parce que ses fenêtres peuvent constituer autant de cadres potentiels qui « découpent » la nature en tableau22.

9La description hugolienne retrouve les valeurs esthétiques attachées à la notion de pittoresque et promues par Gilpin : choix d’un axe vertical dans le paysage, intérêt porté, contre le beau classique, à l’irrégularité des lignes qui permet de donner du mouvement au dessin, prédilection pour les effets d’ombre et de lumière, les contrastes : les surfaces perdent leur uniformité et le peintre joue de la « rudesse des formes »23. Dans la recherche pittoresque de l’aspérité et de la dissymétrie, la ruine, et par conséquent le château écroulé, sont des motifs de choix. Hugo semble posséder un goût particulier pour les éclairages d’atmosphère : le plus souvent, il décrit les châteaux au coucher du soleil, n’hésitant pas d’ailleurs, à revenir sur un site pour le saisir au moment du crépuscule. Tout se passe alors comme si la lumière et l’obscurité produisaient elles-mêmes le dessin en suggérant les contours des choses, en dégageant des formes. Le voyageur découvre le tableau crépusculaire de la Maüsethurm, située au milieu des eaux du Rhin et s’attarde sur « ce paysage sinistre vaguement dessiné par des lueurs et des ténèbres »24. Dans le château de Heidelberg, il est surpris par la lueur blême des rayons de lune masqués par les nuages : « une sorte de demi-jour rêveur modelait tout, éclairait tout, et voilait tout. »25 Au moment où la lune surgit « pure et brillante dans une large déchirure des nuages », éclairant les deux palais de Frédéric IV et d’Othon, le tableau devient l’occasion d’une réflexion sur la luminosité qui convient le mieux aux ruines, car leur mélancolie semble exiger à la fois le voile de la pudeur et le dévoilement de la vérité :

La lune dans les ruines est mieux qu’une lumière, c’est une harmonie. Elle ne cache aucun détail et elle n’exagère aucune cicatrice ; elle jette un voile sur les choses brisées et ajoute je ne sais quelle auréole brumeuse à la majesté des vieux édifices. Il vaut mieux voir un palais ou un cloître écroulé la nuit que le jour. La dure clarté du soleil fatigue les ruines et importune la tristesse des statues.26

10Si la préférence manifestée ici pour la lune peut apparaître comme caractéristique d’une sensibilité que l’on dira romantique, on peut être sensible à une dimension peut-être plus moderne de l’imaginaire descriptif hugolien, qui consiste à privilégier les masses sombres et à jouer avec des effets de silhouettes, de pochoirs, ou encore de découpages, activités que Hugo a par ailleurs pratiquées avec prédilection27. Dans le « schloss » Reichenberg, il note « l’ombre déchirée des fenêtres errant sur les décombres » ; à propos du Rheinfels, il conclut que « le soir toute la ruine, découpée sur le ciel avec ses fenêtres à jour, est d’une masse magnifique » ; et s’il salue les « grandes nuées d’or » du soleil, c’est pour relever qu’elles « se déchir[ent] aux sombres ruines du Falkenburg »28. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le château soit sujet aux métamorphoses, que la Tour Fendue de Heidelberg se transforme en gigantesque tête de mort, ou que l’une des tours aperçues dans ses environs, à l’intérieur de laquelle des paysans ont allumé un feu de fagots, devienne « la tête noire et monstrueuse d’un effrayant Pluton ouvrant sa gueule pleine de feu et regardant par-dessus la colline avec ses yeux de braise. »29

11Le goût du pittoresque qui naît au tournant du XIX^e siècle, va de pair avec la redécouverte du Moyen Âge : le terme de château implique d’ailleurs la féodalité et les burgs du Rhin correspondent à l’époque féodale des burgraves, du X^e au XVI^e siècle30. L’intérêt pour le passé se manifeste à plusieurs reprises dans le texte par les protestations de Hugo contre la démolition des monuments : la passion antiquaire pour les châteaux semble impliquer une critique du « bourgeois utilitaire et positif d’à présent »31, qui éclate dans l’apostrophe finale aux burgs du Rhin qui clôt la lettre XXV : « O nobles donjons ! ô pauvres vieux géants paralytiques ! ô chevaliers affrontés ! un bateau à vapeur, plein de marchands et de bourgeois, vous jette en passant sa fumée à la face ! »32 À l’affût des traces et des signes, Hugo antiquaire, qui avoue sa « manie » de « questionner un édifice de près »33, collecte les inscriptions, celles qu’on peut lire dans les embrasures des fenêtres de la chapelle du Rheinfels, par exemple, ou sur la lame sépulcrale du XIV^e siècle qu’il décrit attentivement au Falkenburg34 ; son intérêt se porte aussi sur les sculptures, les blasons ou simplement les dessins, comme ceux des prisonniers de Chillon, en particulier les lugubres peintures faites avec du sang, représentant « des arabesques, des fleurs, des blasons, un palais à fronton brisé dans le style de la renaissance. »35 À la fois dessin et écriture, l’inscription hésite entre l’image qu’on regarde et le signe qu’on déchiffre. Hugo semble éprouver une prédilection pour les écritures qui sont des dessins, et qu’il reproduit telles quelles dans le livre – par exemple l’étrange calligraphie des chiffres 23 et 18 « tracés en rouge », ou la triple reproduction du même monogramme, XXX, « cette lettre X, qui barre l’entrée de tous les problèmes et qui désigne l’Inconnu »36.

En ruine

12La ruine est le motif qui unit l’intérêt esthétique du dessinateur et celui, historique, de l’antiquaire. Si les riches anglais de la fin du XVIII^e siècle eurent un moment la passion de se faire construire des ruines dans leurs jardins37, Hugo, lui, en vient à trouver que le grand côté du château de Heidelberg qui donne sur la ville a été trop épargné par les outrages du temps et de la guerre : « j’avoue que j’y désirerais une ou deux brèches »38. La raison invoquée en est la « monotonie » de la façade, jugée trop rectiligne. La ruine aura, elle, l’avantage de produire des lignes brisées et de favoriser le « fouillis inextricable »39 et l’informe, qui permet justement la multiplication des formes : dans la Tour des rats, « des pierres informes, qui ont été des créneaux ou des mâchicoulis, figurent au sommet de l’édifice des dents de cachalot ou des os de mastodonte scellés dans la muraille. »40

13Hugo tient à compléter son image d’antiquaire par celle de rêveur qui reste plusieurs heures dans les « décombres » du Falkenburg, reprend sa promenade au soleil couchant pour voir la Tour des rats, et, impatient d’y pénétrer le soir-même, cherche un batelier pour la traversée : la lettre XX raconte ainsi la journée bien remplie d’un promeneur solitaire, qui aura choisi de parcourir à pied les seize kilomètres séparant Lorch de Bingen41. Parti de Lorch à cinq heures trente du matin, Hugo se fait déposer de l’autre côté du fleuve et découvre ainsi le Falkenburg et la Tour des rats ; le soir-même, à peine arrivé à Bingen, il monte sur le Klopp, le vieux château en ruine qui domine la ville. Si l’itinéraire du voyageur du Rhin comprend des sites très connus, Heidelberg et Chillon en particulier, il confesse un goût pour les ruines « mal famées » et peu visitées, à l’instar de Velmich, « cette ruine fameuse et inconnue »42 : les ruines les plus intéressantes sont aussi les plus difficiles d’accès et les châteaux sont cachés dans les montagnes. La plupart du temps, Hugo souhaite pénétrer à l’intérieur de la ruine, ce qui lui permet, à propos du château de Furstemberg, de corriger une erreur des antiquaires, qui s’étaient contentés d’une appréciation de loin43. Mais avant d’atteindre la ruine, il faut gravir des sentiers parfois « âpres » et s’immerger dans la nature44.

14L’immersion dans la nature constitue en fait déjà un premier contact avec le burg en ruine. La ruine est en effet le monument qui retourne à l’état naturel : la pierre redevient rocher ou s’efface sous le végétal ; un « roide escalier » peut être changé, comme à Velmich, en « rampe de gazon »45. L’association de la ruine et de la végétation, le fait que la ruine permette d’amalgamer le monument à l’ordre naturel, n’a rien d’original et appartient déjà à la notion de pittoresque. Hugo semble en revanche s’approprier le thème en allant plus loin dans ses implications. Du point de vue de l’écriture, il joue sur deux séries de vocabulaire qu’il se plaît à juxtaposer voire à intervertir dans ses descriptions : aux termes de l’architecture, il ajoute le lexique technique de la flore et de la faune et constitue de véritables listes. L’exploration de la ruine devient alors le moment où l’architecte-archéologue laisse la place au botaniste, qui identifie « le houx, l’ortie, le chardon, l’aubépine », « mauve, liseron, clochette, anis, pimprenelle, bouillon-blanc, gentiane jaune, fraisier, thym, le prunellier tout violet »46. En outre, Hugo présente le burg en ruine comme ce qui fait corps avec la montagne ; les forteresses du Rhin semblent « une excroissance naturelle de la montagne »47, et pour certaines d’entre elles, des montagnes elles-mêmes, à l’instar du Rheinfels, qui apparaît au visiteur comme « toute une montagne évidée à l’intérieur avec des crêtes de ruines sur sa tête »48. De la sorte, le château qui tombe en ruine, et plus particulièrement semble-t-il les forteresses rhénanes construites sur un terrain volcanique, amène une prise en compte de la puissance vitale et créatrice de la nature. La flore si vivace du cimetière de Bacharach, comme les ronces dans les ruines, c’est la vie qui se greffe sur la mort, et le burg en ruine n’est plus l’œuvre des hommes, mais l’œuvre colossale de la nature. D’une certaine manière, la nature qui s’empare d’une ruine fournit un exemple avant l’heure d’art objectif, fortuit, comme dans le palais d’Othon-Henri à Heidelberg, où les arabesques de pierre rivalisent avec la luxuriance de la végétation :

Sans voûte, sans lambris, sans toit, percées comme au hasard dans les murs démantelés, douze portes de la renaissance, douze joyaux d’orfèvrerie, douze chefs-d’œuvre, douze idylles de pierre, auxquelles se mêle, comme sortie des mêmes racines, une admirable et charmante forêt de fleurs sauvages dignes des palatins49.

Méditations sur un tombeau

15Le château en ruine n’est pas seulement doté d’une valeur esthétique ; il fait l’objet d’une réflexion morale, d’autant plus marquée que le voyageur du Rhin a déclaré rechercher en voyage non les « événements » mais « les idées et les sensations »50 et s’est dit « plutôt curieux qu’archéologue, plutôt flâneur de grandes routes que voyageur » :

Je suis un grand regardeur de toutes choses ; rien de plus ; mais je crois avoir raison ; toute chose contient une pensée ; je tâche d’extraire la pensée de la chose. C’est une chimie comme une autre.51

16La méditation sur la ruine amène bien sûr le thème attendu de la Vanité des entreprises humaines : tout disparaît, les empires eux-mêmes sont mortels, tandis que la nature que l’on croirait dans l’éphémère, seule demeure et, à défaut d’être immortelle, se reproduit et se survit. Les châteaux en ruine hugoliens, d’ailleurs, sont pris dans une temporalité impitoyable qui condamne la ruine elle-même à disparaître. À contempler depuis le château de Heidelberg, la ruine derrière lui, la ville au-dessous avec, encore plus bas, le Neckar, le voyageur se prend à lire le paysage pittoresque comme une allégorie :

Les pensées qui m’avaient rempli toute la soirée, le néant de l’homme dans le passé, l’infirmité de l’homme dans le présent, la grandeur de la nature et l’éternité de Dieu, me revenaient toutes ensemble, comme représentées par une triple figure, tandis que je descendais à pas lents dans les ténèbres, entre cette rivière toujours éveillée et vivante, cette ville endormie et ce palais mort.52

17On rattachera au thème de la Vanité l’emploi récurrent du terme « masure » pour désigner le château en ruine : le Rheinfels, c’est « un palais féodal des landgraves de Hesse changé en énorme masure », comme le château de Falkenburg, comme la Tour des rats, « lugubre masure », « masure redoutable », ou comme le burg sans nom du Neckarsteinach, « cette masure-broussaille »53. Le burg en ruine, c’est le château misérable, la splendeur devenue la proie du vent et des ronces.

18Si le château en ruine propose l’équivalent des Vanités en peinture dans le genre du paysage, il permet également une interrogation sur le sens de l’Histoire. La ruine, en particulier, apparaît comme le lieu qui, par la confrontation des œuvres de la nature et de celles des hommes, conduit à s’interroger sur la valeur de l’Histoire : « l’histoire est-elle grande ou est-elle petite ? »54 Et ce, d’autant plus que les châteaux rappellent souvent un passé de tyrannie, dont il reste des traces dans les oubliettes, les prisons et les souterrains. Les paysages appréciés par le voyageur sont saturés des traces d’une Histoire qui s’est souvent jouée, comme à Heidelberg, à l’échelle de l’Europe. Les châteaux gardent les marques des guerres subies, présentées souvent comme des blessures voire des stigmates. Or l’Histoire dans le texte semble aussi en ruine que les châteaux qui la rappellent : parce que Hugo l’écrit la plupart du temps sous la forme d’allusions non explicitées, de fragments, qui se succèdent dans de pléthoriques énumérations, parce qu’il termine l’histoire de ses châteaux non seulement par celle de leur destruction, mais par les non-dits et les oublis de l’Histoire. L’énumération des vingt-neuf châteaux de la lettre XXV se termine par une succession d’ignorances : « Une nuit plus profonde encore couvre six de ces manoirs […]. Ils sont sortis de l’ombre et ils y sont rentrés. On ne sait ni qui les a bâtis ni qui les a détruits. »55

19Le burg en ruine qui met en valeur les mystères de l’Histoire, provoque une réflexion sur l’Histoire comme mystère : Hugo se montre particulièrement sensible aux bizarreries du sort, aux « échos singuliers », aux « parallélismes extraordinaires », aux « contrecoups formidables », formes que prennent des lois historiques qui ressemblent fort au chaos56. De cette Histoire problématique, faite de coïncidences et d’étrangeté, témoigne de manière exemplaire l’épisode célèbre du surgissement du grotesque dans la visite du château de Heidelberg. À un premier effet grotesque, le château des puissants comtes palatins devenu « une cave », de telle sorte que « Le Gros Tonneau dans le manoir de Heidelberg, c’est Rabelais logé chez Homère »57, succède un second effet : tout a disparu du comte palatin Charles-Philippe, sauf la farce de son bouffon Perkeo, « une espèce de petit vieillard jovial, grotesquement accoutré, à côté duquel pend une grossière horloge […] qui laisse échapper une queue de renard qui vient vous frapper le visage. »58 D’une manière générale, on peut dire que la rupture de ton, dont le grotesque représente un point extrême, caractérise les impressions du voyageur devant les burgs du Rhin, où il passe de la gaieté enchantée à la terreur (après s’être moqué des fantômes de Heidelberg, il entend un bruit étrange dans le salle des chevaliers59) ou à l’inverse, du cauchemar à l’anecdote (pour la Tour des rats par exemple). Or, cette rupture de ton peut être mise au compte de la confusion historique qui règne dans les ruines, lesquelles produisent « des symbolismes singuliers »60, des signes étranges, voire peuvent induire une chronologie à rebours. Ainsi le Rheinfels écroulé régresse-t-il vers la ruine antique, puis vers le fossile antédiluvien61 : le burg en ruine n’a plus d’âge.

20Rien d’étonnant, dès lors, à ce que Hugo s’attarde longuement sur les énigmes non résolues, les inscriptions qui restent un mystère, comme sur le tombeau du chevalier sans tête et sans nom de Falkenburg, dont le lecteur ne saura rien de plus que ce que dit son épitaphe, laquelle ne fait que répéter la malédiction d’un éternel oubli :

VOX TACVIT. PERIIT LUX. NOX RVIT ET RVIT UMBRA. VIR CARET IN TVMBA QVO CARET EFFIGIES.

21Hugo traduit quelques pages plus loin :

Dans la nuit la voix s’est tue.
L’ombre éteignit le flambeau.
Ce qui manque à la statue
Manque à l’homme en son tombeau.62

22D’une certaine manière, le château en ruine représente l’Histoire dans ce qu’elle a d’opaque et d’inconnaissable. Ces points aveugles du devenir des civilisations se cristallisent autour des châteaux sans nom, en particulier du donjon qui se trouve à côté du Schwalbennest : il « n’a pas de nom, n’a pas d’histoire, n’a pas de date pour ainsi dire, n’a presque plus de forme, et est beaucoup plus formidable encore que le Nid-d’Hirondelle. »63 Les réseaux métaphoriques, destinés à décrire ce donjon, sont ceux-là même qu’on retrouve dans l’œuvre hugolienne pour dire l’impensable devenir historique, à savoir le fouillis, le labyrinthe, le « bloc » et le madrépore. Ce château illisible, – « Il n’a même pas sa légende et son spectre »64 – c’est le point limite d’un devenir historique qui ne serait plus qu’une puissance d’effacement.

La fabrique des fables

23Entre la connaissance historique et l’oubli, il y a place néanmoins, la plupart du temps, pour un moyen terme, où le degré de véracité des faits racontés reste invérifiable. Le château appelle le récit sous la forme de la légende. Et comme Hugo n’ignore pas que la légende est un lieu commun attendu lorsque l’on traite des châteaux en ruine, il varie les degrés de récit et ne raconte pas toujours... Nous pourrons lire la légende de la cloche de Velmich, celle du brigand de Reichenberg, de l’évêque Hatto et de la Maüsethurm, de Bligger-le-Fléau au Schwalbennest ; nous n’aurons que des allusions aux sept demoiselles changées en rochers dans le Schoenberg, ou au « hideux fileur des légendes » que le voyageur croit entendre à Heidelberg. Surtout, au lieu du récit complet attendu et annoncé de Guntram et Lila au Falkenburg, Hugo choisit d’inventer sa propre légende, celle du Beau Pécopin et de la Belle Bauldour, démontrant ainsi, par l’exemple, que l’atmosphère d’un burg en ruine est créatrice de fables :

Je vous […] envoie [cette légende] telle que je l’ai écrite sous les murailles même du manoir écroulé, avec la fantastique forêt de Sonn sous les yeux, et, à ce qu’il me semblait, sous la dictée même des arbres, des oiseaux et du vent des ruines.65

24Le château en ruine apparaît en effet dans Le Rhin comme un support d’écriture, et ce, de multiples manières. De la façon la plus simple, et au sens propre et immédiat du terme, il est le support sur lequel le voyageur laisse la trace de son passage. Byron a signé Chillon, gravant son nom sur le troisième pilier de la prison de Michel Cotié, « avec un vieux poinçon à manche d’ivoire, trouvé en 1536 dans la chambre du duc de Savoie, par les bernois qui délivrèrent Bonnivard »66 : de la réalité (l’incarcération du patriote genevois Bonnivard au XVI^e siècle) à l’œuvre (The Prisoner of Chillon) s’instaure pour le lecteur un va-et-vient, qui ne fait pas seulement du réel le point de départ de l’œuvre mais de l’œuvre le point de départ d’une vision du réel. Château de papier et château de pierre se confondent, et Byron paraît avoir signé le château de pierre comme s’il était son œuvre... Hugo pratique lui aussi dans Le Rhin ce vandalisme de l’écrivain, non sans une gradation qui fait passer de la simple signature à la composition. Après avoir inscrit son nom à Velmich, « avec un morceau de basalte pointu », à Falkenburg, il traduit par un quatrain l’épitaphe du chevalier sans tête, et l’écrit au crayon, « sur une tache de plâtre aplanie à la truelle » ; au Schwalbennest enfin, il invente la morale de la légende de Bligger-le-Fléau qu’il grave avec un clou « sur une pierre du chambranle de la porte » ; l’inscription tire ainsi parti de l’architecture du lieu : « – Quand la porte du tombeau s’est fermée sur une famille pour ne plus s’ouvrir, la porte de la maison s’ouvre pour ne plus se fermer »67. On peut noter l’attention constante portée par Hugo aux matières et aux instruments qui les travaillent, – indice, s’il en était besoin, de ses talents de dessinateur et de bricoleur, mais aussi de son intérêt pour la matérialité des écritures. Enfin, un rapport intéressant semble se dégager entre l’espace et le langage : si le château peut devenir un objet d’art, c’est peut-être grâce à l’écriture qui l’achève comme création artistique, tout particulièrement par la signature.

25Le château est un support d’écriture en un sens second du terme, en tant qu’objet à décrire, dont l’exploration peut susciter des modes d’écriture expérimentaux : c’est le cas de la tour de Velmich, où le voyageur choisit de transcrire les notes qu’il a prises en même temps qu’il avançait dans la ruine. Dans cette tentative d’écriture en temps réel, au plus près de la chose, les phrases brèves et les formes nominales s’accumulent tandis que les tirets viennent fragmenter une longue page par ailleurs compacte :

« Je suis dans la ruine. – La tour ronde, quoique rongée au sommet, est encore d’une élévation prodigieuse. Aux deux tiers de sa hauteur, entailles verticales d’un pont-levis dont la baie est murée. – De toutes parts grands murs à fenêtres déformées dessinant encore des salles sans portes ni plafonds. – Étages sans escaliers – escaliers sans chambres. »68

26L’objet à décrire, la tour en ruine, se trouve mimé par la forme du texte, qui procède par accumulation de morceaux et en suivant le pas de l’explorateur, qui justifie d’ailleurs ainsi son écriture sténographique : « C’est la chose vue pêle-mêle, minutieusement, mais prise sur le fait et par conséquent ressemblante. »69

27Le château, enfin, appelle la rêverie et suscite, de manière indirecte, les récits. Hugo rend hommage aux « antiques châteaux des bords du Rhin, bornes colossales posées par la féodalité sur son fleuve, [qui] remplissent le paysage de rêverie » ; ils « portent sur leur front toutes les époques du Rhin et […] en racontent toutes les légendes. »70 Le Rhin rend hommage à ces légendes qui ne perdent pas leur magie surnaturelle, même quand elles entrent en concurrence avec des explications rationnelles. Ainsi de la Maüsethurm, où Hugo donne les deux versions, la version légendaire de « La Tour des rats » (de « Maüse », « rat »), et celle, rationnelle, qui y voit un ancien octroi (de « Maus » ou « Mauth », « péage »), choisit dans un premier temps le conte de « bonnes femmes », avant de trouver une solution conciliatrice : la tour de la légende serait devenue, après le Moyen Âge, un péage71. La Maüsethurm est l’objet d’une seconde expérience de démythologisation, qui, pas plus que la première, ne vient détruire la version légendaire. Le voyageur qui a aperçu au loin la rougeur de la Tour découvre en s’approchant qu’elle est tout simplement devenue une forge : cela n’empêche pas que la version légendaire l’emporte dans l’appréciation esthétique, au moment de la description pittoresque, – et sa fumée « rougit […] aux réverbérations de la forge, […] comme l’âme d’un méchant qui se venge »72... Ainsi coexistent sans se détruire l’un l’autre, deux regards sur les légendes, un qui les historicise, l’autre qui en maintient toute la magie.

28Car les châteaux du Rhin sont l’occasion d’une réflexion sur le caractère incertain de la vérité historique et donnent lieu à une défense des légendes, assimilées, dans le texte, aux fables et aux « contes bleus », pour les enfants, les femmes et le peuple. Après avoir raconté l’histoire de Bligger-le-Fléau, Hugo défend, contre les « historiens » qui « dédaignent ces détails », les « contes de bonne femme » qui sont « dans la mémoire du peuple », et dans lesquels il discerne une continuité avec l’épopée homérique et le drame shakespearien73. La valeur du légendaire est d’autant plus grande qu’il est souvent difficile de le distinguer de la vérité historique : « la fable et l’histoire » qui composent le passé sont « deux arbres, plus semblables qu’on ne pense, dont les racines et les rameaux sont parfois si inextricablement mêlés dans la mémoire des hommes »74. La différence que Hugo semble maintenir entre les deux tient à la plus grande moralisation de la fable : « L’histoire est parfois immorale, les contes sont toujours honnêtes, moraux et vertueux. », parce que l’« homme, qui fait le conte, […] n’est sûr de rien, il a besoin de tout borner par un enseignement, un conseil et une leçon », tandis que « Dieu, qui fait l’histoire, montre ce qu’il veut et sait le reste. »75 D’une certaine manière, l’écrivain ne peut que faire de la fable, qui naît de l’histoire insaisissable.

29Le burg en ruine occupe une place à part dans l’imaginaire créateur de Hugo : représentation de l’Histoire comme mystère, les ruines sont en même temps le morceau, la lacune qui appelle un récit. Peut-être alors le château révèle-t-il un trait majeur de la création hugolienne : la fable naît de l’Histoire écroulée, au sens où l’écroulement de l’Histoire s’avère nécessaire à l’écriture de la légende. Il faut le manque, l’incomplétude de la ruine, pour que l’imagination prenne son essor. Il faut l’opacité du signe pour que la pensée soit tentée d’en chercher la signification. Il faut l’écroulement de l’épopée pour avoir la certitude de sa grandeur, de même que dans les dessins, l’ombre et la lumière, le vide, et donc, ce qu’on ne voit pas, dessinent les formes.

30On peut souligner à quel point les ruines des bords du Rhin semblent avoir suscité certaines œuvres ultérieures de Hugo : le drame des Burgraves bien sûr, qui se déroule tout entier dans un burg en ruine, mais aussi le poème liminaire de la Nouvelle Série de La Légende des siècles, « La Vision d’où est sorti ce livre » (1859), les poèmes germaniques de La Légende, « Eviradnus », « Welf, castellan d’Osbor » et jusqu’à L’Homme qui rit qui puise sans doute une partie de son univers carcéral dans le château de Chillon, donne à Lord Clancharlie un exil au pays de Bonnivard et de Ludlow et partage le destin de Perkeo, le bouffon sinistre de Heidelberg, entre Barkilphedro et Gwynplaine.

31Le sentiment qui saisit le voyageur du Rhin devant ses forteresses féodales ne se limite pas toutefois à la terreur et à la grandeur de l’« écroulement épique ». Bien au contraire, Le Rhin conserve une part considérable de fantaisie et de distance, dont on donnera deux exemples manifestes. Hugo n’ignore pas qu’il voyage dans la terre du pittoresque et du roman gothique, et explore, sur les bords du Rhin, des châteaux dignes des Apennins des Mystères d’Udolphe. Il insère donc un roman gothique, mais là où on ne l’aurait pas attendu, lors de son arrivée à Freiburg, quand il croit être arrivé dans une auberge de spectres et de brigands. La référence à Anne Radcliffe est explicite, et même l’explication rationnelle, à la fin de la méprise, participe de la parodie humoristique du genre76. Le second exemple concerne la juxtaposition de deux scènes : à Falkenburg, après avoir déchiffré les inscriptions sur le tombeau du chevalier sans tête, Hugo exerce ses talents d’herméneute en croyant reconnaître en trois jeunes visiteuses, trois Anglaises, qui mettront à mal ses compétences en langues vivantes et se révéleront aussi françaises que lui77. Après le déchiffrement sérieux et grave de la ruine, la scène de la rencontre, inattendue, croque avec humour les usages touristiques, et manifeste, de la part de l’herméneute, un sens de l’autodérision. Cette pluralité des tons est peut-être ce qui caractérise Le Rhin : le château n’appartient pas uniquement au domaine de la terreur et du sérieux ; il ressortit aussi du « charme » des voyages et des contes. La Légende du Beau Pécopin et de la Belle Bauldour apparaît comme une fantaisie, à la manière d’un conte voltairien et l’on trouve dans les lettres du Rhin quelques clins d’œil adressés à Voltaire, à Rousseau et à La Fontaine, dont l’une au « Pouvoir des fables »78. On peut enfin souligner que si Le Rhin constitue la matrice d’œuvres hugoliennes ultérieures, il pourrait aussi avoir inspiré toute une veine fantaisiste : les forêts du Théâtre en liberté doivent peut-être à ces forêts du Rhin, « magiques forêts pareilles à des touffes de plumes vertes »79 ; et la sombre tragédie mythologique et cosmologique des Burgraves, trouve un contrepoint parfait, dans le domaine du conte moral et de la fantaisie, dans la margrave de La Grand’mère.

32Les burgs en ruine du Rhin retrouvent peut-être alors l’une des caractéristiques du château gothique, tel que les surréalistes comme André Breton, ou Paul Éluard, réagissant au Château d’Otrante, ont pu le lire au début du XX^e siècle : le château a permis, à la toute fin du XVIII^e siècle, de délivrer l’écriture romanesque des contraintes de la vraisemblance et du souci des règles80 ; chez Hugo il participe d’une écriture déliée des contraintes de la mesure, entre le cauchemar et la fantaisie. Il témoigne aussi à sa manière de la fonction désormais créatrice et fondatrice de la ruine81. Dans Le Rhin, Hugo rappelle que « rien ne ressemble à une ruine comme une ébauche »82, donnant à lire, dans le contexte, la fragilité de toute œuvre humaine. On peut cependant noter le parallèle qu’il établit ainsi, dans l’inachèvement, entre les commencements et les fins, et suggérer que, dans les burgs en ruine hugoliens, la ruine est sans doute aussi une ébauche.