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Châteaux romantiques

IV. La citadelle de l’écriture

Châteaux en Allemagne : les burgs en ruine dans Le Rhin (1842) de Victor Hugo

Myriam Roman

Texte intégral

  • 1 Pour les dessins de paysages avec châteaux, on peut se reporter, dans le dernier volume de (...)
  • 2 Charles Baudoin, Psychanalyse de Victor Hugo (1943), Paris, Armand Colin, coll. U2, 1972, (...)
  • 3 Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, dans V. Hugo, Œuvres complètes, Club français (...)

1Le motif du château est central dans l’œuvre hugolienne et la traverse tout entière : on pourrait citer pêle-mêle et parmi les exemples les plus connus, l’ode consacrée « Aux ruines de Montfort-l’Amaury » dans les Odes et ballades, tout l’acte III de Hernani, qui se déroule dans la galerie des portraits du château ancestral de Don Ruy Gomez, dans les montagnes d’Aragon, la Tourgue de Quatrevingt-treize ou encore les tours sombres de l’œuvre peint, silhouettes morcelées et rongées qui se dressent, en clair-obscur, sur des fonds brouillés1. Les châteaux qui attirent le regard de Hugo sont essentiellement les tours en ruine : dans une étude bien connue2, Charles Baudoin associait la récurrence obsessionnelle de ce motif à un épisode de l’enfance narré dans le chapitre XVIII du Victor Hugo raconté : lors du voyage mouvementé de Madame Hugo avec ses enfants pour rejoindre le général Hugo en Espagne, ils firent halte à Torquemada, ville incendiée par le général Lasalle qui de la sorte, « avait donné raison à son nom de tour brûlée (torrequemada) »3 ; la petite famille décida de passer la nuit dans cette « ruine », à la belle étoile, mais au lieu de dormir, les enfants voulurent jouer au milieu des pierres et des murs écroulés ; il en résulta pour le petit Victor une chute impressionnante et une petite cicatrice au front... Sans souscrire à la lecture psychanalytique de Charles Baudoin, il faut reconnaître que son étude a ouvert des pistes importantes pour la critique thématique, en mettant au jour un faisceau de motifs convergents liés à la tour en ruine.

  • 4 Ainsi la romancière Anne Radcliffe avait-elle effectué en 1794 la descente du Rhin depuis (...)

2Nous avons choisi de nous consacrer à une œuvre particulière de Hugo, où les châteaux se révèlent particulièrement abondants, et pour cause, puisqu’il s’agit d’un récit de voyage sur les bords du Rhin, site particulièrement apprécié par les voyageurs depuis le milieu du XVIIIe siècle pour ses burgs en ruine4 ; écrit sous une forme épistolaire, le récit hugolien adopte un itinéraire qui remonte le cours du fleuve, de Cologne jusqu’aux cataractes du Rhin, à Laufen : parti de France pour rejoindre le Rhin par la Champagne puis la Belgique, le voyageur termine son itinéraire en Suisse, à Vevey et à Lausanne.

  • 5 Pour les enjeux politiques de la crise de 1840 et l’exacerbation de la rivalité franco-pru (...)
  • 6 Les citations du Rhin seront données dans l’édition procurée par Evelyn Blewer pour les Œu (...)
  • 7 Le Rhin, lettre XV, p. 115. Dans la suite du passage, l’apparition d’une salamandre n’est (...)
  • 8 L’authenticité de ce souvenir d’enfance est mise en doute par la critique. Voir Jean-Marc (...)
  • 9 Le Rhin, lettre XX, pp. 158-159.

3Publié en 1842, Le Rhin. Lettres à un ami est un texte curieux à cause de son hétérogénéité et de l’ajout d’une longue conclusion en forme de dissertation, sur l’Europe et le double rôle que la France et l’Allemagne seraient idéalement amenées à y jouer5. Le voyage en lui-même est reconstitué et le recueil, en ce sens, factice. Hugo l’a composé à partir de la correspondance réelle envoyée à son épouse Adèle au cours de trois voyages distincts effectués en compagnie de Juliette Drouet, en Champagne en août 1838, de Strasbourg à Nice en 1839 et sur les bords du Rhin en 1840, à laquelle il a ajouté des lettres écrites à Paris6. Nous laisserons de côté la longue conclusion pour nous consacrer aux « lettres à un ami » et au récit de voyage. Si Le Rhin prend place dans le genre déjà bien établi en 1842 du voyage pittoresque et concerne une région célèbre, ses châteaux n’en conservent pas moins pour l’écrivain une dimension personnelle, où affleurent les réminiscences de l’enfance. À Velmich, le voyageur se sent redevenir un « joyeux écolier » et semble retrouver le jardin des Feuillantines dans « cette odeur âcre des plantes des ruines qu’[il a] tant aimée dans [s]on enfance »7. Le second souvenir est potentiellement plus terrifiant : Hugo désire voir l’original de la gravure de la Maüsethurm, « la Tour des rats », dont une servante allemande lui aurait raconté autrefois la sinistre légende8. Et la réalité, dans un premier temps du moins, ne contredit pas le rêve : « Je ne me l’étais pas imaginée plus effrayante. Tout y était : la nuit, les nuées, les montagnes, les roseaux frissonnants, le bruit du fleuve plein d’une secrète horreur […], l’ombre, l’abandon, l’isolement, et jusqu’à la vapeur de fournaise sur la tour, jusqu’à l’âme de Hatto ! »9 Ainsi sont travaillées, dans le souvenir d’enfance, les deux tonalités contrastées que nous retrouverons tout au long du texte, le plaisir de l’exploration et la solennité terrifiante de sites qui invitent à la méditation.

Le pittoresque

  • 10 Ibid., lettre XXV, pp. 246-247. Pour les châteaux du Rhin visités par Hugo en 1840, on peu (...)

4Les châteaux du Rhin, tout particulièrement de Coblence à Mayence, sont des burgs en ruine : le long du fleuve, les paysages offrent une ligne presque ininterrompue de « forteresses à demi écroulées », vingt-neuf de Coblence à Bingen, si l’on en croit la lettre XXV où Hugo les énumère une à une en précisant « qui les a bâti[e]s » et « qui les a détruit[e]s » tout en éprouvant le besoin d’ajouter qu’« [il] n’enregistre ici que les châteaux qui se mirent dans le Rhin et que tout voyageur aperçoit en passant. Mais pour peu qu’on pénètre dans les vallées et dans les montagnes, on rencontre une ruine à chaque pas. »10

  • 11 William Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque (1792), Paris, Éditions du Moniteur, (...)
  • 12 Le Rhin, lettre XV, p. 111.
  • 13 Ibid., lettre XX, p. 163, lettre XXII, p. 206.
  • 14 W. Gilpin, op. cit., Essai II, p. 41.

5Conformément à la pratique du voyage pittoresque, telle que le pasteur et aquarelliste anglais William Gilpin l’a théorisée à la fin du XVIIIe siècle, en particulier dans ses Trois essais sur le beau pittoresque (1792), le château est d’abord ce qui construit le paysage en tableau en structurant le regard. Le regard pittoresque, en effet, voit les ensembles et les masses : « le département de l’œil pittoresque est d’observer la nature, et non pas d’anatomiser la matière. Il s’étend dans l’espace dans lequel il embrasse à la fois un tout, et se borne à en examiner les parties, sans descendre jusqu’aux éléments »11. Situé en hauteur, le château a l’avantage de permettre la « vue ». De loin, il construit la perspective en proposant un axe vertical qui constitue un point de fuite dans le paysage. De près, il offre un remarquable observatoire : parvenu jusqu’au château, toujours situé sur une éminence, le voyageur jouit d’un vaste panorama sur les alentours. Dans Le Rhin, chaque burg appelle inévitablement l’un ou l’autre de ces points de vue descriptifs, voire les deux. Au-dessus du village de Velmich, « sur [une] croupe volcanique une superbe forteresse féodale ruinée, de la même pierre et de la même couleur, se dressait comme une excroissance naturelle de la montagne. »12 À Bingen, le voyageur aime à s’asseoir au haut du Klopp, « vieux château ruiné », « et de là regarder la ville à ses pieds et autour de soi l’immense horizon »13. Le goût de Hugo pour les multiples variations des ruines et des sites appartient lui aussi à l’esprit du pittoresque qui présuppose qu’on trouve dans toutes les parties d’un paysage, « une variété infinie », car « il n’existe pas deux arbres, deux rochers, qui soient exactement les mêmes. »14

  • 15 Selon les termes de Maurice Lévy dans sa présentation du pittoresque dans Le roman « gothi (...)
  • 16 Le Rhin, lettre XXII, p. 206.
  • 17 Ibid., lettre XVIII, p. 279 ; lettre XXXIX, p. 361.
  • 18 Par exemple, la Tour de Velmich (la Souris) dessinée pour Charles et le Chat pour François (...)

6Le château constitue en lui-même l’un des sujets privilégiés de la description pittoresque, qui, comme l’indique son étymologie, désigne ce qui est digne d’être peint : « est pittoresque toute scène qu’il est possible de contempler en la plaçant dans un cadre imaginaire, et “susceptible d’être illustrée en peinture” ou encore “adaptée au crayon” »15. Le troisième essai de Gilpin est ainsi consacré à « l’art de faire des esquisses en paysage ». Signe de l’engouement d’une époque et d’une pratique mondaine du dessin comme art d’agrément, le touriste tente de saisir paysages et souvenirs sur son carnet à dessins : à Bingen, Hugo note que les laveuses de la Nahe « rient de quelque touriste qui dessine l’Ehrenfels »16, vieux burg en ruine. Mais lui-même précise qu’il dessine, en particulier dans les villages autour de Heidelberg, les « cabanes » « construites avec des ruines de châteaux » qui font « d’étranges édifices », ou encore, à Chillon, le dessin charbonné sur le mur par un prisonnier17. Le voyage de 1840 avait effectivement été l’occasion de nombreux croquis, dessinés pour certains d’entre eux sur les lettres que Hugo envoyait à ses proches18. Enfin, dans le récit fabriqué, l’« ami » qui reçoit les lettres de voyage perd progressivement son anonymat pour s’identifier à Louis Boulanger, l’ami peintre : la lettre XXVIII est explicitement dédiée « À M. Louis B. », comme la dernière lettre du Rhin, qui pourrait-on dire, dessine plus exactement encore les traits du destinataire idéal :

  • 19 Le Rhin, lettre XXXIX, p. 356. Cette dernière lettre, qui relate le trajet de Vevey à Laus (...)

Je vous écris cette lettre, cher Louis, à peu près au hasard, ne sachant pas où elle vous trouvera, ni même si elle vous trouvera. Où êtes-vous en ce moment ?[…] Êtes-vous à Paris ? êtes-vous en Normandie ? Avez-vous l’œil fixé sur les toiles que votre pensée fait rayonner, ou visitez-vous, comme moi, la galerie de peinture du bon Dieu ?19

7Ami intime, voyageur et rêveur lui-même, le destinataire du Rhin portera un regard de peintre sur les expériences qui lui sont racontées.

  • 20 Ibid., lettre XX, p. 145.
  • 21 Ibid, lettre XXVIII, p. 286. Sur « Hugo paysagiste », nous renvoyons à la thèse de Françoi (...)
  • 22 D’ailleurs Hugo, un peu plus loin, « dessin[era] le Schwalbennest vu par la meurtrière » d (...)

8De fait, la description des châteaux dans Le Rhin, appelle la référence à la peinture ou au dessin. Comment ne pas penser, en lisant la description du château de Furstemberg au petit matin, seul émergeant des brumes blanches du matin qui ont noyé la vallée20, au Voyageur au-dessus de la mer de nuages (vers 1818) de Caspar David Friedrich ? Si le rapprochement est en ce cas purement subjectif, il arrive que le parallèle soit explicitement conduit par l’épistolier : le soleil qui se couche dans l’une des croisées grandes ouvertes du Schwalbennest offre au regard « un Claude Lorrain magnifique »21. Dans la transformation d’un paysage en peinture, le château joue un rôle particulier parce que ses fenêtres peuvent constituer autant de cadres potentiels qui « découpent » la nature en tableau22.

  • 23 W. Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque, op. cit., Essai I, p. 15, voir aussi pp.  (...)
  • 24 Le Rhin, lettre XX, p. 158.
  • 25 Ibid., lettre XXVIII, p. 303.

9La description hugolienne retrouve les valeurs esthétiques attachées à la notion de pittoresque et promues par Gilpin : choix d’un axe vertical dans le paysage, intérêt porté, contre le beau classique, à l’irrégularité des lignes qui permet de donner du mouvement au dessin, prédilection pour les effets d’ombre et de lumière, les contrastes : les surfaces perdent leur uniformité et le peintre joue de la « rudesse des formes »23. Dans la recherche pittoresque de l’aspérité et de la dissymétrie, la ruine, et par conséquent le château écroulé, sont des motifs de choix. Hugo semble posséder un goût particulier pour les éclairages d’atmosphère : le plus souvent, il décrit les châteaux au coucher du soleil, n’hésitant pas d’ailleurs, à revenir sur un site pour le saisir au moment du crépuscule. Tout se passe alors comme si la lumière et l’obscurité produisaient elles-mêmes le dessin en suggérant les contours des choses, en dégageant des formes. Le voyageur découvre le tableau crépusculaire de la Maüsethurm, située au milieu des eaux du Rhin et s’attarde sur « ce paysage sinistre vaguement dessiné par des lueurs et des ténèbres »24. Dans le château de Heidelberg, il est surpris par la lueur blême des rayons de lune masqués par les nuages : « une sorte de demi-jour rêveur modelait tout, éclairait tout, et voilait tout. »25 Au moment où la lune surgit « pure et brillante dans une large déchirure des nuages », éclairant les deux palais de Frédéric IV et d’Othon, le tableau devient l’occasion d’une réflexion sur la luminosité qui convient le mieux aux ruines, car leur mélancolie semble exiger à la fois le voile de la pudeur et le dévoilement de la vérité :

  • 26 Ibid., p. 305.

La lune dans les ruines est mieux qu’une lumière, c’est une harmonie. Elle ne cache aucun détail et elle n’exagère aucune cicatrice ; elle jette un voile sur les choses brisées et ajoute je ne sais quelle auréole brumeuse à la majesté des vieux édifices. Il vaut mieux voir un palais ou un cloître écroulé la nuit que le jour. La dure clarté du soleil fatigue les ruines et importune la tristesse des statues.26

  • 27 C’est à cette modernité de la pratique graphique de Hugo qu’était consacrée l’exposition d (...)
  • 28 Le Rhin, lettre XVII, p. 122, p. 124 ; lettre XXI, p. 164.
  • 29 Ibid., lettre XXVIII, p. 303, pp. 283-284.

10Si la préférence manifestée ici pour la lune peut apparaître comme caractéristique d’une sensibilité que l’on dira romantique, on peut être sensible à une dimension peut-être plus moderne de l’imaginaire descriptif hugolien, qui consiste à privilégier les masses sombres et à jouer avec des effets de silhouettes, de pochoirs, ou encore de découpages, activités que Hugo a par ailleurs pratiquées avec prédilection27. Dans le « schloss » Reichenberg, il note « l’ombre déchirée des fenêtres errant sur les décombres » ; à propos du Rheinfels, il conclut que « le soir toute la ruine, découpée sur le ciel avec ses fenêtres à jour, est d’une masse magnifique » ; et s’il salue les « grandes nuées d’or » du soleil, c’est pour relever qu’elles « se déchir[ent] aux sombres ruines du Falkenburg »28. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le château soit sujet aux métamorphoses, que la Tour Fendue de Heidelberg se transforme en gigantesque tête de mort, ou que l’une des tours aperçues dans ses environs, à l’intérieur de laquelle des paysans ont allumé un feu de fagots, devienne « la tête noire et monstrueuse d’un effrayant Pluton ouvrant sa gueule pleine de feu et regardant par-dessus la colline avec ses yeux de braise. »29

  • 30 Suivant la présentation de la lettre XIV, p. 106 en particulier.
  • 31 Ibid., lettre VII, p. 55.
  • 32 Ibid., lettre XXV, p. 250. J. Gaudon note que Hugo s’intéresse très peu au présent du Rhin(...)
  • 33 Le Rhin, lettre XX, p. 148.
  • 34 Ibid., lettre XVII, p. 123 ; lettre XX, p. 149.
  • 35 Ibid., lettre XXXIX, p. 362.
  • 36 Ibid., lettre XV, p. 115 ; lettre XX, pp. 149-150.

11Le goût du pittoresque qui naît au tournant du XIXe siècle, va de pair avec la redécouverte du Moyen Âge : le terme de château implique d’ailleurs la féodalité et les burgs du Rhin correspondent à l’époque féodale des burgraves, du Xe au XVIe siècle30. L’intérêt pour le passé se manifeste à plusieurs reprises dans le texte par les protestations de Hugo contre la démolition des monuments : la passion antiquaire pour les châteaux semble impliquer une critique du « bourgeois utilitaire et positif d’à présent »31, qui éclate dans l’apostrophe finale aux burgs du Rhin qui clôt la lettre XXV : « O nobles donjons ! ô pauvres vieux géants paralytiques ! ô chevaliers affrontés ! un bateau à vapeur, plein de marchands et de bourgeois, vous jette en passant sa fumée à la face ! »32 À l’affût des traces et des signes, Hugo antiquaire, qui avoue sa « manie » de « questionner un édifice de près »33, collecte les inscriptions, celles qu’on peut lire dans les embrasures des fenêtres de la chapelle du Rheinfels, par exemple, ou sur la lame sépulcrale du XIVe siècle qu’il décrit attentivement au Falkenburg34 ; son intérêt se porte aussi sur les sculptures, les blasons ou simplement les dessins, comme ceux des prisonniers de Chillon, en particulier les lugubres peintures faites avec du sang, représentant « des arabesques, des fleurs, des blasons, un palais à fronton brisé dans le style de la renaissance. »35 À la fois dessin et écriture, l’inscription hésite entre l’image qu’on regarde et le signe qu’on déchiffre. Hugo semble éprouver une prédilection pour les écritures qui sont des dessins, et qu’il reproduit telles quelles dans le livre – par exemple l’étrange calligraphie des chiffres 23 et 18 « tracés en rouge », ou la triple reproduction du même monogramme, XXX, « cette lettre X, qui barre l’entrée de tous les problèmes et qui désigne l’Inconnu »36.

En ruine

  • 37 Voir M. Lévy, Le roman « gothique » anglais, op. cit., pp. 20-27.
  • 38 Le Rhin, lettre XXVIII, p. 294. Voir F. Chenet-Faugeras, op. cit., « L’esthétique de la ru (...)
  • 39 Ibid., lettre XV, p. 114.
  • 40 Ibid., lettre XX, p. 162.

12La ruine est le motif qui unit l’intérêt esthétique du dessinateur et celui, historique, de l’antiquaire. Si les riches anglais de la fin du XVIIIe siècle eurent un moment la passion de se faire construire des ruines dans leurs jardins37, Hugo, lui, en vient à trouver que le grand côté du château de Heidelberg qui donne sur la ville a été trop épargné par les outrages du temps et de la guerre : « j’avoue que j’y désirerais une ou deux brèches »38. La raison invoquée en est la « monotonie » de la façade, jugée trop rectiligne. La ruine aura, elle, l’avantage de produire des lignes brisées et de favoriser le « fouillis inextricable »39 et l’informe, qui permet justement la multiplication des formes : dans la Tour des rats, « des pierres informes, qui ont été des créneaux ou des mâchicoulis, figurent au sommet de l’édifice des dents de cachalot ou des os de mastodonte scellés dans la muraille. »40

  • 41 Dans le véritable voyage de 1840, les seize kilomètres furent parcourus en deux heures en (...)
  • 42 Le Rhin, lettre XV, p. 113.
  • 43 Ibid., lettre XX, p. 144.
  • 44 Voir par exemple l’ascension en direction de Velmich (lettre XV, p. 113), l’excursion vers (...)

13Hugo tient à compléter son image d’antiquaire par celle de rêveur qui reste plusieurs heures dans les « décombres » du Falkenburg, reprend sa promenade au soleil couchant pour voir la Tour des rats, et, impatient d’y pénétrer le soir-même, cherche un batelier pour la traversée : la lettre XX raconte ainsi la journée bien remplie d’un promeneur solitaire, qui aura choisi de parcourir à pied les seize kilomètres séparant Lorch de Bingen41. Parti de Lorch à cinq heures trente du matin, Hugo se fait déposer de l’autre côté du fleuve et découvre ainsi le Falkenburg et la Tour des rats ; le soir-même, à peine arrivé à Bingen, il monte sur le Klopp, le vieux château en ruine qui domine la ville. Si l’itinéraire du voyageur du Rhin comprend des sites très connus, Heidelberg et Chillon en particulier, il confesse un goût pour les ruines « mal famées » et peu visitées, à l’instar de Velmich, « cette ruine fameuse et inconnue »42 : les ruines les plus intéressantes sont aussi les plus difficiles d’accès et les châteaux sont cachés dans les montagnes. La plupart du temps, Hugo souhaite pénétrer à l’intérieur de la ruine, ce qui lui permet, à propos du château de Furstemberg, de corriger une erreur des antiquaires, qui s’étaient contentés d’une appréciation de loin43. Mais avant d’atteindre la ruine, il faut gravir des sentiers parfois « âpres » et s’immerger dans la nature44.

  • 45 Ibid., lettre XV, p. 113.
  • 46 Il s’agit de la ruine de Velmich, ibid., p. 114.
  • 47 Ibid., p. 111.
  • 48 Ibid., lettre XVII, p. 123.

14L’immersion dans la nature constitue en fait déjà un premier contact avec le burg en ruine. La ruine est en effet le monument qui retourne à l’état naturel : la pierre redevient rocher ou s’efface sous le végétal ; un « roide escalier » peut être changé, comme à Velmich, en « rampe de gazon »45. L’association de la ruine et de la végétation, le fait que la ruine permette d’amalgamer le monument à l’ordre naturel, n’a rien d’original et appartient déjà à la notion de pittoresque. Hugo semble en revanche s’approprier le thème en allant plus loin dans ses implications. Du point de vue de l’écriture, il joue sur deux séries de vocabulaire qu’il se plaît à juxtaposer voire à intervertir dans ses descriptions : aux termes de l’architecture, il ajoute le lexique technique de la flore et de la faune et constitue de véritables listes. L’exploration de la ruine devient alors le moment où l’architecte-archéologue laisse la place au botaniste, qui identifie « le houx, l’ortie, le chardon, l’aubépine », « mauve, liseron, clochette, anis, pimprenelle, bouillon-blanc, gentiane jaune, fraisier, thym, le prunellier tout violet »46. En outre, Hugo présente le burg en ruine comme ce qui fait corps avec la montagne ; les forteresses du Rhin semblent « une excroissance naturelle de la montagne »47, et pour certaines d’entre elles, des montagnes elles-mêmes, à l’instar du Rheinfels, qui apparaît au visiteur comme « toute une montagne évidée à l’intérieur avec des crêtes de ruines sur sa tête »48. De la sorte, le château qui tombe en ruine, et plus particulièrement semble-t-il les forteresses rhénanes construites sur un terrain volcanique, amène une prise en compte de la puissance vitale et créatrice de la nature. La flore si vivace du cimetière de Bacharach, comme les ronces dans les ruines, c’est la vie qui se greffe sur la mort, et le burg en ruine n’est plus l’œuvre des hommes, mais l’œuvre colossale de la nature. D’une certaine manière, la nature qui s’empare d’une ruine fournit un exemple avant l’heure d’art objectif, fortuit, comme dans le palais d’Othon-Henri à Heidelberg, où les arabesques de pierre rivalisent avec la luxuriance de la végétation :

  • 49 Ibid., lettre XXVIII, p. 297.

Sans voûte, sans lambris, sans toit, percées comme au hasard dans les murs démantelés, douze portes de la renaissance, douze joyaux d’orfèvrerie, douze chefs-d’œuvre, douze idylles de pierre, auxquelles se mêle, comme sortie des mêmes racines, une admirable et charmante forêt de fleurs sauvages dignes des palatins49.

Méditations sur un tombeau

  • 50 Ibid., lettre I, p. 12. R. Mortier dégage de la sorte deux usages poétiques de la ruine, l (...)

15Le château en ruine n’est pas seulement doté d’une valeur esthétique ; il fait l’objet d’une réflexion morale, d’autant plus marquée que le voyageur du Rhin a déclaré rechercher en voyage non les « événements » mais « les idées et les sensations »50 et s’est dit « plutôt curieux qu’archéologue, plutôt flâneur de grandes routes que voyageur » :

  • 51 Ibid., lettre XXXIV, p. 338.

Je suis un grand regardeur de toutes choses ; rien de plus ; mais je crois avoir raison ; toute chose contient une pensée ; je tâche d’extraire la pensée de la chose. C’est une chimie comme une autre.51

16La méditation sur la ruine amène bien sûr le thème attendu de la Vanité des entreprises humaines : tout disparaît, les empires eux-mêmes sont mortels, tandis que la nature que l’on croirait dans l’éphémère, seule demeure et, à défaut d’être immortelle, se reproduit et se survit. Les châteaux en ruine hugoliens, d’ailleurs, sont pris dans une temporalité impitoyable qui condamne la ruine elle-même à disparaître. À contempler depuis le château de Heidelberg, la ruine derrière lui, la ville au-dessous avec, encore plus bas, le Neckar, le voyageur se prend à lire le paysage pittoresque comme une allégorie :

  • 52 Ibid., lettre XXVIII, p. 305.

Les pensées qui m’avaient rempli toute la soirée, le néant de l’homme dans le passé, l’infirmité de l’homme dans le présent, la grandeur de la nature et l’éternité de Dieu, me revenaient toutes ensemble, comme représentées par une triple figure, tandis que je descendais à pas lents dans les ténèbres, entre cette rivière toujours éveillée et vivante, cette ville endormie et ce palais mort.52

  • 53 Ibid., lettre XVII, p. 123 ; lettre XX, p. 151 ; ibid., p. 155 et p. 157 ; lettre XXVIII, (...)

17On rattachera au thème de la Vanité l’emploi récurrent du terme « masure » pour désigner le château en ruine : le Rheinfels, c’est « un palais féodal des landgraves de Hesse changé en énorme masure », comme le château de Falkenburg, comme la Tour des rats, « lugubre masure », « masure redoutable », ou comme le burg sans nom du Neckarsteinach, « cette masure-broussaille »53. Le burg en ruine, c’est le château misérable, la splendeur devenue la proie du vent et des ronces.

  • 54 Ibid., lettre XX, p. 147.
  • 55 Ibid., lettre XXV, p. 246.

18Si le château en ruine propose l’équivalent des Vanités en peinture dans le genre du paysage, il permet également une interrogation sur le sens de l’Histoire. La ruine, en particulier, apparaît comme le lieu qui, par la confrontation des œuvres de la nature et de celles des hommes, conduit à s’interroger sur la valeur de l’Histoire : « l’histoire est-elle grande ou est-elle petite ? »54 Et ce, d’autant plus que les châteaux rappellent souvent un passé de tyrannie, dont il reste des traces dans les oubliettes, les prisons et les souterrains. Les paysages appréciés par le voyageur sont saturés des traces d’une Histoire qui s’est souvent jouée, comme à Heidelberg, à l’échelle de l’Europe. Les châteaux gardent les marques des guerres subies, présentées souvent comme des blessures voire des stigmates. Or l’Histoire dans le texte semble aussi en ruine que les châteaux qui la rappellent : parce que Hugo l’écrit la plupart du temps sous la forme d’allusions non explicitées, de fragments, qui se succèdent dans de pléthoriques énumérations, parce qu’il termine l’histoire de ses châteaux non seulement par celle de leur destruction, mais par les non-dits et les oublis de l’Histoire. L’énumération des vingt-neuf châteaux de la lettre XXV se termine par une succession d’ignorances : « Une nuit plus profonde encore couvre six de ces manoirs […]. Ils sont sortis de l’ombre et ils y sont rentrés. On ne sait ni qui les a bâtis ni qui les a détruits. »55

  • 56 Ibid., lettre XI, p. 86.
  • 57 Ibid., lettre XXVIII, p. 300.
  • 58 Ibid., p. 301.
  • 59 Ibid., pp. 303-304.
  • 60 Ibid., lettre III, p. 21. À propos des signes fortuits que l’on peut lire dans la disposit (...)
  • 61 Ibid., lettre XVII, p. 123. « Des embrasures de canons et de catapultes […] ressemblent à (...)

19Le burg en ruine qui met en valeur les mystères de l’Histoire, provoque une réflexion sur l’Histoire comme mystère : Hugo se montre particulièrement sensible aux bizarreries du sort, aux « échos singuliers », aux « parallélismes extraordinaires », aux « contrecoups formidables », formes que prennent des lois historiques qui ressemblent fort au chaos56. De cette Histoire problématique, faite de coïncidences et d’étrangeté, témoigne de manière exemplaire l’épisode célèbre du surgissement du grotesque dans la visite du château de Heidelberg. À un premier effet grotesque, le château des puissants comtes palatins devenu « une cave », de telle sorte que « Le Gros Tonneau dans le manoir de Heidelberg, c’est Rabelais logé chez Homère »57, succède un second effet : tout a disparu du comte palatin Charles-Philippe, sauf la farce de son bouffon Perkeo, « une espèce de petit vieillard jovial, grotesquement accoutré, à côté duquel pend une grossière horloge […] qui laisse échapper une queue de renard qui vient vous frapper le visage. »58 D’une manière générale, on peut dire que la rupture de ton, dont le grotesque représente un point extrême, caractérise les impressions du voyageur devant les burgs du Rhin, où il passe de la gaieté enchantée à la terreur (après s’être moqué des fantômes de Heidelberg, il entend un bruit étrange dans le salle des chevaliers59) ou à l’inverse, du cauchemar à l’anecdote (pour la Tour des rats par exemple). Or, cette rupture de ton peut être mise au compte de la confusion historique qui règne dans les ruines, lesquelles produisent « des symbolismes singuliers »60, des signes étranges, voire peuvent induire une chronologie à rebours. Ainsi le Rheinfels écroulé régresse-t-il vers la ruine antique, puis vers le fossile antédiluvien61 : le burg en ruine n’a plus d’âge.

20Rien d’étonnant, dès lors, à ce que Hugo s’attarde longuement sur les énigmes non résolues, les inscriptions qui restent un mystère, comme sur le tombeau du chevalier sans tête et sans nom de Falkenburg, dont le lecteur ne saura rien de plus que ce que dit son épitaphe, laquelle ne fait que répéter la malédiction d’un éternel oubli :

VOX TACVIT. PERIIT LUX. NOX RVIT ET RVIT UMBRA. VIR CARET IN TVMBA QVO CARET EFFIGIES.

21Hugo traduit quelques pages plus loin :

  • 62 Ibid., lettre XX, p. 149. [Les jeux typographiques sur la taille variable des caractères s (...)

Dans la nuit la voix s’est tue.
L’ombre éteignit le flambeau.
Ce qui manque à la statue
Manque à l’homme en son tombeau.62

  • 63 Ibid., lettre XXVIII, p. 286.
  • 64 Ibid., p. 287.

22D’une certaine manière, le château en ruine représente l’Histoire dans ce qu’elle a d’opaque et d’inconnaissable. Ces points aveugles du devenir des civilisations se cristallisent autour des châteaux sans nom, en particulier du donjon qui se trouve à côté du Schwalbennest : il « n’a pas de nom, n’a pas d’histoire, n’a pas de date pour ainsi dire, n’a presque plus de forme, et est beaucoup plus formidable encore que le Nid-d’Hirondelle. »63 Les réseaux métaphoriques, destinés à décrire ce donjon, sont ceux-là même qu’on retrouve dans l’œuvre hugolienne pour dire l’impensable devenir historique, à savoir le fouillis, le labyrinthe, le « bloc » et le madrépore. Ce château illisible, – « Il n’a même pas sa légende et son spectre »64 – c’est le point limite d’un devenir historique qui ne serait plus qu’une puissance d’effacement.

La fabrique des fables

23Entre la connaissance historique et l’oubli, il y a place néanmoins, la plupart du temps, pour un moyen terme, où le degré de véracité des faits racontés reste invérifiable. Le château appelle le récit sous la forme de la légende. Et comme Hugo n’ignore pas que la légende est un lieu commun attendu lorsque l’on traite des châteaux en ruine, il varie les degrés de récit et ne raconte pas toujours... Nous pourrons lire la légende de la cloche de Velmich, celle du brigand de Reichenberg, de l’évêque Hatto et de la Maüsethurm, de Bligger-le-Fléau au Schwalbennest ; nous n’aurons que des allusions aux sept demoiselles changées en rochers dans le Schoenberg, ou au « hideux fileur des légendes » que le voyageur croit entendre à Heidelberg. Surtout, au lieu du récit complet attendu et annoncé de Guntram et Lila au Falkenburg, Hugo choisit d’inventer sa propre légende, celle du Beau Pécopin et de la Belle Bauldour, démontrant ainsi, par l’exemple, que l’atmosphère d’un burg en ruine est créatrice de fables :

  • 65 Ibid., lettre XXI, p. 164.

Je vous […] envoie [cette légende] telle que je l’ai écrite sous les murailles même du manoir écroulé, avec la fantastique forêt de Sonn sous les yeux, et, à ce qu’il me semblait, sous la dictée même des arbres, des oiseaux et du vent des ruines.65

  • 66 Ibid., lettre XXXIX, p. 361.
  • 67 Ibid., lettre XV, p. 114 ; lettre XX, p. 153 ; lettre XXVIII, p. 286.

24Le château en ruine apparaît en effet dans Le Rhin comme un support d’écriture, et ce, de multiples manières. De la façon la plus simple, et au sens propre et immédiat du terme, il est le support sur lequel le voyageur laisse la trace de son passage. Byron a signé Chillon, gravant son nom sur le troisième pilier de la prison de Michel Cotié, « avec un vieux poinçon à manche d’ivoire, trouvé en 1536 dans la chambre du duc de Savoie, par les bernois qui délivrèrent Bonnivard »66 : de la réalité (l’incarcération du patriote genevois Bonnivard au XVIe siècle) à l’œuvre (The Prisoner of Chillon) s’instaure pour le lecteur un va-et-vient, qui ne fait pas seulement du réel le point de départ de l’œuvre mais de l’œuvre le point de départ d’une vision du réel. Château de papier et château de pierre se confondent, et Byron paraît avoir signé le château de pierre comme s’il était son œuvre... Hugo pratique lui aussi dans Le Rhin ce vandalisme de l’écrivain, non sans une gradation qui fait passer de la simple signature à la composition. Après avoir inscrit son nom à Velmich, « avec un morceau de basalte pointu », à Falkenburg, il traduit par un quatrain l’épitaphe du chevalier sans tête, et l’écrit au crayon, « sur une tache de plâtre aplanie à la truelle » ; au Schwalbennest enfin, il invente la morale de la légende de Bligger-le-Fléau qu’il grave avec un clou « sur une pierre du chambranle de la porte » ; l’inscription tire ainsi parti de l’architecture du lieu : « – Quand la porte du tombeau s’est fermée sur une famille pour ne plus s’ouvrir, la porte de la maison s’ouvre pour ne plus se fermer »67. On peut noter l’attention constante portée par Hugo aux matières et aux instruments qui les travaillent, – indice, s’il en était besoin, de ses talents de dessinateur et de bricoleur, mais aussi de son intérêt pour la matérialité des écritures. Enfin, un rapport intéressant semble se dégager entre l’espace et le langage : si le château peut devenir un objet d’art, c’est peut-être grâce à l’écriture qui l’achève comme création artistique, tout particulièrement par la signature.

25Le château est un support d’écriture en un sens second du terme, en tant qu’objet à décrire, dont l’exploration peut susciter des modes d’écriture expérimentaux : c’est le cas de la tour de Velmich, où le voyageur choisit de transcrire les notes qu’il a prises en même temps qu’il avançait dans la ruine. Dans cette tentative d’écriture en temps réel, au plus près de la chose, les phrases brèves et les formes nominales s’accumulent tandis que les tirets viennent fragmenter une longue page par ailleurs compacte :

  • 68 Ibid., lettre XV, pp. 113-114.

« Je suis dans la ruine. – La tour ronde, quoique rongée au sommet, est encore d’une élévation prodigieuse. Aux deux tiers de sa hauteur, entailles verticales d’un pont-levis dont la baie est murée. – De toutes parts grands murs à fenêtres déformées dessinant encore des salles sans portes ni plafonds. – Étages sans escaliers – escaliers sans chambres. »68

  • 69 Ibid., p. 113.

26L’objet à décrire, la tour en ruine, se trouve mimé par la forme du texte, qui procède par accumulation de morceaux et en suivant le pas de l’explorateur, qui justifie d’ailleurs ainsi son écriture sténographique : « C’est la chose vue pêle-mêle, minutieusement, mais prise sur le fait et par conséquent ressemblante. »69

  • 70 Ibid., lettre XXV, pp. 247-248.
  • 71 Ibid., lettre XX, pp. 156-157
  • 72 Ibid., lettre XXII, p. 206.

27Le château, enfin, appelle la rêverie et suscite, de manière indirecte, les récits. Hugo rend hommage aux « antiques châteaux des bords du Rhin, bornes colossales posées par la féodalité sur son fleuve, [qui] remplissent le paysage de rêverie » ; ils « portent sur leur front toutes les époques du Rhin et […] en racontent toutes les légendes. »70 Le Rhin rend hommage à ces légendes qui ne perdent pas leur magie surnaturelle, même quand elles entrent en concurrence avec des explications rationnelles. Ainsi de la Maüsethurm, où Hugo donne les deux versions, la version légendaire de « La Tour des rats » (de « Maüse », « rat »), et celle, rationnelle, qui y voit un ancien octroi (de « Maus » ou « Mauth », « péage »), choisit dans un premier temps le conte de « bonnes femmes », avant de trouver une solution conciliatrice : la tour de la légende serait devenue, après le Moyen Âge, un péage71. La Maüsethurm est l’objet d’une seconde expérience de démythologisation, qui, pas plus que la première, ne vient détruire la version légendaire. Le voyageur qui a aperçu au loin la rougeur de la Tour découvre en s’approchant qu’elle est tout simplement devenue une forge : cela n’empêche pas que la version légendaire l’emporte dans l’appréciation esthétique, au moment de la description pittoresque, – et sa fumée « rougit […] aux réverbérations de la forge, […] comme l’âme d’un méchant qui se venge »72... Ainsi coexistent sans se détruire l’un l’autre, deux regards sur les légendes, un qui les historicise, l’autre qui en maintient toute la magie.

  • 73 Ibid., lettre XXVIII, pp. 285-286.
  • 74 Ibid., lettre XXVI, p. 252. Voir sur ce point F. Chenet-Faugeras, op. cit., t. II, pp. 598 (...)
  • 75 Ibid., lettre XX, p. 156.

28Car les châteaux du Rhin sont l’occasion d’une réflexion sur le caractère incertain de la vérité historique et donnent lieu à une défense des légendes, assimilées, dans le texte, aux fables et aux « contes bleus », pour les enfants, les femmes et le peuple. Après avoir raconté l’histoire de Bligger-le-Fléau, Hugo défend, contre les « historiens » qui « dédaignent ces détails », les « contes de bonne femme » qui sont « dans la mémoire du peuple », et dans lesquels il discerne une continuité avec l’épopée homérique et le drame shakespearien73. La valeur du légendaire est d’autant plus grande qu’il est souvent difficile de le distinguer de la vérité historique : « la fable et l’histoire » qui composent le passé sont « deux arbres, plus semblables qu’on ne pense, dont les racines et les rameaux sont parfois si inextricablement mêlés dans la mémoire des hommes »74. La différence que Hugo semble maintenir entre les deux tient à la plus grande moralisation de la fable : « L’histoire est parfois immorale, les contes sont toujours honnêtes, moraux et vertueux. », parce que l’« homme, qui fait le conte, […] n’est sûr de rien, il a besoin de tout borner par un enseignement, un conseil et une leçon », tandis que « Dieu, qui fait l’histoire, montre ce qu’il veut et sait le reste. »75 D’une certaine manière, l’écrivain ne peut que faire de la fable, qui naît de l’histoire insaisissable.

29Le burg en ruine occupe une place à part dans l’imaginaire créateur de Hugo : représentation de l’Histoire comme mystère, les ruines sont en même temps le morceau, la lacune qui appelle un récit. Peut-être alors le château révèle-t-il un trait majeur de la création hugolienne : la fable naît de l’Histoire écroulée, au sens où l’écroulement de l’Histoire s’avère nécessaire à l’écriture de la légende. Il faut le manque, l’incomplétude de la ruine, pour que l’imagination prenne son essor. Il faut l’opacité du signe pour que la pensée soit tentée d’en chercher la signification. Il faut l’écroulement de l’épopée pour avoir la certitude de sa grandeur, de même que dans les dessins, l’ombre et la lumière, le vide, et donc, ce qu’on ne voit pas, dessinent les formes.

30On peut souligner à quel point les ruines des bords du Rhin semblent avoir suscité certaines œuvres ultérieures de Hugo : le drame des Burgraves bien sûr, qui se déroule tout entier dans un burg en ruine, mais aussi le poème liminaire de la Nouvelle Série de La Légende des siècles, « La Vision d’où est sorti ce livre » (1859), les poèmes germaniques de La Légende, « Eviradnus », « Welf, castellan d’Osbor » et jusqu’à L’Homme qui rit qui puise sans doute une partie de son univers carcéral dans le château de Chillon, donne à Lord Clancharlie un exil au pays de Bonnivard et de Ludlow et partage le destin de Perkeo, le bouffon sinistre de Heidelberg, entre Barkilphedro et Gwynplaine.

  • 76 Ibid., lettre XXXI, p. 324, p. 325. Les romans d’Anne Radcliffe sont des romans d’atmosphè (...)
  • 77 Ibid., lettre XX, pp. 150-151.
  • 78 Hugo s’amuse avec le nom des deux burgs qui se font face, le Chat (Katzenellebogen) et la (...)
  • 79 Le Rhin, lettre XX, p. 148.

31Le sentiment qui saisit le voyageur du Rhin devant ses forteresses féodales ne se limite pas toutefois à la terreur et à la grandeur de l’« écroulement épique ». Bien au contraire, Le Rhin conserve une part considérable de fantaisie et de distance, dont on donnera deux exemples manifestes. Hugo n’ignore pas qu’il voyage dans la terre du pittoresque et du roman gothique, et explore, sur les bords du Rhin, des châteaux dignes des Apennins des Mystères d’Udolphe. Il insère donc un roman gothique, mais là où on ne l’aurait pas attendu, lors de son arrivée à Freiburg, quand il croit être arrivé dans une auberge de spectres et de brigands. La référence à Anne Radcliffe est explicite, et même l’explication rationnelle, à la fin de la méprise, participe de la parodie humoristique du genre76. Le second exemple concerne la juxtaposition de deux scènes : à Falkenburg, après avoir déchiffré les inscriptions sur le tombeau du chevalier sans tête, Hugo exerce ses talents d’herméneute en croyant reconnaître en trois jeunes visiteuses, trois Anglaises, qui mettront à mal ses compétences en langues vivantes et se révéleront aussi françaises que lui77. Après le déchiffrement sérieux et grave de la ruine, la scène de la rencontre, inattendue, croque avec humour les usages touristiques, et manifeste, de la part de l’herméneute, un sens de l’autodérision. Cette pluralité des tons est peut-être ce qui caractérise Le Rhin : le château n’appartient pas uniquement au domaine de la terreur et du sérieux ; il ressortit aussi du « charme » des voyages et des contes. La Légende du Beau Pécopin et de la Belle Bauldour apparaît comme une fantaisie, à la manière d’un conte voltairien et l’on trouve dans les lettres du Rhin quelques clins d’œil adressés à Voltaire, à Rousseau et à La Fontaine, dont l’une au « Pouvoir des fables »78. On peut enfin souligner que si Le Rhin constitue la matrice d’œuvres hugoliennes ultérieures, il pourrait aussi avoir inspiré toute une veine fantaisiste : les forêts du Théâtre en liberté doivent peut-être à ces forêts du Rhin, « magiques forêts pareilles à des touffes de plumes vertes »79 ; et la sombre tragédie mythologique et cosmologique des Burgraves, trouve un contrepoint parfait, dans le domaine du conte moral et de la fantaisie, dans la margrave de La Grand’mère.

  • 80 Voir l’analyse de M. Lévy sur les réactions de Breton dans « Limites non frontières du sur (...)
  • 81 Annie Lebrun a montré que dès la fin du XVIIIe siècle la poésie des ruines représentait un (...)
  • 82 Le Rhin, lettre X, p. 73.

32Les burgs en ruine du Rhin retrouvent peut-être alors l’une des caractéristiques du château gothique, tel que les surréalistes comme André Breton, ou Paul Éluard, réagissant au Château d’Otrante, ont pu le lire au début du XXe siècle : le château a permis, à la toute fin du XVIIIe siècle, de délivrer l’écriture romanesque des contraintes de la vraisemblance et du souci des règles80 ; chez Hugo il participe d’une écriture déliée des contraintes de la mesure, entre le cauchemar et la fantaisie. Il témoigne aussi à sa manière de la fonction désormais créatrice et fondatrice de la ruine81. Dans Le Rhin, Hugo rappelle que « rien ne ressemble à une ruine comme une ébauche »82, donnant à lire, dans le contexte, la fragilité de toute œuvre humaine. On peut cependant noter le parallèle qu’il établit ainsi, dans l’inachèvement, entre les commencements et les fins, et suggérer que, dans les burgs en ruine hugoliens, la ruine est sans doute aussi une ébauche.

Notes

1 Pour les dessins de paysages avec châteaux, on peut se reporter, dans le dernier volume des Œuvres complètes de Victor Hugo, Paris, Club français du livre, t. XVIII, 1969, aux dessins des voyages et aux sections intitulées par les éditeurs « Le surréel du Burg » et « De la ruine à la tache ou de la tache à la ruine », nos 543 à 602.

2 Charles Baudoin, Psychanalyse de Victor Hugo (1943), Paris, Armand Colin, coll. U2, 1972, en particulier le chap. 4, pp. 95-126.

3 Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, dans V. Hugo, Œuvres complètes, Club français du livre, t. I, 1967, p. 900.

4 Ainsi la romancière Anne Radcliffe avait-elle effectué en 1794 la descente du Rhin depuis Mayence et admiré « les vieux châteaux démantelés, accrochés aux versants abrupts de la vallée du Rhin ou plantés, çà et là, sur des pitons rocheux », Maurice Lévy, Le roman « gothique » anglais. 1764-1824 (1968), Paris, Albin Michel, coll. Bibliothèque de l’humanité, 1995, pp. 228-229. En France, c’est sous l’influence du De l’Allemagne de Mme de Staël que les bords du Rhin devinrent à la mode entre 1820 et 1840, suscitant l’intérêt et les voyages de Cousin, Michelet, Quinet, Sainte-Beuve, Nerval, Dumas... Voir Jean Gaudon, Présentation du Rhin, dans V. Hugo, Œuvres complètes, éd. citée, 1968, t. VI, p. 180.

5 Pour les enjeux politiques de la crise de 1840 et l’exacerbation de la rivalité franco-prussienne, nous renvoyons à la présentation de Jean Gaudon, ibid., pp. 175-179 et à la thèse de Franck Laurent, Le Territoire et l’Océan. Europe et Civilisation, espace et politique (1829-1845), sous la direction de Jean Delabroy, Université Lille III, 1995, 3 t.

6 Les citations du Rhin seront données dans l’édition procurée par Evelyn Blewer pour les Œuvres complètes de Hugo, chez Robert Laffont, coll. Bouquins, vol. Voyages, 1987. Pour des commodités d’expression, nous avons choisi d’employer indifféremment, quand il s’agit de désigner le « je » du Rhin, « le voyageur » ou Hugo : dans ce dernier cas, il est évident cependant que nous ne parlons pas du Hugo biographique, mais de l’image que Hugo a voulu donner de lui dans son récit de voyage. La distinction est d’autant plus importante que les reniements, des voyages réels au voyage écrit, ont été nombreux.

7 Le Rhin, lettre XV, p. 115. Dans la suite du passage, l’apparition d’une salamandre n’est pas sans évoquer « le sourd », ce « monstre fabuleux » tenant du lézard et du crapaud, que les enfants Hugo se plaisaient à imaginer dans le puisard des Feuillantines. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, chap. VII, op. cit., p. 854.

8 L’authenticité de ce souvenir d’enfance est mise en doute par la critique. Voir Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, t. I, Avant l’exil, 1802-1851, Paris, Fayard, 2001, p. 791.

9 Le Rhin, lettre XX, pp. 158-159.

10 Ibid., lettre XXV, pp. 246-247. Pour les châteaux du Rhin visités par Hugo en 1840, on peut se reporter à l’édition de l’imprimerie Nationale procurée par Jean Gaudon, coll. Lettres françaises, 1985, en particulier à la chronologie des voyages et des itinéraires de Hugo, pp. 57-68.

11 William Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque (1792), Paris, Éditions du Moniteur, coll. Le Temps des jardins, 1982, Essai I, p. 30. L’italique est dans le texte.

12 Le Rhin, lettre XV, p. 111.

13 Ibid., lettre XX, p. 163, lettre XXII, p. 206.

14 W. Gilpin, op. cit., Essai II, p. 41.

15 Selon les termes de Maurice Lévy dans sa présentation du pittoresque dans Le roman « gothique » anglais, op. cit., p. 215.

16 Le Rhin, lettre XXII, p. 206.

17 Ibid., lettre XVIII, p. 279 ; lettre XXXIX, p. 361.

18 Par exemple, la Tour de Velmich (la Souris) dessinée pour Charles et le Chat pour François-Victor. Voir V. Hugo, Œuvres complètes, op. cit., t. XVIII, nos 134-171.

19 Le Rhin, lettre XXXIX, p. 356. Cette dernière lettre, qui relate le trajet de Vevey à Lausanne, a bien été envoyée à Louis Boulanger, à qui Hugo avait pris l’habitude, depuis 1835, d’envoyer chaque été une lettre détaillée de voyage (J.-M. Hovasse,Victor Hugo, op. cit., p. 762). Le sous-titre du récit « Lettres à un ami », invite cependant à lire toutes les lettres et non pas uniquement cette dernière lettre, comme adressées à Louis Boulanger.

20 Ibid., lettre XX, p. 145.

21 Ibid, lettre XXVIII, p. 286. Sur « Hugo paysagiste », nous renvoyons à la thèse de Françoise Chenet-Faugeras, Victor Hugo, Le Rhin et le problème du pouvoir (1841- 1845), sous la direction de Jacques Seebacher, Université Paris-VII, 4 t., 1988, en particulier t. II, pp. 380-495.

22 D’ailleurs Hugo, un peu plus loin, « dessin[era] le Schwalbennest vu par la meurtrière » d’un burg voisin. Ibid., p. 287.

23 W. Gilpin, Trois essais sur le beau pittoresque, op. cit., Essai I, p. 15, voir aussi pp. 24-26.

24 Le Rhin, lettre XX, p. 158.

25 Ibid., lettre XXVIII, p. 303.

26 Ibid., p. 305.

27 C’est à cette modernité de la pratique graphique de Hugo qu’était consacrée l’exposition de la Maison de Victor Hugo, à Paris, du 12 octobre 2000 au 7 janvier 2001. On trouvera dans le catalogue d’exposition de très belles reproductions de burgs en ruine, et tout particulièrement des silhouettes en papier découpé. Du chaos dans le pinceau. Victor Hugo. Dessins, Éditions des Musées de la Ville de Paris, 2000, p. 125, pp. 130-131 par exemple.

28 Le Rhin, lettre XVII, p. 122, p. 124 ; lettre XXI, p. 164.

29 Ibid., lettre XXVIII, p. 303, pp. 283-284.

30 Suivant la présentation de la lettre XIV, p. 106 en particulier.

31 Ibid., lettre VII, p. 55.

32 Ibid., lettre XXV, p. 250. J. Gaudon note que Hugo s’intéresse très peu au présent du Rhin, contrairement à Dumas par exemple : le voyage sur les bords du Rhin est avant tout un voyage dans le passé, Présentation, op. cit., p. 183.

33 Le Rhin, lettre XX, p. 148.

34 Ibid., lettre XVII, p. 123 ; lettre XX, p. 149.

35 Ibid., lettre XXXIX, p. 362.

36 Ibid., lettre XV, p. 115 ; lettre XX, pp. 149-150.

37 Voir M. Lévy, Le roman « gothique » anglais, op. cit., pp. 20-27.

38 Le Rhin, lettre XXVIII, p. 294. Voir F. Chenet-Faugeras, op. cit., « L’esthétique de la ruine », t. I, pp. 270-276.

39 Ibid., lettre XV, p. 114.

40 Ibid., lettre XX, p. 162.

41 Dans le véritable voyage de 1840, les seize kilomètres furent parcourus en deux heures en bateau à vapeur, J.-M. Hovasse, Victor Hugo, op. cit., p. 837. On voit ici combien l’image que Hugo veut donner de lui-même s’inscrit dans l’héritage de Rousseau, grand marcheur et promeneur solitaire.

42 Le Rhin, lettre XV, p. 113.

43 Ibid., lettre XX, p. 144.

44 Voir par exemple l’ascension en direction de Velmich (lettre XV, p. 113), l’excursion vers le Falkenburg, (lettre XX, p. 146).

45 Ibid., lettre XV, p. 113.

46 Il s’agit de la ruine de Velmich, ibid., p. 114.

47 Ibid., p. 111.

48 Ibid., lettre XVII, p. 123.

49 Ibid., lettre XXVIII, p. 297.

50 Ibid., lettre I, p. 12. R. Mortier dégage de la sorte deux usages poétiques de la ruine, l’usage pittoresque, où la ruine offre un spectacle, et l’usage didactique, où elle constitue une leçon. R. Mortier, La Poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo, Genève, Droz, 1974, p. 12.

51 Ibid., lettre XXXIV, p. 338.

52 Ibid., lettre XXVIII, p. 305.

53 Ibid., lettre XVII, p. 123 ; lettre XX, p. 151 ; ibid., p. 155 et p. 157 ; lettre XXVIII, p. 287.

54 Ibid., lettre XX, p. 147.

55 Ibid., lettre XXV, p. 246.

56 Ibid., lettre XI, p. 86.

57 Ibid., lettre XXVIII, p. 300.

58 Ibid., p. 301.

59 Ibid., pp. 303-304.

60 Ibid., lettre III, p. 21. À propos des signes fortuits que l’on peut lire dans la disposition matérielle des choses et des lieux : « la nature matérielle offre quelquefois des symbolismes singuliers ».

61 Ibid., lettre XVII, p. 123. « Des embrasures de canons et de catapultes […] ressemblent à ces loges de bêtes fauves des vieux cirques romains » et la vis de Saint-Gilles « a l’air d’un monstrueux coquillage antédiluvien ».

62 Ibid., lettre XX, p. 149. [Les jeux typographiques sur la taille variable des caractères sont dans le texte], p. 153.

63 Ibid., lettre XXVIII, p. 286.

64 Ibid., p. 287.

65 Ibid., lettre XXI, p. 164.

66 Ibid., lettre XXXIX, p. 361.

67 Ibid., lettre XV, p. 114 ; lettre XX, p. 153 ; lettre XXVIII, p. 286.

68 Ibid., lettre XV, pp. 113-114.

69 Ibid., p. 113.

70 Ibid., lettre XXV, pp. 247-248.

71 Ibid., lettre XX, pp. 156-157

72 Ibid., lettre XXII, p. 206.

73 Ibid., lettre XXVIII, pp. 285-286.

74 Ibid., lettre XXVI, p. 252. Voir sur ce point F. Chenet-Faugeras, op. cit., t. II, pp. 598-609.

75 Ibid., lettre XX, p. 156.

76 Ibid., lettre XXXI, p. 324, p. 325. Les romans d’Anne Radcliffe sont des romans d’atmosphère qui reposent avant tout sur la perception d’un lieu, généralement un château. À la fin du roman, une lecture rationnelle est proposée au lecteur, qui tend à expliquer, du moins pour l’essentiel, les scènes étranges dont la jeune héroïne a été le témoin.

77 Ibid., lettre XX, pp. 150-151.

78 Hugo s’amuse avec le nom des deux burgs qui se font face, le Chat (Katzenellebogen) et la Souris (Velmich, dite die Mause), lettre XV, p. 115, lettre XVII, p. 119), après avoir raconté comment la montagne avait « enfanté cette souris » (lettre XV, p. 115). On trouve aussi une allusion aux Contes de la Fontaine, « La matrone d’Éphèse » (lettre XX, p. 153) et au « Pouvoir des fables » (lettre XX, p. 144).

79 Le Rhin, lettre XX, p. 148.

80 Voir l’analyse de M. Lévy sur les réactions de Breton dans « Limites non frontières du surréalisme » (1937) et d’Éluard dans sa préface au Château d’Otrante (1943), dans Le roman « gothique » anglais, op. cit., pp. 109-110.

81 Annie Lebrun a montré que dès la fin du XVIIIe siècle la poésie des ruines représentait un tournant : « jusqu’alors évocatrice du principe même de la destruction, la ruine, ou plutôt son apparition, commence à se confondre avec celle d’un nouveau principe bâtisseur. » A. Lebrun, Les Châteaux de la subversion, J.J. Pauvert aux Éditions Garnier Frères, 1982, p. 135.

82 Le Rhin, lettre X, p. 73.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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