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Châteaux romantiques

IV. La citadelle de l’écriture

Jules Verne, Le Château des Carpathes1

Entre romantisme et scientisme

Monique Verret

Texte intégral

  • 1 « Le Livre de Poche Jules Verne ». Librairie Hachette, 1966. Les indications de pages renvoient à c (...)

1« Cette histoire n’est pas fantastique, elle n’est que romanesque ». Ainsi commence le récit défini par son auteur. N’est-ce pas pourtant son aspect « fantastique » qu’en retient le lecteur quand, en octobre 2003, une revue présente le château de Pelesh construit par Carol 1er de Roumanie « sur les contreforts granitiques qui surplombent la plaine valaque et la vallée de la Prahova » ? Puisque pour en donner une image, l’auteur de l’article évoque Le Château des Carpathes de Jules Verne : « [il] existe », dit-il, tel qu’on pourrait « le reconnaître par une nuit d’hiver sans lune, qui confond ses tours massives et ses mille clochetons avec les puissants contreforts des monts Bocegi, noyés dans une inquiétante obscurité ».

  • 2 Héros du romancier américain Bram Stoker devenu au cinéma le type même du vampire.

2Dans notre récit, seul ce côté nocturne du château sera retenu jusqu’à la destruction finale. Car la Transylvanie est bien le pays où la mémoire populaire a perpétué la figure d’un tyran valaque immoral et inexplicable, Pierre Rares, sorte de Caligula, modèle de Dracula2.

3Lieu bien fait pour ce château fortifié « du 12e ou 13e siècle » (p. 22), « abandonné, hanté » (p. 25), sur ce plateau d’Orgall isolé, qui « répandait partout autour de lui une épouvante épidémique, comme un marais insalubre répand des miasmes pestilentiels. Rien qu’à s’en approcher d’un quart de mille, c’eût été risquer sa vie en ce monde et son salut dans l’autre » (p. 26). Cet « autre monde », c’est celui du Chort, c’est-à-dire du diable, où règnent stryges, monstres redoutables et autres dragons gigantesques qui, à défaut d’avoir été vus, sèment la terreur dans les imaginations fertilisées par les légendes.

4L’aspect diurne en sera représenté par le village de Werst, qui ne figure pas sur « la plupart des cartes » (p. 34). Décrit avec l’objectivité d’un géographe qui se réfère à Élisée Reclus, il est présenté, en effet, comme un village ordinaire dont les habitants forment la société habituelle, organisée, fondée sur les comportements humains et les institutions qui garantissent son bon fonctionnement dans l’intérêt de tous. Il bénéficie en outre d’un magnifique paysage et d’un air limpide et sain. Cependant le narrateur constate son arriération par rapport aux localités voisines. C’est que, plus encore que « Vulkan […] dernier poste de la civilisation dans la vallée de la Sil valaque » (p. 37), il est freiné par les superstitions qu’enseigne le maître d’école, lui-même « très fort en matière de fantastique » (p. 37). « Superstitions » dont Élisée Reclus annonce la disparition future avec « les progrès intellectuels et moraux de cette nation qui suivront de près ses progrès matériels » (Géographie universelle, tome I, 1876, p. 165).

  • 3 Cf. Jacques Noiray, Notes sur Voyage au centre de la terre, in Eidôlon (Université de Bordeaux 3, m (...)

5La distance qui sépare et relie à la fois le château et le village est ainsi figée, maintenue telle par la terreur qu’exerce le château et qu’entretient le village. De sorte que les deux ensembles constituent deux espaces clos, immobilisés et inséparables. Vision binoculaire qui, du village, ne permet de voir du château « qu’un ensemble vague, flottant, incertain, confondu avec la nature ». Car « ce qui est pierre brute et ce qui a été pierre travaillée, tout cela se confond aisément. De loin, même couleur, mêmes linéaments, même déviation des lignes dans la perspective, même uniformité de teinte sous la patine des siècles ». Et les habitants pouvaient aussi bien se sentir menacés par cet amoncellement fantastique et pétrifié3 des « roches entassées par la nature aux époques géologiques, après les dernières convulsions du sol » (pp. 19-20). Car c’est à ce bouleversement des origines que répondra à la fin l’explosion et la convulsion dernière, fin des temps du château fort un moment arraché au statut immuable que lui conférait la vision binoculaire fixée par la distance.

6C’est à ce moment pourtant que le narrateur omniscient propose en une page la vision artificielle qu’on « aurait pu » avoir du château fort, si le voyageur curieux avait pu obtenir d’un guide qu’il l’y conduisît. Mais personne, dit-il, n’y consentirait. C’est donc une image impossible qu’il en fournit, assez plate au demeurant, sorte de carte postale d’un traditionnel château fort, avec son enceinte, ses bastions, son échauguette, ses contreforts, le campanile de sa chapelle, sa plate-forme à créneaux, son donjon et, tout en haut, sa girouette « soudée par la rouille » (p. 21).

  • 4 Michel Foucault, La Peinture de Manet. Seuil, 2004, p. 35.
  • 5 Voir ibid., p. 34, et, in Les Mots et les choses, ch. 1, son analyse des Ménines de Velasquez, ains (...)

7Représentation matricielle d’un « monde nécessairement invisible4 », figure de son absence, avant que les héros du roman ne puissent le « dévorjer] du regard » (p. 81) ou en faire le tour. Tel Le Chemin de fer de Manet analysé par Michel Foucault5, où les regards des personnages créent en avant et en arrière du tableau un espace inaccessible au spectateur, alors que dans un récit l’invisible devrait nécessairement prendre forme.

8Phénomène d’optique, en effet. Le berger qui fait paître ses brebis entre château et village, souvent regardé comme un sorcier, est « doué d’une grande puissance de vision » qu’il augmente encore en faisant « de sa main à demi fermée […] un porte-vue » (p. 5) ou en laissant la rosée lui nettoyer la prunelle (p. 14). Fabriquer une longue-vue, en essuyer le verre, autant de gestes qui précèdent et annoncent mystérieusement mais logiquement, la rencontre d’un colporteur « d’une allure quelque peu hoffmanesque » (p. 11) à qui il achète une « lunette » (p. 17) et dont le narrateur précise à la fin du chapitre qu’« on ne le reverra plus » (p. 19).

9Ce « tuyau » appliqué à un seul œil (p. 15) permet une vision monoculaire qui change à la fois la distance et le mode de perception. Il fixe, en effet, un détail isolé de son contexte, annulant et néantisant en même temps tout ce qui n’est pas lui. Ce faisant, il transforme la réalité en une somme de points séparés les uns des autres par des vides. Cette discontinuité fait émerger les composantes d’une réalité à recomposer et propose un destin.

10C’est ainsi que, dirigeant d’abord sa lunette en bas vers le village, il verra dans la rue Miriota et son fiancé, promis l’un à l’autre et dont le mariage sera célébré à la fin. Destin romanesque annonçant un autre tableau qui ne sera pas représenté, parce que devenu impossible, celui du mariage entre la Stilla et le héros qui l’aimera follement, le comte de Telek.

11Ainsi également que, dirigeant en second lieu sa lunette en haut vers le château, il verra une brume, interprétée ensuite comme une fumée, s’échapper du donjon. Et, en débusquant ainsi une présence dans le château, il déterminera l’origine d’un temps historique brisant avec l’immobilité pétrifiée de la montagne : le lundi 29 mai à 4 heures de l’après-midi.

12Rien ne pourra plus arrêter la marche du destin. Peu avant la rencontre du colporteur « le soleil commençait à décliner. […] Vers le Sud-Ouest, deux brisures de la chaîne laissaient passer un oblique faisceau de rayons, comme un jet lumineux qui filtre par une porte entrouverte » (p. 3). La géométrie des formes introduit le texte dans le registre de la fracture et de l’angle. La porte est « entrouverte » sur la lumière du soleil, dont la course à venir, avant le renouveau de l’aube, se déroulera dans les profondeurs d’une ombre inconnue qui invitera le regard et l’esprit à s’engouffrer dans cette béance future, séduits qu’ils auront été par cette illumination dernière.

13Au village on se prépare donc à aller voir là-haut. Le courageux forestier, fiancé de Miriota, motivé par le désir de savoir, sera d’abord comblé par la vue « de ce château des Carpathes dont il ne s’était jamais approché » et qu’il « dévor[e] d[’un] regard » (p. 81), – sans lunette, celui-ci, – anéantissant la distance que le corps, libéré de son immobilité, avait enfin franchie.

14Aussi, ce mardi, – à minuit comme il se doit, – les manifestations diaboliques elles-mêmes auront-elles pu faire de lui, un instant, une ombre parmi les ombres – « Regarde-moi ! » – lui dit son compagnon, – « ne suis-je plus comme toi qu’un cadavre ? » (p. 89) – elles n’auront pas eu raison de son intrépidité. Mais il sera terrassé, comme frappé par la foudre au cours du dernier assaut contre la muraille et précipité dans le fossé, son compagnon, mort de terreur, restant, quant à lui, attaché au sol par les pieds.

15Cette première tentative était certes réservée au forestier, que son avidité de savoir, son courage et son instinct professionnel désignaient comme le héros capable de « frayer un passage », « la hachette à la main » (p. 70), dans cette épaisse forêt, rappel du lieu sacré et mythique des légendes. Mais cet essai de relation mené à l’initiative du village obéissait à un ordre logique dont l’origine était Frik le berger et ne proposait donc aucune nouveauté véritable. Il fallait un bouleversement radical, un dérangement fondamental de cette ordonnance pour que l’énigme fût résolue, et la peur conjurée.

16Cette origine nouvelle, qu’on appellerait hasard de l’aventure dans la construction romanesque, se révèle au détour de la narration, au chapitre VIII, avec l’arrivée, dans la soirée du vendredi 9 juin, vers 8 heures, de deux voyageurs qui se présentent à l’auberge, le comte Franz de Télek et son ange gardien, le soldat Rodtzko.

17Une intrigue a rapproché, pour les séparer à mort, Rodolphe de Gortz, dernier héritier du Château des Carpathes, et Franz de Télek, dernier héritier, lui aussi, d’une « des plus anciennes et des plus illustres [familles] de la Roumanie » (p. 135). L’un et l’autre orphelins, l’un à 22 ans (p. 24), l’autre à 21 (p. 135), ils ont quitté leurs châteaux pour voyager. Le premier, passionné par l’art lyrique, a parcouru toute l’Europe et ses théâtres, le second, séduit par l’Italie, qu’il « a voul[u] visiter d’abord », parlant assez couramment l’italien, y demeurait depuis quatre ans. « Il ne quittait Venise que pour Florence, Rome que pour Naples » (p. 138), « le sentiment du beau lui [ayant] été révélé comme à un aveugle la lumière » (p. 139). À Naples, tous deux, l’un âgé de 50 à 55 ans, l’autre, à 27 ans dans la fougue de sa jeunesse, deviennent amoureux d’une cantatrice « sublime », « d’une beauté incomparable » (p. 140), la Stilla. Le comte de Télek est chaque soir à l’orchestre. Le baron de Gortz ne l’approche pas, il possède son portrait et l’écoute chanter à l’Opéra, « au fond d’une loge grillée », « enfermé, immobile et silencieux » (p. 142). Le premier, en pleine lumière ; le second, son rival et son double, personnage de l’ombre et de la nuit, dont la présence obsédante mine la santé de la Stilla, au point qu’elle accepte, pour lui échapper, de quitter la scène en épousant le comte de Télek. Le soir de la dernière représentation, « la face du baron » lui apparaît pour la première fois « en pleine lumière », « une tête étrange, aux longs cheveux grisonnants, aux yeux de flamme », la « figure extatique […] effrayante de pâleur ». Et sur les mots que prononce en mourant l’héroïne d’Orlando – « Innamorata, mio cuore tremante. Voglio morire… » (p. 149), elle tombe elle-même, expirant.

18Le baron de Gortz disparaît avec son compagnon Orfanik. Le comte de Télek se retire dans son château, entre la vie et la mort, au seuil de la folie.

19Entendre prononcer à l’auberge le nom de Gortz, y entendre surtout, dans ce qu’il pense être un rêve, la Stilla chanter une mélodie qui l’invite à le suivre « nel giardino de’ mille fiori » (p. 166), c’était sentir se réveiller une passion qui n’était pas éteinte. Dans cet esprit, il propose à son tour d’aller voir de plus près ce « château hanté » (p. 25). L’obstacle à l’approche du château ne sera plus la forêt, mais « des éboulis de moraines […] des failles profondes […] tout le pêle-mêle d’un amoncellement d’énormes pierres […] un véritable chaos dans toute son horreur » (p. 176). Une fois franchi, il révèle le château qui « se dessin[e] d’un profil plus net au milieu de ce morne désert, d’où, depuis tant d’années, l’épouvante éloignait les habitants du pays » (p. 178). Franz imagine, en regardant « l’ensemble de ces constructions », « des salles voûtées, vastes et sonores, [de] longs corridors dédaléens, des réduits enfouis dans les entrailles du sol, tels qu’en possèdent encore les forteresses des anciens Magyars » (p. 179). Sans doute son esprit cultivé, dénué de toute superstition, bien que peu enclin à cultiver les sciences (voir p. 139), l’eût incité à forcer l’entrée, mais, l’ombre venant, voici qu’apparaît sur le terre-plein du bastion une femme « enveloppée d’un long vêtement blanc », la Stilla (p. 181) : « la Stilla [était] vivante » (p. 186), puisqu’il l’avait vue. Preuve à vérifier. Mais « ce n’[est plus] la curiosité qui le pouss[e] au milieu de ces ruines, c’[est] la passion » (p. 186).

20Au désir de savoir, peut-être de se venger de Rodolphe de Gortz, cause de la mort de la Stilla, s’est substitué un motif nouveau, impérieux, qui va désormais conduire sa quête dans les profondeurs souterraines du château. Le pont-levis abaissé puis relevé après son passage témoignait bien de la volonté supérieure d’un autre être au pouvoir duquel le jeune héros s’était livré.

« Vastes salles voûtées, caves profondes, corridors multiples […] couloirs […] descendant jusqu’aux entrailles de l’infrastructure » (p. 191), « le plan géométral de ce château […] offr[e] un système aussi compliqué que ceux des labyrinthes de Porsenna, de Lemnos ou de Crète » (p. 192).

  • 6 Voir Michel Serres, Jouvences sur Jules Verne. Les Éditions de Minuit. Paris, 1974, pp. 255-269.

21Dans une obscurité complète ponctuée de points lumineux, le héros, nouveau Thésée et nouvel Orphée6 (chapitres XIII-XVI) épousera les circonvolutions internes de ces « entrailles » du sol imaginées par lui de l’extérieur. Cette déambulation archétypale est créatrice d’un espace et d’un temps nouveaux. Elle instaure une chronologie commandée par l’alternance de l’obscurité et de la lumière :

Point lumineux d’« une ampoule de verre, pleine d’une lumière jaunâtre » dans la crypte qui lui offrira un premier repos (p. 196) ;
« clarté factice » (p. 197) qui s’éteint tout à coup et qui se trouve « rétablie » (p. 198) quand il se réveille ;
lumière encore, perçue du fond d’une sorte de puits d’une centaine de pieds de haut, « à l’orifice supérieur [duquel] se dessin[e] un angle de lumière, oblique au niveau de la margelle » (p. 204), le déclin du soleil ayant, on s’en souvient, imposé l’angle et l’obliquité ;
rayon de lumière à la base d’une paroi de briques que Franz de Télek est parvenu à disjoindre et qui révèle la vieille chapelle du château. Autre temps d’arrêt dans le cours de la déambulation et lieu d’une découverte, puisque le baron de Gortz et Orfanik s’y entretiennent de leurs projets, découvrant au héros la machinerie électrique et téléphonique qui produit les phénomènes inexpliqués ;
puis, tout en haut, rayon filtrant par le trou de la serrure et faisant accéder Franz à une « salle spacieuse », ronde comme la crypte, voûtée, séparée radicalement en deux par la lumière et l’ombre : « à droite de la porte […] une profonde obscurité », « à gauche […] une puissante lumière » (p. 226).

22Ces points lumineux successifs éclairent des zones de repos et d’initiation dans des lieux habitables et identifiables. Ainsi la crypte où le héros aura su boire d’une eau qui lui a procuré un sommeil artificiel sans pour autant perdre la mémoire. D’une zone à l’autre la déambulation se fait dans la profonde obscurité d’une nuit fondamentale. Créatrice d’un nouveau temps, elle est aussi créatrice d’un nouvel espace, espace intérieur qui se construit par la marche, errante mais ferme, du héros résolu.

23De l’extérieur du château les différents points de vue offraient seulement des surfaces, non des volumes. Et de même la lunette exigeait la recomposition abstraite d’une réalité. Ici le corps, en se déplaçant, fait exister les volumes. De la main, du pied il « tâte » les parois, les voûtes basses, monte, descend, compte les marches, décèle les angles et les coudes qu’il contourne, dilatant l’espace par les circonvolutions complexes de sa marche.

24Car le comte de Télek est à la recherche d’une femme réelle qu’il croyait vivante, après l’avoir vue morte. Mais, nouvel Orphée et conformément au mythe, il perd une deuxième fois son Eurydice. Il s’est laissé prendre au leurre, parce que le baron de Gortz est lui-même en quête d’un leurre. L’image / surface qu’il a fait voir à Franz est celle-là même qu’il idolâtre pour servir de support à la voix dont il est épris et qu’il vampirise. À Naples « il s’absorbait dans ce chant exquis, s’imprégnait de cette voix pénétrante, faute de laquelle il semblait qu’il n’aurait pu vivre » (p. 144). Le corps / volume de la Stilla que recherche Frantz dans le château répond à sa déambulation. Au dernier étage du donjon, le volume de cette « pièce spacieuse » qu’il a découverte à la fin en renferme un autre, une petite « boîte, longue de douze à quinze pouces, large de cinq à six » et qui « cont[ient] un cylindre métallique » (p. 227). Volume cylindrique dans volume rectangulaire, il enferme la voix de la Stilla. Voilà le trésor qui a remplacé la femme. Et comme Franz se précipite sur la surface / leurre, sur la glace qui renvoie l’image, Rodolphe de Gortz la fait éclater en gouttes (stilla) de lumière, en éclats de verre, avant que n’explosent la boîte elle-même puis le château, mettant fin le mardi 13 juin à minuit au processus historique commencé le lundi 29 mai à quatre heures de l’après-midi.

  • 7 Ibid, p. 258.

25Pour rompre le nœud obscur enfoui dans les entrailles de la construction féodale, il fallait un homme nouveau. Nouvel Orphée, il n’a pas ramené Eurydice du fond de ces Enfers où il est descendu. Mais il a vaincu le Minotaure enfermé au cœur du labyrinthe, débarrassant, comme Thésée, les contrées voisines de cette malédiction. Héros venu d’ailleurs, de cette Italie héritière de la Grèce, par qui serait brisé le cycle des légendes de Transylvanie incarné dans le germanique Gortz et dans le colporteur, désigné comme un personnage « hoffmannien ». Étranger venu de loin, comme son nom l’indique, Télek7 apportait, avec la lumière italienne, les mythes de la Grèce antique.

26L’opéra tiré du Roland furieux de l’Arioste est ici chanté par une Italienne, en. italien, à Naples. Au cœur de la salle où se cache le baron nordique l’Italie triomphe, et le mythe méditerranéen a détruit les ombres des légendes celtiques.

  • 8 De même que l’opéra de Philippe Hersant Le Château des Carpathes, qui, créé le 1er août 1992, s’ins (...)

27Or dans le Roland furieux de l’Arioste Angelica ne meurt pas. Ayant échappé à tous les dangers, elle file le parfait amour dans le jardin « aux mille fleurs » que chante la Stilla. Particulièrement romantique est donc ici le sort de la Stilla8. Comme l’est le décor lui-même : château féodal, crypte, lieux souterrains mystérieux, chapelle gothique. Comme le sont aussi les citations de Musset et de Hugo.

  • 9 « Folio classique », n° 3872, Préface, p. 56.

28Plus conforme au positivisme était le choix de l’Arioste. Yves Bonnefoy ne dit-il pas dans sa préface au Roland furieux : « Galilée a préféré l’Arioste au Tasse. Je crois qu’il apprécia que l’irrespect de l’Arioste déconsidérât les mythes, subversion qui aide fort l’empirisme qu’il désirait pour la mécanique et l’astronomie9 » ?

29Si Jules Verne refuse à son récit l’épithète de fantastique que retient habituellement le lecteur, c’est peut-être que, posant d’abord la réalité empirique de l’électricité, il a parcouru le trajet de l’intrigue romanesque de la fin au début. Au destin de Miriota épousant son forestier il a opposé celui, impossible et malheureux, du comte de Telek et du baron de Gortz amoureux de la même Stilla dans une construction mythique où, le jeu littéraire mettant en scène une métaphore de l’électricité, l’ombre des légendes transylvaines happées par les profondeurs nocturnes est abolie par la montée vers la lumière des héros grecs, vainqueurs des monstres de la nuit.

30Victoire des forces mythiques au-dessus et au delà des forces positives représentées par l’historien et le géographe, dont les prédictions ne sauraient s’accomplir avant longtemps, puisque « le magister Hermod n’a pas cessé de baser ses leçons sur l’étude des légendes transylvaines. Longtemps encore, la jeune génération du village de Werst croira que les esprits de l’autre monde hantent les ruines du château des Carpathes » (p. 241).

Notes

1 « Le Livre de Poche Jules Verne ». Librairie Hachette, 1966. Les indications de pages renvoient à cette édition.

2 Héros du romancier américain Bram Stoker devenu au cinéma le type même du vampire.

3 Cf. Jacques Noiray, Notes sur Voyage au centre de la terre, in Eidôlon (Université de Bordeaux 3, mai 1977). Catabases I, pp. 63-64.

4 Michel Foucault, La Peinture de Manet. Seuil, 2004, p. 35.

5 Voir ibid., p. 34, et, in Les Mots et les choses, ch. 1, son analyse des Ménines de Velasquez, ainsi que la peinture du Danois Hammershöj.

6 Voir Michel Serres, Jouvences sur Jules Verne. Les Éditions de Minuit. Paris, 1974, pp. 255-269.

7 Ibid, p. 258.

8 De même que l’opéra de Philippe Hersant Le Château des Carpathes, qui, créé le 1er août 1992, s’inspire de très près du roman de Jules Verne (information obligeamment communiquée par le docteur Michel Demangeat).

9 « Folio classique », n° 3872, Préface, p. 56.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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