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Châteaux romantiques

IV. La citadelle de l’écriture

Le château et ses annexes chez Jules Verne et Villiers de L’Isle-Adam ou le laboratoire du fantastique

Élise Radix

Texte intégral

1À la fin du XIXe siècle, dans un monde dominé par la classe bourgeoise et par une recherche accélérée du confort moderne, le motif du château en littérature semble dépassé et désuet. En effet il évoque un mode de vie ancien bien loin du quotidien des lecteurs contemporains. L’évocation de telles demeures seigneuriales offre un contraste très net avec la maison bourgeoise liée à un quotidien rassurant, à une vie matérielle paisible, à une vision empirique du monde qui est devenue le décor littéraire réaliste par excellence. Aussi les références au château se font-elles moins nombreuses dans les romans de cette époque où les personnages littéraires se font pour leur part aussi moins héroïques et moins romantiques. Naissent en France dans la seconde moitié du siècle, et plus nettement encore dans ses vingt dernières années, des personnages qui sont hommes de leur temps évoluant dans un décor à leur dimension. Aussi par exemple, les Voyages extraordinaires de Jules Verne, très représentatifs de leur époque, élisent un nouveau type de héros, les explorateurs et plus particulièrement les savants, des êtres en prise direct avec le savoir le plus avancé ; hommes au caractère novateur qui évoluent dans des espaces domestiques caractérisés essentiellement par leur confort avant-gardiste. On en vient même à parler en architecture d’un style Jules Verne. Ces personnages et leur habitat, nous les retrouvons caricaturés dans l’œuvre d’un de ses contemporains au regard plus acerbe sur la modernité, Villiers de l’Isle-Adam qui s’est rendu célèbre par sa manière de se moquer de ces bons bourgeois qui portent souvent le titre de docteur dans des Contes cruels ou insolites. Cependant ces deux auteurs à la recherche d’extraordinaire ou de fantastique n’abandonneront pas complètement les possibilités du motif littéraire du château tant reconnues depuis les romans gothiques ou terrifiants de la fin du XVIIIe et du tout début XIXe siècle. Nous en retrouvons quelques avatars dans leurs écrits.

  • 1 Christian Chelebourg, L’œil et le ventre, une poétique su sujet, « Bibliothèque des Lettre (...)

2Ainsi, partant de l’idée (démontrée entre autres par les études mythanalytiques) que les choix thématiques offerts à un auteur sont en partie liés à l’histoire littéraire, à la période historique dans laquelle il vient s’inscrire, il sera intéressant de discerner la part d’inventivité perceptible dans l’utilisation singulière que l’auteur fait de cette image du château héritée de ses prédécesseurs et comment il l’intègre à son temps. Il s’agira alors d’observer cette exploitation renouvelée du château romantique dans un univers moderne chez Jules Verne et Villiers de l’Isle-Adam, deux auteurs a priori aux antipodes esthétiquement mais qui se sentent tous deux très concernés par la modernisation de leur univers et qui éprouvent une certaine crainte vis-à-vis de « l’américanisation » à outrance de l’Europe. Nous étudierons en ce sens le rapport qui s’instaure chez eux entre le château (lieu du passé, du luxe aristocratique et du fantastique par excellence) et leurs angoisses et attentes personnelles face à un monde en mutation1. Nous étudierons comment ils font naître une mythologie moderne c’est-à-dire comment ils redonnent une dimension mythique à la modernité.

3Un constat s’impose tout d’abord, l’apparition d’une certaine déception devant le tout rationnel et le positivisme devenu l’idéologie dominante. Cela conduit nos auteurs à rechercher une part de rêve dans ce monde qui en semble à présent dépourvu. La redécouverte du motif du château leur offre un moyen de se réapproprier une écriture mythique ou au moins fantastique. C’est ce qui apparaît dans la mise en rapport de ce décor et d’une science qui atteignant au surnaturel en devient occulte et le savant la maîtrisant prenant des allures de nouveau Faust.

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  • 2 Gilbert Durand, L’Imagination symbolique, « Initiation philosophiques », P.U.F., Paris, 19 (...)
  • 3 Ibid., pp. 19-21.

4La période de rédaction de ces œuvres correspond au règne quelque peu tyrannique du positivisme. En réaction, elle est fortement marquée par un mouvement de dépit devant le tout rationnel et par une attirance pour le fantastique et l’irréel. La domination de la vision scientifique du monde semble avoir pour conséquence tragique pour les romanciers un refus de l’imagination ou du moins une limitation de l’imaginaire. L’envers du positivisme se révèle être la « victoire des iconoclastes »2. Le courant scientiste issu du cartésianisme « assure le triomphe du « signe » sur le symbole. » c’est ainsi que s’inaugure « l’ère de l’explication scientiste (…). Non seulement le monde est passible d’exploration scientifique, mais seule l’exploration scientifique a droit au titre désaffecté de connaissance. [Depuis le XVIIIe siècle] l’imagination est violemment anathématisée. »3

  • 4 Élise Radix, L’homme-Prométhée vainqueur au XIXe siècle, ANRT Diffusion, « Thèse à la cart (...)

5Jules Verne et Villers de l’Isle-Adam se trouvent sous le coup de cette double influence : à la fois séduits par les nouvelles découvertes scientifiques et contrariés par les conséquences désastreuses qu’elles provoquent sur les esprits lissant tout sur leur passage : les superstitions mais également la recherche de l’idéal ; le risque encouru étant de voir tout rabaissé à une série d’explications terre à terre. D’ailleurs un autre problème se pose qui vient amoindrir l’enthousiasme prométhéen jusqu’alors extrêmement fort4 : la science ne résout pas tout et l’on s’interroge en conséquence sur sa réelle capacité à rendre l’homme heureux. Nos deux auteurs reflètent alors chacun à sa manière les doutes qui s’emparent de cette fin de siècle dans l’attitude ambiguë qu’ils adoptent face à la science. Se mêlent chez eux une attirance inévitable et une répulsion liée à une sorte de déception. Les hommes sont pris entre l’envie de voir la science tout résoudre et la peur qu’elle ne vienne ôter tout espoir, toute dimension idéaliste au monde. Après une période d’optimisme généralisé vient se mettre en place une phase plus pessimiste qui s’exprime très clairement dans les récits de Villiers et même dans ceux de Jules Verne, particulièrement dans ses toutes dernières œuvres. Leurs créations trouvent leur inspiration dans cette dualité et renouent avec la thématique fantastique.

6Villiers se distingue très nettement par son refus d’accepter l’idéologie ambiante. Il est ouvertement contre l’idéal du progrès que l’on veut lui imposer. Pour ne pas être confondu avec ses congénères dont il refuse la philosophie progressiste et matérialiste, il met en place une véritable tactique de différenciation. Cela commence par une recherche assidue de ses racines nobles. Il se flatte de descendre d’une des plus anciennes familles françaises afin de se séparer de la masse des petits bourgeois dont l’unique souci est le lucre. Il opte pour une vision élitiste du monde allant jusqu’à souhaiter oublier l’existence du reste de l’humanité. Il s’épanouit en ce sens dans le dandysme et son rejet du naturel au profit de la pratique de l’artifice. Personne ne semble alors plus méprisant que lui vis-à-vis de la science et de ses découvertes aussitôt exploitées commercialement. Pour lui elle a d’ailleurs un défaut fondamental : elle ne peut en aucun cas résoudre les difficultés métaphysiques.

  • 5 Villiers, Isis, Œuvres complètes, « Pléiade », Gallimard, 1986, tome II, IV, p. 120.
  • 6 Ibid., p. 134
  • 7 Villiers, Elën, Œuvres complètes, op. cit., tome II, II, p. 220.
  • 8 Ibid., I, 5, p. 217.
  • 9 Villiers, Isis, op. cit., XV, p. 197.

7Cependant un paradoxe se dessine. Villiers est tout de même émerveillé par les incroyables découvertes effectuées grâce à cette même science positive. Il va donc tenter de l’associer à son idéalisme. C’est par les moyens de la science qu’il se propose de démontrer l’existence même de l’Idéal. Dans cette voie vers l’illusionnisme, la science positive se voit doublée d’une attirance pour l’occultisme. La magie vient s’accoler à la science moderne, l’idéalisme hégélien vient s’appuyer sur les nouvelles découvertes scientifiques. Cela se traduit dans ses œuvres par l’élection d’un espace imaginaire qui permet cette association subtile. Dès ses premières œuvres, Villiers met en scène des personnages à l’intelligence et à la connaissance des plus vastes qu’il associe à un environnement particulier. Ces êtres savants ne nous sont pas encore présentés évoluant dans des laboratoires ni à proprement parler dans des châteaux mais recherchant l’isolement dans un lieu favorisant l’introspection, le palais fastueux. Ce choix d’un décor luxueux est bien utile pour distinguer l’habitant de ces lieux exceptionnels du reste de l’humanité. Cette demeure suggère la possession d’une fortune qui permet l’indépendance spirituelle et l’instauration d’un contre pouvoir face à la gent bourgeoise. Dans Isis (1862), l’héroïne est d’autant plus mystérieuse qu’elle ne quitte pas son grand palais sis près de l’Arno. Son existence se déroule loin des regards indiscrets et mesquins, loin de la réalité, comme hors de cette époque prosaïque. L’auteur lui épargne la banalité ce qui laisse libre cours au développement de sa profonde pensée. Tullia Fabriana a « pris le parti de vivre dans une concentration égoïste » et de « voiler sa vie le plus hermétiquement possible »5. Elle peut grâce à ce lieu en marge s’épanouir dans une vie quasi monacale. Elle passe le plus clair de son temps à étudier dans sa bibliothèque qui est « un trésor de livres rares et curieux, de manuscrits extraordinaires et de documents inconnus. »6 Chez Villiers, le luxe extrême se trouve ainsi rattaché comme intrinsèquement à la notion d’excellence, de noblesse, à un savoir occulte et à l’exception. Nous retrouvons un décor similaire dans la pièce Elën (1865) où une discussion sur la science et le mysticisme se déroule devant le palais de la très étrange Elën dont l’ameublement nous est longuement décrit dans la didascalie du deuxième acte : « colonnades de marbres », « grand velarium d’étoffe bariolé de rouge et d’or », « croisées à vitraux », « fleurs magnifiques et lointaines »…7 Le motif du château gothique semble par là se dessiner peu à peu dans l’œuvre de Villiers par l’intermédiaire de cette somptuosité et de cette intemporalité du décor qui prend une connotation d’irréalité. L’atmosphère fabuleuse et féerique découle aussi de l’union de ce dernier avec une science occulte et le développement d’une vision mystique du monde qui affirme que « la science ne suffit pas », que l’homme devra bientôt se mettre à genoux « devant les ténèbres »8. D’ailleurs dans les dernières pages d’Isis, le décor se métamorphose sous les yeux du héros et le palais italien prend alors tous les aspects d’un château en ruines : « Il lui sembla que le palais était devenu très ancien ; des lierres couvraient son front foudroyé ; ses façades en ruines étaient cachées par la mousse (…). »9 En conséquence, Villiers de l’Isle-Adam s’évertue à nous couper de ce monde bassement humain et opte donc pour des êtres savants plus proches des magiciens, des kabbalistes que des savants contemporains évoluant dans des paysages à la mesure de leurs ambitions.

  • 10 Jules Verne, Le Château des Carpathes, Éditions Rencontre Lausanne, France, 1970, t. XXXVI (...)

8Chez Jules Verne, ce regard critique porté sur le monde et surtout sur la science positive n’apparaît de façon très significative que dans ses toutes dernières œuvres qu’il rédige au tournant du siècle. Le tout rationnel le déçoit à présent, lui qui est pourtant l’auteur de romans scientifiques. Simone Vierne a bien mis en valeur ce phénomène en soulignant chez lui le rapport existant entre la science et le fantastique et en remarquant l’ambiguïté de la première phrase du Château des Carpathes (1892) qui prend une connotation nostalgique assez inattendue. Ce texte s’ouvre sur un assez triste constat : « D’ailleurs, il ne se crée plus de légendes au déclin de ce pratique et positif XIXe siècle. »10 Comme si lui-même regrettait l’expansion de la vulgarisation scientifique à laquelle toutefois il contribue grandement. Cette déception qui s’étend aux dénouements explicatifs typiques des récits verniens suggèrent l’émergence au tournant du siècle d’un désir d’idéal et du rejet d’un matérialisme qui laisse l’homme sur sa soif d’au-delà et ne permet pas d’envisager la présence du mystère. La déception réside dans l’attente trompée, cette attente nouvelle qui ne se contente plus d’une explication logique et sensée que le lecteur de la fin du siècle trouve réductrice voire simpliste. Le rêve scientiste est détrôné par le rêve mystique ou, en ce qui concerne Verne, par une aspiration au véritable fantastique, au mystère non résolu totalement.

  • 11 Charles-Noël Martin, Préface au Château des Carpathes, op.cit., p. IX.

9Une évolution est donc notable au fil de l’œuvre de Jules Verne. La géographie vernienne s’efforçait jusqu’alors de ne laisser aucun espace vierge et inconnu. Verne semblait ôter tout secret aux lieux visités, répertorié, décrit minutieusement. Cet élan pédagogique de mise en lumière du globe aboutit cependant à ce sentiment de nostalgie. Il regrette le temps où tout justement n’était pas poli par le regard scientifique. En éliminant tout ce qui a trait au surnaturel, au mystère, à la superstition, à l’inconnu, le romancier n’est-il pas en train de détruire ce qui est le socle même de sa création : l’imaginaire ? Verne semble en prendre conscience lors de la rédaction du Château des Carpathes. Il souligne en effet, dans un de ses courriers à Hetzel, que certes « Le Château des Carpathes n’est pas fantastique mais scientifique » mais il ajoute « et excessivement romanesque, beaucoup plus romanesque que ce que j’ai jamais fait. »11 Il vient donc s’inscrire, lui, le romancier vulgarisateur de la science, dans la lignée des textes d’imagination. Il se propose de mettre en rapport science et fantastique dans un contexte romancé et romantique. Or quoi de plus romantique qu’un château en ruines. Il n’existe pas de lieu plus ancré dans l’imaginaire européen dans l’univers de la magie, de l’étrange et de l’obscur depuis la vogue surtout des romans terrifiants d’Horace Walpole comme Le Château d’Otrante.

10Pour cette raison, le choix de Verne qui est aussi celui de Villiers, et qui s’est déjà dessiné dans la prédilection de ce dernier pour les décors luxueux, va assez naturellement se porter sur un élément en contraste avec son temps et ses aspirations : le château associé à un contexte fantastique. Nous retrouvons en ce sens la thématique fréquemment affiliée à cet espace imaginaire telle que l’isolement, la séquestration et le vampirisme.

11Le château est régulièrement un lieu synonyme d’isolement, un site dont on va jusqu’à interdire l’accès. Dans les œuvres de Verne comme dans celles de Villiers, cette caractéristique est reproduite de manière neuve. La science moderne est mise au service de la protection de la solitude de ces lieux et en cela elle voit son rôle évoluer. Elle n’est plus celle par qui le mystère est résolu et annihilé mais au contraire celle qui renforce l’apparence énigmatique du château et le préserve de toute visite intrusive qui menacerait de mettre à jour ses secrets. La science devient un ingrédient du fantastique et sert à faire renaître un cadre digne des romans terrifiants.

  • 12 Villiers, L’Ève future, GF-Flammarion, Paris, 1992, I, VIII, p. 117.
  • 13 Ibid., I, I, p. 100.
  • 14 Villiers, L’Ève future, op. cit., I, I, p. 100.
  • 15 Ibid., I, I, p. 99.
  • 16 Ibid., VI, III, p. 360.
  • 17 Ibid., VI, XII, p. 393.
  • 18 Jacques Noiray, Le Romancier et la machine (1850-1900), Librairie José Corti, Paris, 1981  (...)

12Dans L’Ève Future (1886) de Villiers, nous découvrons cette actualisation du thème de l’isolement. Le château en question est une demeure relativement moderne puisqu’elle est construite en Amérique et se trouve être la propriété d’un homme à la pointe de la modernité, « l’illustre inventeur » Edison. Cependant elle offre toutes les qualités inhérentes aux châteaux des romans sombres. L’habitation d’Edison est un château qui est doublement isolé12. Sa localisation le tient à une distance respectueuse de la ville. La première ligne du récit nous précise qu’il se situe à « vingt-cinq lieues de New-York » et en outre qu’il est entouré de « profonds jardins solitaires »13. Mais le lieu qui sera au centre de l’intrigue est plus reculé encore puisqu’il est « séparé du château » et est désigné par l’expression « grand pavillon isolé ». Cet endroit dont la localisation est si bien définie n’est autre que le laboratoire du savant. Dans une dernière insistance, Villiers nous conduit auprès d’Edison qui s’est « retiré au plus profond de son laboratoire personnel » qu’il a au préalable rendu complètement désert en donnant congé à l’ensemble de ses « acolytes » et « chefs d’ateliers » dont de toute façon « le silence lui est acquis »14. Comme si tout cela ne suffisait pas, le laboratoire est en outre protégé par un système électrique perfectionné et tout un jeu d’alarmes. Il est défendu par « un réseau de fils électriques »15 ; ainsi au moment où Edison se lance dans son travail la grille du parc est électrifiée16 et un phare rouge est déclenché sur le toit pour signaler l’interdiction formelle de pénétrer dans le pavillon17. À cela s’additionne d’autres petites précautions : volets, rideaux, verrous. C’est le laboratoire qui prend donc tous les aspects du décor terrifiant par un transfert de caractérisation du château proprement dit au pavillon de l’inventeur. Jacques Noiray en conclut à juste titre qu’il « ressemble bien plutôt au mystérieux château d’un alchimiste qu’au laboratoire d’un savant moderne. »18 Edison de plus hante véritablement ces lieux, s’y maintient de lui-même dans de longue période de réclusion et en définitive à aucun moment du roman il ne quitte son appartement si ce n’est pour descendre dans la crypte, autre motif propre aux demeures moyenâgeuses. Il n’est relié au reste du monde que par ses inventions : le téléphone, le microphone, l’aérophone ; autant de mécanismes qui lui permettent d’être ici et ailleurs simultanément.

13Dans Le Château des Carpathes de Verne nous retrouvons ce même thème. L’intrigue lancée a pour but de pénétrer dans ce lieu interdit qu’est le château médiéval du baron de Gortz. Ce site est donc associé au thème obsédant du secret fréquent dans l’œuvre vernienne où l’on trouve de manière récurrente des cryptogrammes à déchiffrer ainsi que des manuscrits ou comme ici des lieux qui représentent une énigme à résoudre. Mais c’est surtout dans ce roman quelque peu atypique parmi les Voyages extraordinaires que Verne développe le plus fortement cette thématique gothique de l’isolement monstrueux du château. Il nous décrit un château en ruines qui apparaît comme le témoin d’un passé sombre. Mais ce qui est original et moderne dans cette adaptation du château médiéval c’est que, comme chez Villiers, son isolement est renforcé par les moyens les plus sophistiqués de la science. Un champ électrique en interdit l’accès de même que tout un jeu de lumières et de projection d’images hideuses. La science se joue des croyances du peuple crédule et se sert de la superstition pour mieux protéger le château de toute visite importune et inopinée.

  • 19 Lewis, Le Moine, in Romans terrifiants, « Bouquins », Laffont, 1984, p. 293.
  • 20 Jules Verne, Le Château des Carpathes, op.cit., XVI, p. 174.
  • 21 Christian Chelebourg, op. cit., p. 347.

14Dans ce récit, ce thème de l’isolement vient se doubler d’un autre topos de la littérature noire, celui de la séquestration. En effet le mystère du lieu réside pour l’essentiel dans l’apparition au sommet du donjon de la femme aimée et disparue depuis plusieurs années, retenue prisonnière entre ces murs. Le Château se fait prison, véritable décor d’un mélodrame. L’on y séquestre la femme aimée et tout concourt à l’associer à une situation de vampirisme lorsque celle-ci se révèle être une morte-vivante. Verne nous présente effectivement la forteresse comme un domaine régit par un rapport de force. Le propriétaire du château est un excentrique qu’accompagne toujours son complice le savant Orfanik. Ce couple lui permet d’allier symboliquement la noblesse et l’extravagance à la plus haute technicité moderne. Le château où le mélomane et le savant se réfugient devient conséquemment le lieu d’un pouvoir occulte et excessif, l’expression d’une attitude proche du mythique « hybris » grec, de la démesure. Pour assouvir leur passion, ils s’octroient le droit de tenir à leur merci la Stilla grâce à la science. Ils se la sont approprié et leur action prend toutes les apparences d’une séquestration abusive. La Stilla, errant sur le sommet du donjon du château des Carpathes, ce château hanté selon les dires des superstitieux villageois, ressemble assez alors à l’une des héroïnes du Moine de Lewis, Agnès séquestrée dans le château de Lindberg, château hanté par la nonne sanglante19. Toutes deux sont sous la domination d’un tiers et leurs amants éperdus, respectivement Franz de Télek et Don Raymond, et n’aspirent qu’à leur libération via l’évasion nocturne. Les motifs qui se détachent de ces récits sont alors véritablement fantastiques et terrifiants. Franz et Don Raymond se voient confrontés à des spectres. Le premier assiste à l’apparition de la Stilla et reste subjugué devant « cette femme qu’il croyait ne jamais revoir, et qui était là, vivante, comme si quelque miracle l’eût ressuscitée à ses yeux ! »20 II en perd la raison lorsqu’elle disparaît tout aussi inexplicablement. Son prédécesseur Don Raymond se trouve lui aussi en présence d’une morte-vivante. Il enlève, au lieu d’Agnès déguisée en nonne sanglante, le véritable fantôme de cette femme décédée tragiquement. Verne a donc bien joué encore, comme tout un courant romantique et fantastique, sur le thème de la morte-vivante21 en y apportant sa touche personnelle propre à la période de rédaction de l’œuvre : une explication rationnelle à cette apparition spectrale. La Stilla n’est pas un vrai revenant mais une image projetée et une voix enregistrée.

  • 22 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, « Que sais-je ? », P.U.F., Vendôme, 1984, pp. 12-13.
  • 23 Jules Verne, Le Château des Carpathes, op. cit., XV, p. 164.

15Quoiqu’il en soit, cela a pour effet de faire du château un décor véritablement mélodramatique. Verne fait renaître également en partie l’esthétique du mélodrame du début du XIXe siècle en exploitant à sa manière les topoï de ce genre. Il utilise l’opposition entre les lieux ouverts et les lieux fermés. Toute la topographie du roman est propice à l’installation du drame : la forêt inextricable qu’il faut franchir pour atteindre le château, le manoir lui-même avec ses couloirs labyrinthiques, tout cet espace entrant en forte opposition avec la maison du village, ce substitut de la chaumière qui est liée au travail et au bonheur, de même que l’auberge22, ce lieu accueillant que réussit d’ailleurs à menacer le baron Gortz par les inventions techniques de son compère. Ce dernier a établi en cachette « une communication téléphonique entre le château et cette grande salle de l’auberge du Roi Mathias » pour tout entendre sans être vu et toujours dans le but d’« épouvanter le pays en produisant des phénomènes, qui ne pouvaient être attribués qu’à une intervention diabolique. »23

  • 24 Ibid., p. 112.
  • 25 Ibid., p. 112-113.
  • 26 Christian Chelebourg, op. cit., p. 91.

16La violence n’est pas non plus bannie de l’œuvre vernienne même si elle est moins explicitement mise en scène que dans les pièces purement mélodramatiques ou les romans gothiques. La femme enlevée a été auparavant abusée, au moins symboliquement. En effet, la Stilla est une vierge à marier qui aspire à devenir l’épouse de Franz de Télek. Mais le baron Gortz amoureux de sa voix ne peut supporter l’idée d’être privé de son chant. Lors de la dernière représentation de la cantatrice, il lui révèle son violent désir. Cette scène s’apparente alors à un viol. Gortz se rend conséquemment responsable du décès de la Stilla. Il provoque son malaise fatal par la mise en lumière soudaine de sa trop grande attirance pour elle, par la jouissance déplacée qu’il éprouve à son écoute. Nous assistons à une érotisation de la voix et du lien qui unit la chanteuse et le mélomane. Au moment du couplet final, la grille qui jusque là dissimulait le visage du baron s’abaisse et laisse voir une « figure extatique », « effrayante de pâleur »24 qui semble vouloir prendre possession de tout son être. Aussi la mort de la diva offre-t-elle symboliquement tous les signes de la défloration. Elle s’arrête soudainement et « porte vivement la main à sa bouche, qui se rougit de sang »25. Le baron par la suite ne cessera de réitérer cet affront dans le château en se rendant maître malgré elle de sa voix et de son image grâce aux ressources scientifiques. C’est le triomphe de la perversion26. Les notions de sadisme, de cruauté, de profanation si présentent dans les romans terrifiants et les mélodrames ne sont donc pas absents de ce récit de la toute fin du XIXe siècle mais présentées de manière plus subtile, moins directe.

  • 27 Villiers, L’Ève future, op. cit., IV, V, p. 272.
  • 28 Ibid., II, IV, p. 189.
  • 29 Ibid., II, IX, p. 221.
  • 30 Ibid., IV, VII, p. 278.

17Chez Villiers pareillement le thème de la morte-vivante est on ne peu plus sensible rappelant à son tour un certain romantisme noir. Une tonalité morbide se dégage de son roman L’Ève Future. Par exemple, nous découvrons qu’Edison garde, dissimulé derrière une tenture de son laboratoire, le cadavre d’Evelyn Habal – une danseuse dont il nous livre tous les secrets de manière impudique et quelque peu sadique. Comme pour venger tous les hommes qu’elle a fait souffrir, il exhibe son corps privé de tous ses artifices féminins. Ce chapitre est consacré à l’« Exhumation » de ses subterfuges sur lesquels il laisse ensuite symboliquement « retomber le couvercle comme une pierre tombale »27. Mais Edison n’en reste pas là. Son chef d’œuvre scientifique ne voit le jour que grâce à l’intervention d’une morte-vivante : Sowana qui n’est plus qu’un esprit errant qui va s’incarner dans l’Andréide créée par la science. Il s’agit en ce cas d’une sorte de vampirisme ou de possession car en définitive cette femme s’approprie une carcasse certes vide mais qui a été créée à partir d’une autre personne dont on s’empare de l’enveloppe charnelle. Cette femme-machine animée par un esprit d’outre-tombe est la copie conforme du corps de miss Alicia Clary privé de son âme. À la suite de cette opération, le savant prend une allure fantastique puisqu’il est capable de se « saisir » de la personnalité, des traits de cet être humain et même de s’emparer « de son ombre sur le sol, (…) du reflet de son Identité »28. Il est tel le diabolique personnage de Chamisso qui s’empare de l’ombre de Schlemihl. À ceci s’ajoute un jeu sur les mots qui contribue à établir un climat morbide et assez terrifiant. Son génial Edison nomme sa créature la « semi-vivante »29 et, pour mieux en expliquer le fonctionnement, la fait s’allonger sur une table « comme une trépassée sur une dalle d’amphithéâtre »30.

  • 31 Charles Maturin, Melmoth, in Romans Terrifiants, op. cit., XIV, pp. 735-736.
  • 32 Villiers, L’Ève future, op. cit., III, I, p. 230.
  • 33 Ibid., II, VIII, p. 211.
  • 34 Ibid., II, VIII, p. 208.
  • 35 Ibid.

18En outre il lui a octroyé un espace sépulcral. L’Andréide est depuis son origine comme enterrée vivante puisqu’elle demeure dans un véritable paradis mais un paradis souterrain qui n’est pas autre chose qu’un cimetière. Pour accéder à cette créature de l’irréel, on effectue une mythique descente aux enfers sous les fondations du laboratoire avec pour passeur le savant qui seul connaît le secret du chemin. Ce thème mythique se voit réactualiser par la qualité du guide choisi. L’électricien conduit aux enfers par le déclenchement d’un appareil qui ressemble à un ascenseur. Villiers allie donc parfaitement modernité et mythologie. De même cette descente sous terre s’apparente dans sa description et par les sensations qu’elle provoque aux descriptions typiquement gothiques de l’errance au cœur d’une architecture souterraine toujours propice à produire de la peur. On peut se référer pour exemple au célèbre texte de Charles Maturin, Melmoth (1820) qui nous montre un moine hésitant à s’enfuir par « ce labyrinthe souterrain dont les vapeurs froides [le] glacent déjà en imagination (…). Songez à ce que c’est d’errer au milieu de ruines sépulcrales, à trébucher sur des morts (…) ; songez à l’horreur de se trouver parmi ces êtres qui n’appartiennent plus aux vivants, ni aux morts (…). »31 Lord Ewald vit une expérience qui n’est guère différente : il se retrouve « dans la plus noire obscurité, en d’opaques et humides ténèbres, aux exhalaisons terreuses, où l’haleine se glaçait. »32 Et même si Villiers n’insiste pas davantage sur ces sensations désagréables et inquiétantes, il ne cesse de faire entendre au lecteur que cette expérience n’est pas sans danger, que cette fréquentation intime des esprits n’est pas anodine. Aussi observer l’Andréide c’est, nous dit-il, assister à un « Très effrayant spectacle »33 d’où la nécessité de la dissimuler à tous les regards non avertis. C’est dans cette optique que se met en place une scène macabre : la jeune femme se voit attribuer comme couche un cercueil. Elle « ne voyage en mer qu’à la manière des mortes »34. À ce sujet, Edison en vient à faire de l’humour noir. Il assimile l’Andréide à une épousée du tombeau lorsqu’il dit de son cercueil : « C’est là sa dot. »35 Lord Ewald prend donc symboliquement pour femme une morte ou un vampire.

  • 36 Ibid., VI, XIV, p. 406.
  • 37 Ibid., II, VIII, p. 210.
  • 38 Ibid.

19C’est alors qu’un autre château est évoqué. Au moment où il s’agit de vivre avec cette créature artificielle, cette « semi-vivante », une destination s’impose : le château très isolé de Lord Ewald. Nous retrouvons alors clairement les données propres à l’univers gothique et romantique : un ancien domaine de famille, en Angleterre, terre d’élection de ces récits surnaturels. De ce fait réapparaît une nouvelle fois le thème de l’isolement extrême. Le détenteur de l’Andréide ne doit éveiller « son ombre... céleste » qu’une fois arrivé dans ce « vieux château »36 et Edison de renchérir : « – Là, seulement, dans ce brumeux domaine, entouré de forêts de pins, de lacs déserts et de vastes rochers, là, vous pourrez en toute sécurité, ouvrir la prison de Hadaly. »37 La créature passe d’une claustration à une autre. Une nouvelle cage dorée l’y attend : « quelque spacieux et splendide appartement dont le mobilier date de la reine Elisabeth »38. Nous retrouvons ce motif si fréquent de l’architecture qui renvoie à une époque passée, autour du XVIIe siècle. Chez Villiers cela rejoint plutôt que l’emblème de l’effroi, la somptuosité qu’il aime à placer autour des êtres d’exception. Or Hadaly est une femme parfaite, est, comme son nom l’indique, l’Idéal qui n’existe pas dans la réalité ; elle ne peut donc en aucun cas s’épanouir dans un cadre banal. Dans le but de l’accueillir au mieux, Lord Ewald va prendre le soin d’embellir son château. Nous retrouvons par cette évocation du luxe ce moyen de la détacher du monde moderne prosaïque et laid. Il ne s’agit donc pas ici de séquestration par la violence dans un désir d’appropriation égoïste mais au contraire d’une protection face à la laideur ambiante, face à la perversion spirituelle de l’époque.

  • 39 Villiers, l’Ève future, op. cit., II, VIII, p. 210.
  • 40 Ibid.

20Reste que tout ceci doit demeurer caché aux yeux de l’humanité car ce qui revêt l’aspect le plus déstabilisant et donc le plus horrible, que ce soit dans le récit de Verne ou dans celui de Villiers, c’est bien la science de ces savants incroyables. Un exemple très significatif chez Villiers est le jeu avec les codes du fantastique et du cauchemardesque. Dans le laboratoire d’Edison, il s’amuse à nous décrire un « bras humain posé sur un coussin de soie violâtre ». Ce membre ainsi présenté prend l’allure d’une amputation et suscite des interrogations et même un naturel sentiment de répulsion. Nous retrouvons à son propos le vocabulaire de l’effroi propre aux récits « horrifiants », nous sommes proche de l’inspiration d’un roman comme Frankenstein ou le Prométhée moderne (1818) de Marie Shelley. Villiers parle d’un « objet d’aspect saisissant et extraordinaire [dont] la présence (…) était même inexplicable en ce lieu. »39 puis en déduit qu’« Une pensée glaçante se fût éveillée à cette vue dans l’esprit d’un étranger. »40 La science d’Edison prend des allures terribles.

  • 41 Ibid., VI, pp. 62-65.

21Chez Verne c’est la superstition régnante dans le bourg qui est dans un premier temps à l’origine de l’expression de la terreur. Le château effraie car on croit qu’y vivent des esprits malfaisants. Aussi la première visite dans ce lieu satanique s’apparente-t-elle aux scènes des romans gothiques : les personnages y parviennent de nuit, sont éclairés uniquement par la lune qui à minuit disparaît derrière des nuages41. L’isotopie de la peur envahit le texte : « peur convulsive », « insurmontable angoisse », « terrifiantes », « affolé »... mais tous ces termes sont associés au seul personnage du docteur Patak dont on nous a prouvé au préalable le caractère timoré. Le lecteur est laissé dans le doute : y a-t-il réellement des raisons d’être terrifié ou doit-on attendre une explication rationnelle comme habituellement chez Jules Verne ? On ne peut d’ailleurs que sourire devant cette réaction extrême du pauvre docteur Patak qui s’est tant fait prier pour participer à cette expédition. Désormais l’acte dont on devra avoir véritablement peur sera en fait celui commandité non par des esprits surnaturels peu crédibles en cette période positive mais bien plutôt par un savant fou armé de toute sa science et bien plus capable de faire le Mal qu’un pseudo démon. La science est le vrai outil de la terreur. Le savant possède un pouvoir tout à fait réel et avéré. Il est capable de tout détruire s’il le désire et c’est la modernité de ses moyens qui redonnent une dimension de dangerosité à ces murailles anciennes qui seraient pour l’époque bien inoffensives en elles-mêmes.

22Ces deux auteurs renouent donc implicitement avec le genre « terrifiant » et son successeur le roman « horrifiant ». Ils exploitent de nouveau le surnaturel en liaison avec le scientisme et par là nous observons une résurgence de ces genres romanesques qui avaient disparu avec le renoncement à l’imaginaire et à un certain fantastique. Ils renouvellent cette thématique dans un esprit fin-de-siècle qui se définit par un incontestable pessimisme face à cette science à la fois sidérante et effrayante. C’est pourquoi les créations de leurs géniaux inventeurs connaissent toutes une fin tragique. Villiers et Verne optent pour une destruction finale inévitable.

23Ce dénouement s’explique par le développement d’une expérimentation condamnable. La science se révèle toute proche des pratiques occultes et le savant tente le diable par ses créations qui sont en fait des créatures. Il s’apparente tout à la fois à un Prométhée et à un Faust moderne.

  • 42 Villiers, L’Ève future, op. cit., II, I, p. 172.
  • 43 Ibid., I, I, p. 101.
  • 44 Ibid., III, II, p. 232.
  • 45 Ibid., II, I, p. 172.

24Cette orientation particulière se signale dans ce choix de rendre l’espace du laboratoire plus important que le château en lui-même. En cela réside la nouveauté et contribue fortement à donner une connotation maléfique aux travaux scientifiques qui s’y déroulent. Cette pièce devient prométhéenne car c’est là que naissent des créatures qui viennent concurrencer les créatures de Dieu. Le fait de lover le laboratoire au plus profond du château ou de son parc c’est faire en sorte que se mêlent le symbolisme des deux lieux. Le château est porteur d’une imagerie fantastique et inquiétante et cela s’additionne à l’aspect scientifique du laboratoire pour l’apparenter alors à l’atelier de l’alchimiste, à l’antre d’un être fabuleux qui rivalise avec Dieu. Le gothique suppose en effet une alliance avec la magie noire et le satanisme plutôt qu’avec une science positive. Aussi la description de l’appartement d’Edison et des objets qu’il contient s’en ressent-elle : « sous la lumière des lampes qui leur jetait une pâleur terrible, ces objets autour de lui, monstres d’une scientifique région, prenaient des configurations inquiétantes et éclatantes. Ce laboratoire semblait, positivement, un lieu magique ; ici le naturel ne pouvait être que l’extraordinaire. »42 En ce sens, on remarque la présence récurrente de la couleur satanique par excellence, le noir. Edison délaisse la blouse blanche du docteur pour s’envelopper « dans son ample vêtement, légendaire déjà, de soie noire aux glands violâtres »43, son laboratoire est décrit dans l’obscurité de la nuit et dans le « séjour inconnu » d’Hadaly, au milieu des couleurs d’une nature artificielle qu’il a recréée telle une divinité, de nombreuses touches noires rejaillissent : « noir piano », « dormeuse de satin noir », « cadre d’ébène »44. L’Ève Future se présente d’ailleurs comme la rédaction d’un nouveau Faust qui repose sur le pacte satanique passé entre Edison et Lord Ewald. Le savant satanique de Villiers promet à Ewald-Faust « non plus la réalité mais l’IDÉAL »45. Nous touchons ici à l’un des fondements de l’œuvre de Villiers. L’inventeur est en quête de l’Idéal, tente de résoudre le problème contemporain crucial selon Villiers : l’envahissement du pragmatique, la primauté du mercantile sur le spirituel. La science de son époque est trop rivée au quotidien et ne remplit pas son rôle de dépassement du réel. Sous sa plume, s’accomplit donc son rêve : une science qui est un fantastique laboratoire de l’imaginaire et de l’idéal. Même si le savant prend des allures faustiennes et donc inquiétantes, Villiers ne cesse de valoriser ses tentatives d’élévation. Il prend le risque de la transgression car tout repose justement sur une question essentielle : le ciel est-il vide ? S’il y a profanation et châtiment n’est-ce pas la preuve que Dieu existe et avec lui l’Idéal inaccessible ? C’est ainsi que peut s’interpréter la fin de l’œuvre en écho à cette quête qui la lançait. Edison se donnait pour but de forcer l’Idéal à se manifester et de faire réagir la nature et son créateur. En conclusion, Edison frissonne dans son laboratoire. Sa création a été détruite, sans doute est-ce enfin une réponse de ce dieu silencieux.

25Chez Jules Verne la vision de la science et du laboratoire est elle aussi très sombre et peut-être encore plus pessimiste. Se multiplient dans ses derniers romans des êtres effrayants par leur savoir utilisé de manière irraisonnée : ce sont les savants fous. Pour leur part, contrairement aux héros de Villiers, ils ne sont pas sauvés par une réflexion humaniste ou mystique. Ce sont des misanthropes, des êtres qui se sont aigris et sont devenus nuisibles. Le savoir ne débouchant par sur le partage, sur le don prométhéen, est voué à l’échec et condamne son propriétaire à la déchéance mentale car il n’est plus qu’une perversion, qu’un pouvoir non justifié qui ne peut en aucun cas être validé. Pour cette raison, le château où vient se cacher le savant fou devient un lieu méphitique et son laboratoire prend des allures faustiennes. On retrouve une situation comparable dans l’un des tous derniers ouvrages de Verne avec l’invention du personnage de Wilhelm Storitz. Par la présence du savant fou s’opère à nouveau le transfert de caractérisants relevé déjà chez Villiers de la vraie bâtisse du château vers la demeure de l’étrange et inquiétant inventeur.

  • 46 Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, version d’origine, « folio » Gallimard, 1996, p. 34.
  • 47 Ibid., p. 173.

26Dans Le Secret de Wilhelm Storitz (1898-1905), Jules Verne joue pleinement avec l’aspect maléfique de la science alchimique. Ce personnage éponyme détient le pouvoir extraordinaire de se rendre invisible. Il vit en reclus et a mis au point, grâce aux connaissances que lui a transmises son père, une liqueur qui fait disparaître le corps de celui qui l’absorbe. Il garde ce secret pour lui seul et l’emportera avec lui dans la tombe mais pas avant d’avoir pu s’en servir pour se venger d’une innocente jeune fille qui lui a refusé sa main. Il incarne une science effrayante à la limite de la magie. Le pouvoir de se rendre invisible est en effet un secret qui de tout temps est réservé aux dieux. Cette science occulte qu’il incarne s’oppose à celle du narrateur, lui aussi savant, mais d’une science reconnue d’utilité publique puisqu’il est ingénieur. Pour sa part, Wilhelm Storitz est certes « le fils du chimiste de ce nom (…) un savant très connu pour ses découvertes physiologiques ! » mais aussitôt une mise en garde contre lui est lancée : c’est « un homme dont il faut se défier »46. La ressemblance physique avec son père est en outre frappante et le place dans la lignée des savants inquiétants. Tous deux ont une « physionomie diabolique !… On serait tenté de les exorciser l’un comme l’autre... »47 Ce personnage n’attire à lui que la haine des habitants de la ville de Ragz qui ne voient en lui qu’un être diabolique.

  • 48 Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, op. cit., p. 106.
  • 49 Ibid., p. 110.

27Il vit dans un isolement extrême comme son prédécesseur romanesque Orfanik. Logiquement, sa demeure devient la source du mystère, de l’inquiétude et du fantastique. Elle prend la place et la fonction qui étaient allouées traditionnellement au château. Ceci apparaît plus radicalement qu’auparavant dans ce roman où existe aussi un authentique château dominant la ville de Ragz. Celui-ci se voit attribué un simple rôle décoratif, une fonction « touristique ». Il prend place dans la description de la localité et s’intègre à la série très importante des petits détails géographiques sur la région et cette ville que le héros découvre. Le château ne se détache pas outre mesure des autres monuments historiques de la localité. Il n’est qu’à relire sa description privée de tout véritable aspect gothique. Verne joue avec les topoï et s’amuse à mettre en place de fausses pistes. Pour arriver à ce château nous retrouvons bien le fameux labyrinthe. Cependant au bout du compte, cette « forteresse des villes hongroise » n’est pas associée plus que cela à une menace. On trouve uniquement dans son évocation une connotation d’exotisme. Nous apprenons le terme qui en « langue magyare » le désigne, « le « var », auquel s’ajoute toute la terminologie exacte du château fort : « citadelle », « féodal », « vassaux », « seigneur », « crénelées », « mâchicoulis », « meurtrières », « tours », « donjon », « pont-levis », « douve »48... tout le petit lexique à connaître. On finit alors très vite par se lasser et l’auteur nous invite à passer à autre chose : « descendons, laissons le var à sa solitude féodale »49. Un autre point de la ville attirera davantage notre attention.

  • 50 Ibid., p. 204.
  • 51 Ibid., p. 52.
  • 52 Dekiss, Jules Verne l’enchanteur, Félin, Paris, 1999, p. 332.

28En effet, a contrario c’est la demeure de Storitz qui apparaît dans toute son étrangeté et qui est seule digne des décors des romans noirs. Cela signale un renouvellement plus radical du thème du château. Le lieu qui devient le décor gothique source de fantastique est la seule demeure du savant bien distincte du château. Cette translation des valeurs inquiétantes, des qualités fantastiques du château à la demeure du savant s’explique en partie tout d’abord par le fait que Verne situe son œuvre (dans sa version originale et non celle remaniée par son fils) dans un monde contemporain. Le fantastique moderne ne peut plus semble-t-il naître de manière naturelle que par l’intermédiaire de ce nouveau vecteur d’imaginaire que Verne a élu : le domaine scientifique et son représentant le plus symbolique, le savant, cette espèce de « sorcier » moderne50, cet homme à la « puissance ultra-scientifique »51. C’est en conséquence sa maison qui va susciter ensuite de nombreuses interrogations et provoquer l’inquiétude. Elle est isolée et se trouve dans un état de délabrement propre habituellement au château. Son belvédère est le point de mire d’où l’on voit toute la ville, d’où le fils du grand savant menace ses habitants et surtout la femme qu’il a choisie : Myra. Elle est si bien le symbole de cette science folle que c’est elle qui subit en premier le châtiment réservé à son occupant. Elle est détruite par les flammes avant que Storitz ne soit tué en duel. La conclusion de ce récit fantastique est l’aboutissement logique et moral de cette exploitation déviante de la science. « L’homme invisible [est] condamné à l’autodafé, sa maison, son laboratoire, sa science avec lui sont immolés. »52

29La destruction est donc plus radicale dans les œuvres de Jules Verne. Chez Villiers seule la machine contre-nature est détruite tandis que chez Verne la potion d’invisibilité de Storitz au même titre que le phonographe d’Orfanik, le lieu de sa confection, c’est-à-dire la demeure du boulevard Téléki comme le château des Carpathes, et les savants fous sont condamnés à la destruction et à une mort violente. Destruction par les flammes, l’explosion, l’épée.

*

30En conclusion, le motif du château romantique reste intéressant pour l’exploitation romanesque par le fait qu’il vient offrir une image en parfaite opposition avec tout ce qui existe et se trouve conséquemment, en cette fin de siècle, environné d’une couleur à la fois exotique et surannée. Et c’est justement par son caractère décalé, hors du temps actuel qu’il va de nouveau se trouver auréolé de mystère et être source d’intrigues fantastiques. Ce motif, nous l’avons vu, est en outre revivifié par sa rencontre avec la science et le personnage du savant. Grâce à cette confrontation le château reprend une allure gothique et retrouve son caractère faustien via cette prise de pouvoir par la science et l’entrée en contact avec la mort, les revenants, la transgression, en un mot l’univers du songe et de l’occulte.

  • 53 Gilbert Durand, op. cit., p. 336.

31Au-delà de cette exploitation du château qui renoue avec des genres littéraires du passé, nous pouvons déceler dans les œuvres de Villiers de l’Isle-Adam et de Jules Verne la construction d’une imagerie annonciatrice de la littérature dite fin-de-siècle. Le Château et plus précisément son isolement et le soin minutieux apporté à son ameublement sont des éléments déjà empreints de la marque de la décadence. Ils annoncent les espaces intérieurs, les lieux clos que nombre d’artistes fin-de-siècle se plaisent à décrire. Ceux-ci élisent des personnages choisissant l’exil, l’enfermement loin du monde et de leurs contemporains. Ils aiment à installer des ambiances en décalage avec leur temps. La décoration des demeures renvoie ainsi souvent de manière factice au « long crépuscule byzantin, ténébreuse abside, miroitante d’or mat et de pourpre sanglante, où des figures énigmatiques, à la fois barbares et raffinées, écarquillaient leurs pupilles dilatées et neurasthéniques. »53

Notes

1 Christian Chelebourg, L’œil et le ventre, une poétique su sujet, « Bibliothèque des Lettres Modernes 41 », Minard, Paris-Caen, 1999, p. 15.

2 Gilbert Durand, L’Imagination symbolique, « Initiation philosophiques », P.U.F., Paris, 1964.

3 Ibid., pp. 19-21.

4 Élise Radix, L’homme-Prométhée vainqueur au XIXe siècle, ANRT Diffusion, « Thèse à la carte ».

5 Villiers, Isis, Œuvres complètes, « Pléiade », Gallimard, 1986, tome II, IV, p. 120.

6 Ibid., p. 134

7 Villiers, Elën, Œuvres complètes, op. cit., tome II, II, p. 220.

8 Ibid., I, 5, p. 217.

9 Villiers, Isis, op. cit., XV, p. 197.

10 Jules Verne, Le Château des Carpathes, Éditions Rencontre Lausanne, France, 1970, t. XXXVI, XVIII, p. 2.

11 Charles-Noël Martin, Préface au Château des Carpathes, op.cit., p. IX.

12 Villiers, L’Ève future, GF-Flammarion, Paris, 1992, I, VIII, p. 117.

13 Ibid., I, I, p. 100.

14 Villiers, L’Ève future, op. cit., I, I, p. 100.

15 Ibid., I, I, p. 99.

16 Ibid., VI, III, p. 360.

17 Ibid., VI, XII, p. 393.

18 Jacques Noiray, Le Romancier et la machine (1850-1900), Librairie José Corti, Paris, 1981 en 2 vol., tome II, p. 351.

19 Lewis, Le Moine, in Romans terrifiants, « Bouquins », Laffont, 1984, p. 293.

20 Jules Verne, Le Château des Carpathes, op.cit., XVI, p. 174.

21 Christian Chelebourg, op. cit., p. 347.

22 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, « Que sais-je ? », P.U.F., Vendôme, 1984, pp. 12-13.

23 Jules Verne, Le Château des Carpathes, op. cit., XV, p. 164.

24 Ibid., p. 112.

25 Ibid., p. 112-113.

26 Christian Chelebourg, op. cit., p. 91.

27 Villiers, L’Ève future, op. cit., IV, V, p. 272.

28 Ibid., II, IV, p. 189.

29 Ibid., II, IX, p. 221.

30 Ibid., IV, VII, p. 278.

31 Charles Maturin, Melmoth, in Romans Terrifiants, op. cit., XIV, pp. 735-736.

32 Villiers, L’Ève future, op. cit., III, I, p. 230.

33 Ibid., II, VIII, p. 211.

34 Ibid., II, VIII, p. 208.

35 Ibid.

36 Ibid., VI, XIV, p. 406.

37 Ibid., II, VIII, p. 210.

38 Ibid.

39 Villiers, l’Ève future, op. cit., II, VIII, p. 210.

40 Ibid.

41 Ibid., VI, pp. 62-65.

42 Villiers, L’Ève future, op. cit., II, I, p. 172.

43 Ibid., I, I, p. 101.

44 Ibid., III, II, p. 232.

45 Ibid., II, I, p. 172.

46 Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, version d’origine, « folio » Gallimard, 1996, p. 34.

47 Ibid., p. 173.

48 Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, op. cit., p. 106.

49 Ibid., p. 110.

50 Ibid., p. 204.

51 Ibid., p. 52.

52 Dekiss, Jules Verne l’enchanteur, Félin, Paris, 1999, p. 332.

53 Gilbert Durand, op. cit., p. 336.

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© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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