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Châteaux romantiques

IV. La citadelle de l’écriture

Le château féodal, forme ou vecteur de la création dans l’œuvre de Théophile Gautier

Anne Geisler-Szmulewicz

Texte intégral

  • 1 Le Moniteur Universel, 30 déc. 1861, repris dans Emaux et Camées, avec une iconographie ra (...)
  • 2 Avant-Propos au Capitaine Fracasse, dans Romans, contes et nouvelles, II, éd. établie sous (...)

1En 1861, Gautier écrit « Le Château du souvenir »1, long poème en hommage à ses amis romantiques, les « vaillants de dix-huit cent trente », Borel, Nerval, Bouchardy, Nanteuil, Napol Tom. Un an plus tard, il retrouve, dans la préface du Capitaine Fracasse, la forme du château pour écrire ce qu’il nomme sa « lettre de change de jeunesse tirée sur l’avenir »2. L’image du château se voit, dans les deux cas, associée à celle du romantisme, comme s’il n’y avait pas de forme plus appropriée pour recevoir ce contenu.

  • 3 « La Comédie à l’Hôtel Castellane », Le Monde dramatique, 23 mai 1835.

2Gautier met le plus souvent en scène des personnages de la haute société qui vivent hors du temps. Dans un article de 1835, « La Comédie à l’hôtel Castellane », il exprime son admiration pour cet univers qui ignore superbement les conventions3. Aussi bon nombre de ses personnages sont-ils des châtelains : Rosette dans Mademoiselle de Maupin, Clarimonde dans La Morte amoureuse, Oluf dans Le Chevalier double, Sigognac dans Le Capitaine Fracasse. Même lorsqu’ils occupent une simple maison, dans leur voyage à l’étranger, ils possèdent quelque part, dans le Lincolnshire ou en Bretagne, un vieux château à tours crénelées (Jettatura, Spirite).

  • 4 « Albertus ou l’âme et le péché. Légende théologique », Poésies complètes, Paris, G. Charp (...)
  • 5 Voir sur le sujet Louis Hautecœur, Marcel Aubert, Paul Vitry, [et al.], Le Romantisme et l (...)

3Sur neuf références au château dans la prose, six concernent un château médiéval, avec donjons, tours en poivrière, deux un château de style Louis XIII et une un château de style vaguement rococo, entouré d’un parc à la française. La fréquence de la référence médiévale incite à penser que le château romantique se présente pour Gautier souvent sous une forme féodale. On a confirmation de cette assimilation dans le poème « Albertus », où l’on découvre un peintre, stéréotype de l’artiste romantique (il possède, comme il se doit, un « front impérial d’artiste et de poète ») en train de peindre un château dont le donjon dentelle « de ses flèches aiguës / Un ciel ensanglanté, semé d’îles, de nues »4. Les vers sentent le cliché. Comme on le sait, dans les années 1830, le décor gothique domine la scène (Ciceri, Daguerre), les habitudes vestimentaires et le mobilier5. L’homme au « pourpoint rouge » de la bataille d’Hernani – et non au « gilet » rouge, le détail en dit long – qui a lu Le Château de Kenilworth de Walter Scott (1831) et Notre-Dame de Paris, ne résiste pas au courant, comme il le rappelle dans son Histoire du Romantisme :

  • 6 Histoire du romantisme suivie de Notices romantiques et d’une étude sur la poésie français (...)

Nous n’étions pas dilettante de Saint-Just et de Maximilien de Robes-pierre, comme quelques uns de nos camarades qui posaient pour les montagnards de la poésie, mais plutôt moyen âge, vieux baron de fer, féodal, prêt à nous réfugier contre l’envahissement du siècle, dans le burg de Gœtz de Berlichingen, comme il convenait à un page de Victor Hugo de ce temps-là, qui avait aussi sa tour dans la Sierra.6

  • 7 Ibid., p. 46. Nous soulignons.

4Gautier laisse toutefois entendre ici que l’attachement au Moyen-Âge fut d’abord pour lui une dette contractée à l’égard de l’auteur des Burgraves. Dans sa nouvelle Elias Wildmanstadius, il met en scène un certain type de Jeune-France, qui ne jure que par le Moyen-Âge, s’entoure d’objets gothiques, arbore un « surcot de samit armorié », et même une armure complète, et vit à l’ombre d’une cathédrale. Gautier précise encore : « Nous avions fait notre morceau comme les autres, cela s’appelait : Elias Wildmanstadius, ou l’Homme moyen âge c’était en quelque sorte le génie gothique de cette ville gothique »7. Il prend soin aussi d’indiquer ses modèles, Célestin Nanteuil et le peintre Leys, comme s’il craignait qu’on pût lui même le soupçonner de s’être immergé dans la mode Moyen-Âge et d’avoir été dépassé par elle.

  • 8 Voyage en Espagne, suivi de España, éd. présentée et annotée par Patrick Berthier, Paris, (...)
  • 9 Sur l’histoire du genre « troubadour », voir François Pupil, Le Style Troubadour ou la nos (...)
  • 10 Gautier, Voyage en Italie, Paris, Charpentier, 1879, p. 317.
  • 11 Viollet-le-Duc, « Du style gothique au XIXe siècle », Annales archéologiques, tome IV, 184 (...)

5Parce que le fait de décrire un château féodal est rarement neutre, on trouve dans les récits de voyage des éléments qui permettent de vérifier cette assimilation « château féodal / romantisme ». La défense du château romantique a pour corollaire la critique des esthétiques encore en vigueur, l’esthétique néo-classique dont le modèle est le château de Versailles et les jardins à la française, le « style messidor » espagnol qui reprend les colonnes pestumniennes8, le « genre anecdotique » connu aussi sous le nom de style « troubadour », genre sentimental et un peu mièvre qui domine sous la Restauration9. Gautier juge ainsi, par exemple, l’Isola Madre et son château carré mortellement ennuyeux par son excès de symétrie, le château de Ferrare, de style « gothique italien », trop propre, trop joli, trop neuf : « Nulle trace de cette rouille du temps, inséparable pour nous d’un monument du moyen âge : c’est un gothique qui, malgré sa date, semble tout neuf ; un gothique blanc et rose, plus joli que sérieux, un peu troubadour, pour ainsi dire, et rappelant les pendules féodales de la restauration »10. On devine par antithèse les traits de son gothique : l’ancienneté, la rudesse, la solidité, le caractère ténébreux et l’authenticité. Ces positions sont celles du Hugo de la préface de Cromwell et, pour une part, celles de Viollet-le-Duc11, à partir de 1840.

  • 12 « Courses de taureaux à Saint-Esprit », La Presse, 5 septembre 1853 ; « Opéra comique, Les (...)

6Gautier bâtit ses châteaux moins à partir de constructions réelles, visitées, qu’à partir de constructions imaginées par d’autres. Les noms d’Anne Radcliffe et de Piranèse sont convoqués fréquemment pour rendre compte du château romantique. L’omniprésence de la référence viendrait de la petite enfance et de l’impression forte ressentie alors : « Enfant, nous trouvions un charme inexprimable de curiosité et de terreur à suivre les héroïnes d’Anne Radcliffe dans leurs excursions nocturnes à travers le dédale de couloirs, de corridors, de passages secrets et de souterrains du château des Pyrénées et autres manoirs gothiques » ; « Nous les avons lus tous quand nous étions jeunes, ces Mystères d’Udolphe, ce Confessionnal des Pénitents noirs, ce Château des Pyrénées, vertigineuse architecture que Piranèse signerait de sa pointe d’aquaforte sinistre »12. Comme l’a montré Luzius Keller, la fréquence des allusions excède même le contexte du décor féodal. Tout lieu, un tant soit peu ténébreux et labyrinthique, appelle les noms de Radcliffe et de Piranèse :

  • 13 Loin de Paris, Paris, Michel Lévy frères, 1865, pp. 284-285.

Rien ne nous amuse plus en voyage que d’errer à travers un inextricable lacis de ruelles, que de suivre dans un édifice ténébreux des corridors sans fin, des spirales descendant vers des profondeurs mystérieuses. – C’est le plaisir que donnent les romans d’Anne Radcliffe et les eaux-fortes de Piranèse transporté dans la réalité.13

  • 14 Voyage en Italie, p. 69 ; « Le Mont-Saint-Michel », Quand on voyage, Paris, Michel Lévy, 1 (...)
  • 15 « Théâtre de la Nation. L’Apparition, », 19 juin 1848, repris dans Histoire de l’art drama (...)
  • 16 Paris et les Parisiens, présentation et notes par Claudine Lacoste-Veyssère, Paris, La Boî (...)
  • 17 « Gymnase. Le rêve d’un savant », HAD I, 20 nov. 1837, p. 71.
  • 18 Gemma, ballet en deux actes et cinq tableaux, représenté pour la première fois à Paris, à (...)
  • 19 Edwin Binney, Les Ballets de Théophile Gautier, Paris, Nizet, 1965, p. 214.

7L’analogie est filée partout, dans la découverte de Venise comme dans celle du Mont Saint-Michel14. Mais ce plaisir de l’enfance peut se renouveler aussi à la lecture des œuvres de ses contemporains, comme celle des Burgraves ou d’Inès de la Sierra15 ou la découverte des dessins de Hugo16. Toutefois une chose est de résumer ce que d’autres ont écrit, et le critique met beaucoup d’enthousiasme à faire partager à son lecteur les effets de terreur suscités par un inquiétant manoir, une autre est de recréer soi-même ce climat pour faire œuvre fantastique. En tant qu’écrivain, Gautier dénonce les grosses ficelles des récits à la Radcliffe qui servent trop souvent à créer de mauvais mélodrames : on finit toujours « par découvrir après les plus suffocantes terreurs, que le spectre n’est qu’un torchon sur un balai »17... Gautier n’écrira qu’une seule œuvre selon ce modèle, le ballet Gemma18, comme le note Edwin Binney19, où l’immatérialité de la scène compense largement les faiblesses de l’intrigue.

  • 20 « Les Progrès de la poésie française », Histoire du romantisme, op. cit., p. 279.
  • 21 Préface [1832], Poésies complètes, tome I, Paris, G. Charpentier, 1889, p. VI.

8Dans son étude sur Les Progrès de la poésie française depuis 1830, Gautier classe son premier recueil de poésies (1830) dans le « cycle carlovingien du romantisme »20. Le château y occupe une place centrale, comme le résume la préface : « Un nuage qui passe jetant son ombre sur les blés, une cigogne qui s’abat sur un donjon gothique. – Voilà tout »21. Les poèmes « Moyen-Âge », « Ballades », « Veillées » décrivent les tours en poivrière, les pignons anguleux, les planchers qui craquent :

  • 22 « Moyen-Âge », Ibid., p. 10.

Quand je vais poursuivant mes courses poétiques,
Je m’arrête surtout aux vieux châteaux gothiques ;
J’aime leurs doigts d’ardoise aux reflets bleus et gris,
Aux faîtes couronnées d’arbustes rabougris,
Leurs pignons anguleux, leurs tourelles aiguës,
Dans les réseaux de plomb leurs vitres exiguës.22

9Les deux strates, noire et légendaire, se trouvent associées, l’influence conjointe des Odes et Ballades de Hugo et des romans d’Anne Radcliffe est visible :

  • 23 « Veillées », Ibid., p. 48.

Lorsque le lambris craque, ébranlé sourdement,
Que de la cheminée il jaillit par moment
Des sons surnaturels, (...)
Seul assis, loin du bruit, du récit des merveilles
D’autrefois aimez-vous bercer vos longues veilles ?
C’est mon plaisir à moi : si, dans un vieux château,
J’ai trouvé par hasard quelque lourd in-quarto,
Sur les rayons poudreux d’une armoire gothique
Dès longtemps oublié, mais dont la marge antique,
Couverte d’ornements, de fantastiques fleurs,
Brille, comme un vitrail, des plus vives couleurs,
Je ne puis le quitter. (…)23

  • 24 « Albertus », p. 183.

10Mais Gautier n’attache pas d’importance à ces bluettes : sa position est celle d’un « enfant à la fin de son thème » qui vient au bout (à bout) de son poème (« Albertus »)24. Les descriptions de châteaux féodaux sont avant tout des exercices de style, et les emprunts, visibles, que Gautier y fait n’y sont pas digérés.

11Mademoiselle de Maupin marque une rupture. Dans la préface, Gautier dit « non » tout d’abord aux modes littéraires, celle du « roman moyen-âge » comme celle du « roman charogne ». Le biais qu’il adopte pour le faire est intéressant dans la mesure où il renvoie dos à dos les classiques et les romantiques. Il enchâsse le jugement des détracteurs du romantisme dans son propos pour le tourner en ridicule : « encore du moyen âge, toujours du moyen âge ! qui me délivrera du Moyen âge de ce moyen âge qui n’est pas le Moyen âge ? (…) comme ils m’ont gâté mon Moyen âge, mon Moyen âge si fin et si coloré ! », mais il dénonce aussi les excès où sont arrivés les écrivains de son temps :

  • 25 Mademoiselle de Maupin, Œuvres complètes, I, édition établie présentée et annotée par Anne (...)

– À une époque très reculée, qui se perd dans la nuit des âges, il y a bien tantôt trois semaines de cela, le roman moyen âge florissait principalement à Paris et dans la banlieue. (…) – Ce n’étaient qu’ogives, tourelles, colonnettes, verrières coloriées, cathédrales et châteaux forts ; – ce n’étaient que damoiselles et damoiseaux, pages et varlets, truands et soudards, galants chevaliers et châtelains féroces (…). Le moyen âge envahit tout, aidé par l’empêchement des journaux ; drames, mélodrames, romances, nouvelles, poésies ; il y eut jusqu’aux vaudevilles moyen âge, et Momus répéta des flonflon féodaux.25

  • 26 Ibid., p. 331.

12Dans le roman, Gautier présente deux châteaux, l’un (celui de la vieille tante) entouré d’un jardin à la française, avec des buis taillés, des allées symétriques, des arbres « plutôt surannés que vieux »26, l’autre (celui de Rosette) en briques avec des coins de pierres, de style Louis XIII. Si le château Louis XIII s’oppose assez visiblement au château de la vieille parente de Rosette (les parcs en particulier se répondant sur le mode antithétique), la présence du château d’aspect féodal se devine encore à certains signes dispersés : un véritable pont-levis avec des chaînes de fer, une « belle arcade de l’intérieur du donjon ». Plus encore, le château féodal entre dans la composition du château Louis XIII :

  • 27 Ibid., p. 197.

– C’est un assemblage de bâtiments construits à différentes époques, avec des pignons inégaux et une foule de petits clochetons. Ce pavillon est en brique avec des coins de pierre ; ce corps de logis est d’un ordre rustique, plein de bossages et de vermiculages. Cet autre pavillon est tout moderne ; il a un toit plat à l’italienne avec des vases et une balustrade de tuiles et un vestibule de coutil en forme de tente : les fenêtres sont toutes de grandeurs différentes, et ne se correspondent pas ; il y en a de toutes les façons : on y trouve jusqu’au trèfle et à l’ogive, car la chapelle est gothique.27

13Ce nouveau château, qui se caractérise par son architecture hybride où les origines géographiques et les styles éloignés sont mêlés, constitue un nouvel exemple de l’esthétique trans-générique du roman, symbolisée par la figure de l’hermaphrodite. Gautier proclame son refus de s’enfermer dans un genre donné. On remarquera par ailleurs que le château médiéval figure encore, sous sa forme intégrale, dans une tapisserie de haute lice :

  • 28 Ibid., p. 333.

De grands arbres à feuilles aiguës y soutenaient des essaims d’oiseaux fantastiques ; les couleurs altérées par le temps produisaient de bizarres transpositions de couleurs ; (…) on voyait dans le lointain de petits châteaux avec des tourelles pareilles à des poivrières et des balcons chargés de belles dames en grands atours qui regardaient passer des cortèges ou des chasses.28

14Miniaturé, le château féodal n’est pas pour autant mis entre parenthèses. L’emplacement dans une tapisserie est toujours stratégique pour Gautier. Après l’avoir détaché du contexte noir auquel il est habituellement associé, Gautier lui fait porter des significations élargies : le château avec sa tour, ses escaliers en colimaçons, hérités des Carceri de Piranèse, devient synonyme de la destinée humaine :

  • 29 Ibid., p. 229.

L’homme, dans la vie, m’a souvent fait penser à un pèlerin qui suit l’escalier en colimaçon d’une tour gothique. Le long serpent de granit tord dans l’obscurité ses anneaux dont chaque écaille est une marche. Après quelques circonvolutions, le peu de jour qui venait de la porte s’est éteint.29

  • 30 Le Capitaine Fracasse, p. 724. Voir aussi p. 1055.

15On peut s’étonner de ce que, après la préface de Mademoiselle de Maupin, Gautier ait pu revenir au château féodal et en faire le cadre d’un certain nombre de textes, comme La Morte amoureuse, Le Chevalier double, Le Capitaine Fracasse. Plus encore, on remarquera que dans Le Capitaine Fracasse, la confrontation du château Louis XIII avec le château féodal ne se fait pas vraiment à l’avantage du premier. Le magnifique château du Marquis de Bruyères, de briques et de pierres comme celui de Rosette, respire l’aisance et la prospérité, et Sigognac, quand il le voit la première fois, ne peut s’empêcher de jalouser son propriétaire, en comparant le château de celui-ci à son manoir délabré. Mais ce château ne constitue qu’une parenthèse dans le roman, peut-être parce qu’il apparaît finalement trop neuf, comme les « quartiers » de son propriétaire : « autrefois les Sigognac avaient le pas sur les Bruyères, pour être de noblesse plus antique et déjà notoire au temps de la première croisade »30.

16Avec le château féodal, on voit revenir un certain nombre des traits caractéristiques du roman noir : le prêtre Romuald, dans La Morte amoureuse, appelé au chevet de Clarimonde pour l’assister à l’heure de sa mort, découvre le château de celle-ci, après avoir traversé dans une course infernale une forêt terrifiante :

  • 31 La Morte amoureuse, Pl. I, p. 537.

Une masse noire piquée de quelques points brillants se dressa subitement devant nous : les pas de nos montures sonnèrent plus bruyants sur un plancher ferré, et nous entrâmes sous une voûte qui ouvrait sa gueule sombre entre deux énormes tours.
Une grande agitation régnait dans le château ; des domestiques avec des torches à la main traversaient les cours en tous sens, et des lumières montaient et descendaient de palier en palier.31

17Les dimensions monstrueuses de la construction, les corridors labyrinthiques, l’animalité même du château (il paraît prêt à vouloir engloutir sa proie, comme le fera sa propriétaire) rappellent les châteaux d’Anne Radcliffe. On ajoutera que ce château est inconnu du reste du monde, et qu’il se volatilise comme un fantôme à partir du moment où Romuald est ramené évanoui à sa cure. Dans Le Chevalier double on assiste à la transformation du château merveilleux en château maudit : l’arrivée du maître chanteur, qui offre beaucoup de traits communs avec Lucifer, rompt en effet l’équilibre premier et la réaction violente du château personnifié anticipe le viol, réel ou figuré, que subira la mère d’Oluf :

  • 32 Ibid., p. 844.

Il y a quelques mois, un étranger est venu au château ; il faisait un terrible temps cette nuit-là : les tours tremblaient dans leur charpente, les girouettes piaulaient, le feu rampait dans la cheminée, et le vent frappait à la vitre comme un importun qui veut entrer.
Il resta cette nuit, et encore d’autres jours et encore d’autres nuits, car la tempête ne pouvait s’apaiser, et le vieux château s’agitait sur ses fondements comme si la rafale eut voulu le déraciner et faire tomber sa couronne de créneaux dans les eaux écumeuses du torrent.32

  • 33 Le Capitaine Fracasse, Pl. II, pp. 1093,1094, 986, 993, 994,1001.
  • 34 Joëlle Prungnaud, Gothique et Décadence : recherches sur la continuité d’un mythe et d’un (...)

18Plus encore, le souvenir du roman noir est présent dans Le Capitaine Fracasse. Les châteaux des Sigognac et des Vallombreuse se caractérisent par leur ancienneté : le « manoir féodal » du Baron de Sigognac est une « séculaire habitation », dont les « tourelles en poivrière » sont de fidèles « gardiennes féodales », le château de Vallombreuse – qui sent « sa seigneurie »– possède encore intacts son pont-levis, son fossé, ses « dais seigneuriaux coiffés de plumes », ses douves, ses galeries de figures fantastiques, ses armoiries, ses dédales de chambres et de couloirs33. Ajoutons que le château des Vallombreuse sert à séquestrer l’innocente et belle Isabelle et que la structure même du roman est fidèle à la composition habituelle du roman noir. Joëlle Prungnaud résume en effet la structure du roman gothique de la façon suivante : « Une fois débarrassé de ses fantômes, purgé de ses secrets, le château retrouve sa destination initiale : être le lieu des festivités et du bonheur »34. Dans Le Mystère du château d’Udolphe, le « château à Tourelles » devient « le Château-le-blanc » ; de la même façon, le château de la Misère se transforme au dénouement en château du bonheur.

  • 35 La Morte amoureuse, p. 547.

19Mais, dans les trois textes, les réminiscences sont toujours tenues à distance, d’une manière ou d’une autre. Le brouillage des origines, que l’on peut suivre dans La Morte amoureuse et Le Chevalier double, est un de ces moyens : Gautier situe ainsi le château féodal d’Oluf en Norvège et croise l’évocation des gisants, des armoiries, de la belle dame à sa fenêtre avec celle des ours, de la neige, et des sapins. Dans La Morte amoureuse, les habitations de Clarimonde varient. Est-ce parce qu’elle est à la fois vampire et courtisane ? outre le vieux château, elle habite « le palais Concini » et « un grand palais de marbre sur le Canaleio, plein de fresques et de statues, avec deux Titien du meilleur temps dans la chambre à coucher »35. Dans les deux œuvres, le château sert en fait surtout de code : dans Le Chevalier double, il recrée le climat caractéristique de la ballade, dans La Morte amoureuse, il marque l’entrée dans le fantastique, et permet d’établir le contact entre deux mondes que tout oppose.

  • 36 Le Capitaine Fracasse, p. 673.
  • 37 « Le Souper des armures » [1859], Emaux et Camées, pp. 129-134.

20Dans Le Capitaine Fracasse la mise à distance se fait par l’humour. On n’oublie en effet jamais que ce sont des comédiennes qui visitent le château de Sigognac et qui jouent à se faire peur. Le « fantôme du château maudit » ferait une « excellente décoration pour un cinquième acte de tragédie », remarque la Sérafina36. Quant au château de Vallombreuse, qui retient Isabelle prisonnière, il n’est effrayant qu’en apparence. La promenade d’Isabelle dans les corridors, topos du roman noir, est très instructive à cet égard et se rapproche du poème parodique du poème « Le Souper des armures » où le châtelain Biorn invite ses ancêtres en armures, dont les casques ouverts laissent voir le vide37 :

  • 38 Ibid., pp. 990-991.

Aux clartés vacillantes de la lampe qui tremblait à la main d’Isabelle, ces deux fantômes de fer prenaient une apparence vraiment effrayante et bien faite pour alarmer les plus fiers courages. Aussi le cœur de la pauvre Isabelle palpitait si fort qu’elle en entendait les battements et en sentait les trépidations jusque dans sa gorge. Croyez qu’elle regrettait alors d’avoir quitté sa chambre pour cette aventureuse promenade nocturne. Cependant, comme les guerriers ne bougeaient pas quoiqu’ils eussent dû remarquer sa présence, et qu’ils ne faisaient pas mine de brandir leurs épées pour lui barrer le passage, elle s’approcha de l’un d’eux et lui mit la lumière sous le nez. L’homme d’armes ne s’en émut nullement et conserva sa pose avec une insensibilité parfaite. Isabelle enhardie et se doutant de la vérité, lui leva sa visière qui, ouverte, ne laissa voir qu’un vide plein d’ombre comme les timbres dont on décore les blasons.38

21Gautier n’exploite donc qu’une partie infime du matériau romanesque hérité du roman gothique ; il se montre toujours très circonspect par rapport aux grosses ficelles du roman noir. La suite va montrer qu’il déplace la fonction du château, en en faisant le lieu privilégié de la création (ou de la « re-création »).

  • 39 Gautier avait imaginé d’abord une fin plus sombre, Sigognac retrouvant son vieux château d (...)
  • 40 Ibid., p. 732.
  • 41 Ibid., p. 1003
  • 42 Ibid., p. 833. Vallombreuse guéri de son amour pour Isabelle s’adresse à elle avec ces mot (...)

22Le premier titre du Capitaine Fracasse était « Le Château de la Misère » et toute l’intrigue tourne finalement autour de lui. La question centrale pourrait en effet se résumer à ceci : comment faire retrouver au Château du Baron de Sigognac son apparence première ? La conclusion actuelle s’inscrit bien dans la logique d’ensemble du roman, contrairement à ce qui a souvent été dit à son sujet39. Non seulement elle correspond à la structure typique du roman noir, mais elle obéit aussi à un principe en place dès Mademoiselle de Manpin, selon lequel la réalisation est toujours précédée du rêve de celle-ci. Dans Le Capitaine Fracasse, Sigognac « acteur et spectateur d’une action imaginaire se passant dans son château rebâti et orné par les habiles architectes du songe »40, imagine à deux reprises la reconstruction de son château en rêve, avant d’assister à sa restauration effective. J’ajouterai que la restauration du château est aussi la condition pour que les familles de Vallombreuse et de Sigognac s’unissent. En disant cela, je ne pense pas seulement à des questions d’égalité des deux familles mais à la signification qu’implique l’acte de restaurer. Le château de Sigognac et celui de Vallombreuse, en dépit des différences d’état qui les séparent (l’un intact, l’autre dans un état de délabrement avancé), sont au début comme au dénouement sur le même plan : le château du Baron est une ruine certes, mais il est habité par le baron Sigognac qui a gardé intacte l’âme de ses ancêtres, le château de Vallombreuse est en assez bon état, mais il n’est plus « habité »41, même lorsque le Duc y vient, parce que celui-ci manque d’« âme » (« ses traits si purs, si nobles étaient déparés par une expression anti-humaine »42). Les deux châteaux, en conséquence, sont chacun dans un état d’incomplétude : il faut la restauration extérieure de l’un et la métamorphose intérieure du propriétaire de l’autre pour que le dénouement advienne.

  • 43 Paris et Les Parisiens, p. 40.

23Cette restauration du château correspond en définitive à une entreprise de « ré-animation ». Le château de Vallombreuse et celui de Sigognac, tout délabré qu’il est, se prêtent à une opération de restauration archéologique parce qu’ils possèdent ce caractère d’antiquité qui leur permet de résister encore et malgré tout à l’usure du temps. Certes, cette résistance est bien émoussée dans le cas du château de Sigognac, mais sa force existe encore, parce qu’il est habité par un homme qui a gardé le sens intime de sa grandeur passée : « les édifices vivent comme les corps, et lorsque l’âme s’en retire, ils s’affaissent et tombent » explique Gautier dans Paris et les Parisiens43 ; ils deviennent alors des « nécropoles de souvenirs ». On peut penser par exemple au poème que Gautier consacre au Château de Versailles, qui, privé de son roi et de sa cour, n’est plus qu’une sorte de coque vide :

  • 44 « Versailles », Poésies complètes, tome I, p. 280.

Versailles, tu n’es plus qu’un spectre de cité ;
Comme Venise au fond de son Adriatique,
Tu traînes lentement ton corps paralytique,
Chancelant sous le poids de ton manteau sculpté.
Quel appauvrissement ! quelle caducité !
Tu n’es que surannée et tu n’es pas antique, (…)
Les eaux de tes jardins à jamais se sont tues,
Et tu n’auras bientôt plus qu’un peuple de statues.44

  • 45 La Morte amoureuse, p. 540.
  • 46 Le Capitaine Fracasse, p. 648.
  • 47 Voyage en Russie, p. 29.

24Cette question de la restauration va de pair avec celle de la résurrection de ceux qui habitent le château. Gautier est un grand amateur des contes de Perrault et dans les descriptions des châteaux d’aspect féodal, on retrouve à peu près toujours l’image du château de la belle au bois dormant ou de ses variantes. Le souvenir en est le plus vif dans La Morte amoureuse où Romuald découvre la morte qui paraît endormie « ce repos ressemblait tant à un sommeil que l’on s’y serait trompé » et à laquelle il donne un baiser qui la fait sortir de son sommeil : « un léger souffle se mêla à mon souffle, et la bouche de Clarimonde répondit à la pression de la mienne »45. Mais c’est vrai aussi de tous, « Le Château du souvenir », « Le Souper des armures », « Le château de la Misère » touché par une sorte d’apathie dans un temps arrêté, dilué : « on eût pu supposer aussi qu’une jeune princesse enchantée y reposait d’un sommeil séculaire comme la Belle au bois dormant, mais les plis avaient une rigidité trop sinistre et trop mystérieuse pour cela et s’opposait à toute idée galante »46. La confusion entre le château et ses habitants fantomatiques peut d’ailleurs aller très loin, puisque dans la description du château de L*** du Voyage en Russie, Gautier imagine que c’est tout le château qui prend l’aspect du fantôme et se lève la nuit47.

25Or, il faut s’interroger sur cette relation de similarité entre la morte ressuscitée dans un baiser et le château restauré, réanimé, d’abord en rêve puis dans le réel. Gautier dit ici beaucoup sur lui-même, sur la façon dont il voit le processus de création et dont il se voit lui-même. Dans « Le Château du souvenir », il est celui qui parvient par sa seule marche à faire lever les ombres, à ranimer les portraits. Le Poète est celui qui détient le mot de passe.

  • 48 « Le Château du souvenir », Emaux et Camées, p. 164.

Tout ému, je pousse la porte
Qui cède et geint sur ses pivots ;
Un air froid en sort et m’apporte
Le fade parfum des caveaux.
(...)
Sur les deux chimères de marbre,
Gardiennes du perron verdi,
Se découpe l’ombre d’un arbre
Pendant mon absence grandi.
Levant leurs pattes de lionne
Elles se mettent en arrêt.
Leur regard blanc me questionne,
Mais je leur dis le mot secret.
Et je passe. – Dressant sa tête,
Le vieux chien retombe assoupi,
Et mon pas sonore inquiète
L’écho dans son coin accroupi.48

  • 49 Voir à propos de la reconstruction imaginaire du château en ruines de Richard Cœur de Lion (...)

26Cette image de l’artiste en architecte-archéologue est essentielle dans l’œuvre de Gautier. Dès 1840, la découverte du Faust II de Goethe (publié en Allemagne en 1832), dans la traduction de Nerval, permet à Gautier de mettre un nom sur ce modèle de créateur qu’il pressent : Faust. Dans la deuxième partie de la pièce de Goethe, en effet, le savant réussit à ramener avec lui, dans son château féodal, Hélène de Troie. Autrement dit, le château sert une fois encore, à faire revivre une forme du passé. Gautier appelle « fantaisie » dans La Croix de Berny cette résurrection imaginaire49.

  • 50 Portrait de Balzac, [1858], précédé de Portrait de Théophile Gautier par lui-même, Montpel (...)

27À partir de 1840, Gautier trace une ligne de démarcation continue entre les artistes qui, à la manière de Balzac ou de Gavarni, ne savent pas « évoquer du fond de l’antiquité la belle Hélène et lui faire habiter le manoir gothique de Faust » et qui s’assimilent les vivants50 et ceux qui, comme lui, comme Faust, comme Goethe, savent opérer le miracle de la ré-animation. Bien sûr ce don ne se limite pas au château, mais c’est dans la résurrection du château d’autrefois qu’il se manifeste dans tout son éclat. Les lignes que Gautier consacre au compte rendu des Burgraves en 1843 en disent autant sur sa manière de procéder que sur celle de Hugo :

  • 51 « Théâtre français. Les Burgraves », HAD III, Mars 1843, p. 6.

C’est sans doute en visitant un de ces donjons que l’idée des Burgraves est venue à l’illustre poète. Il aura d’abord par le travail de la pensée, restauré les portions en ruine, remis à leur place les pierres écroulées, rattaché le pont-levis à ses chaînes, rétabli les planchers effondrés, arraché le lierre et les herbes parasites, replacé les vitraux dans leurs mailles de plomb, jeté un chêne ou deux dans la gueule béante des cheminées, posé çà et là dans l’embrasure des fenêtres quelques chaires de bois sculpté ; puis quand il aura vu toutes les choses ainsi arrangées et remises en état dans le manoir seigneurial, la fantaisie lui aura pris d’évoquer les anciens habitants, car le poète a comme la pythonisse d’Endor, la puissance de faire apparaître et parler les ombres.51

28On peut aller plus loin : si le château féodal est l’une des formes privilégiées auxquelles s’applique cette capacité à restaurer l’aspect premier, ce peut être aussi que le château apparaît à Gautier comme une des formes les plus expressives de l’intériorité. Je conclurai avec ce beau poème du « Château du souvenir », dans lequel le château est à la fois le vecteur de la création et la création elle-même. Le poète est celui qui réveille les ombres à son passage ; les figures peintes de la galerie de peintures du vieux châteaux s’animent et sortent de leur cadre :

  • 52 « Le Château du souvenir », pp. 167, 172.

Je retrouve au long des tentures,
Comme des hôtes endormis,
Pastels blafards, sombres peintures,
Jeunes beautés et vieux amis.
(...)
Une main d’ombre ouvre la porte
Sans en faire grincer la clé.
D’hôtes pâles qu’un souffle apporte
Le salon se trouve peuplé.
Les portraits quittent la muraille,
Frottant de leurs mouchoirs jaunis,
Sur leur visage qui s’éraille,
La crasse fauve du vernis.
(...)
L’image au sépulcre ravie
Perd son aspect roide et glacé ;
La chaude pourpre de la vie
Remonte aux veines du passé.52

29Ces portraits sont ceux des amis et des amantes d’autrefois. Tout se passe donc comme si décrire la galerie qui s’anime, c’était descendre en soi-même, lire en soi-même. On passe ici du moyen, le vieux château comme cadre digne d’accueillir les amis romantiques, à la métaphore identificatrice, la plongée dans le château constituant une plongée en soi-même. Cela pose aussi probablement la question du rôle de la mémoire dans la création de Gautier. La création pour lui ne se fait jamais ex-nihilo, mais à partir de l’existant qu’elle transmue. Au dénouement, le poète paraît incapable de retenir les ombres ; les images des amis s’évaporent au chant du coq :

  • 53 « Le Château du Souvenir », p. 175.

Encore une fois décembre
Va retourner le sablier.
Le présent entre dans ma chambre
Et me dit en vain d’oublier.53

30Conclusion banale, qui indique la fin du rêve et la retombée dans le réel, et que l’on retrouve à l’identique dans La Morte amoureuse, dans « Le Souper des cuirasses », mais aussi, dans un autre contexte, dans Arria Marcella, et Mademoiselle de Maupin. Mais cette fin est-elle si négative ? le poète affirme en effet dans le dernier vers du « Château du Souvenir », comme dans la plupart des textes, que le souvenir reste entier. Le château peut donc à tout moment revivre ; il suffit de le vouloir. Car la restauration imaginaire et la restauration effective ne sont pas de nature si différente ; l’important est de pouvoir mettre des mots et des images sur l’une et sur l’autre.

Notes

1 Le Moniteur Universel, 30 déc. 1861, repris dans Emaux et Camées, avec une iconographie rassemblée et commentée par Madeleine Cottin, Paris, Minard, « Lettres Modernes », 1968, pp. 162-175.

2 Avant-Propos au Capitaine Fracasse, dans Romans, contes et nouvelles, II, éd. établie sous la direction de Pierre Laubriet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 637. Les références à cet ouvrage seront abrégées par la suite en Pl.

3 « La Comédie à l’Hôtel Castellane », Le Monde dramatique, 23 mai 1835.

4 « Albertus ou l’âme et le péché. Légende théologique », Poésies complètes, Paris, G. Charpentier, t. I, 1889, p. 163.

5 Voir sur le sujet Louis Hautecœur, Marcel Aubert, Paul Vitry, [et al.], Le Romantisme et l’art, Paris, Henri Laurens, 1928.

6 Histoire du romantisme suivie de Notices romantiques et d’une étude sur la poésie française 1830-1868, Paris, L’Harmattan, « Les Introuvables », 1993, p. 82.

7 Ibid., p. 46. Nous soulignons.

8 Voyage en Espagne, suivi de España, éd. présentée et annotée par Patrick Berthier, Paris, Gallimard, 1981, p. 65.

9 Sur l’histoire du genre « troubadour », voir François Pupil, Le Style Troubadour ou la nostalgie du bon vieux temps, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1982.

10 Gautier, Voyage en Italie, Paris, Charpentier, 1879, p. 317.

11 Viollet-le-Duc, « Du style gothique au XIXe siècle », Annales archéologiques, tome IV, 1846.

12 « Courses de taureaux à Saint-Esprit », La Presse, 5 septembre 1853 ; « Opéra comique, Les Mystères d’Udolphe, opéra comique en 3 actes, paroles de M.M. Scribe et Germain Delavigne, musique de M. Clapisson », La Presse, 8 nov. 1852.

13 Loin de Paris, Paris, Michel Lévy frères, 1865, pp. 284-285.

14 Voyage en Italie, p. 69 ; « Le Mont-Saint-Michel », Quand on voyage, Paris, Michel Lévy, 1865, pp. 79-80.

15 « Théâtre de la Nation. L’Apparition, », 19 juin 1848, repris dans Histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans, [HAD], tome V, Genève, Slatkine reprints, 1968, pp. 286-287.

16 Paris et les Parisiens, présentation et notes par Claudine Lacoste-Veyssère, Paris, La Boîte à Documents, 1996, p. 270.

17 « Gymnase. Le rêve d’un savant », HAD I, 20 nov. 1837, p. 71.

18 Gemma, ballet en deux actes et cinq tableaux, représenté pour la première fois à Paris, à l’Académie impériale de musique, le 31 mai 1854.

19 Edwin Binney, Les Ballets de Théophile Gautier, Paris, Nizet, 1965, p. 214.

20 « Les Progrès de la poésie française », Histoire du romantisme, op. cit., p. 279.

21 Préface [1832], Poésies complètes, tome I, Paris, G. Charpentier, 1889, p. VI.

22 « Moyen-Âge », Ibid., p. 10.

23 « Veillées », Ibid., p. 48.

24 « Albertus », p. 183.

25 Mademoiselle de Maupin, Œuvres complètes, I, édition établie présentée et annotée par Anne Geisler-Szmulewicz, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 89.

26 Ibid., p. 331.

27 Ibid., p. 197.

28 Ibid., p. 333.

29 Ibid., p. 229.

30 Le Capitaine Fracasse, p. 724. Voir aussi p. 1055.

31 La Morte amoureuse, Pl. I, p. 537.

32 Ibid., p. 844.

33 Le Capitaine Fracasse, Pl. II, pp. 1093,1094, 986, 993, 994,1001.

34 Joëlle Prungnaud, Gothique et Décadence : recherches sur la continuité d’un mythe et d’un genre au XIXe siècle en Grande-Bretagne et en France, Paris, H. Champion, 1997, p. 318.

35 La Morte amoureuse, p. 547.

36 Le Capitaine Fracasse, p. 673.

37 « Le Souper des armures » [1859], Emaux et Camées, pp. 129-134.

38 Ibid., pp. 990-991.

39 Gautier avait imaginé d’abord une fin plus sombre, Sigognac retrouvant son vieux château délabré après sa belle aventure avec Isabelle.

40 Ibid., p. 732.

41 Ibid., p. 1003

42 Ibid., p. 833. Vallombreuse guéri de son amour pour Isabelle s’adresse à elle avec ces mots « je possède enfin une âme », désignant ainsi à la fois l’amitié qu’elle lui témoigne et le changement intérieur qu’il a subi.

43 Paris et Les Parisiens, p. 40.

44 « Versailles », Poésies complètes, tome I, p. 280.

45 La Morte amoureuse, p. 540.

46 Le Capitaine Fracasse, p. 648.

47 Voyage en Russie, p. 29.

48 « Le Château du souvenir », Emaux et Camées, p. 164.

49 Voir à propos de la reconstruction imaginaire du château en ruines de Richard Cœur de Lion aux Andelys, La Croix de Berny, Œuvres complètes Romans contes et nouvelles, tome II, texte présenté et annoté par Claudine Lacoste-Veysseyre, Paris, Champion, 2003, p. 131.

50 Portrait de Balzac, [1858], précédé de Portrait de Théophile Gautier par lui-même, Montpellier, éditions L’Anabase, 1994, p. 48.

51 « Théâtre français. Les Burgraves », HAD III, Mars 1843, p. 6.

52 « Le Château du souvenir », pp. 167, 172.

53 « Le Château du Souvenir », p. 175.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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