1Comme ses contemporains, George Sand se plaît à tisser la trame de ses romans autour de châteaux, ceux des Désertes, de Valentine, de Mauprat… Mais, pour elle, le château comporte aussi une donnée personnelle : si la réalité concrète de Nohant en fait au mieux une grande demeure, on y menait pourtant une vie de château, proche de celle que l’on pouvait connaître en province au siècle précédent. Il est à la fois la représentation d’une réalité et, par la discontinuité qu’impose l’écriture autobiographique à cette représentation – nous n’avons pas de description complète de la demeure –, le monde de Nohant ouvre à celui de la fiction. On trouve, en effet, dans Histoire de ma vie1, l’origine de bien des représentations qui intéressent les œuvres romanesques. C’est pourquoi, en réfractant une réalité vécue, l’écriture autobiographique donne, d’une manière fragmentaire, les éléments de construction d’un château imaginaire. C’est cette figuration du château que nous aimerions appréhender.

2Aussi nous pencherons-nous tout d’abord sur les diverses images de châteaux qui traversent l’autobiographie de Sand : c’est là que se saisira sans doute la constitution originelle de l’espace castellaire sandien, un espace délimité par un XVIII^e siècle concret et symbolique en même temps, et dont Nohant pourrait bien être l’emblème. Cette image nous conduira assez naturellement vers l’étude d’un discours historique qui participe de la constitution du moi autobiographique, puisque le château demeure la trace d’une mémoire plus ou moins retrouvée. Enfin, comme représentation, le château ouvre à une poétique qui touche autant à la composition générale de l’œuvre qu’à la signification parti-culière que donne Sand à la poésie.

I. Des châteaux a Nohant : fragmentation et totalité

3Le château n’est pas seulement chez Sand un espace romanesque assez commode à mettre en œuvre. Elle a vécu dans des demeures qui s’y apparentent, au premier rang desquelles figure Nohant, et son autobiographie est nourrie des résurgences d’un temps ancien. C’est le château comme trace d’une mémoire et résurrection d’un temps personnel que nous voulons par conséquent évoquer tout d’abord à travers quelques exemples précis.

1. Les châteaux de l’existence : d’un regard à l’autre

4Certains châteaux appartiennent, en effet, substantiellement à la biographie de l’écrivain ; d’autres sont des lieux de passage dont la valeur symbolique se situe sur un plan plus général.

5Les châteaux entrent dans l’héritage de la famille de Sand. Ainsi, les Villeneuve possèdent le château de Chenonceaux, et une note de Sand fournit un état des possessions du côté de ses cousins (I, I, 3, 51). Elle ajoute : « Je dirai avec quel soin religieux et quelle entente de l’art M. et madame de Villeneuve ont conservé et remeublé ce château, un des chefs-d’œuvre de la Renaissance » (ibid.). Par essence, le château demeure en effet le lieu de l’existence nobiliaire. En ville, il prend la forme d’un hôtel particulier. Ainsi, les appartements parisiens de la grand-mère valent parfois des châteaux, aux yeux de George Sand :

« Après avoir quitté Châteauroux, elle [la grand-mère] habita rue du Roi-de-Sicile, un petit appartement, dans lequel, si j’en juge par la quantité et la dimension des meubles qui garnissent aujourd’hui ma maison, il y avait encore de quoi se retourner » (I, I, 3, 52).

6On songe aussi à l’hôtel des La Rochejacquelein, « grand hôtel du faubourg Saint-Germain » (I, III, 12, 902), dans lequel persistent des mœurs surannées, et qu’Aurore visite dans le temps de son internat aux Augustines. Ce couvent même apparaît comme une émanation de l’Ancien Régime, avec ses pensionnaires issues de la haute noblesse et la présence sporadique de certains personnages comme Abraham le maître à danser de Marie-Antoinette. C’est cette société, représentée par d’autres personnalités, qu’elle observe aussi chez sa grand-mère. Si par conséquent, elle fait revivre les mœurs du XVIII^e siècle à travers une figuration sociale du château, c’est qu’elle retrouve ainsi un passé qui la hante. Elle marque de cette manière l’impossibilité où elle est d’échapper à un héritage qui s’est incarné à la fois dans le siècle et dans sa jeunesse. La seule façon de lutter contre cette empreinte qui la fascine et l’embarrasse, c’est encore de signaler la distance avec laquelle elle regarde ce monde. Voici, par exemple, comment elle retrace ses pensées au moment où elle sort du salon de la future « châtelaine de Vendée », son amie Louise :

« Bien certaine », dit-elle, « que tout ce que j’avais vu n’était pas une comédie, sachant bien que Louise et sa famille avaient la mémoire du cœur, je me disais pourtant que, par la force des choses, ce que j’avais vu n’était qu’une charmante petite parade de salon » (I, III, 12, 905).

7Il y a pourtant des châteaux qui échappent un peu à cette critique. Le château peut, en effet, avoir comme fonction première de retenir le regard, surtout s’il se présente comme une ruine dans un panorama qui lui confère un relief saisissant. Ainsi en est-il du « château seigneurial des Lombaud » dont il ne reste qu’« une vieille tour carrée », qui domine le pays, « et qui sert aujourd’hui de prison » (I, I, 7, 159). C’est là sans doute un des modèles possibles de Mauprat. On trouve également des châteaux investis d’une dimension affective plus intime, comme le palais des Asturies ou le Plessis des Roëttiers. Ces lieux inscrivent des moments de bonheur dans la trame d’une enfance malheureuse. Le regard posé sur le château est effectivement plus important que les réalités qui le composent. Voici comment G. Sand conte l’arrivée à Madrid :

« La fatigue qui m’accablait se dissipa à l’aspect des magnifiques appartements où nous venions nous installer. C’était dans le palais du prince de la Paix, et j’entrais là véritablement en plein dans la réalisation de mes contes de fées » (I, II, 13, 566).

8Sand adopte la vision de la petite fille qu’elle était, repoussant tout d’un coup l’idée bien réelle de la guerre, métamorphosant à son gré l’homme de guerre Murat en « prince de la Paix » ; le rêve d’union qui est inscrit au cœur de l’âme sandienne se réalise, le temps des retrouvailles du père et de la mère. On remarquera, en outre, que cette transformation s’opère par l’effet d’un émerveillement également produit par les lieux : « Les corniches, les lits, les fauteuils, les divans, tout était doré et me parut en or massif, toujours comme dans les contes de fées » (ibid., 566-567). Ainsi, les souvenirs se répondent dans l’autobiographie.

9Cela dit, Nohant possède également, pour d’autres raisons, le charme du bonheur :

« Ces sillons de terres brunes et grasses, ces gros noyers tout ronds, ces petits chemins ombragés, ces buissons en désordre, ce cimetière plein d’herbes, ce petit clocher couvert de tuiles, ce porche de bois brut, ces grands ormeaux délabrés, ces maisonnettes de paysan entourées de leurs jolis enclos, de leurs berceaux de vigne et de leurs vertes chènevières, tout cela devient doux à la vue et cher à la pensée quand on a vécu si longtemps dans ce milieu calme, humble et silencieux » (I, I, 5,122).

10L’évocation bucolique installe le souvenir dans des lieux qui disent une recherche du bonheur dans la quiétude. D’un passage à l’autre, se poursuit le thème de la paix.

11En somme, le château offre une figuration très ambiguë dans Histoire de ma vie. C’est aussi probablement la raison pour laquelle il se dédouble dans Mauprat. Il inscrit l’héritage familial dans un milieu et un temps particulier, l’après-Révolution qui voit refleurir, en dépit ou à cause de l’Empire, les espoirs de l’ancienne aristocratie. Mais le château représente également un temps d’harmonie sinon toujours réelle, du moins rêvée. C’est pourquoi l’évocation des châteaux ne saurait être neutre dans Histoire de ma vie : elle peint tout autant que les états d’âme de l’enfant ou de la jeune femme, le regard du personnage.

2. Nohant ou les fragments d’un espace totalisant

12De reste, le château se présente aussi dans une réalité très concrète qui fonde la matière de l’autobiographie, c’est Nohant. D’ailleurs, G. Sand reconnaît très clairement son rôle de « châtelaine » à Nohant (I, I, 5, 121)2. Des usages président, en effet, à son existence berrichonne qui lui paraissent relever d’un mode ancien de vivre, maintenu par sa grand-mère. En quoi consistent donc les réalités de la « châtelaine » de Nohant ? Sont-elles bien différentes de celles qui touchent aux autres châteaux ?

13En fait, avec Nohant, on entre dans une peinture plus précise, même si elle demeure fragmentée, de la vie de château marquée par la présence du XVIII^e siècle, qu’a connue Sand. Nohant fut acheté par la grand-mère le 23 août 17933. L’intendance y est assurée par Deschartres dont les audaces financières auraient pu se retourner contre lui au décès de la grand-mère, et qui a, en outre, la charge de précepteur d’Aurore et de son demi-frère Hippolyte Chatiron. Tout ce qui le peint marque chez lui l’emprise du temps passé des Lumières : ses multiples fonctions, ses goûts intellectuels, et même ses tentatives infortunées pour appliquer les préceptes de la physiocratie. Pour l’administration domestique, elle est assurée par Rose et Julie, jusqu’à ce que la première se marie4. Quant à la grand-mère, elle se repose sur ce trio, même si le domaine ne semble pas rapporter beaucoup. Son indifférence en la matière est très vraisemblablement une conséquence de son éducation ; elle est attestée par la manière dont elle laisse, par exemple, M^me de Bérenger recomposer le jardin. Le contraste de ces deux figures – M^me de Bérenger et la grand-mère – ne doit pas étonner : c’est au XVIII^e siècle que la noblesse redéfinit ses fonctions. Certes, elle se doit toujours de faire la guerre, comme le montre l’engagement du père. Mais elle se caractérise aussi par deux états contradictoires : l’oisiveté – lorsqu’elle est désoccupée, elle ne saurait travailler de ses mains ou toucher à l’argent – et l’esprit d’entreprise – on la voit s’intéresser désormais à l’économie et aux finances et s’adonner à toutes sortes de travaux (expériences scientifiques, gestion financière...). Une série d’usages rappellent en outre l’Ancien Régime, et plus spécifiquement le XVIII^e siècle. Imitant sans doute le coucher du roi à Versailles, celui de la grand-mère obéit à un long cérémonial : « Cela durait jusqu’à deux heures du matin » (I, III, 6, 759)5. La grand-mère cultive par ailleurs un idéal de sociabilité, propre au XVIII^e siècle, qui explique la liberté avec laquelle Mme de Bérenger refait le jardin et s’occupe des corsets d’Aurore. Ses amis passent la voir à Nohant et s’y installent en général quelque temps. Sand fera aussi de Nohant un lieu de séjour pour ses amis. Enfin, revenant du couvent, Aurore est visitée par tous les domestiques et les paysans lors d’une fête donnée pour l’occasion, mais elle note avec amertume :

« Comme Deschartres, tout le monde m’appelait mademoiselle. Plusieurs étaient intimidés devant moi. Cela me fit sentir mon isolement. L’abîme de la hiérarchie sociale s’était creusé entre des enfants qui jusque là s’étaient sentis égaux » (I, IV, 3, 1017).

14L’enfance est passée, et les usages introduisent désormais la distance qui constitue Sand en « châtelaine », l’intégrant dans l’ordre sur lequel elle porte un regard pourtant si critique.

15Les quelques renseignements qui confèrent en outre un sens concret à l’espace se rapportent à une évocation plus générale. Ainsi, la vie de Nohant est associée aux meubles qui composent la demeure et rappellent une atmosphère caractéristique du XVIII^e siècle. Pour bien comprendre à quel point Sand en est pénétrée, voici ce qu’elle nous dit du mobilier, après avoir évoqué les « exquises senteurs » de sa grand-mère :

« J’ai, du moins, encore une partie des meubles qui me retracent mon enfance, et même le tapis qui nous amusait tant Pauline et moi. C’est un tapis Louis XV avec des ornements qui tous avaient un nom et un sens pour nous » (I, III, 4, 727-728).

16Si l’on fait un choix dans ce mobilier, on pourrait surtout mentionner les portraits, puisque, par définition, ils peignent une époque. Ainsi, ceux de l’ancêtre Francueil (I, III, 6, 759-760) – l’un consiste en un « dessin au crayon » qui se trouve dans la chambre de la mère, l’autre est « un grand pastel » qui orne le salon – inscrivent l’espace de Nohant dans une tradition picturale chère au XVIII^e siècle (on prisait fort le dessin et les pastels). Mais on remarque aussi celui d’Aurore de Königsmark, que Sand garde dans sa chambre, et celui de son fils Maurice de Saxe, « beau pastel de Latour ». Le tableau d’Aurore de Königsmark se révèle à la fois proche de ce que Sand nous dit d’elle-même – comme abbesse, elle évoque les aspirations religieuses de sa descendante, et elle possède comme elle des cheveux « noirs comme l’encre » – et fort éloigné par certains traits qui saisissent le rang et le caractère. Ce portrait constitue une véritable ekphrasis autobiographique, dans la mesure où il pose la question du sens de l’hérédité qui préoccupe tant l’écrivain dans toute l’œuvre (I, I, 2, 30-31). Cela dit, un relevé exhaustif du mobilier qui compose les pages d’Histoire de ma vie, n’aurait d’ailleurs aucun intérêt pour notre propos. Il suffit de voir qu’il entre en correspondance avec le milieu dans lequel il se trouve, soit pour le représenter selon une dominante, soit pour évoquer un temps affectif, soit pour susciter une réflexion plus large sur le sens de la destinée, sur ce que Sand appelle aussi les « fatalités » de son organisation.

17Mais Nohant exprime également la résistance de Sand au « goût moderne », dans la mesure où elle s’explique par un attachement profond à l’enfance. Il y a, par exemple, le « grand appartement » de sa mère avec « cet immense lit à grenades dorées qui me rappelait toutes les tendresses et toutes les rêveries de mon enfance » (I, IV, 3, 1015). Il ne s’agit donc jamais d’un passéisme idéologique comme c’est souvent le cas chez Chateaubriand. En 1820,

« je retrouvai », nous dit-elle, « ma petite chambre livrée aux ouvriers qui en renouvelaient les papiers et les peintures ; car ma bonne maman commençait à trouver ma tenture de toile orange à grands ramages trop surannée pour mes jeunes yeux, et voulait les réjouir par une fraîche couleur lilas. Cependant mon lit à colonnes, en forme de corbillard, fut épargné, et les quatre plumets rongés des vers échappèrent encore au vandalisme du goût moderne » (ibid.).

18L’écriture remédie ainsi au drame du changement, en perennisant par une description succincte les images d’un temps matériellement effacé. On comprend pourquoi Nohant est le lieu privilégié de la retraite et de l’écriture. C’est l’ermitage de Sand.

19Au fond, on ne peut évoquer l’espace que par fragments dans une autobiographie, car il ne saurait constituer, comme dans les romans, le tout d’une description qui entre en cohérence directe avec le sens d’une intrigue plus ou moins unifiée. En revanche, les fragments, dispersés au fil des récits dans l’autobiographie, composent une figure qui tend à signifier les profondeurs de l’être, en raccordant le personnage au narrateur par la matière du temps retrouvé. En ce sens, Nohant forme bel et bien le tout de l’être sandien ou plutôt du narrateur-personnage de l’autobiographie, tandis que les autres châteaux proposent d’une façon fragmentaire les représentations diverses du monde de Sand et du temps qui l’a formée.

II. Le Château et le moi : gloire et histoire dans l’autobiographie

20Comme on s’en aperçoit, entre autres par la présence des tableaux, George Sand vit dans Nohant sous le regard des ancêtres. L’inscription de la lignée dans l’espace du château est coutumière dans les familles nobles. Plus généralement, le château suggère une vision historique de l’existence qui transcende le moi en l’appelant à la gloire. Par cette relation entre gloire et histoire qu’ils représentent, les châteaux permettent à l’autobiographe de proposer un discours sur le moi qui l’historicise sans pour autant le statufier. On verra ainsi peut-être mieux se dessiner une des tensions capitales de l’autobiographie sandienne, je veux parler de celle qui cherche à dépasser l’intime pour atteindre à une forme particulière d’universalité.

21À vrai dire, le château présente l’avantage de reconstituer matériellement le temps. De cette façon, l’écriture d’Histoire de ma vie prend une tournure muséographique, et le moi paraît se promener dans un monde qui tout à la fois lui donne une identité et le fait s’interroger sur cette même identité. Aussi le regard du narrateur s’élabore-t-il dans une distance qui n’est pas sans rapports concrets avec les réalités de l’existence ; d’ailleurs, la mémoire trouve des jalons dans les demeures : repères chronologiques, affectifs, sociaux et politiques.

22L’historicisation du moi procède, en effet, chez Sand d’une perception historique et politique aiguisée par des souvenirs qui tournent toujours autour des deux pôles géographiques fondamentaux que sont Paris et Nohant. Le château de ses voisins, les Papet, ancienne demeure de Diane de Poitiers, évoque le Chenonceaux de ses cousins. Le vieux château de Saint-Chartier, « ruine magnifique », lui offre l’image d’un Moyen-Âge encore vivant, d’une bâtisse « qui bravera le temps et les hommes pendant bien des siècles encore ». Mais, surtout, un autre vestige s’agrège ici au château qui unit le temps et les hommes, c’est le personnage de la vieille femme qui le garde, et sur qui le passé a laissé des traces indéchiffrables : « Cette vieille », s’interroge Sand, « avait-elle servi quelque seigneur de village voltairien et philosophe ? Je ne sais » (I, II, 16, 635). Le rapprochement du Moyen-Âge et des Lumières nous conduit tout droit vers Mauprat.

23La visite chez les La Rochejaquelein ouvre à des réflexions de politique générale qui ne sont pas sans rapport avec l’idéologie des Lumières et de la Révolution. Le ton s’élève jusqu’à l’indignation polémique, lorsqu’il s’agit des relations de la noblesse avec le peuple :

« On se fie à lui, on accepte ses sublimes dévouements, ses suprêmes sacrifices, on lui tend la main. On se fiancerait volontiers à lui aux jours du danger, mais on lui refuse, au nom de la religion monarchique et catholique, le droit de vivre en travaillant, le droit de s’instruire, le droit d’être l’égal de tout le monde ; en un mot, la véritable union morale des castes » (I, III, 12, 905).

24Il y a dans ces brèves remarques toute une conception des rapports sociaux, voire un programme politique, que Sand résume ailleurs sous le terme d’égalité : l’alliance des ordres et des classes, la valeur du travail, le droit à l’instruction6, et qui débouche sur une profession de foi : « Ma religion, à moi, ne condamne pas à l’enfer éternel les adversaires de ma croyance » (ibid., 906). On le voit bien, l’aliment de cette pensée, c’est aussi l’idée de la tolérance religieuse telle qu’elle était formulée au XVIII^e siècle7.

25Mais cette visite chez les La Rochejaquelein est introduite par des idées sur les Mémoires de la chouanne qui servent de soubassement à ces considérations politiques héritées des Lumières, car l’effet de distanciation que Sand remarque dans ces Mémoires ressemble de près à celui auquel elle se soumet dans Histoire de ma vie : regardant cette femme comme « une héroïne de roman historique », elle note que « ce roman vrai, raconté par elle, offre des narrations très dramatiques, très bien senties et très touchantes » (I, III, 12, 901). À preuve : elle retient un épisode de ces mémoires qui se signale par bien des analogies avec l’histoire de ses parents, puisque la marquise « avait failli épouser un paysan breton » (ibid., 904)8. Qu’on inverse les données, et l’on trouve un petit-fils du maréchal de Saxe qui épouse effectivement la fille d’un oiseleur, et l’on comprend la dimension intime et historique des convictions politiques de Sand.

26Cela dit, le château demeure principalement le temple aristocratique de la mémoire des familles. Il n’est donc pas sans intérêt de se demander s’il assume cette fonction dans Histoire de ma vie. Tout commence en fait par la généalogie. Chateaubriand rappelle dans les Mémoires d’ontre-tombe la force d’une lignée qui émerveille jusqu’au généalogiste de Louis XVI. Il nous renvoie de cette façon l’image qu’il se fait de la gloire de sa famille. Pour G. Sand, les choses se présentent un peu différemment, même si elle cède au mouvement qui la conduit à évoquer les grands noms de sa lignée. Cette lignée, que les tableaux d’Aurore de Saxe et de son fils mettent en lumière, se signale non seulement par l’ancienneté d’une famille, mais aussi par ses titres de gloire, au premier rang desquels il faut compter la prouesse militaire. Histoire de ma vie confine de la sorte aux mémoires. C’est d’ailleurs la poétique des mémoires qui en oriente la structure, lorsque Sand prend Fontenoy comme point d’origine de son récit. Ainsi s’illustre la grandeur du maréchal de Saxe, dont la valeur paraît s’être transmise par le sang jusqu’au père d’Aurore. Sand consacre même tout un chapitre à ce guerrier haut en couleurs (I, I, 6, 141-155), qu’elle ne compose pourtant qu’en 1854.

27En effet, pour bien saisir la série d’oppositions qui fondent la pensée de Sand sur le sens de la gloire, il ne suffit pas de relever ces noms illustres. Il importe surtout d’avoir à l’esprit cette notion empruntée au XVIII^e siècle que sont les « préjugés de race » qu’illustrent en permanence les portraits du château. Voici comment elle en parle :

« Maurice de Saxe appartient désormais à l’histoire. […] Je vois de très grandes qualités morales chez le maréchal de Saxe ; mais si je m’attache à les faire ressortir sans montrer les ombres à côté des rayons, ne ferai-je pas ce que je blâme dans les préjugés de race ? Ces préjugés consistent, je l’ai dit, dans l’orgueil du rang ou du succès, dans le culte aveugle des choses éclatantes, tandis que le vrai respect, celui qui devrait remplacer tous les autres, s’attacherait surtout aux humbles vertus et aux mérites que le monde n’a pas connus ou pas compris » (ibid., 142).

28Ces quelques lignes montrent amplement que la position du narrateur d’Histoire de ma vie ne saurait se comparer à celle des Mémoires d’outre-tombe. Le jugement sur les ancêtres n’est pas rapporté à un contexte familial particulier – G. Sand ne relate qu’une anecdote sur le maréchal, qui lui vient de sa grand-mère –, mais à l’histoire – elle convoque l’historien Henri Martin9, qu’elle cite assez longuement. L’histoire opère ainsi une distanciation qui ne peut être du même ordre que celle qui touche aux événements personnels et familiaux. C’est en somme le passage d’un livre d’histoire que nous propose le chapitre, assez rhapsodique dans sa forme, sur le maréchal de Saxe. Du moins est-ce ce que voudrait faire Sand, en recourant à ce qui pourrait s’appréhender comme une forme d’objectivité. De cette manière, la remontée généalogique postulée par le titre même de la partie, « Histoire d’une famille de Fontenoy à Marengo », n’est pas intégrée sans discernement à une visée personnelle comme dans les mémoires anciens. L’histoire des ancêtres ne s’identifie pas a priori comme une composante indiscutable du moi.

29Pourtant, Sand reconnaît un lien réel entre l’historique et le biographique à travers les personnages de sa vie, ceux que composent son père, sa mère et sa grand-mère et dont le château de Nohant conserve la présence ; c’est en ce sens que le récit d’Histoire de ma vie prend à ses yeux une dimension à la fois intime et universelle :

« Je vous raconte une histoire intime. L’humanité a son histoire intime dans chaque homme. […]
Je ne puis coordonner sans cela mes souvenirs. J’ai traversé l’Empire et la Restauration. J’étais trop jeune au commencement pour comprendre par moi-même l’histoire qui se faisait sous mes yeux et qui s’agitait autour de moi : j’ai compris alors tantôt par persuasion, tantôt par réaction, à travers les impressions de mes parents. Eux, ils avaient traversé l’ancienne monarchie et la Révolution. Sans leurs impressions, les miennes eussent été beaucoup plus vagues » (I, I, 15, 308-309).

30Ainsi, l’universalité autobiographique ne se confond pas avec l’universalité historique, même si elle lui emprunte toujours quelque chose. En même temps, cette dimension générale de l’expérience intime légitime, on le voit bien, la question de la gloire des gens du peuple et de la possibilité qu’ils ont d’illustrer leur nom. En effet, dès le début de l’œuvre, l’autobiographe s’arrête sur cette idée, en considérant son ascendance maternelle :

« J’ai parlé d’Antoine Delaborde, le maître paulmier et le maître oiseleur ; c’est-à-dire qu’après avoir tenu un billard, mon grand-père maternel vendit des oiseaux. Si je n’en dis pas davantage sur son compte, c’est que je n’en sais pas davantage. […] Voilà où les généalogies plébéiennes ne peuvent lutter contre celles des riches et des puissants de ce monde. Eussent-elles produit les êtres les meilleurs ou les plus pervers, il y a impunité pour les uns, ingratitude envers les autres. Aucun titre, aucun emblème, aucune peinture ne conserve le souvenir de ces générations obscures qui passent sur la terre et n’y laissent point de traces » (I, I, 4, 71).

31« Titre », « emblème », « peinture », voilà bien les composantes structurelles du château. On comprend mieux pour quelle raison Sand ne cède pas à l’éloge dans le cas du maréchal de Saxe. Non seulement, ce genre n’entre pas dans sa conception de l’autobiographie, mais ce serait encore créer une inégalité de traitement avec la biographie intime. L’égalité recherchée ne concerne pas seulement la politique, encore qu’« en dehors de l’histoire officielle, il y a[it] une histoire intime des nations » (ibid., sommaire). Elle s’impose avant tout pour Sand à travers l’image que forme le couple de ses parents : d’un côté, une gloire célèbre, qui justifie le chapitre, tardif, sur le maréchal de Saxe ; de l’autre, un nom obscur qu’Histoire de ma vie se propose d’illustrer, et dont la réputation dépend désormais de l’écrivain. Histoire de ma vie coud ensemble les généalogies aristocratiques et plébéiennes, et telle est une de ses caractéristiques profondes. C’est à travers les siens que Sand confère une valeur historique à son autobiographie : il y a, par conséquent, au cœur de cette autobiographie, une généalogie sentimentale qui heurte certes les « préjugés de race », conférant à l’œuvre une dimension politique, mais qui donne aussi un sens beaucoup plus large à sa structure. Par la représentation qu’il propose, l’univers castellaire, dont les figures surgissent de loin en loin dans Histoire de ma vie, appelle donc cette signification, la fait émerger et consacre la portée historique de l’histoire intime.

32De fait, à quelle conception rapporter Nohant ? Si l’on veut bien s’en tenir aux caractéristiques de cette propriété, on verra aisément qu’elle répond aux rapports de l’intime et de l’historique qui fondent Histoire de ma vie. Voici comment Sand nous présente le domaine : « Je dirai quelques mots de cette terre de Nohant où j’ai été élevée, où j’ai passé presque toute ma vie et où je souhaiterais pouvoir mourir » (I, I, 5, 122). Le sens de Nohant est par conséquent de déborder les limites de l’existence particulière, mais aussi de signifier de cette façon l’identité de l’autobiographe. Les tableaux des ancêtres renvoient sa vie au commencement du siècle précédent, mais le domaine lui-même n’a pas la prétention de constituer un château d’histoire comme Chenonceaux : « Le château, si château il y a (car ce n’est qu’une médiocre maison du temps de Louis XVI), touche au hameau et se pose au bord de la place champêtre sans plus de faste qu’une habitation villageoise » (ibid.). Assurément, Sand minimise les choses. Mais il est vrai qu’en comparaison de ce qu’est un vrai château, Nohant possède plutôt les atours d’une demeure bourgeoise. Au reste, que dire de Combourg où l’on vit misérablement ? On remarquera aussi que le corps de logis de la Vallée aux Loups ne constitue pas non plus une bien vaste propriété. Le style Louis XVI ne donne pas nécessairement dans le faste et le grandiose. Il suffit de lire les traités sur les jardins de ce temps-là pour se rendre compte du fait que les parcs, aussi vastes fussent-ils, devaient éveiller la sensibilité par des aménagements faits pour la solitude. C’est ce que Sand trouve dans Nohant10. La demeure fait coexister l’illustration de l’histoire officielle avec une gloire plus humble. L’autobiographie elle-même donne voie à ce double renom. Autrement dit, Nohant est la mesure matérielle de l’autobiographie sandienne, et de la gloire que l’écrivain entend ainsi donner à chacun des membres de sa famille.

III. Analogies architecturales et poétiques : du château à l’autobiographie

33Ces considérations sur le sens de la gloire, sur les relations entre biographique et historique que suggère la représentation sociale et morale du château, nous incitent à penser qu’une représentation métaphorique, et poétique lato sensu, de l’univers castellaire informe l’esthétique de l’autobiographie.

1. Une structure castellaire de l’œuvre ?

34Y a-t-il, en effet, quelque analogie entre la représentation de l’espace réel que compose (nt) le(s) château(x) et la structure de l’œuvre ? Car il s’agit bien là de deux architectures, l’une représentée, l’autre formalisée. Cette question revient par conséquent à se demander si la topique castellaire informe la composition générale de l’autobiographie ou s’il s’agit simplement d’une topique secondaire qui ne prend sens que par la fragmentation inhérente au genre. Or, si Nohant est bien, comme nous l’avons pressenti, la mesure matérielle du rapport entre histoire et Histoire, son inscription dans l’œuvre devrait inviter à des considérations pertinentes. En effet, cette demeure ne se caractérise pas par le grandiose. De fait, l’autobiographie obéit certes à l’idée d’une grandeur – le nombre de pages excède celui des traditionnels mémoires aristocratiques –, mais elle n’atteint pas les dimensions des Mémoires d’outre-tombe. Sand veille à préserver une unité en opérant par divisions capitulaires, même s’il n’en est pas toujours besoin. On aurait pu suivre, en effet, le fil, nécessairement discontinu, des lettres paternelles, sans que les passages d’un chapitre à l’autre en circonscrivissent toujours la matière. Cela ne signifie pas pour autant que ces divisions soient complètement superflues, mais elles ne demandaient pas forcément une telle régularité – chaque chapitre comporte en effet une vingtaine de pages en moyenne. On remarquera, par ailleurs, que c’est à ce même principe qu’obéissent Les Maîtres sonneurs, contemporains d’Histoire de ma vie (1853). D’autre part, Nohant possède les proportions assez vastes d’une belle propriété, et son jardin répond à une disposition qui évoque le jardin médiéval, composé de « carrés de fleurs et de légumes » (I, III, 5, 750) qui lui confèrent un aspect « régulier ». Or, ces carrés, cette régularité harmonieuse se retrouvent tout simplement dans la structure générale de l’œuvre dont les parties et les chapitres sont heureusement équilibrés. Ainsi, sans trop forcer les choses, on ne peut que constater une analogie architecturale d’ensemble entre les proportions de Nohant et la composition d’Histoire de ma vie.

35Mais le château, ce n’est pas seulement une architecture générale, c’est aussi un espace spécifique. Aussi bien, comme les châteaux, l’autobiographie se compose-t-elle de galeries de portraits qui illustrent au vif les peintures des ancêtres de Nohant. Au demeurant, ces catalogues appartiennent au genre autobiographique. Aussi certains chapitres comme le second de la troisième partie sont-ils fondés sur le principe de ces galeries qui saisissent chaque personnalité par son côté le plus saillant, et souvent le plus amusant. Il suffit de s’en remettre au sommaire pour se rendre compte de l’effet général : « Madame de La Marlière – Madame de Pardaillan – Madame de Bérenger et sa perruque – Madame de Ferrières et ses beaux bras – Madame de Maleteste et son chien – Les abbés » (I, III, 2, 655). Prenons un exemple :

« Madame de Ferrières avait encore de beaux restes, et n’était point fâchée de les montrer. Elle avait toujours les bras nus dans son manchon dès le matin, quelque temps qu’il fît. C’étaient des bras fort blancs et très gras, que je regardais avec étonnement, car je ne comprenais rien à cette coquetterie surannée. Mais ces beaux bras de soixante ans étaient si flasques qu’ils devenaient tout plats quand ils se posaient sur une table, et cela me causait une sorte de dégoût » (ibid., 670).

36Il y a un peu de Saint-Simon dans cette caractérisation ironique : dans le jeu sur les acceptions concrètes et abstraites de l’expression « beaux restes » soulignée par l’italique, dans la litote de « n’était point fâchée », dans l’incompréhension et le « dégoût » de la petite fille – le mot « étonnement » a toute la force de son sens classique –, dans l’opposition entre le rond, le beau et le flasque, entre le prix que leur accorde la dame et leur décrépitude réelle... Toutefois, par une sorte de justice partiale, Sand ne traite pas de la même façon Mme de La Marlière et M^me de Pardaillan, par qui elle commence le catalogue des amis de sa grand-mère. Mais le contraste entre ces deux premiers portraits et les suivants n’en est que plus corrosif. Entre l’ironie et la bienveillance, il y aurait encore la nuance du burlesque, tel que le caractérise, par exemple, le portrait de M. Abraham (I, III, 13, 941-942).

37La représentation architecturale du château informe ainsi les structures externes et internes de l’autobiographie, créant un rapport de fond entre la composition générale de l’œuvre et certains aspects du descriptif. Le regard du narrateur se manifeste alors dans ces mouvements de sympathie ou d’antipathie qui investissent les portraits.

2. Espace du château et lyrisme

38Mais, par son ambivalence, le château est aussi un lieu inquiétant, qui dépasse l’individu et le renvoie à son destin et à sa misère, tout en sublimant paradoxalement ses désirs et sa quête de bonheur. Aussi l’expression d’un lyrisme qui cherche à dire la place de l’être et l’état de son âme, passe-t-elle aisément par l’évocation des châteaux.

39Ils sont particulièrement présents dans les lettres paternelles, puisqu’il s’y réfracte la mémoire sensible d’un temps à peine connu de l’autobiographe et le désir d’une union à jamais irréalisable. Toute la recomposition de ces lettres par Sand exprime les tortures qu’inflige la nostalgie. Intégrées dans l’autobiographie comme des éléments exogènes, puisque les réfections ne sont pas visibles, elles contribuent à la distance que l’écrivain essaie de maintenir avec ses propres émotions, en s’imposant comme une médiation lyrique efficace pour peindre les tourments et les intermittences du cœur. L’espace castellaire participe alors de cette manière à la force lyrique qui se dégage des lettres. Ici, le château est « le séjour le plus triste qu’on puisse imaginer » (I, II, 7, 458) ; il ouvre à des évocations monstrueuses : « Ce manoir a, dit-on, appartenu au jaloux Fayel qui fit manger à sa femme le cœur de Coucy » (ibid., 459). La thématique symbolique que comporte cette légende se retrouve dans une autre lettre de son père : « le lieu que nous occupons me rappelle le Fayel », écrit-il ; car son cœur y est « dévoré de tristesse et d’inquiétude » (I, II, 10, 523). Le palais des Asturies n’échappe pas non plus à cette tonalité bien sombre. S’il tend à signifier le bonheur, il en marque la fragilité. C’est ce que souligne le contraste suivant : tout y est « doré »– c’est un « âge d’or »11 pour Aurore –, mais on y trouve aussi « d’énormes tableaux qui me faisaient peur. Ces grosses têtes qui semblaient sortir du cadre et me suivre des yeux me tourmentaient passablement » (I, II, 13, 566-567).

40Avec Nohant, le lyrisme prend des teintes tantôt bucoliques, tantôt macabres et tragiques. Nohant possède un parc dans lequel des instants de joie profonde paraissent animer le personnage ; ainsi de la construction de la grotte, en compagnie de sa mère et d’Ursule. Mais Nohant jouxte aussi un cimetière, voire se fait cimetière : on y enterre le jeune frère d’Aurore, et celle-ci passe le mur avec Deschartres pour exhumer la dépouille paternelle et l’embrasser une dernière fois. D’ailleurs, cette mort du père est annoncée par l’épisode de la chute au château de Chateauroux, demeure de l’ancêtre Francueil, qui se termine sur ces mots : « il était dans sa destinée de périr de mort violente, et sa pauvre mère en eut toujours le pressentiment et la terreur depuis cet effroyable et miraculeux accident » (I, I, 9, 226). Inquiétude réelle ? Habile prolepse pour qui cherche à signifier une fatalité ? Au vrai, les choses se mêlent, et l’existence avec ses inquiétudes se transforme en moment tragique dans l’écriture.

3. Les drames familiers du château

41Aussi l’écriture se dramatise-t-elle aisément lorsqu’il s’agit de signifier la nature tragique ou comique de l’espace. C’est d’ailleurs dans le cadre du château que le père d’Aurore joue pour la première fois la comédie. En 1847, George Sand installera à Nohant un théâtre de marionnettes, avec son fils Maurice, le peintre Eugène Lambert et le publiciste Victor Borie. Mais dans le récit d’enfance d’Histoire de ma vie, l’espace du château est aussi vécu comme un lieu qui dépasse l’être, et lui fait découvrir le néant qui le menace. Aussi s’ouvre-t-il au vide, par exemple, lorsque Sand raconte le départ de sa mère : toutes les pièces ont l’air de communiquer, facilitant ainsi l’espionnage de Julie ou de Rose, tandis que l’escalier résonne pour manifester à la fois présence et absence, ouverture et fermeture :

« Rose venait se coucher dans le cabinet contigu à ma chambrette.
Cette chambrette donnait sur un long corridor presque en face de la porte du cabinet de toilette de ma mère, par lequel elle passait ordinairement pour rentrer chez elle, et je ne pouvais manquer de la saisir au passage et de m’entretenir avec elle avant que Rose vînt nous interrompre. […] Il fallait ouvrir et fermer des portes, précisément au-dessus de la chambre de Julie. La maison est d’une sonorité effrayante, grâce à une immense cage d’escalier » (I, III, 6, 759).

42Tout l’espace contribue à isoler le personnage. La culpabilité de l’abandon est ainsi portée par tous ceux qui participent à cet isolement : la mère certes, mais aussi Rose et Julie. Le drame de l’abandon est donc particulièrement dramatisé dans ce passage grâce à une symbolisation de l’espace, qu’on retrouve fréquemment dans le roman sandien. Dans l’épisode du Plessis, l’abandon n’est pas vécu sur un mode aussi violent, mais le château lui-même apparaît dans un espace relativement désert : « Le château était une grande villa du temps de Louis XVI, jetée en pleine Brie, à deux lieues de Melun. Absence complète de vue et de poésie aux alentours » (II, IV, 8, 13-14). C’est le verbe « jeter » qui stipule l’abandon et le rapport à établir entre la situation du château et l’état moral du personnage :

« “Je viendrai te chercher la semaine prochaine.”
Elle [la mère] m’y laissa quatre ou cinq mois.
J’aborde de nouveaux personnages, un nouveau milieu où le hasard me jeta brusquement » (ibid., 13).

43La composition des paragraphes disent la déréliction, mais aussi un renouveau du sentiment qu’elle connaît alors chez ceux qu’elle appelle « mes bons parents du Plessis » (ibid., 16) : le château est lié intimement à l’affection que Sand éprouve pour la famille Roëttiers.

44Enfin, l’espace du château réserve aussi des surprises : le grandiose écrasant qui le caractérise est très souvent évincé par des scènes familières, amusantes ou touchantes. Qu’on se souvienne, par exemple, de celle où l’âne du logis entre « dans l’appartement de ma grand-mère, qui le trouva un jour installé dans son cabinet de toilette, le nez sur une boîte de poudre d’iris qu’il respirait d’un air sérieux et recueilli » (I, II, 16, 632) ; et pour mieux marquer que cet âne était aussi d’une autre époque, comme tout le monde à Nohant du temps de sa grand-mère, la narratrice ajoute : « Il lui était indifférent de faire rire ; supérieur aux sarcasmes, il avait des airs de philosophe qui n’appartenaient qu’à lui » (ibid.).

45Il est certes dans Histoire de ma vie d’autres châteaux que ceux du XVIII^e siècle, et nous en avons aperçu certains. Mais il est également vrai que la vie à Nohant ou l’existence qu’Aurore mène avec sa grand-mère à Paris évoquent plus précisément les mœurs du siècle passé. Sand s’en souviendra pour nombre de ses romans comme Antonia, et même pour une jolie nouvelle comme La Marquise. On comprend pourquoi, contrairement à ce qui se passe dans l’œuvre de bien des Romantiques de sa génération, les châteaux de Sand ne se caractérisent pas par leurs seules fonctions ornementale ou symbolique. L’œuvre autobiographique nous enseigne au contraire toute la puissance d’une représentation qui puise à la source de l’être. C’est un espace fragmenté, déconstruit pourrait-on dire dans Histoire de ma vie, qui offre le mérite de s’ériger en synecdoque de l’œuvre ; les parties représentées du château évoquent une totalité, dans la mesure où elles disent d’une manière répétée mais non répétitive l’intégrité de l’être qui les peint : totalité d’un passé qui le dépasse, d’un présent qui sollicite ce passé pour s’interpréter dans une cohérence toujours recherchée, d’un passé enfin qui doit être approprié par l’écriture. C’est là le sens emblématique du château de Nohant, et du XVIII^e siècle qu’il représente. Ainsi les réalités d’un siècle défunt se réfractent dans la représentation des demeures comme autant de reflets du moi. Mais ces vérités d’un autre temps auraient la lourdeur d’une nostalgie passéiste si elles n’étaient pas visitées par la conscience historique, politique et artistique de l’autobiographe. Non pas que le XVIII^e siècle soit transformé par l’autobiographie, mais les fragments d’un château du XVIII^e siècle que l’on trouve dans Histoire de ma vie ouvrent à une poétique romantique du fragment symbolique, de l’ornement essentiel, d’un lyrisme du quotidien fait de scènes intimes, qui se défie des mémoires. Tel est l’intérêt d’une représentation du château du XVIII^e siècle dans Histoire de ma vie au-delà des realia qu’elle introduit, c’est de signifier la substance poétique de l’écriture : dire la force de vérité de la quête autobiographique, en renvoyant dos à dos l’artifice des fictions et les platitudes de la réalité, comme marges de l’écriture mais aussi comme refus d’un romantisme du pur artifice12.