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Châteaux romantiques

IV. La citadelle de l’écriture

Joseph von Eichendorff et Das Schloss Dürande ou « la fin » du château romantique ?

Claude Foucart

Texte intégral

  • 1 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 2001, p. 51.
  • 2 Günther Schiwy, Eichendorff. Der Dichter in seiner Zeit. Eine Biographie, Verlag C.H. Beck (...)
  • 3 Joseph von Eichendorff, op.cit., p. 51 (« […] sonst hört man nichts von der Welt »).
  • 4 Claude Foucart, « Le Secret trahi ou le Berlin des années vingt », La Mémoire des villes, (...)
  • 5 Helmut Minkowski, Turm zu Babel, Freren, Luca-Verlag, 1991, pp. 164-165. Une photographie (...)

1Das Schloss Dürande paraît en septembre 1836 et ce qui frappe nombre de critiques, c’est curieusement l’apparente actualité de l’œuvre. En effet, dès les premières pages de cette nouvelle, le château Dürande apparaît dans une situation pour ainsi dire exceptionnelle. En effet il n’est point placé dans un décor artificiel ou correspondant au goût du temps. Bien au contraire, il est planté au milieu de la « Belle Provence ». D’un côté, le paysage met en évidence une vallée « entre les montagnes boisées » et, de l’autre, « on voit, plus bas, les tours de la ville de Marseille »1. De toute évidence, Eichendorff a tenu à mettre en scène une histoire qui est ancrée dans un paysage et aura une double signification. La critique a tenu à souligner que la description est « plus respectueuse de la réalité » que les œuvres précédentes d’Eichendorff2. Mais, avant même d’introduire le contenu du récit, l’histoire des propriétaires de ce « vieux château en ruine », du chasseur Renald, de sa « jeune sœur Gabriele » et du vieux comte Dürande, Eichendorff a pris bien soin d’isoler le château. En dehors du son des cloches à midi, « par temps clair », « on n’entend rien du monde »3. Il est bien précisé que, du château, on ne peut observer que la « solitude » des lieux. Et les possibles habitants de ce château brillent alors par leur absence. Curieuse situation qui aboutit, d’une part, à imposer un cadre géographique précis et, d’autre part, à empêcher que le château ne s’inscrive tout naturellement dans l’histoire de la France révolutionnaire. Encore faudrait-il tenir compte du fait que la ruine est en elle-même la représentation d’une Histoire qui dépasse la volonté des hommes et s’inscrit tout naturellement dans le rappel de la fragilité humaine. On serait tenté de citer, comme Jean Brun, L’Épître aux Hébreux (13-14) : « nous n’avons pas ici-bas de cité permanente, mais nous cherchons celle qui est à venir »4. Le château Dürande représente un passé qui est silencieux face à la vie qui l’entoure. Il traduit à la fois la permanence de la pierre capable de rester présente au sein d’un paysage qui est, lui, soumis à de constantes transformations et, en même temps, le rappel de la fragilité des constructions humaines et, plus généralement de l’œuvre architecturale comme produit des mains de l’homme et ainsi de sa propre faiblesse. Le château ne peut se dégager de ce qui est, en fin de compte, l’histoire de l’imposante dureté d’une entreprise soumise aux lois divines, au souffle de Dieu comme le mettaient notamment en valeur les estampes de Maerten van Heemskerk (1498-1574)5.

  • 6 Joseph von Eichendorff, Historisch-Kritische Ausgabe (HKA), t. IV, p. 25.
  • 7 Klaus Köhnke, Hieroglyphenschrift. Untersuchungen zu Eichendorffs Erzählungen, Sigmaringen (...)
  • 8 Ibid., p. 19 (« Das Dogma von der sklavischen Nachahmung der Naur »).
  • 9 Günter Schiwy, op.cit., p. 140.
  • 10 Joseph von Eichendorff, HKA, t. VIII-2, p. 188.
  • 11 Ibid., p. 140 (« […] eine Zeit, die man infolge des historischen Abstandes überblicken, de (...)
  • 12 Klaus Köhnke, op. cit., pp. 16-17.
  • 13 Friedrich Schlegel, Schriften zur Literatur, Munich, dtv Klassik, 1972, p. 317.
  • 14 Ibid., p. 316 (« […] Hiéroglyphe der einen ewigne Liebe und der heiligen Lebensfülle der b (...)
  • 15 Ibid., p. 316 (« […] das Göttliche kann sich in der Sphäre des Natur nur indirekt mitteile (...)

2En fait la conception même qu’Eichendorff a de la représentation du château ne peut être isolée par rapport à l’idée qu’il se fait de sa propre vision du paysage dans son ensemble. Eichendorff, se refusant à suivre les règles d’une « Nachahmungsästhetik »6 et à considérer la poésie comme une « simple description ou imitation du présent et de la réalité », ainsi qu’il l’affirme dans son introduction à l’Histoire de la littérature poétique allemande (Geschichte des poetischen Literatur Deutschlands)7, développe une vision du paysage qui renonce au « dogme de l’imitation servile de la nature »8. Nous sommes ainsi au centre d’une discussion qui aura ses conséquences dès qu’il s’agit de réfléchir sur la nature du paysage dans la nouvelle d’Eichendorff. Avec raison, Günther Schiwy renvoie à l’ouvrage d’Eichendorff sur « le roman allemand du dix-huitième siècle dans son rapport avec le christianisme »9 (Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts in seinem Verhältnis zum Christenthum) dans lequel Eichendorff s’efforce justement de définir la place que la « réalité » peut prendre tant dans l’art du portrait, en peinture, que dans ce qu’il appelle lui-même « le paysage »10. À ses yeux, il ne peut être question d’en faire « l’objet de la poésie » que dans la mesure où le « poète remonte dans un passé plus transparent qui, ainsi, n’en est pas moins réel » que le surnaturel évoqué à propos du portrait. Il est clair, comme le souligne Günther Schiwy11, que Le château Dürande renvoie à ce passé que « l’on croit pouvoir embrasser d’un coup d’œil, interpréter et juger à la suite de cette distance historique ». La description du château échappe donc à toute forme de poésie qui reposerait sur l’imitation. Klaus Köhnke souligne avec raison l’influence de Friedrich Schlegel sur Eichendorff, notamment dans ses cours sur la poésie de 181212. Parlant de la poésie sentimentale dans son Gespräch über die Poesie. Friedrich Schlegel insiste sur le fait que la poésie romantique repose sur un « fond historique » (auf historischem Grunde »13). Mais, parlant de la poésie « sentimentale » il précise aussi que, « pour le vrai poète », tout ce qui se passe ne peut être qu’« hiéroglyphe d’un amour éternel et de la richesse vitale du sacré dans la nature mise en évidence par l’art »14. Il ajoute par ailleurs que « le divin ne peut se communiquer et s’exprimer qu’indirectement dans la sphère de la nature »15.

  • 16 Günther Schiwy, op. cit., p. 140.
  • 17 Joseph von Eichendorff, Schloss Dürande, op. cit., p. 55 (« Sie kam am Schloss vorbei, die (...)
  • 18 Ibid., p. 55 (« […] es war so still, dass ihr grau te in der grossen Einsamkeit. »).
  • 19 Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit des Welt, Francfort s. M., Suhrkamp Taschenbuch Wissenscha (...)
  • 20 Novalis, Das Allgemeine Brouillon. Materialien zur Enzyklopädistik 1798-99, Schriften, Stu (...)
  • 21 Hans Blumenberg, op. cit., p. 236.
  • 22 novalis, Freiberger natutwissenschaftliche Studien 1789-99, Schriften II, op. cit. p. 571.
  • 23 Hans Blumenberg, op. cit., p. 236 (« […] das Exempel einer uralten und im Licht magischer (...)
  • 24 Voir Klaus Köhnke, op. cit., pp. 17-18.

3La question qui se pose alors est bien celle de la place du château dans ce qui est la nature telle qu’Eichendorff et Friedrich Schlegel la conçoivent. Toujours est-il que, dès le commencement du récit, le château semble bien s’effacer au profit d’une aventure dans laquelle la maison du chasseur et les limites de la forêt sont les véritables lieux de la rencontre de Gabriele et de l’étranger. Le décor est alors, comme le souligne Günther Schiwy16, marqué par la volonté de laisser transparaître dans le paysage, « pour autant qu’il est l’objet de la poésie », des « forces supraterrestres ». Or le récit est caractérisé par une tonalité « sombre » qui s’affirme immédiatement, lors de l’entrée en scène du chasseur et se retrouve à la fin de la nouvelle. Le château Dürande est donc bien le vestige d’un passé lointain dont il est d’ailleurs assez curieux que rien ne laisse en ce début du roman pressentir la période à laquelle il fut construit. En fait, dès la mise en place de l’intrigue, on s’aperçoit que Gabriele, blessée par son frère alors que celui-ci s’apprête à tirer sur l’étranger venu à la rencontre de sa sœur, se retrouve à proximité du château. La topographie des lieux est respectée. Mais la vie en demeure absente. En effet, Gabriele « passe devant le château du comte Dürande » et Eichendorff ajoute : « les fenêtres, plongées dans le clair de lune, renvoient la lumière du clair de lune »17, cela à un moment où justement Gabriele est « prise de peur » face à « la grande solitude » qui l’entoure18. De toute évidence, le poète procède à une lecture du paysage, pour reprendre l’expression de Hans Blumenberg, qui, dès l’abord, prend bien soin de tenir compte d’une certaine « romantisation du monde »19. Dans ses « brouillons » Novalis soulignait que « l’homme ne parle pas seul, que l’univers aussi parle – tout parle – des langues infinies »20. La connaissance de la nature devient alors « l’art de déchiffrer » le monde (« Dechiffierkunst »)21. Ainsi, comme l’affirmait Novalis, « l’art premier est la science des hiéroglyphes »22, ces dernières étant « l’exemple d’une langue de la nature elle-même, très vieille et placée sous le signe des rapports magiques »23. Eichendorff, pour sa part, parlera d’« entrelacer la mystique de la vie de la nature aux occupations habituelles de l’Homme »24.

  • 25 Sabine Karl, « Unendlich Frühlingssehnsucht ». Die Jahreszeiten in Eichendorffs Werk, Ferd (...)
  • 26 Voir à ce sujet : Klaus Köhnke, op. cit., p. 154 et Oskar Seidlin, Versuche über Eichendor (...)
  • 27 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 51.
  • 28 Ibid., p. 55.
  • 29 Güntther Schiwy, op. cit., p. 142 (« Die Geschichte spielt sich im Verlauf eines Jahres ab (...)
  • 30 Sabine Karl, op. cit., p. 216.
  • 31 Ibid., p. 221 (« Die Jahreszeiten symbolisieren die in einem seelischen Entwicklungsprozes (...)
  • 32 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 56.
  • 33 Klaus Köhnke, op. cit., p. 25.
  • 34 Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer, Francfort s. M., Suhrkamp Taschenbuch Wissensc (...)

4Toujours est-il que le château est l’élément silencieux et solitaire dans un univers qui lui est en mouvement : le seul signe de vie, la lumière qui va se refléter sur les fenêtres du château ne trouve point sa place dans l’histoire sentimentale de Gabriele, si histoire il y a. En effet, comme le souligne avec raison Sabine Karl25, certains critiques, non des moindres, se refusent à admettre que Gabriele connaisse « une évolution intérieure »26. Mais l’intrusion de la lumière lunaire produit un effet inattendu : le château prend un air de fête qui n’est en fait que l’expression d’une autre réalité, celle de cette « soirée estivale » placée sous le signe d’un silence27 qui deviendra « pesant »28. Ainsi que le souligne Günther Schiwy29, la nouvelle « se déroule dans le cours d’une année ». Et, dans ce passage de l’ici-bas à l’au-delà30, le château est en quelque sorte emporté par une aventure qui va reproduire cette évolution de l’âme humaine que traduisent les saisons31. Il reste figé comme le symbole d’un échec, ruine d’une époque perdue, et, en même temps, évocation toute puissante d’un mythe, celui d’une civilisation dont la pierre est là pour témoigner de la fragilité de l’entreprise humaine, Tour de Babel conçue comme la preuve toujours présente de la toute puissance de l’au-delà. Cependant il est lui-même soumis au rythme des saisons lunaires qui lui redonnent vie, mais aussi provoque l’évocation du départ, de l’adieu à la famille : « Le soleil s’est couché dans la profonde, profonde mer »32. L’image dépasse ici la simple description anecdotique de la rupture de Gabriele avec sa famille, son entrée dans le monde de la foi, dans « la langue des hiéroglyphes propre à Eichendorff »33, c’est en fait une époque passée qui est « définitivement perdue » et qui, comme « le royaume de Dieu coulé à fond », ne se laisse plus comprendre et expliquer. Le monde ancien a perdu sa transparence et, ainsi que le souligne Hans Blumenberg à propos de Schopenhauer34, la « double vie du sujet qui est plus semblable aux inventions de Hegel que ne le voudraient ses admirateurs » unit « la conscience du danger qui nous menace à celle de notre propre élévation » (« […] das Bewusstein von Selbstgefährdung und Selbststeigerung »). Certes « le monde surnaturel ne se révèle pas complètement dans la nature perceptible par nos sens ».

  • 35 Sur l’emploi du mot « symbole » chez Eichendorff, voir Klaus Köhnke, op. cit., p. 17.
  • 36 Klaus Köhnke, op. cit., p. 17.
  • 37 Ibid., p. 19.
  • 38 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 58 (« […] die Nacht ist wie im Traum so weit und stil (...)
  • 39 Idem, HKA., t. 4, p. 830 (« […] die Schönheit, die immer schon von selbst ideal ist. »).

5La symbolique35 de la mer se confond alors avec celle du jour qui prend fin et le passage dans l’univers de la foi se produit dans un état de demi-sommeil : Gabriele « sommeilla sous les fleurs avec lesquelles le vieux tilleul la recouvrit ». À cet instant apparaissent d’autres fenêtres qui, elles, ne sont pas ouvertes aux reflets de la lumière lunaire, mais qui plongent le cloître dans une ambiance de rêve. Gabriele se retrouve ainsi dans un nouveau monde fermé vers l’extérieur et dans lequel seules les étoiles du manteau de la mère de Dieu sont visibles. Eichendorff applique ainsi ce qu’il appelle « une symbolique du haut vers le bas » (« eine Symbolik von oben herab »)36, ce qui peut se définir comme un « champ de tension entre le réel et l’idéel » (« Spannungsfeld zwischen Realem und Idealem »)37. Toujours est-il que la nuit est bien ce que Gabriele décrit, après son expérience première : elle est « comme en rêve si lointaine et si silencieuse que l’on pourrait parler par-dessus les montagnes avec tout ce qu’on aime dans le lointain »38. Le paysage s’est effacé au profit d’une vision qui part vers l’infini, vers la beauté dont J. von Eichendorff nous dit qu’elle « est toujours et déjà en elle-même idéale »39.

  • 40 Idem, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 59.
  • 41 Ibid., p. 59.
  • 42 Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, op. cit., p. 237 (« Mit des Verwechslung von Mär (...)
  • 43 Novalis, Aufzeichnungen ans dem Sommer und Herbst 1800, op. cit., Schriften III, p. 595 et (...)
  • 44 Hans Blumenberg, op. cit., p. 237 (« Der Roman ist […] die Mythologie der Geschichte »).
  • 45 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 59 (« […] aber niemand drin zu sehen und zu hören, ke (...)
  • 46 Sabine Karl, op. cit., p. 18 (« Der innere Zwiespalt Gabrielens findet seine Ausdruck auch (...)
  • 47 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 61 (« […] so blieb sie verwirrt und überrascht am Fen (...)
  • 48 Hans Blumenberg, op. cit., p. 225 (« des ursprünglichen Sinn der Welt wiederzufinden. »).
  • 49 Ibid., p. 255.
  • 50 Sabine Karl, op. cit., p. 219.

6Mais le monde du rêve qui s’est emparé de Gabriele n’efface pas l’image du château. Bien au contraire ! L’« air de la nuit »40 accompagne l’évocation d’un « château enchanté » (« […] in einem verzauberten Schloss »)41. Ne nous y trompons pas : comme l’indique Hans Blumenberg, l’écrivain « joue avec la confusion entre le conte et la réalité »42, ce qui signifie, selon Novalis43 que le roman devient « la mythologie de l’histoire »44. Ce passage de la réalité au « conte » réintroduit l’image d’un château qui est redevenu un « Burg », château fort dans lequel la princesse est enfermée et qui est fermé au monde extérieur : « on n’y voyait et n’attendait personne, pas le moindre vent ne passait les figures sur les tapisseries étaient déjà tout à fait malades et blêmes dans leur solitude »45. De l’intérieur est perçue cette relation entre le château en ruine et le « Burg » médiéval dans lequel vit la princesse et où tout brusquement s’anime : situation qui est celle de l’éveil d’un temps printanier et, en même temps, du réveil de la passion. Avec raison, Sabine Karl parle du « conflit intérieur de Gabriele » qui « trouve son expression dans le conte dont elle fait le récit »46. Mais la confusion qui s’établit entre les deux images du château est aussi la marque de cette frayeur qui envahit tant Renate que Gabriele. Les deux femmes sont surprises par ce passage du passé médiéval à la réalité sentimentale. Le calme de la nuit est le moment où il devient possible de transporter dans le rêve un moment d’errements amoureux qui s’efface dès que « les premiers rayons du soleil levant font rougir les sommets des montagnes »47. « La romantisation » du paysage et plus particulièrement du château permet non seulement de « retrouver le sens premier du monde »48, mais elle traduit au mieux la puissance magique de ce passage du « monde des livres » au « monde réel »49„ de la solitude, du secret d’un univers qui est figé dans sa solitude, vestige d’un temps passé, au monde animé d’une force divine. Entre la foi et l’amour, le cloître et le château se crée une relation complexe qui est celle qui provoque l’impossibilité de distinguer entre « l’amour sensuel » et « l’amour transcendant ». Cette confusion est découverte comme une réalité nouvelle qui provoque la « surprise » et même « l’égarement »50. Le château n’est plus simplement le reflet d’un passé historique, mais bien un lieu où les sentiments humains découvrent les deux lois qui les gouvernent, celle de la solitude, de l’ennui au milieu d’un monde figé dans l’attente du réveil, et celle de l’aventure qui est source de dangers. L’Histoire ne fait plus son intrusion dans le récit par la description du château médiéval, mais ce château se transforme au gré d’une réalité supérieure.

  • 51 Ibid., p. 219.
  • 52 Joseph von Eichendorff, HKA, t. 4, p. 531.
  • 53 Idem, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 62 (« […] die fremden Berge, Täler und Schlösser u (...)
  • 54 Ibid., p. 63 (« Aile die Wälder und Wiesen […] gehören dem Grafen Dürande. »).
  • 55 Günther Schiwy, op. cit., p. 143.
  • 56 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 65 (« […] nach dem Schloss Düran (...)
  • 57 Ibid., p. 65 (« Der Wallgraben unten lag lange trocken […]. »).
  • 58 Günther Schiwy, op. cit., p. 144.
  • 59 Ibid., p. 145.
  • 60 Klaus Köhnke, op. cit., p. 25.
  • 61 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 76.
  • 62 Günther Schiwy, op. cit., p. 145.
  • 63 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 77.
  • 64 Ibid., p. 78 (« vom fernen Wetterleuchten »).
  • 65 Sabine Karl, op. cit., p. 220.
  • 66 Ibid., p. 221 (« ein nur spirituel geprägtes Gefühl »).
  • 67 Sabine Karl parle (op. cit., p. 220) d’un « printemps paradisiaque » qui reproduirait celu (...)
  • 68 Joseph von Eichendroff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 78.
  • 69 Margarete Bruns, Das Dätsel Farbe. Materie und Mythos, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 198 (...)
  • 70 Ibid., p. 110 (« Grün ist das Leben, das in jedem Frühling einen neuen Anfang setzt ».).
  • 71 La Sainte Bible, Paris, Club français du Livre, 1955, pp. 3-4 (Genèse, I, 11).
  • 72 Margarete Bruns, op. cit., pp. 112-113 (« Grün als Lebensfarbe und Urmutter alles Lebendig (...)
  • 73 Ibid., p. 55.
  • 74 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 78 (« Denn sah es hier und da br (...)
  • 75 Ibid., p. 78 (« […] die hohen Fenster waren fest verschlossen ».)

7Eichendorff ne s’en tient pas là. En effet il continue à observer le château dans la suite des saisons en donnant à l’automne ce que Sabine Karl appelle « sa marque dionysiaque »51. C’est alors non pas l’image du château médiéval qui refait surface, mais bien un paysage beaucoup plus vaste qui est en train de se constituer. Si le christianisme est dans l’Harmonie de « l’ici-bas » associé à « l’au-delà » qui « résonne merveilleusement l’un dans l’autre »52, Eichendorff construit un paysage dans lequel « les montagnes étrangères, des vallées et des châteaux çà et là, la calme verdure » sont dominés par le « ciel clair »53. D’un paysage de ruines, nous sommes passés à un univers dans lequel s’imposent à la fois un ordre divin et la réalité d’un monde ancien dans lequel « toutes les forêts et les prairies » appartiennent au comte Dürande54. Et l’épisode de la chasse est là pour réintroduire le jeune comte Dürande qui, lui, va se retrouver dans un univers dominé non plus par une ruine, mais bien par un château qui n’est plus présent que grâce aux symboles de la puissance qu’il incarne. En effet l’automne peut bien symboliser la fin de l’ancien régime55 : les tours se dressent sombres au-dessus des sapins56. Un monde s’est refermé sur lui-même : « la porte d’entrée est fermée » et « les fossés sont depuis longtemps à sec »57. Il reste, dans le château, le vieux comte qui baille aux corneilles alors que Renald va découvrir un autre monde, celui de la Révolution française. Mais lorsque Renald, qui fut enfermé dans une maison de fou à Paris, se retrouve à Dürande, c’est le printemps qui s’annonce. Et le château s’inscrit alors comme le souligne Günther Schiwy58, dans une suite de clichés qui ne sont point la simple description, mais une vision symbolique que l’ordre du monde est en train de se modifier. Il existe ainsi une « symbolique des saisons »59 qui est là non seulement pour annoncer la fin d’une époque, mais aussi pour transformer l’ordre du monde et des éléments qui composent cette symbolique. Si l’on s’en tient au château, on s’aperçoit que « l’art de poète » est de rendre en quelque sorte le monde « transparent »60. Le « vieux château ».61 n’est plus isolé dans une nature vivante. Il s’inscrit tout naturellement dans une réalité qui est directement « sensible »62. Au lieu de n’être soumis qu’au regard des autres, des passants, il est devenu un élément de cet univers qui s’est mis en mouvement. Mais alors que le printemps est le temps de la Révolution, le château échappe aux transformations du temps. Mieux encore « l’horloge s’est arrêtée », comme si « le temps s’était endormi dans la vieille cour »63. Et le jardin est « comme figé au milieu de la jeune verdure ». C’est alors qu’un nouvel élément s’introduit dans cette symbolique du désordre : les « éclairs de chaleur » sont encore loin64. Comme le souligne Sabine Karl65, l’intrusion du printemps à ce moment du récit « symbolise » un moment dans l’évolution de l’attitude du personnage de Gabriele vis-à-vis du jeune comte, le passage de la « passion érotique » à un « amour transmettant le sensible et le transcendant », le discours traduisant un « sentiment marqué seulement par la spiritualité »66. Le château se transforme ainsi et s’inscrit tout naturellement dans une vision nouvelle du paysage. Il n’est pas isolé par rapport au milieu ambiant, mais il est le reflet de ce printemps devenu l’incarnation de ce « paradis perdu » qui renvoie le lecteur à la description du début de la nouvelle, avec pourtant une distinction fondamentale67. En effet, la description du château repose sur une opposition fondamentale entre, d’une part, un paysage de pierre qui s’étend jusque dans le jardin qui semble lui aussi, « figé », transformé en pierre (« versteinert »68) avec ses « statues, ses bassins desséchés » et ses arbres « aux formes étranges » et, d’autre part, une « jeune verdure qui, dans la douceur de la nuit, déjà de tous cotés grimpait allègrement au-dessus des murs du jardin » et « enlaçait les colonnes » des bâtiments, « comme si le printemps voulait tout conquérir ». À la stérile solidité de la pierre s’oppose le « vert » qui est « végétation, croissance et espérance »69 et donc expression de « la vie qui, à chaque printemps, connaît un nouveau début »70. N’oublions pas qu’au quatrième jour de la Genèse, Dieu déclara : « Que la terre verdisse de verdure : des herbes portant semence et des arbres fruitiers donnant sur la terre des fruits contenant leur semence »71. La couleur verte est ainsi « la couleur de la vie et la mère première de tout de qui est vivant »72. Mais cette opposition pierre et verdure est complétée par le constant rappel du feu qui renforce la symbolique des éléments en introduisant le rouge « couleur de la lumière provenant du ciel le plus élevé »73. Ce paysage fait de « stérilité » et d’« espérance » est bouleversé par ce printemps conquérant qui s’annonce par les feux que l’on peut percevoir « dans le lointain »74 et qui s’accompagne des murmures du personnel du château réuni sur la terrasse. Tumulte et révolte vont en s’amplifiant et passent « de château en château ». Plus le mouvement de l’extérieur prend forme, plus le château se referme sur lui-même : « les hautes fenêtres étaient solidement fermées »75. Ainsi est assurée la volonté du vieux comte d’ignorer « les nouveaux évènements ».

  • 76 Hegel, Vorlesung über die Ästhetik, WW. Glockner 12, p. 26 (voir à ce sujet le texte de Jo (...)
  • 77 Joseph von Eichendorff, HKA X, p. 159.
  • 78 Günther Schiwy, op. cit., pp. 134-142.
  • 79 Ibid., p. 140.
  • 80 Ibid., p. 141.
  • 81 Ibid., p. 145.
  • 82 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., pp. 79-80.
  • 83 Ibid., p. 80.
  • 84 Ibid., p. 80 (« […] das Schloss stand wie verzaubert in der öden Stile »).
  • 85 Ibid., p. 80 (« […] die Kinder gingen abends scheu vorüber, als ob es drin spuke »).

8Cette intrusion de la Révolution ne transforme pas fondamentalement le paysage qui devient, comme le soulignait Hegel, l’expression du « divin, des plus profonds intérêts de l’homme et des vérités les plus vastes de l’esprit »76. Eichendorff n’a, depuis sa prise de position, en 1819, contre le « contrat social »77, pas manqué de condamner la Révolution française78. Mais Le château Dürande, comme le souligne Günther Schiwy79, loin d’illustrer cette vision de l’Histoire, va se retrouver plongé dans un univers qui tente de faire transparaître « l’éternel et le beau » (« Das Ewig-Schône ») à travers la réalité terrestre (« Das Irdisch-Wirkliche »)80, ce qui suppose le passage par la symbolique de la réalité. Et le château ne peut échapper à cette transformation du réel s’appuyant sur la symbolique des saisons81. Dans la dernière phrase de cette évolution de la Nature, il est alors marqué par « l’ombre de la mort » qui efface, dans l’esprit du vieux comte, la ruine du château pour faire apparaître « un grand et prestigieux jardin et une longue, très longue allée »82. À cette évocation d’un passé harmonieux, dans lequel l’évocation de la Vierge Marie a sa place, succède, après la mort du comte, la vision d’un ordre nouveau qui replace « les tours grises » du château dans un paysage qui est l’illustration d’une cérémonie mortuaire : les cloches sonnent le glas dans une région où règne le « silence » et qui est « comme transformée par l’étrange lumière » se dégageant d’un ciel d’orage, « couleur de plomb » et « rouge foncé »83. Le château n’est plus le symbole d’une société féodale, mais bien l’ombre de lui-même. Eichendorff transforme la forteresse d’Ancien Régime en lieu de terreur. Le château est là, dans un « désert de silence », « comme enchanté »84 et les enfants ont peur de l’approcher. Car, à l’intérieur, « il y aurait des fantômes »85. La fin d’une époque est ainsi décrite.

  • 86 Günther Schiwy, op. cit., p. 146.
  • 87 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 83.
  • 88 Ibid., p. 86.

9Ce qui suit, c’est le retour du « jeune comte Dürande » qui revient de Paris. La vie rentre dans le château : « on vit, un jour, soudain en haut de nombreuses fenêtres ouvertes ». Le bruit et le temps refont surface : « le bruit des portes qui volaient retentissait » et, « de la tour, l’horloge recommençait à sonner ». Le monde semble être rentré dans l’ordre. Le jeune comte est loin des « nobles » envahissant les routes pour fuir la Révolution. Mais les désordres envahissent le paysage. Eihendorff décrit ce qu’il avait condamné dès 1819, c’est-à-dire le fait que le cloître soit tombé aux mains de la Nation. Le château se transforme à nouveau en forteresse médiévale. Le pont-levis est levé et, jouant avec la symbolique animalière86, Eichendorff laisse le jeune comte définir l’évolution de la situation : « la chasse change de sens, nous sommes maintenant le gibier et il ne faut passer à travers »87. Le château est devenu « une maison de fou », sous les ruines de laquelle le comte risque d’être enterré »88. À cet instant, il n’est plus qu’un « enfer » souterrain et le comte disparaît dans un souterrain.

  • 89 Ibid., p. 93.
  • 90 Günther Schiwy, op. cit., p. 148. (« […] das Rot satanischer Blutdurst zum Abendrot des Fr (...)

10Mais ce serait une erreur de se contenter de voir dans cette destruction du château la simple description d’un épisode historique. Ce qu’Eichendorff tente de mettre en valeur, c’est une réalité qui dépasse le cadre de l’anecdote qu’il a toujours refusé de considérer comme de la poésie. La mort des amants, du comte et de Gabriele, transpose toute l’histoire du château sur un autre plan. Ce qui n’aurait pu être, aux yeux du poète, que l’évocation du vandalisme révolutionnaire, l’« arrivée des bandes ivres de leur victoire »89, devient l’évocation de la « réconciliation » : le feu « s’élève léger et magnifique jusqu’au ciel étoilé » et « les ruines du vieux château Dürande » sont alors décrites au milieu d’un paysage, « un beau jour de printemps, entourées de vignobles, parmi les montagnes boisées ». L’harmonie succède brutalement à l’Enfer. Comme le souligne Günther Schiwy90, « le rouge de la soif satanique de sang » fait place au « rouge crépusculaire de la paix ». Ainsi la lecture même de ce paysage est soumise à une transformation qui fait du château non pas le symbole d’une société et d’un idéal de vie, mais bien le simple reflet d’une réalité qui échappe à l’homme pour devenir poésie.

Notes

1 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 2001, p. 51.

2 Günther Schiwy, Eichendorff. Der Dichter in seiner Zeit. Eine Biographie, Verlag C.H. Beck, 2000, p. 133.

3 Joseph von Eichendorff, op.cit., p. 51 (« […] sonst hört man nichts von der Welt »).

4 Claude Foucart, « Le Secret trahi ou le Berlin des années vingt », La Mémoire des villes, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2003, p. 96.

5 Helmut Minkowski, Turm zu Babel, Freren, Luca-Verlag, 1991, pp. 164-165. Une photographie de Reuters sur « les ruines du World Trade Center » (Der Spiegel, 2, 2002, p. 125) illustre à merveille cette vision du château.

6 Joseph von Eichendorff, Historisch-Kritische Ausgabe (HKA), t. IV, p. 25.

7 Klaus Köhnke, Hieroglyphenschrift. Untersuchungen zu Eichendorffs Erzählungen, Sigmaringen, Jan Thorbecke Verlag, 1986, p. 19.

8 Ibid., p. 19 (« Das Dogma von der sklavischen Nachahmung der Naur »).

9 Günter Schiwy, op.cit., p. 140.

10 Joseph von Eichendorff, HKA, t. VIII-2, p. 188.

11 Ibid., p. 140 (« […] eine Zeit, die man infolge des historischen Abstandes überblicken, deuten und beurteilen zu können glaubt. »).

12 Klaus Köhnke, op. cit., pp. 16-17.

13 Friedrich Schlegel, Schriften zur Literatur, Munich, dtv Klassik, 1972, p. 317.

14 Ibid., p. 316 (« […] Hiéroglyphe der einen ewigne Liebe und der heiligen Lebensfülle der bildenden Natur. »).

15 Ibid., p. 316 (« […] das Göttliche kann sich in der Sphäre des Natur nur indirekt mitteilen un äussern. »). Voir à ce sujet Joseph von Eichendorff, HKA, t. 4, p. 291.

16 Günther Schiwy, op. cit., p. 140.

17 Joseph von Eichendorff, Schloss Dürande, op. cit., p. 55 (« Sie kam am Schloss vorbei, die Fenster leuchteten im Mondschein herüber »

18 Ibid., p. 55 (« […] es war so still, dass ihr grau te in der grossen Einsamkeit. »).

19 Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit des Welt, Francfort s. M., Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1981, p. 233 (Die Welt muss romantisirt werden ».).

20 Novalis, Das Allgemeine Brouillon. Materialien zur Enzyklopädistik 1798-99, Schriften, Stuttgart, 1968 ; III, p. 267 (« Der Mensch spricht nicht allein – auch das Universum spricht – alles spricht – unendlich Sprachen. »).

21 Hans Blumenberg, op. cit., p. 236.

22 novalis, Freiberger natutwissenschaftliche Studien 1789-99, Schriften II, op. cit. p. 571.

23 Hans Blumenberg, op. cit., p. 236 (« […] das Exempel einer uralten und im Licht magischer Zusammenhänge stehende Sprache der Natur selbst. »).

24 Voir Klaus Köhnke, op. cit., pp. 17-18.

25 Sabine Karl, « Unendlich Frühlingssehnsucht ». Die Jahreszeiten in Eichendorffs Werk, Ferdinande Schöningh, 1996, p. 217.

26 Voir à ce sujet : Klaus Köhnke, op. cit., p. 154 et Oskar Seidlin, Versuche über Eichendorff, Göttingen, 1985, p. 236.

27 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 51.

28 Ibid., p. 55.

29 Güntther Schiwy, op. cit., p. 142 (« Die Geschichte spielt sich im Verlauf eines Jahres ab. »). Voir aussi à ce sujet : Sabine Karl, op. cit., p. 217.

30 Sabine Karl, op. cit., p. 216.

31 Ibid., p. 221 (« Die Jahreszeiten symbolisieren die in einem seelischen Entwicklungsprozess sich vergegenwärtigende freie Entscheidung des Menschen für oder gegen die Vermittlung von Diesseits und Jenseits ».)

32 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 56.

33 Klaus Köhnke, op. cit., p. 25.

34 Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer, Francfort s. M., Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1979, p. 58. Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 56.

35 Sur l’emploi du mot « symbole » chez Eichendorff, voir Klaus Köhnke, op. cit., p. 17.

36 Klaus Köhnke, op. cit., p. 17.

37 Ibid., p. 19.

38 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 58 (« […] die Nacht ist wie im Traum so weit und still, als könnt’ man über die Berge reden mit allen, die man liebt in der Ferne. »).

39 Idem, HKA., t. 4, p. 830 (« […] die Schönheit, die immer schon von selbst ideal ist. »).

40 Idem, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 59.

41 Ibid., p. 59.

42 Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, op. cit., p. 237 (« Mit des Verwechslung von Märchen und Realitât wird gespielt »).

43 Novalis, Aufzeichnungen ans dem Sommer und Herbst 1800, op. cit., Schriften III, p. 595 et p. 597.

44 Hans Blumenberg, op. cit., p. 237 (« Der Roman ist […] die Mythologie der Geschichte »).

45 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 59 (« […] aber niemand drin zu sehen und zu hören, kein Lüftchen ging […], die Figuren aut den Tapeten waren schon ganz krank und bleich geworden in der Einsamkeit […]. ».

46 Sabine Karl, op. cit., p. 18 (« Der innere Zwiespalt Gabrielens findet seine Ausdruck auch in dem von ihr erzählten Märchen […]. »).

47 Joseph von Eichendorff, op. cit., p. 61 (« […] so blieb sie verwirrt und überrascht am Fenster, bis das erste Morgenrot die Bergesgipfel rötete. »).

48 Hans Blumenberg, op. cit., p. 225 (« des ursprünglichen Sinn der Welt wiederzufinden. »).

49 Ibid., p. 255.

50 Sabine Karl, op. cit., p. 219.

51 Ibid., p. 219.

52 Joseph von Eichendorff, HKA, t. 4, p. 531.

53 Idem, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 62 (« […] die fremden Berge, Täler und Schlösser umher, das stille Grün und den heiterne Himmel darüber. »).

54 Ibid., p. 63 (« Aile die Wälder und Wiesen […] gehören dem Grafen Dürande. »).

55 Günther Schiwy, op. cit., p. 143.

56 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 65 (« […] nach dem Schloss Dürande, dessen Türme finster über die Tannen hersahen. »).

57 Ibid., p. 65 (« Der Wallgraben unten lag lange trocken […]. »).

58 Günther Schiwy, op. cit., p. 144.

59 Ibid., p. 145.

60 Klaus Köhnke, op. cit., p. 25.

61 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 76.

62 Günther Schiwy, op. cit., p. 145.

63 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 77.

64 Ibid., p. 78 (« vom fernen Wetterleuchten »).

65 Sabine Karl, op. cit., p. 220.

66 Ibid., p. 221 (« ein nur spirituel geprägtes Gefühl »).

67 Sabine Karl parle (op. cit., p. 220) d’un « printemps paradisiaque » qui reproduirait celui du début de la nouvelle. Et elle souligne l’intégration de ce paysage dans la lecture du « processus d’évolution » de Gabriele.

68 Joseph von Eichendroff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 78.

69 Margarete Bruns, Das Dätsel Farbe. Materie und Mythos, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1988, p. 110 (« Grün ist Vegetation, Wachstum und Hoffnung »).

70 Ibid., p. 110 (« Grün ist das Leben, das in jedem Frühling einen neuen Anfang setzt ».).

71 La Sainte Bible, Paris, Club français du Livre, 1955, pp. 3-4 (Genèse, I, 11).

72 Margarete Bruns, op. cit., pp. 112-113 (« Grün als Lebensfarbe und Urmutter alles Lebendigen »).

73 Ibid., p. 55.

74 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 78 (« Denn sah es hier und da brennen in der Ferne. »).

75 Ibid., p. 78 (« […] die hohen Fenster waren fest verschlossen ».)

76 Hegel, Vorlesung über die Ästhetik, WW. Glockner 12, p. 26 (voir à ce sujet le texte de Joachim Ritter sur « Landschaft » in Subjektivität, Francfort a. M., Bibliothek Suhrkamp, 1989, p. 163).

77 Joseph von Eichendorff, HKA X, p. 159.

78 Günther Schiwy, op. cit., pp. 134-142.

79 Ibid., p. 140.

80 Ibid., p. 141.

81 Ibid., p. 145.

82 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., pp. 79-80.

83 Ibid., p. 80.

84 Ibid., p. 80 (« […] das Schloss stand wie verzaubert in der öden Stile »).

85 Ibid., p. 80 (« […] die Kinder gingen abends scheu vorüber, als ob es drin spuke »).

86 Günther Schiwy, op. cit., p. 146.

87 Joseph von Eichendorff, Das Schloss Dürande, op. cit., p. 83.

88 Ibid., p. 86.

89 Ibid., p. 93.

90 Günther Schiwy, op. cit., p. 148. (« […] das Rot satanischer Blutdurst zum Abendrot des Friedens »).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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