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Châteaux romantiques

III. Des « orages désirés » à la nuit intérieure

Le château, le récit, et le regard dans Le Bonheur dans le crime

Philip Hadlock

Texte intégral

Rien n’aura eu lieu que le lieu.
Mallarmé

1Comment se repérer dans la topographie brumeuse que Barbey d’Aurevilly déploie devant ses lecteurs ? L’univers dans lequel il nous plonge se compose de frontières, de labyrinthes stupéfiants, d’identités fragiles, de voix errantes à la recherche de la subjectivité. Au-delà des contenus de ses récits, de l’intelligibilité fulgurante de son discours, du pouvoir fabulateur de son imagination, de la finesse de son style narratif, c’est l’effet de cet univers mystérieux qui invite à la fascination. Il saisit le lecteur dans ce lieu fragile où s’affrontent le sujet et le langage. Dans Le Bonheur dans le crime, les enjeux de ce drame psychique s’articulent comme un cheminement vers un château isolé qui recèle les passages secrets que le sujet se serait frayés pour aboutir au langage : le château de Savigny – « endormi, morne, et blanc […] comme une chose morte » – est à la fois le terminus du trajet narratif que nous propose Barbey et l’objet d’une passion de la voix qui s’efforce de s’écrire. Le récit renvoie ses lecteurs à ce lieu clos, figure de l’idéal, pour puiser dans les sources de ses mystères. Ce faisant, il nous confronte au désir inassouvissable de maîtriser les relations intersubjectives, de révéler la scène nodale. Le château dans un tel système abrite les « normes de l’Autre » ; il devient le signe irréductible de la cohérence du sujet. Il fait advenir le désir, mais en même temps, il radicalise son fonctionnement, faisant dériver cette pulsion psychique, épistémophilique, vers son espace abject où s’effondre le pouvoir structurant de la symbolicité.

  • 1 Voir L’Unité impossible : Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Saint-Genouph, Ni (...)
  • 2 Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis, et anno (...)

2Force est de constater les dimensions fétichistes que Barbey assigne au château de Savigny. Espace impénétrable et inconnu, il exemplifie la perception mythique de l’espace que Pascale Auraix-Jonchière discerne dans l’œuvre aurevillienne, où « le seuil est porteur de mystère, et ce mystère sacré est péril car tabou, révélation de l’interdit1. » Le château comme espace de l’interdiction dans la typologie de Barbey reprend ces connotations du seuil, en y rejoignant la mise en relation entre le désir et le regard. Franchir le seuil du château, c’est avant toutes choses s’initier au désir de regarder : le docteur Torty, qui « ne vonlai[t] rien voir » de ce qu’il avait vu au château de Savigny cède à ce désir croissant de pénétrer ses recoins les plus obscurs, de connaître ses secrets les plus infâmes, pour enfin devenir cet observateur qui « ne voulait pas qu’on lui fermât la porte d’une maison où il y avait, à l’insu de toute la terre, de pareilles choses à observer2. » Le bonheur dans le crime, c’est évidemment le bonheur du comte Serlon de Savigny et de sa maîtresse, Hauteclaire Stassin, qui empoisonne la comtesse pour lui succéder aussitôt ; mais c’est aussi ce plaisir transgressif qui s’ancre dans le désir de regarder, mais qui ne s’y attarde pas. Il s’insinue dans la narration du docteur qui, ayant surpris le secret de Serlon et Hauteclaire (Eulalie), s’efforce de transmettre « les plaisirs impersonnels et solitaires de l’observateur » au narrateur, une de ses « plus vieilles connaissances ». Celui-ci prend la relève en racontant une nouvelle fois l’histoire que le docteur lui avait narrée. S’interroger sur le « bonheur incroyable » de Serlon et de Hauteclaire (Eulalie) consiste tout bonnement à confronter le lecteur à ce désir qui contamine la chaîne symbolique pour devenir, malgré lui, le sien.

  • 3 Dans la typologie barthésienne, l’écriture fait preuve de la production du désir : « Le te (...)

3Le château dans l’univers aurevillien est donc le signe d’un surenchérissement du désir. Il représente l’espace liminal où l’insatisfaction radicale du désir déborde du texte. Ce faisant, il retourne le lecteur vers l’objet de sa lecture, vers la mobilisation de son propre engagement dans le texte. Il signale au lecteur la « disposition d’écrans invisibles, de chicanes sélectives » (45) que le texte emploie, selon Roland Barthes, pour séduire son lecteur3. Le château est une figuration qui se détache de la textualité, créant un espace où le texte peut faire allusion à des dimensions de la subjectivité que le langage ne lui permet pas d’articuler. La théorie lacanienne repère dans le travail du langage de l’inconscient des points de capiton où les lignes sémiotiques d’un système de valeurs symboliques se croisent et se regroupent. Le château de Savigny peut être ainsi conçu ; ses dimensions spatiales deviennent la figure d’une mise en relation entre le regard, le langage, et le savoir que le désir s’efforce de recouvrer. La passion et l’agitation qui s’associent chez Barbey avec l’exploration du château rejoignent les enjeux du projet littéraire de définir la subjectivité et de la situer dans le conscient au décodage de cet espace de résistance où tout ce qui ne peut s’articuler se réfugie.

  • 4 Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 795-6.
  • 5 Sur ce point voir Roman Jakobson, Les Fondations du langage, trad. Nicolas Ruwet, Paris, M (...)

4Le lecteur de Barbey retrouve un exemple de la pulsion vers le décodage du château dans Le Chevalier Des Touches, où le château de Touffedelys est soumis à un démantèlement ; le château devient objet d’un dépouillement minutieux qui relève un processus de métonymie débordante, toujours hanté par l’impression d’un en deça qui s’évade au regard4. Si un pareil schéma s’articule dans Le Bonheur dans le crime, il s’accompagne du projet de garnir cet espace lacuneux que représente le château ailleurs chez Barbey. Investir l’espace du château du pouvoir révélateur du regard, remplir cet espace de sorte que le champ visuel restaure une plénitude originelle à l’univers fragmenté du château, tel est le projet que le docteur Torty se donne : « Ah ! les plaisirs de l’observateur ! ces plaisirs impersonnels et solitaires de l’observateur, que j’ai toujours mis au-dessus de tous les autres, j’allais pouvoir me les donner en plein, dans ce coin de campagne, en ce vieux château isolé, où, comme médecin, je pouvais venir quand il me plairait... » (II, 103). Il est question dans ce scénario non seulement du château comme signe de la séduction du regard, mais du château comme figuration encombrée de l’inscription du désir dans le champ visuel. Vu de l’extérieur, il représente un espace où le regard assure un contact perpétuel entre la subjectivité et le désir ; lorsque le docteur pénètre l’espace du château, cette illusion s’évapore, cédant à un régime où l’observateur prend conscience de l’insuffisance de son regard5. Un régime de la curiosité succède à la pulsion scoptophilique.

  • 6 Voir sur ce point les commentaires de Laura Mulvey, Fetishism and Curiosity, Bloomington, (...)
  • 7 Barthes écrit : « Certes, il arrive très souvent que la représentation prenne pour objet d (...)

5Pour Freud comme pour Marx, le concept du fétichisme sert à expliquer une impasse phobique où un système symbolique de valeurs – psychanalytiques pour Freud, sociales pour Marx – dépasse l’entendement. L’objet fétiche intervient dans un tel système pour absorber les dépassements ainsi produits, remplaçant les excès de compréhension par un objet fascinant, fantasmatique qui attire le regard en empêchant toute prise de conscience6. Le château, ainsi désigné par Barbey pour remplir cette fonction, relie ce sens du fétichisme aux principes du récit réaliste, où le réel s’exprime par le truchement d’un observateur impersonnel. Le « plaisir impersonnel » que Barbey associe au regard dans Le Bonheur dans le crime ressortit à une figuration du projet réaliste, où le regard participe à une suspension de l’entendement pour authentifier le réel. L’univers réaliste opère un régime de la représentation, pour reprendre les termes de Barthes ; c’est-à-dire, il fait circuler le désir dans un cadre dont « rien ne sort7 ». À la charnière de l’époque réaliste, Barbey propose une situation narrative où le narrateur s’interroge sur ce système fermé, voire sur l’enfermement du désir de voir et de savoir. Le « plaisir impersonnel » qu’il prend dans le château s’échappe du cadre. Il décentre les objectifs et les conventions de la narration en provoquant le narrateur à s’interroger sur le plaisir de croire, ou plus précisément, sur la suspension du plaisir de voir, le plaisir que le spectacle dont il fut témoin au château lui a nié : « Quand le bonheur est continu, c’est déjà une surprise, mais ce bonheur dans le crime, c’est une stupéfaction, et voilà vingt ans que je ne reviens pas de cette stupéfaction-là » (II, 126). Le château dans la typologie de Barbey s’associe à ces moments de crise psychique où la crédulité cède à l’éruption d’une curiosité interdite à laquelle le regard ne saurait satisfaire, perçant dans l’écran lisse du langage des trous par lesquels des dimensions du sujet, inavouées, inexprimables, se font apercevoir. Le drame qui se déroule au château de Savigny est axé donc et sur l’inadéquation du regard et sur le retour de cette curiosité que le fétichisme cherche à réprimer. Érigé à la frontière entre la fascination et le savoir, le château s’impose comme lieu de reconnaissance, où les symptômes de cette douleur psychique peuvent créer dans l’ordre culturel de nouveaux contextes où ils seront lisibles.

  • 8 Sur la structuration de la crédulité et de l’incrédulité dans l’imaginaire voir Octave Man (...)
  • 9 Voir Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Fr (...)
  • 10 Sur la figure du docteur-narrateur dans Le Bonheur dans le crime, voir Michèle Respaut, «  (...)

6Le déni du docteur – « je crois, mais je n’en reviens pas » ; crédulité et incrédulité en même temps8 – encode la lisibilité éventuelle provoquée par la défaillance du fétichisme. Le déni fétichiste, selon Freud, est signe d’une tension psychique ; aussi le processus du déni reste-t-il nettement distinct du refoulement : le sujet est obligé de maintenir deux attitudes contradictoires9. Cette structure se répercute dans la structure de la narration, qui dramatise sa propre mise au jour. Le docteur Torty raconte son histoire lorsqu’un nouveau spectacle au Jardin des Plantes lui rappelle les événements dont il fut témoin au château de Savigny. Cette fois-ci, il revoit Serlon et Hauteclaire, qui passent devant lui sans le voir. Le docteur, tourmenté par cette infatuation, se met à narrer ; le statut privilégié d’« observateur impersonnel » dans ce nouveau contexte se transforme pour marquer son initiation au récit. Aussi la narration chez Barbey retourne-t-elle le lecteur vers la figuration du narrateur ; car le docteur est un leurre qui remet en cause les enjeux de sa narration. Il condense la topographie du narrateur, mobilisant une série de déplacements narratifs qui rapprochent la figure du docteur de celle du château : il fascine son interlocuteur tout en le repoussant ; il attire, mais il fait peur : « Or, son histoire me pinçait encore plus que ce système d’articulations de crabe qui formait sa redoutable main10 » (II, 117).

  • 11 Sur la question de l’emboîtement du récit chez Barbey d’Aurevilly, voir Marie-Thérèse Math (...)

7L’emboîtement du récit permet à Barbey de transférer la fascination que représente le château pour le regard du docteur à une relation narrative ; d’ailleurs, c’est une relation narrative qui reproduit le déni, qui trouble la situation du sujet par rapport à son désir de savoir11. Lorsque le narrateur principal s’engage dans une transaction narrative avec le docteur, il ne peut se retirer ; il porte le fardeau d’une curiosité monstrueuse qu’il doit transmettre à son tour en racontant l’histoire une nouvelle fois. La structure du récit trompe le lecteur en lui laissant croire que chaque étape de la narration le rapproche des sens secrets représentés par le château – sens relatifs à la construction du sujet et à son insertion dans les champs du regard et du désir. Délaissé par cette promesse implicite, le lecteur se lance alors dans la course aux processus de déplacement et de transfert, ce qui aboutit à la fragilité de la figure du narrateur, et à la structure de la crédulité dans la voix narrative. Bâtie, d’une part, par la surface séduisante du château et, de l’autre, par l’illusion fantasmatique du narrateur « impersonnel », cette structure est soumise à une double désintégration où l’ouverture du château dégrade l’intégrité de la surface impénétrable de la narration.

  • 12 Voir Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1964, p. 191.
  • 13 Op. cit., pp. 211-2.

8Si, comme je viens de proposer, le château se manifeste dans l’enquête menée par le docteur Torty comme synecdoque, comme matérialisation d’un espace dans l’inconscient où les résidus produits involontairement par la construction littéraire du sujet sont renfermés, l’exploration de l’intérieur du château peut figurer un désir de s’interroger sur la relation entre le regard, le récit, et la subjectivité, de retirer au château son pouvoir fétichiste pour enfin exposer les mécanismes de son fonctionnement clandestin ; car l’ouverture du château devant les yeux du docteur dénote une transformation de la « géométrie implicite »12 que Gaston Bachelard associe à la spatialisation de la pensée. Cette fonction déterminante que prend la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur cède à une nouvelle logique où la nouveauté et la surprise règnent13. En s’ouvrant devant les yeux du docteur, le château opère une transformation de sa fonction sémiotique, ce qui s’accompagne d’un déplacement de la curiosité du docteur, où vouloir voir (« de pareilles choses à regarder ») se transforme en vouloir déchiffrer une énigme dont il est le seul témoin, ou plus précisément, vouloir établir de nouveaux contextes intersubjectifs où cette énigme peut être lue et comprise : « Le monde n’avait pas vu ce que j’avais vu. Le monde n’eut d’abord que l’impression d’un accident terrible […] Mais il y avait cependant quelqu’un qui savait et qui était sûr… » (II, 117). La logique de l’antinomie de l’intérieur et de l’extérieur se réorganise autour de l’angoisse que Barbey associe à l’avènement d’une révélation de l’interdit.

  • 14 Sur l’inquiétante étrangeté, voir Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, (...)
  • 15 Sur ce point, voir les commentaires de Julia Kristeva : « l’abjection elle-même est un mix (...)
  • 16 Sur la question de l’androgynie chez Barbey d’Aurevilly, voir Michel Philip, « Dandysme et (...)
  • 17 Voir Pouvoirs de l’horreur, pp. 58-61.

9Une telle angoisse nous ramène vers les régions de l’abject, cet espace que l’imaginaire réserve aux perturbations de l’identité, du système, de l’ordre. Essentiellement différente de l’« inquiétante étrangeté14 », l’abjection fait surgir des ombres du système d’identification dont le sujet dispose une existence déchue qui cherche à se réintégrer aux relations narratives. Elle se construit de ce flux hétérogène, signe du triomphe de l’affect sur le langage, où le sujet, cherchant un objet qui n’existe pas encore, tombe dans l’ambiguïté : bonheur et crime s’interpénétrent dans la fascination qu’il éprouve devant sa propre jouissance, devenue répugnante15. Il s’ensuit que la frontière que projette l’abjection sur l’espace où le sujet cherche à s’authentifier efface aussi l’identité sexuelle, ce qui vexe désormais la victime de l’abjection et trouble aussitôt sa perception. Aussi n’est-il pas surprenant que Serlon et Hauteclaire accumulent des traits androgyns, sinon hermaphrodites, lorsque le narrateur les observe16. Le modèle platonicien s’exprime avec netteté dans l’image de l’union de ces beaux êtres : « Ils passèrent auprès de nous, le docteur et moi, mais leurs visages tournés l’un vers l’autre, se serrant flanc contre flanc, comme s’ils avaient voulu se pénétrer, entrer, lui dans elle, elle dans lui, et ne faire qu’un seul corps à eux deux » (II, 87). Peut-être n’est-ce pas par hasard que le « château fort » représente, pour Julia Kristeva, le point terminal de la trajectoire de l’abjection17. Pour Barbey comme pour Kristeva, le château évoque cet objet innommable dont le masque obsessionnel s’effrite pour laisser s’exprimer l’effet du sujet. Espace pervers et hallucinatoire, signe inéluctable du clivage entre le sujet et le langage, le château est icône de cette tension entre la subjectivité et la symbolicité que la littérature ne supprime jamais.

Notes

1 Voir L’Unité impossible : Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Saint-Genouph, Nizet, 1997, p. 61.

2 Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis, et annotés par J. Petit, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1966, t. II, p. 103. Toutes les références renvoient à cette édition.

3 Dans la typologie barthésienne, l’écriture fait preuve de la production du désir : « Le texte que vous écrivez doit me donner la preuve qu’il me désire. Cette preuve existe : c’est l’écriture. L’écriture est ceci : la science des jouissances du langage, son kamasutra (de cette science il n’y a qu’un traité : l’écriture elle-même) ». Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, pp. 13-4.

4 Œuvres romanesques complètes, t. I, pp. 795-6.

5 Sur ce point voir Roman Jakobson, Les Fondations du langage, trad. Nicolas Ruwet, Paris, Minuit, 1986.

6 Voir sur ce point les commentaires de Laura Mulvey, Fetishism and Curiosity, Bloomington, Indiana UP, 1996, p. 6.

7 Barthes écrit : « Certes, il arrive très souvent que la représentation prenne pour objet d’imitation le désir lui-même ; mais alors, ce désir ne sort jamais du cadre, du tableau ; il circule entre les personnages ; s’il a un destinataire, ce destinataire reste intérieur à la fiction (on pourra dire en conséquence que toute sémiotique qui tient le désir enfermé dans la configuration des actants, si nouvelle qu’elle soit, est une sémiotique de la représentation. La représentation, c’est cela : quand rien ne sort, quand rien ne saute hors du cadre : du tableau, du livre, de l’écran) », Le Plaisir du texte, op. cit., p. 90.

8 Sur la structuration de la crédulité et de l’incrédulité dans l’imaginaire voir Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire, Paris, Seuil, 1969.

9 Voir Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, textes établis, traduits, et annotés par James Strachey, 24 vols, London, Hogarth Press, 1953-74, vol. 23, pp. 203-4.

10 Sur la figure du docteur-narrateur dans Le Bonheur dans le crime, voir Michèle Respaut, « The Doctor’s Discourse : Emblems of Science, Sexual Fantasy, and Myth in Barbey d’Aurevilly’s Le Bonheur dans le crime », The French Review, vol. 73, n° 1, octobre 1999, pp. 71-80.

11 Sur la question de l’emboîtement du récit chez Barbey d’Aurevilly, voir Marie-Thérèse Mathet, « Mises en cadre du récit dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly », dans Mises en cadre dans la littérature et dans les arts, textes réunis par Andrée Mansau, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1999, pp. 99-104.

12 Voir Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1964, p. 191.

13 Op. cit., pp. 211-2.

14 Sur l’inquiétante étrangeté, voir Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, pp. 209-63. Voir aussi Clarice Doucette, « Power in Perspective : Barbey d’Aurevilly’s “Le Bonheur dans le crime” », Dalhousie French Studies, n° 44, automne 1998, pp. 55-64.

15 Sur ce point, voir les commentaires de Julia Kristeva : « l’abjection elle-même est un mixte de jugement et d’affect, de condamnation et d’effusion, de signes et de pulsions », Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 17.

16 Sur la question de l’androgynie chez Barbey d’Aurevilly, voir Michel Philip, « Dandysme et androgynie dans Les Diaboliques de Barbey d’Aurvevilly », Nouvelle Revue Française, n° 342-3, juillet-août 1981, pp. 141-9. Sur le rapport entre l’identité sexuelle et l’abject, voir aussi Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, p. 56.

17 Voir Pouvoirs de l’horreur, pp. 58-61.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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