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Châteaux romantiques

III. Des « orages désirés » à la nuit intérieure

Châteaux de légende dans Inès de las Sierras de Charles Nodier et dans L’Ensorcelée de Barbey d’Aurevilly

Barbara Dimopoulou

Texte intégral

Ce qu’on déracine le plus difficilement chez un peuple, ce ne sont pas les fictions qui le conservent : ce sont les mensonges qui l’amusent.
Charles Nodier, Du fantastique en littérature, 1830.

  • 1 Cette lettre est intéressante dans son ensemble, mais nous n’en citons que le passage sur (...)
  • 2 « Filleau de Saint-Martin traduisit Cervantès comme La Fontaine aurait pu le traduire. Hom (...)

1Nodier est mort depuis quelques années lorsque Barbey commence – en 1849 – à nourrir l’idée d’un recueil d’histoires sur la chouannerie normande qui s’intitulerait l’Ouest. Le modèle avoué par Barbey pour mener à bien son projet est Walter Scott et le maître dont il revendique l’influence, Balzac. Nodier est néanmoins présent dans l’esprit de l’écrivain normand, l’année de la rédaction du roman qui deviendra L’Ensorcelée. En témoigne une mention, non tout à fait anodine, dans une lettre à Trebutien datée du 24 avril 18[50]1. Trois ans plus tard, après la publication en feuilleton de La messe de la Croix-Jugan, premier titre du roman qui ouvrirait le recueil, Barbey fait une critique de la traduction par Germond de Lavigne des Aventures de Don Quichotte de Fernandès Avellaneda. Quelques lignes de cet article attirent l’attention de Marie Mennessier-Nodier, fille de Nodier, car elles constituent un éloge de son père2. Elle en remercie l’auteur, qui lui-même touché en fait part à Trebutien et lui révèle, par la même occasion, son intention de préfacer un volume de quelques inédits de Nodier que publierait un de ses amis. Dans cette lettre, Barbey s’exprime ainsi au sujet de son aîné :

  • 3 Paris, 31 décembre 1853, Correspondance générale, vol. III, 1983, pp. 278-282. La réponse (...)

Nodier est un Athénien, antiquaire français, Poëte et étymologiste, savant comme un Bénédictin, anti-académique et humoristique comme un Anglais, mais ayant en rose ce que les Anglais ont en brun dans l’esprit et pour toutes ces raisons je l’aime. Je me rappelle que la Marquise, dans ce temps qui n’est plus que le Rêve d’un Rêve, comme dit Pindare, ne m’appelait jamais que Jean Sbogar3 !

2L’admiration de Barbey pour Nodier est franche ici. Toutefois, dans ce portrait de l’ancêtre, se trouve en germe ce qui, une vingtaine d’années plus tard, deviendra propos désabusé. Avec l’âge, Barbey, jadis flatté et pour cause, d’être appelé « Jean Sbogar », héros des plus sombres du romantisme byronien de Nodier, serait de plus en plus acquis au « brun » des Anglais qui faisait, à son avis, défaut chez l’auteur encore vénéré, en 1853. En 1875, tomberaient, point par point, sous la plume de Barbey – critique acerbe s’étant émancipé de ses modèles romantiques – toutes les qualités jusque-là reconnues à Nodier. C’est encore en termes de coloriste qu’il s’exprime, dans une lettre adressée à Georges Landry, lettre qui deviendra article posthume dans L’Artiste (en mai 1899), intitulé « Charles Nodier jugé par Jules Barbey d’Aurevilly ». Mais on est déjà trop loin du temps de la rédaction de L’Ensorcelée.

  • 4 Valognes, 2 septembre 1875, Correspondance générale, vol. VII, 1987, p. 288.

Charles Nodier est insuffisant lui-même. C’est un esprit fait de nuances fines et pâles. Il est sur le point d’être poète, et il ne l’est pas. Il est sur le point d’être un grand romancier et il ne l’est pas, un grand historien et il ne l’est pas (voir ses Mémoires), un grand linguiste et il ne l’est pas. Il est enfin sur le point d’être tout et il n’est que Charles Nodier, une jolie imagination qui a passé, comme tout passe, quand ce n’est pas le beau absolu ! Nodier projeta les feux de l’aurore de ce jour éclatant dont nous sommes le triste lendemain et qui a été le Romantisme. Il avait de l’arc-en-ciel dans l’esprit, comme Janin y avait de la couleur de rose, mais l’arc-en-ciel ne danse que sur les nuages et s’y évanouit. Je crois, pour ma part, que le succès qu’il eût tient précisément à cet arc-en-ciel, dans lequel il n’y a que des nuances et qu’il avait dans l’esprit… Cela flattait et berçait tous les yeux et cela ne les offensait pas. L’éclatante couleur est une Insolente qui manque de respect aux yeux chassieux de la médiocrité […]4.

  • 5 Slatkine Reprints, t. V, « Rêveries », Genève, 1968, pp. 269-297.

3Après avoir suivi l’évolution du regard que Barbey portait sur Nodier, il serait intéressant de risquer une confrontation entre ces deux auteurs qu’une commune vision critique de leur époque aurait pu mettre sur le même plan, si Nodier n’était pas aussi respectueux des règles de l’écriture classique imposées encore à sa génération. Le refus d’un monde en voie d’embourgeoisement – de « perfectibilité », disait ironiquement Nodier – exprimé à travers l’évasion par le rêve ou par le souvenir voire à travers l’attirance pour les vieilles traditions populaires, ce qui n’en est qu’une variante, rapproche les deux écrivains, ou mieux, les deux conteurs. Comment ne pas constater une certaine filiation d’esprit entre le Nodier de « De l’utilité morale de l’instruction pour le peuple5 » qui soutient que le peuple est poète spontanément autant qu’il reste à l’écart du progrès, et le Barbey de L’Ensorcelée ?

4Barbey voyait, à raison, chez Nodier un « anti-académique », qualificatif justifié par les thèmes inspirateurs de Nodier, mais qui devient impropre s’il est appliqué à son art d’écrire. C’est certainement ce qui fit que Barbey finit par le juger « insuffisant » car s’adonnant à la « nuance ». Nodier ne cherchait qu’à raconter alors que Barbey cherchait à étonner. Inès de las Sierras (1837) et L’Ensorcelée (1852) concrétisent bien cette différence. Ces récits, à quinze ans d’intervalle, rédigés par deux auteurs quinquagénaires, se rapprochent pourtant par leur structure narrative et par un certain nombre de motifs dont celui du château, dans une légende populaire racontée par un homme du peuple.

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  • 6 Très explicite à cet égard la remarque de Barbey à la fin de son roman : « Mais je convien (...)
  • 7 « Conte » rivalise avec « histoire véritable » dès les premières lignes de l’œuvre. Cette (...)
  • 8 Dans la préface de 1858 de son roman, Barbey donne presque une définition du roman histori (...)
  • 9 Voir A. Toumayan, « La Vision romanesque » et « Histoire et histoire dans L’Ensorcelée », (...)

5Les principes communs d’inspiration qui régissent ces deux œuvres sont ceux qui, dans un sens, caractérisent un versant du romantisme, souvent appelé « nostalgique » car vivant le présent en décalage, le regardant au travers du filtre du passé et n’en revendiquant que les valeurs les plus diachroniques6. Les voies que ce romantisme explore, souvent en les croisant, sont celles de l’histoire et de la tradition. La prose narrative dédiée à cette pérégrination donne naissance au roman historique ou alors appelle à un renouveau du conte par-delà le XVIIIe siècle. Or, ces notions de séparation des genres littéraires ne sont pas automatiquement applicables à chacune des œuvres. Ainsi Inès de las Sierras est catalogué comme conte7 où l’histoire fait irruption et L’Ensorcelée est un roman qui s’annonce historique et dont l’auteur s’autoqualifie de « conteur8 » invoquant même comme source principale de son inspiration les récits familiaux et ceux des conteurs de son pays9.

  • 10 Voir R. Amossy et I. Atar, « L’écriture de l’Histoire chez Barbey d’Aurevilly », Barbey d’ (...)

6Rien n’empêche donc les deux auteurs de mêler légendes et chroniques locales à l’histoire nationale, quoique Nodier situe l’action de son récit en Espagne qu’il avait connue en 1827. La légende catalane d’Inès de las Sierras trouve facilement une place dans la vie des officiers de l’armée napoléonienne en 1812. Celle de l’abbé de la Croix-Jugan s’intègre dans l’histoire de la chouannerie du Cotentin autour de « l’an VI de la république française ». Le temps diégétique ne coïncidant pas avec le temps de la narration, les auteurs adoptent la technique des récits enchâssés d’où une structure particulièrement complexe10. Cependant, l’équivalence des niveaux de narration entre les deux œuvres n’est pas parfaite. Ainsi, le capitaine de dragons, narrateur principal dans Inès de las Sierras, qui peut être vu comme le héros porte-parole de Nodier, trouve-t-il son équivalent à Barbey lui-même qui est chargé de transmettre le récit de l’herbager cotentinais, maître Louis Tainnebouy. L’identité auctoriale dans Inès de las Sierras se trouve ainsi totalement effacée.

7Les narrateurs ne font que rapporter ce qui leur a été raconté et qui concerne des histoires d’antan, même si le capitaine des dragons chez Nodier est un des protagonistes de l’épisode central du conte, qui constitue une résurgence dans le présent d’une légende médiévale. Tout en récitant son expérience personnelle, le capitaine raconte à son auditoire (et au narrataire) la légende qu’il tient du voiturier Estevan. Le récit, aussi bien dans Inès de las Sierras que dans L’Ensorcelée, a un ancrage au présent non seulement grâce aux narrateurs qui sont contemporains de sa transmission, mais aussi grâce aux éléments éclairant les zones mystérieuses de l’histoire qui surgissent dans le temps présent. L’énigme naît dans le passé et s’éclaircit (autant que les auteurs le veulent) au présent. L’attitude des deux narrateurs face au mystère n’est, bien entendu, pas identique, puisque Barbey entreprend quasiment une enquête auprès de la comtesse de Montsurvent pour compléter le récit de Tainnebouy, alors que Nodier fait découvrir par hasard à son capitaine, narrateur intradiégétique, le fin mot de l’histoire d’Inès de las Sierras.

  • 11 Sur la distinction entre « merveilleux » et « fantastique », voir C. Millet, Le Légendaire (...)
  • 12 Inès de las Sierras, in Nodier, Contes, édition de P.-G. Castex, Paris, Garnier Frères, 19 (...)

8Bien que les deux auteurs placent leurs œuvres sous le signe du vrai, ils n’écartent pas le surnaturel qui semble même, dans les deux cas, avoir partie liée avec une certaine vision fataliste du monde. Toute la trame narrative est, en effet, tissée autour du surnaturel que l’on peut appeler « merveilleux » si on le replace dans un contexte de conte qui exploite la tradition locale et les croyances populaires. Évitons donc de l’appeler « fantastique11 », bien que le mot figure dans l’œuvre de Nodier tout autant que le mot « merveilleux12 ». Barbey tente même une définition du « merveilleux » qu’il met entre parenthèses à la fin du chapitre II qui sert d’introduction à son récit enchâssé :

  • 13 L’Ensorcelée, op. cit., p. 583. Le « fantastique nouveau » est aussi une autre façon dont (...)

J’ai toujours été grand amateur et dégustateur de légendes et de superstitions populaires, lesquelles cachent un sens plus profond qu’on ne croit, inaperçu par les esprits superficiels qui ne cherchent guère dans ces sortes de récits que l’intérêt de l’imagination et une émotion passagère. Seulement, s’il y avait dans l’histoire de l’herbager ce qu’on nomme communément du merveilleux (comme si l’envers, le dessous de toutes les choses humaines n’était pas du merveilleux tout aussi inexplicable que ce qu’on nie, faute de l’expliquer !) […]13.

  • 14 L’Ensorcelée, op. cit., p. 741.

9Le dénouement des deux récits est assez caractéristique de cette veine du merveilleux expliqué qui reste rationnellement inexplicable que Nodier fut un des premiers à adopter. Barbey s’en est également servi, essentiellement comme un ingrédient du mystérieux et de l’énigmatique, propres à son esthétique. Laisser planer le doute, c’est refuser d’expliquer l’inexplicable, c’est dire que la vérité n’est pas à confondre avec la rationalité. L’irrationnel existe bel et bien, il est attesté par l’histoire, au sens de la mémoire collective, qui est tout ce qu’il y a de plus vrai. Barbey se permet d’aller jusqu’au bout de son récit sans jamais réaliser son projet d’assister une nuit à la messe de la Croix-Jugan par les trous du portail ni terminer son enquête, sous le prétexte « des époques […] fort irrégulières » et, pour comble de trivialité, parce que ses « affaires » ne le lui ont pas permis14. La conclusion du roman, qui n’en est pas une, confirme une vérité exclusivement fondée sur des aveux des gens du cru. Qu’importe, à côté de cette garantie, la vérification personnelle des faits ? Barbey préfère prendre à témoin (ou alors prendre en otage, quand il ne se pose pas comme un simple « amateur » des histoires qu’on lui raconte) l’opinion collective et qui plus est l’Église, instance on ne peut plus diachronique ni plus collective à ses yeux.

  • 15 Idem, p. 584.

J’ai pour moi dans cette opinion l’histoire de tous les temps et de tous les lieux, à tous les degrés de la civilisation chez les peuples, et ce que j’estime infiniment plus que toutes les histoires, l’irréfragable attestation de l’Église romaine, qui a condamné, en vingt endroits des actes de ses Conciles, la magie, la sorcellerie, les charmes, non comme choses vaines, et pernicieusement fausses, mais comme choses réelles, et que ses dogmes expliquaient très bien15.

10Une telle réception de la mémoire collective par Barbey le met clairement dans le sillage de Nodier. À la fin de son Inès de las Sierras, une fois tous les voiles levés, une fois toutes les ombres dissipées, une fois le mystère expliqué, au prix de révélations successives et invraisemblables – souvent relevées comme telles par la critique –, Nodier fait dire à son narrateur, en guise de moralité à la manière de Perrault, ces paroles qui constituent quasiment la conclusion de son oeuvre :

  • 16 Inès de las Sierras, op. cit., pp. 716-717.

Si les apparitions sont un mensonge, il faut convenir qu’il n’y a point de vérité plus accréditée que cette erreur. Tous les siècles, toutes les nations, toutes les histoires en rendent témoignage ; et sur quoi faites-vous reposer la notion de ce qu’on appelle la vérité, si ce n’est sur le témoignage des histoires, des nations, des siècles ? J’ai d’ailleurs, sur ce sujet, une manière de penser qui m’est tout à fait propre, et que vous trouverez probablement fort étrange, mais dont je ne peux me départir : c’est que l’homme est incapable de rien inventer ; ou, pour m’exprimer autrement, c’est que l’invention n’est en lui qu’une perception innée des faits réels16.

11Le merveilleux ainsi conceptualisé par les deux auteurs détermine le cadre dans lequel sera campée la légende du château.

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  • 17 Idem, p. 671 et L’Ensorcelée, op. cit., p. 727
  • 18 C’est le père d’Estevan qui a assisté au banquet miraculeux qui se déroule au château et c (...)

12Le récit légendaire formé et véhiculé par des personnages considérés comme porteurs de la mémoire collective, tire son pouvoir communicatif des circonstances qui l’ont généré et de l’ambiance dans laquelle il est raconté. Ajoutons qu’aux yeux des romantiques, la qualité majeure reconnue au récit légendaire c’est d’être poétique. Disons le mot, la légende est la poésie du peuple. Nodier et Barbey mettent explicitement leurs œuvres sous le signe de cette poésie17. Aussi bien Estevan, le voiturier dans l’œuvre de Nodier, que maître Tainnebouy, l’herbager dans celle de Barbey, détenteurs des légendes (du château de Ghismondo et de la messe de la Croix-Jugan), sont des hommes du terroir, imprégnés de la culture de leur pays. Ils racontent une histoire à laquelle ils croient naïvement et sans aucune réserve, et la transmettent pour vraie. L’esprit d’analyse ou de critique leur est inconnu : aucun recul ne leur est possible, puisque ce qu’ils racontent, si ce n’est pas leur propre vécu, c’est le vécu des gens qui leur sont proches et auxquels ils font confiance18. Il est à noter que pour l’éclaircissement du mystère que cache la sombre histoire d’Inès, là où l’esprit critique, positiviste paraît nécessaire, Nodier s’éloigne du peuple : il en charge Pablo, ami du capitaine, qu’aucun indice ne permet de rattacher au peuple. Quant à Barbey, nous l’avons dit, c’est à la comtesse de Montsurvent qu’il fait appel pour compléter les dires de Tainnebouy. Bien que son personnage soit porteur d’une symbolique particulière, ses propos n’ont rien de surnaturel : elle relate ses entrevues avec l’abbé.

  • 19 Voir P. Tranouez, « La Croix-Jugan et la grâce accordée », Société des études romantiques, (...)
  • 20 Cf. Inès de las Sierras, op. cit., p. 619.
  • 21 Idem, p. 697.

13Sur le plan mythologique, ces deux œuvres peuvent incontestablement être lues comme deux variantes du motif majeur de Éros et Thanatos, pour parler comme Georges Bataille. Jeanne le Hardouey, amoureuse de l’abbé de la Croix-Jugan (lui-même amoureux de la mort19, en portant même les traces ineffaçables sur le visage), trouve la mort à la fin de son parcours de femme éprise d’un être exceptionnel. Quant à Sergy, le jeune officier amoureux de la femme qui apparaît comme un fantôme dans les ruines du château, est prêt à la suivre jusqu’à la mort20. Au moment où il rend l’âme, sur le champ de bataille, il accepte sa mort comme un événement le rapprochant d’Inès21. Il est certain que Sergy succombe, comme un autre ensorcelé, au charme de la beauté d’Inès, qui n’est pas moins diabolique que la laideur de Jéhoël de la Croix-Jugan. Le mythe du Satan romantique, ange déchu et pour cela séduisant, offre dans ces deux œuvres deux avatars d’autant plus antithétiques qu’ils se joignent par l’effet qu’ils provoquent sur les êtres qu’ils côtoient.

  • 22 Idem, p. 698.

14Sur le plan socio-historique, qui rejoint le mythologique par ce que nous appelons un mythe historique moderne, les deux œuvres mettent en scène l’histoire de la noblesse déchue : aussi bien Jéhoël qu’Inès, tous les deux de race pure, sont les derniers de leur lignée qui s’épuise dans l’immoralité et le crime. Quant à Jeanne-Madeleine de Feuardent, l’ensorcelée, elle est le fruit d’une mésalliance et reproduit elle-même l’erreur de son père en s’unissant à un roturier, maître le Hardouey. Elle meurt sans descendance. La mésalliance est aussi présente dans l’œuvre de Nodier. Ajoutons à ce motif commun le choix de pratiquement la même période historique, les moments charnières de la fin du Directoire pour L’Ensorcelée et de la fin de l’Empire pour Inès de las Sierras. Cette fin d’une époque héroïque et guerrière (chouannerie normande et guerres napoléoniennes) qui s’ouvre sur un retour à la paix, est soulignée dans les deux récits. Il est certain que les auteurs n’attribuent pas la même valeur à ces circonstances socio-historiques, puisque Barbey fait de son roman un hymne à la noblesse défunte, alors que pour Nodier les histoires des familles nobles n’ont que l’attrait de n’importe quelle histoire « bleue » racontée lors d’une veillée22.

  • 23 Voir à ce propos Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », Slatkine Reprints, t. (...)

15Sur le plan esthétique, les deux auteurs exploitent, plus ou moins, les poncifs du roman noir anglais. L’intensité dans les effets d’horreurs renforcés par des signes annonciateurs est recherchée à travers les éléments empruntés au roman noir : dates et heures fatidiques (Noël dans Inès, Pâques dans L’Ensorcelée, minuit dans les deux récits) auxquelles a lieu le prodige ; conditions climatiques favorables aux illusions optiques (le brouillard qui s’épaissit à l’approche du château de Ghismondo dans Inès et sur la lande dans L’Ensorcelée) ; aventures qui arrivent en plein voyage, quand les voyageurs sont dépourvus de tout repère23 ; descriptions détaillées des sons – aussi bien des bruits que du silence – ainsi que des scènes sanglantes et criminelles dont parmi les plus cruelles celles qui se déroulent dans le château de Ghismondo et dans le château de Haut-Mesnil. Le thème matriciel du meurtre et de la dépravation des mœurs des seigneurs est également commun aux deux récits.

16Appréhendés (selon une lecture maistrienne chère surtout à Barbey) comme une sorte de péché originel appelant la punition qui n’est autre que la déchéance, les crimes commis par la noblesse décadente sont placés au centre de la conception des deux œuvres. Ce sont ces crimes et leurs suites qui deviennent légendaires : la légende naît de la perception par le peuple du châtiment que Dieu impose aux pécheurs. Or tous les crimes : vols, rapines, meurtres, amours incestueux, banquets orgiaques ont comme théâtre principal le château.

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  • 24 Gautier, disons-le par digression, donne de précieuses pistes d’analyse de ce conte de Nod (...)
  • 25 L’Ensorcelée, op. cit., p. 586.

17Barbey élude la matérialité du château et s’attache à présenter uniquement l’ambiance morale qui y régnait, alors que Nodier décrit non seulement les mœurs des hôtes du château, mais aussi le bâtiment alors délabré. Nodier s’inscrit ainsi plus directement dans l’esthétique du roman gothique24, dépassée, voire caricaturée à l’époque à laquelle écrit Barbey qui préfère, évidemment, au château en ruines un château qui n’existe plus. Le niveau d’abstraction d’un château en ruines semble être, pour lui, trop faible pour donner naissance à une légende. Son évocation, dans le texte, ne renvoie qu’à une indication historique et on dirait même réaliste : « Les châteaux, orgueil de la France hospitalière, étaient en ruines ou abandonnés25. » Du reste, les images utilisées, au premier degré, par Nodier dans la description matérielle du château en ruines, ne reviennent que comme des métaphores sous la plume de Barbey. Un seul exemple :

  • 26 Inès de las Sierras, op. cit., p. 673.
  • 27 L’Ensorcelée, op. cit., p. 561. La corpulence de Tainnebouy, de cet « homme de l’ancien te (...)

Nous nous hâtâmes alors d’allumer quelques-unes des torches dont nous nous étions munis à Mattaro, et dont la flamme, nourrie par un courant impétueux, résista heureusement aux battements d’ailes des oiseaux nocturnes, qui s’enfuyaient de toutes les fentes du vieux bâtiment en poussant des cris lamentables26.
Dès que je l’eus toisé [maître Tainnebouy] du regard, mes défiantes idées s’envolèrent comme une nuée de corneilles dénichées tout à coup d’un vieux château par un joyeux coup de fusil tiré au loin dans la plaine27.

  • 28 L’Ensorcelée, op. cit., p. 644.

18L’économie de la description du château de Haut-Mesnil dans le roman de la mort de la noblesse qu’est L’Ensorcelée, sous-tend l’idée que le château n’y a pas d’autre place que celle d’une réminiscence, d’une réminiscence douloureuse dans la mémoire des derniers survivants qui l’ont fréquenté : Jéhoël de la Croix-Jugan, le prêtre suicidaire, et Clotilde Mauduit, la vieille courtisane infirme, alias la Clotte. C’est d’ailleurs par une transposition habile que Barbey évoque le château de Haut-Mesnil. Il est directement juxtaposé à l’état physique de la vieille courtisane paralytique : « Il n’y a plus rien du passé, Clotilde ! Te voilà vieille, infirme, m’a-t-on dit, paralysée. Le château des Sang-d’Aiglon de Haut-Mesnil a été rasé, jusque dans le sol, par les Colonnes Infernales28. » Ce sera aussi le sort de la courtisane, lapidée à mort par les villageois sous l’impulsion du fils d’un Bleu.

  • 29 Idem, p. 632.
  • 30 Analysées par P. Auraix-Jonchière, L’Unité impossible : essai sur la mythologie de Barbey (...)

19On pourrait dire que tout le long du roman, la Clotte plus que la Croix-Jugan est la représentante du monde du château. Elle l’a connu mieux que l’abbé puisqu’elle l’habitait, alors que lui y allait par intermittence et surtout, elle, une « fille du peuple29 », a choisi de lier sa destinée à ce lieu au prix de son honneur et, surtout, de son humanité. Le château est, avant tout, évoqué comme un lieu qui atteint et altère profondément la nature humaine. Clotilde est, pourtant, restée fidèle au souvenir de ce château à présent démoli, sans jamais renier la vie qu’elle y a menée. Elle en porte la malédiction jusque sur son corps. Le texte nous la présente à travers une foule de métaphores mythologiques30 comme une divinité de ce temple orgiaque avant de nous la montrer sous la forme d’un serpent dans son taudis immonde, lieu que l’on pourrait qualifier de pendant antiphrastique du château.

  • 31 L’Ensorcelée, op. cit., pp. 632-633.

C’était le temps où Sang-d’Aiglon de Haut-Mesnil faisait de son château le repaire d’une noblesse qui se corrompait dans le sang des femmes, quand elle ne se ravivait pas dans le sang des ennemis. […] C’est là qu’elle avait connu Louisine-à-la-Hache, bien différente d’elle et de toutes les autres femmes qui s’enfonçaient sous les voûtes de ce dévorant château, sous la cambrure rougie de ce four dévorant de la débauche, d’où la beauté, la pudeur, la vertu, la jeunesse, ne ressortaient jamais qu’en cendres ! […] Les compagnes de ses désordres étaient mortes autour d’elle ; le château de Haut-Mesnil s’était écroulé, et la révolution en avait dispersé les ruines ; les infirmités étaient venues ; elle s’était trouvée isolée au milieu d’une génération qui avait grandi et à qui, dès l’enfance, on l’avait montrée du doigt comme un objet de réprobation31.

20Faire de Clotilde Mauduit et de Louisine-à-la-Hache (celle-ci, probablement une Sang-d’Aiglon bâtarde, n’était après tout que servante au château) les deux personnages principaux de ce haut lieu de la féodalité, relève du paradoxe de la part de Barbey. En effet, à y regarder de plus près, les seigneurs dont il est question dans ce roman sont furtivement présentés et les attributs qui leur sont assignés ne correspondent qu’à des stéréotypes des romans courtois : la chasse, la fierté du sang, la bravoure... Interchangeables, simples fantoches, créés par l’auteur dans le but de peupler ce château de sombre mémoire, on dirait que seul leur nom suffisait pour leur donner une substance quelconque. Le nom est, certes, un élément fondamental dans l’histoire de la noblesse, mais il faut avouer que depuis Dlaïde Malgy jusqu’à Clotilde Mauduit, et depuis Louisine-à-la-Hache jusqu’à sa fille Jeanne le Hardouey, Barbey donne beaucoup plus de relief au caractère des femmes du peuple qu’à celui des nobles seigneurs. Et que dire alors de la comtesse de Montsurvent, véritable morte-vivante comparée à la Clotte par le curé de Blanchelande ? Le texte rapproche explicitement la masure de l’ex-courtisane du château de la comtesse. Ce rapprochement impose une lecture particulière de la notion de noblesse dans cette œuvre : la noblesse est synonyme de force de caractère et de disposition ferme vis-à-vis du destin, avant d’être un désignant d’ascendance aristocratique :

  • 32 Idem, p. 702.

Cette hauteur, ce sourire, cette fierté désespérée, mais sans une seule plainte, cette attitude éternelle, car il la retrouvait toujours la même à chaque année, cette manière de vider son calice d’absinthe et de le tenir comme elle avait tenu le verre de l’orgie, au château de Haut-Mesnil, tout cela imposait au curé, et arrêtait sur sa lèvre timide la parole qui peut convertir. Il le disait lui-même. Cette femme, chargée d’iniquité, au fond de sa masure délabrée et sous les vêtements d’une pauvreté rigide, le troublait plus que la comtesse de Montsurvent, dans son château et sous le dais féodal qu’elle avait eu le courage de rétablir dans la salle de chêne sculpté de ses ancêtres, comme si la trombe de la révolution n’avait pas emporté tous les droits et les signes qui représentaient ces droits32 !

21Un autre pendant de ce château-fantôme de Haut-Mesnil, qui se trouve au cœur de la légende puisqu’il est le théâtre de l’assassinat mystérieux de la Croix-Jugan et le lieu où il réapparaît comme revenant, est l’église de l’abbaye de Blanchelande qui :

  • 33 Idem, p. 558.

[…] n’avait jamais eu de virginal que son nom. On racontait tout bas qu’il s’y était passé d’effroyables scènes quelques années avant que la révolution éclatât. Quelle créance pouvait-on donner à de tels récits ? [...] Mais toujours est-il que, faux ou vrais, ces prétendus scandales aux pieds des autels, ces débordements cachés par le cloître, ces sacrilèges que Dieu avait enfin punis par un foudroiement social plus terrible que la foudre de ses nuées, avaient laissé, à tort ou à raison, une traînée d’histoires dans la mémoire des populations, empressées d’accueillir également, par un double instinct de la nature humaine, tout ce qui est criminel, dépravé, funeste, et tout ce qui est merveilleux33.

  • 34 Paul Sébillot y consacre un chapitre de son Folklore de France. Croyances, mythes et légen (...)

22Lieu funèbre autant que le château, marqué par le sceau de la corruption, l’abbaye, selon la logique des choses, a partagé le sort du château : elle a été détruite par la Révolution. Seule une partie y a échappé, l’église, espèce de monument légendaire du crime auquel de tout temps elle a été liée. Autant que ces débris restent dressés aux confins de la lande, autre lieu chargé de sorcellerie, l’abbaye alimentera l’imagination des gens du pays. Au moment du prodige, l’image qu’elle offre de l’extérieur est la même que celle du château de Ghismondo dans l’œuvre de Nodier. C’est comme si le peuple n’avait qu’une façon de voir les lieux hantés, comme si la légende du château maudit ne pouvait transparaître qu’à travers l’image de l’enfer, cette image où dominent le sang et la lumière et où la souffrance du damné paraît éternelle34. Voici la fin du récit d’Estevan :

  • 35 Inès de las Sierras, op. cit., pp. 671-672.

On sait seulement, à n’en pas douter, que tous les ans, le 24 décembre, à minuit (mes seigneurs, c’est aujourd’hui et ce sera tout à l’heure), les croisées du vieil édifice s’illuminent subitement. Ceux qui ont osé pénétrer dans ces terribles secrets savent qu’alors le chevalier, l’écuyer et le page reviennent du sein des morts prendre place à l’orgie sanglante. C’est l’arrêt qu’ils ont à subir jusqu’à la consommation des siècles. Un peu plus tard entre Inès dans son linceul, qu’elle dépouille pour étaler sa toilette accoutumée ; Inès, qui boit et mange, qui chante et danse avec eux. Quand ils se sont bercés quelque temps dans le délire de leur folle joie, imaginant, à chaque fois, qu’elle ne doit jamais cesser, la jeune fille leur montre sa blessure encore ouverte, les touche au cœur de sa main enflammée, et retourne aux feux du purgatoire après les avoir rendus à ceux de l’enfer35.

23« Écoutons » maintenant maître Tainnebouy, l’herbager, transmettre la vision de Pierre Cloud, le forgeron, seul témoin de l’épisode surnaturel. Barbey, pour rendre l’oralité du discours populaire, imite le parler du paysan et transcrit le patois, ce que Nodier n’a pas fait s’étant contenté d’intercepter dans son écriture pure et sobre, en guise de couleur locale, quelques interjections et quelques mots espagnols qui trahissent l’état d’esprit et l’origine de son héros. La prétendue transcription en français d’une légende catalane le dispense d’une laborieuse mise en scène du langage que Barbey orchestre à merveille tout le long de son roman normand. Voici quelques extraits de la longue description par le forgeron de l’apparition du fantôme de la Croix-Jugan dans l’église :

  • 36 L’Ensorcelée, op. cit., pp. 738-740.

« Je ne suis pas pus aveugle que jodu, pensa-t-il. Qué qu’il y a donc dans l’église, à pareille heure, pour qu’il y brille une telle lumière, d’autant qu’elle est silencieuse, la vieille église, comme après complies, et que les autres fenêtres de ses bas côtés ne laissent passer brin de clarté ? J’sommes entre le dimanche et le lundi de Pâques, mais i’se commence a être tard pour le Salut. Qué qu’il y a donc ? » […] L’abbé de la Croix-Jugan était, comme il y avait un an à pareil jour, sans capuchon et la tête nue ; mais cette tête, dont Pierre Cloud ne voyait en ce moment que la nuque, avait du sang à la tonsure, et ce sang, qui plaquait aussi la chasuble, n’était pas frais et coulant, comme il était, il y avait un an, lorsque les prêtres l’avaient emporté dans leurs bras. […] « Vère ! par saint Paterne, évêque d’Avranches, c’était pis pour lui que l’enfer, c’te messe qu’il s’entêtait à achever et qui lui tournait dans la mémoire et sur les lèvres36 ! »

  • 37 Inès de las Sierras, op. cit., p. 673.
  • 38 Sur Cervantès et la présence du théâtre dans Inès, voir J.-P. Picot, « Inès de las Sierras(...)

24Nous avons dit que Barbey n’a pas donné de description du château de Haut-Mesnil, alors que Nodier, par sa description minutieuse du château de Ghismondo, semble décrire une onirique descente aux enfers directement inspirée du roman gothique. Pourtant, la référence intertextuelle donnée par Nodier lui-même est « la descente de don Quichotte dans la caverne de Montésinos37 ». Cette descente cervantesque38 n’est que la description du parcours à la découverte de l’intérieur du château par les quatre voyageurs : le capitaine, Boutraix, Sergy et Bascara. Néanmoins, il y a aussi une autre descente qui en est une vraie puisqu’elle conduit aux sous-sols du château. C’est le parcours qu’Inès propose à Sergy sur un ton incantatoire, appuyé par des répétitions :

  • 39 Inès de las Sierras, op. cit., pp. 690-691.

Écoute, Sergy, continua Inès. En sortant de cet appartement, tu verras à ta droite un corridor long, étroit, obscur. (Je l’avais remarqué en entrant.) Tu le suivras longtemps, avec précaution, sur des dalles toutes rompues. Marche, marche toujours ! Tu ne te rebuteras pas des détours infinis qu’il doit présenter à ta vue ; il n’y a pas moyen de s’égarer. Tu descendras les degrés par lesquels il s’abaisse, d’étage en étage, vers les souterrains. […] Marche, marche toujours ! Tu arriveras ainsi à un escalier tortueux, encore plus délabré que le reste, mais où je te guiderai, car tu me trouveras au-dessus. Ne t’inquiète pas de mes hiboux, car ils sont, depuis longtemps, mes seuls amis. Les hiboux entendent ma voix, et, par les soupiraux entrouverts du sépulcre où j’habite, je les renverrai aux créneaux avec tous leurs petits. Marche, marche toujours39 !

25Nous savons l’importance que tiennent le rêve et sa variante, la folie, dans l’imagination de Nodier. Avant d’écrire Inès de las Sierras, Nodier avait déjà traité du rêve dans certains de ses essais et peuplé ses œuvres littéraires de nombre de héros portés sur la rêverie et le songe, voire sur la folie. Dans Inès de las Sierras, l’héroïne éponyme et Sergy appartiennent à cette lignée de « rêveurs » et de « lunatiques », êtres hors du commun, dotés d’une sensibilité exceptionnelle. L’univers du château dans lequel ils sont placés évoque très fortement le rêve par le désordre ambiant, l’éclatement des images et l’exacerbation des impressions auditives et visuelles. Le rêve n’est point étranger au merveilleux de la légende, celle-ci étant souvent considérée comme l’expression d’un rêve collectif. Aussi bien le rêve que la légende intègrent facilement l’insolite et trahissent les hantises personnelles ou collectives.

  • 40 O. Rank, Le mythe de la naissance du héros, Payot, 1983.

26La description du château ne fait pas partie du récit d’Estevan, ni donc de la légende : c’est le capitaine qui la donne. Toutefois celui-ci, combattant toute tentation du merveilleux et mobilisant ses défenses d’homme rationnel, en pénétrant dans le château, il pénètre malgré lui dans la légende. Le récit légendaire d’Estevan l’avait, à son insu, prédisposé à l’expérience du merveilleux. Cette longue description a quelque chose du parcours du héros semé d’embûches, selon Otto Rank40.

  • 41 Inès de las Sierras, op. cit., p. 675.

Une partie des murailles avait croulé çà et là, et dressé devant nous en vingt endroits différents autant de barricades accidentelles qu’il fallait tourner ou franchir. Des planches, des solives, des poutres tout entières, tombées des parties supérieures de la charpente, se croisaient et s’impliquaient en tous sens sur les degrés rompus dont les éclats anguleux se hérissaient sous nos pieds. Les vieilles croisées qui avaient donné du jour au vestibule et aux degrés étaient depuis longtemps tombées, arrachées par les orages, et nous n’en reconnaissions les vestiges qu’au bruit des vitres déjà brisées que la semelle de nos bottes faisait craquer. Un vent impétueux, chargé de neige, s’introduisait avec d’horribles sifflements à travers l’espace qu’elles avaient abandonné en s’abattant d’une pièce, un ou deux siècles auparavant ; et la végétation sauvage dont la tempête y avait jeté les semences ajoutait encore aux embarras de ce passage et à l’horreur de cet aspect. [...] Nous arrivâmes enfin au palier du premier étage, et nous reprîmes haleine un moment. À notre gauche s’ouvrait un corridor long, étroit et obscur, dont nos torches, pressées à l’entrée, ne purent éclaircir les ténèbres41.

  • 42 Nodier l’avait déjà utilisée dans Trilby (1822).
  • 43 L’Ensorcelée, p. 622.

27Il y a pourtant un endroit du château où tout est magnifiquement bien préservé de l’usure du temps et du déchaînement des éléments cosmiques. C’est la salle au bout du couloir après la galerie des portraits42, motif onirique par excellence à cause de sa force de représentation. Le tableau qui s’anime est le rêve qui se projette sur la réalité. Signalons que Barbey a également introduit ce motif dans son roman. Une galerie des portraits est située dans Le Clos, lieu d’habitation du couple Le Hardouey, « ancien manoir un peu délabré vers les ailes43 ». Ce manoir récupéré par maître Le Hardouey en spéculant sur les biens nationaux avec la bande noire, n’a plus rien d’un château que ces tableaux et le vieux mobilier, héritage de Feuardent. L’acquisition honteuse de ce manoir l’a complètement neutralisé en tant que lieu légendaire. C’est un lieu d’activités domestiques, non pour autant dégradantes puisque teintées d’un certain traditionalisme médiéval.

28Mais revenons à cette salle du château maléfique de Ghismondo, investie bientôt par le « fantôme » d’Inès. Cette salle présente, comme le reste du château, un caractère de rêve par ses dimensions disproportionnées.

  • 44 Inès de las Sierras, op. cit., p. 678.

Ses tentures en cuir imprimé et ses grands fauteuils à l’antique avaient je ne sais quel air de magnificence que leur vieillesse rendait encore plus imposant. La cheminée aux proportions colossales, qui ouvrait ses vastes flancs sur la muraille de gauche, semblait avoir été bâtie pour des veillées de géants, et les bois de démolition épars dans l’escalier nous auraient fourni un feu réjouissant pendant des centaines de nuits pareilles à celle qui allait s’écouler44.

29L’équivalence avec une salle de théâtre est fortement soulignée par l’auteur et l’on pourrait dire que le pendant du château dans ce conte de Nodier est bien le théâtre. Ce n’est, d’ailleurs, qu’à un spectacle de danse que les visiteurs du château assisteront quand Inès, qui s’avérera être l’actrice La Pedrina, fera son apparition. Disons aussi que leur propre déguisement avec les habits de la troupe de Bascara renforce l’idée de la transposition de la salle du château en salle de théâtre. Les personnages sont à la fois acteurs et spectateurs, leur perception des choses en est forcément brouillée, le passage du naturel au surnaturel s’opère sans transition dans ce château théâtralisé.

  • 45 Idem, pp. 678-679.

Tout se trouva heureusement sain et sauf, et les nippes mêmes de la troupe de Bascara, étendues devant le foyer incendié sur les dossiers des fauteuils, brillèrent à nos yeux de ce lustre factice et de cette fraîcheur surannée que leur prête l’éclat imposteur des quinquets. Il est vrai que la salle à manger de Ghismondo, éclairée alors par dix torches ardentes habilement assujetties à dix vieux candélabres, était certainement mieux illuminée que ne le fut jamais de mémoire d’homme, le théâtre d’une petite ville de Catalogne. La partie la plus éloignée seulement, celle qui se rapprochait de la galerie de tableaux, et par laquelle nous étions entrés, n’avait pas perdu toutes ses ténèbres. On eût dit qu’elles s’y étaient amassées comme à dessein pour établir entre nous et le vulgaire profane une mystérieuse barrière. C’était la nuit visible du poète45.

  • 46 Idem, p. 701.

30Château et théâtre sont véritablement des lieux isomorphes dans ce conte de Nodier. Ce sont des lieux où la représentation de la réalité est faussée par les éléments du décor, des lieux qui fonctionnent avec des conventions propres : le château est hors du temps, il traverse les siècles et les sociétés et le théâtre est une imitation des choses de la vie, mais pas la vie elle-même. Du reste, ce sont des lieux complètement antithétiques : le château hanté est voué à l’isolement puisque tout le monde le fuit, le théâtre, au contraire, appelle et concentre la foule. Dans les deux cas pourtant, le visiteur ou le spectateur – synonymes dans ce conte de Nodier – est exposé à une situation extrême qui peut égarer ses sens. C’est ce qui arrive au capitaine qui voit danser Inès sur la scène du théâtre. Le théâtre aussi devient alors un lieu maléfique. La présence d’Inès y est pour beaucoup. Ce diable au féminin transforme en enfer les lieux qu’il fréquente. On remarquera que Nodier joue à nouveau sur les dimensions, et le château paraîtra encore plus agrandi à être comparé au théâtre : « […] il me semblait que j’étais encore au château de Ghismondo ; mais au château de Ghismondo agrandi, décoré, peuplé d’une foule immense, et les acclamations, qui s’élevaient de toutes parts, bruissaient dans mes oreilles, comme des joies de démons46 ».

*

  • 47 Même dans Une page d’histoire (1603) (1882) où Barbey décrit certains éléments du château (...)
  • 48 Voir J.-J. Vincensini, « Figure de l’imaginaire et figure du discours. Le motif du "cœur m (...)
  • 49 L’épisode du « cœur mangé » dans L’Ensorcelée, placé dans un contexte de sorcellerie et d’ (...)

31Le château hanté relève donc du spectacle dans l’œuvre de Nodier et de la réminiscence47 dans celle de Barbey, mais dans les deux il est réductible à l’enfer, un enfer d’autant plus horrible qu’il peut être attrayant. La séduction du mal, à l’aube et au déclin du romantisme que Nodier et Barbey représentent respectivement, reste un thème privilégié. Le mal contamine les deux textes d’un bout à l’autre, et le château est un de ses hauts lieux. Géographiquement isolé et abondamment décrit dans Inès de las Sierras, sans indication spatiale et matériellement inexistant dans L’Ensorcelée, le château tient une place importante dans les deux œuvres et devient omniprésent à travers d’autres lieux que nous avons définis comme ses pendants. Les deux auteurs ont exploité les mêmes motifs littéraires et ont eu une inspiration commune, les légendes populaires, mais, adoptant une esthétique différente, chacun a mis en valeur des aspects différents du château. Il faut avouer qu’en matière de légendes populaires, Barbey a suivi son objectif plus fidèlement que Nodier. Un dernier exemple, comme une digression ultime : la légende médiévale du « cœur mangé48 » apparaît très altérée et sous la forme de « cœur brûlé » dans Inès de las Sierras alors que Barbey maintient le noyau de la légende en inversant simplement les rôles (ce qui est lourd de significations) : au lieu que ce soit le mari qui impose à sa femme de manger le cœur de son amant, c’est le mari qui est condamné à l’infâme mets dans la vision de Le Hardouey49.

  • 50 C’est, selon G. Peylet, ce qui distingue le merveilleux de la période romantique du fantas (...)

32Pour Nodier, le château est un avatar du rêve, et sa force réside dans sa capacité à emprisonner l’âme : celui qui s’immisce dans son univers ne s’en libère jamais. C’est aussi vrai pour le château aurevillyen : il a marqué à vie ceux qui l’ont fréquenté, le récit de son histoire a empoisonné celle qui ne l’a jamais connu... Nodier s’attache à décrire le château dans ses moindres détails, mais il finit par lui donner l’immatérialité du rêve. Barbey, quant à lui, s’éloignant de l’esthétique romantique des ruines, projette le château sur les ruines humaines. Sa légende noire restera vivante dans la mémoire collective, il ne sera plus jamais le symbole d’un lieu de domination, mais celui d’un lieu d’abomination. Barbey se rend à l’évidence du pouvoir destructeur de la modernité et la façon dont est traité le château dans cette œuvre concrétise cette idée. À la différence de Nodier qui propose la fuite par le rêve et qui y croit, qui réserve même un certain bonheur à ses héros (la folie préserve la pureté de l’âme, Sergy a connu le bonheur dans le château de Ghismondo et meurt heureux), Barbey n’a plus rien à défendre malgré ses intentions militantes50, ou alors c’est son art qui se met, malgré lui, au service de ce qu’il abhorre, qui dessert ses idées en essayant de les rendre efficaces.

Notes

1 Cette lettre est intéressante dans son ensemble, mais nous n’en citons que le passage sur Nodier : « L’aimable homme [le marquis de Chennevières] m’a répondu, – comme aussi vous l’aviez prévu, en si bémol et m’a envoyé deux petits volumes : son Ami Job et ses Historiettes Baguenaudières. Tout cela intéressant pour moi, mais pas bon ! L’Ami Job est d’une plaisanterie bien pénible ; c’est de l’humour de parti pris, une indigestion de Rabelais et de Nodier dans un estomac trop faible qui a le tort de trop les aimer. » (Barbey d’Aurevilly, Correspondance générale, Les Belles lettres, vol. II, 1982, p. 151.)

2 « Filleau de Saint-Martin traduisit Cervantès comme La Fontaine aurait pu le traduire. Homme de génie par l’expression autant que Cervantès lui-même, Filleau de Saint-Martin a, pour se consoler de son obscurité, la goutte d’ambre que Nodier a versé sur son nom. Charles Nodier a délivré à Filleau de Saint-Martin un certificat de génie que l’avenir trouvera très bon avec une pareille signature. » (Barbey d’Aurevilly, Les Œuvres et les hommes, « Avellaneda », vol. XII, « Littérature étrangère », Slatkine Reprints, Genève, 1968, pp. 97-98.)

3 Paris, 31 décembre 1853, Correspondance générale, vol. III, 1983, pp. 278-282. La réponse à Marie Meneissier-Nodier ne figure pas dans la Correspondance générale de Barbey.

4 Valognes, 2 septembre 1875, Correspondance générale, vol. VII, 1987, p. 288.

5 Slatkine Reprints, t. V, « Rêveries », Genève, 1968, pp. 269-297.

6 Très explicite à cet égard la remarque de Barbey à la fin de son roman : « Mais je conviens que je cessai d’être un instant du XIXe siècle, et que je crus à tout ce que m’avait dit Tainnebouy, comme il y croyait. » (Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, in Œuvres romanesques complètes, I, édition de J. Petit, Gallimard-NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1966, p. 741.)

7 « Conte » rivalise avec « histoire véritable » dès les premières lignes de l’œuvre. Cette dialectique, exprimée par d’autres mots, revient souvent le long du récit de sorte que toute opposition éventuelle de sens soit progressivement gommée. Rappelons aussi le sous-titre de Paul ou la ressemblance qui est : Histoire véritable et fantastique.

8 Dans la préface de 1858 de son roman, Barbey donne presque une définition du roman historique à la Walter Scott (L’Ensorcelée, op. cit., pp. 1350-1351) alors qu’on lit dans l’Introduction du roman en feuilleton : « [la Chouannerie] est un des épisodes de l’histoire moderne qui doivent attirer avec le plus d’empire l’imagination des conteurs. Les ombres et l’espèce de mystère historique qui l’entourent ne sont qu’un charme de plus » (idem, p. 1348). Retenons aussi cette affirmation : « Je ne suis qu’un simple conteur » (idem, p. 659). Du reste, la mention « historique » figure par deux fois en note dans le texte, à deux endroits très rapprochés, dans le chapitre III qui seul a un caractère vraiment historique (idem, pp. 595-598). À partir du chapitre suivant, la présence du surnaturel s’affirme de plus en plus.

9 Voir A. Toumayan, « La Vision romanesque » et « Histoire et histoire dans L’Ensorcelée », in La littérature et la hantise du Mal. Lectures de Barbey d’Aurevilly, Huysmans et Baudelaire, USA, French Forum Publishers, 1987, pp. 28-31 et 35-38.

10 Voir R. Amossy et I. Atar, « L’écriture de l’Histoire chez Barbey d’Aurevilly », Barbey d’Aurevilly. Cent ans après (1889-1989), textes réunis par Ph. Berthier, Genève, Droz, 1990, pp. 101-127 et C. Bernard, « Refoulement historique, sublimation romanesque : la chouannerie dans L’Ensorcelée », Vendée, chouannerie, littérature, Presses de l’université d’Angers, 1986, pp. 121-132.

11 Sur la distinction entre « merveilleux » et « fantastique », voir C. Millet, Le Légendaire au XIXe siècle. Poésie, mythe et vérité, PUF, 1997, pp. 159-160.

12 Inès de las Sierras, in Nodier, Contes, édition de P.-G. Castex, Paris, Garnier Frères, 1961, pp. 661, 668, 675, 680, 698.

13 L’Ensorcelée, op. cit., p. 583. Le « fantastique nouveau » est aussi une autre façon dont Barbey caractérise le « merveilleux » présent dans son roman : « Et puis il y a là dedans, encore, l’audacieuse tentative d’un fantastique nouveau, sinistrement et crânement surnaturel, car on voit que l’auteur y croit sans petite bouche et fausse honte, – fantastique qui n’est nullement celui d’Hoffmann ou de Goethe, ni celui de Lewis ou d’Ann Radcliffe » (extrait d’une lettre à Trebutien, cité par J. Petit dans la notice de L’Ensorcelée, op. cit., p. 1347.)

14 L’Ensorcelée, op. cit., p. 741.

15 Idem, p. 584.

16 Inès de las Sierras, op. cit., pp. 716-717.

17 Idem, p. 671 et L’Ensorcelée, op. cit., p. 727

18 C’est le père d’Estevan qui a assisté au banquet miraculeux qui se déroule au château et c’est Tainnebouy lui-même qui a perdu son enfant après avoir écouté sonner la cloche de la messe de la Croix-Jugan.

19 Voir P. Tranouez, « La Croix-Jugan et la grâce accordée », Société des études romantiques, L’Ensorcelée et Les Diaboliques, Sedes, 1988, pp. 25-36.

20 Cf. Inès de las Sierras, op. cit., p. 619.

21 Idem, p. 697.

22 Idem, p. 698.

23 Voir à ce propos Charles Nodier, « Du fantastique en littérature », Slatkine Reprints, t. V, op. cit., pp. 100-101.

24 Gautier, disons-le par digression, donne de précieuses pistes d’analyse de ce conte de Nodier dans son poème « Inès de las Sierras », recueilli dans Émaux et Camées qui paraît la même année que L’Ensorcelée. Entre autres influences qu’il énumère, il a très bien compris celle du roman noir anglais sur l’esprit du conteur : « Un vrai château d’Anne Radcliffe, / Aux plafonds que le temps ploya, / Aux vitraux rayés par la griffe / Des chauves-souris de Goya, / Aux vastes salles délabrées, / Aux couloirs livrant leur secret, / Architectures effondrées / Où Piranèse se perdrait ». Gautier avait aussi très bien saisi toute la recherche et le besoin de faire revivre le passé qu’exprime le conte : « Cette apparition fantasque, / C’est l’Espagne du temps passé, / Aux trissons du tambour de basque / S’élançant de son lit glacé, […] La cicatrice qu’elle porte, / C’est le coup de grâce donné / À la génération morte / Par chaque siècle nouveau-né  »(Genève, Droz, 1947, pp. 57-60).

25 L’Ensorcelée, op. cit., p. 586.

26 Inès de las Sierras, op. cit., p. 673.

27 L’Ensorcelée, op. cit., p. 561. La corpulence de Tainnebouy, de cet « homme de l’ancien temps », tant loué par Barbey, est décrite au moyen d’éléments d’architecture de château (idem, pp. 568-569).

28 L’Ensorcelée, op. cit., p. 644.

29 Idem, p. 632.

30 Analysées par P. Auraix-Jonchière, L’Unité impossible : essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Nizet, Paris, 1997, pp. 345-346.

31 L’Ensorcelée, op. cit., pp. 632-633.

32 Idem, p. 702.

33 Idem, p. 558.

34 Paul Sébillot y consacre un chapitre de son Folklore de France. Croyances, mythes et légendes des pays de France, Omnibus, 2002 (1re édition : 1904-1907). Voir livre dixième : « Les monuments » ; chapitre 4 : « Les Châteaux » ; 4. « Les hantises des châteaux inhabités ». Sa présentation des châteaux de légende, qui vaut la peine d’être relue car elle permet de se rendre compte des similitudes patentes entre ce thème traditionnel et la façon dont les auteurs s’en emparent, est introduite par la remarque suivante : « Les légendes sur les hantises des châteaux délaissés ou en ruine sont assez rares chez les écrivains antérieurs au XIXe siècle, mais il en reste assez pour montrer que, de tout temps, on a cru que des personnages surnaturels en prenaient possession quand les hommes avaient cessé de les habiter » (p. 1310).

35 Inès de las Sierras, op. cit., pp. 671-672.

36 L’Ensorcelée, op. cit., pp. 738-740.

37 Inès de las Sierras, op. cit., p. 673.

38 Sur Cervantès et la présence du théâtre dans Inès, voir J.-P. Picot, « Inès de las Sierras ou la comédie du trompe l’œil », Charles Nodier. Colloque du deuxième centenaire (Besançon, 1980), Les Belles Lettres, 1981, pp. 163-182. Sur l’inspiration du château, voir D.-H. Pageaux, « L’Espagne de Charles Nodier », idem, pp. 183-195. Ces deux articles nous ont largement guidés.

39 Inès de las Sierras, op. cit., pp. 690-691.

40 O. Rank, Le mythe de la naissance du héros, Payot, 1983.

41 Inès de las Sierras, op. cit., p. 675.

42 Nodier l’avait déjà utilisée dans Trilby (1822).

43 L’Ensorcelée, p. 622.

44 Inès de las Sierras, op. cit., p. 678.

45 Idem, pp. 678-679.

46 Idem, p. 701.

47 Même dans Une page d’histoire (1603) (1882) où Barbey décrit certains éléments du château Renaissance qui a abrité l’amour incestueux des derniers Ravalet, le récit emprunte la voie du souvenir. Rien de surnaturel, par contre, n’est attaché à cette chronique qui n’a rien non plus d’un récit populaire. Voir aussi à ce sujet Ph. Berthier, « Anamnèse », in L’Ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly. Une écriture du désir, Paris, Honoré Champion, 1987, pp. 22-31.

48 Voir J.-J. Vincensini, « Figure de l’imaginaire et figure du discours. Le motif du "cœur mangé" dans la narration médiévale », Le « cuer » au Moyen Âge (Réalité et Senefiance), « Senefiance », n° 30, Centre universitaire d’études et de recherches médiévales d’Aix, 1991, pp. 439-459.

49 L’épisode du « cœur mangé » dans L’Ensorcelée, placé dans un contexte de sorcellerie et d’illusionnisme, présente d’étonnantes analogies avec ce que rapporte Nodier sur les Morlaques : « Les sorcières ou les ujèstize du pays, plus raffinées que les vukodlacks dans leurs abominables festins, cherchent à se repaître du cœur des jeunes gens qui commencent à aimer, et à le manger rôti sur une braise ardente. » (« De quelques phénomènes du sommeil », Slatkine Reprints, t. V, op. cit., p. 184.) Sur le thème du « cœur mangé » chez Barbey, voir aussi Ph. Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978, pp. 205-209.

50 C’est, selon G. Peylet, ce qui distingue le merveilleux de la période romantique du fantastique sur lequel est plus portée la littérature de la fin du XIXe siècle : « Dans le merveilleux, les héros mythiques sont porteurs d’un message, d’un idéal. Les conteurs “fin de siècle” cherchent à s’évader du réel, mais ils n’ont pas vraiment d’idéal à proposer. Ils préfèrent la route solitaire et individualiste de l’insolite ou inhumaine du fantastique, deux routes qui portent atteinte au réel sans proposer d’autre voie. » (« Métamorphose de la féerie et du merveilleux dans le conte “fin de siècle” », Images de la magie, Actes du colloque de Clermont-Ferrand, 22-23 novembre 1990, p. 121).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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