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Châteaux romantiques

II. Le château et l’inscription de l’histoire

À propos de quelques châteaux dans l’œuvre de Jules Sandeau

Carme Figuerola

Texte intégral

  • 1 Mabel Silver, Jules Sandeau. L’homme et la vie, Paris, Boivin & Cie, 1936, p. 174.

1Déjà pour ses contemporains la vie de Jules Sandeau a eu plus de retentissement que son œuvre : parmi sa tortueuse liaison avec George Sand, sa passion pour Marie Dorval ou son amitié envers Balzac ou Flaubert, c’est sans doute la première qui éclipse les autres et qui fait légende. Il est vrai que Sand et son jeune amant écrivirent conjointement Rose et Blanche, et que l’influence d’Aurore Dupin reste évidente dans d’autres romans postérieurs. Pourtant tel aspect ne devrait pas faire oublier que l’élection de Sandeau à l’Académie en 1858 fait événement au sein de l’institution : avec lui le roman fait son entrée dans le royaume des Immortels. Mabel Silver voit dans cette nomination une reconnaissance, mais aussi une critique de ce genre littéraire trop adonné à un ton cynique estimé contagieux1. Le monde des lettres récompense donc chez Sandeau le ton élevé et moral sans trop s’interroger sur son mérite littéraire. Cette mention, de même que celles d’officier de la Légion d’honneur ou de conservateur à la Bibliothèque Mazarine, constituent des prix que le public de la Monarchie de Juillet et du Second Empire octroie à celui qui avait loué la vie bourgeoise et qui était devenu le chantre des vertus bienséantes, à savoir, la morale de l’ordre, de la famille, du travail, le refus des excès.

2Cela dit, notre but au terme de cette étude consiste à montrer comment le cadre spatial dont le château est souvent le motif principal dépasse le statut de décor et se révèle le témoin de la conception sociale et historique de l’écrivain. Il est connu que pendant sa jeunesse et à cause de son activité comme critique littéraire Sandeau n’était pas indifférent à la vogue du roman historique et plus précisément au succès de Walter Scott. Il s’en éloigne pourtant à travers ses propos de mesure, de sobriété et de rejet de l’exagération romantique. Pour mener notre analyse nous avons choisi deux romans : Valcreuse publié en feuilleton dans la Presse en 1847, l’un des volumes les plus réussis de l’auteur, et Le château de Mortsabrey de 1853. Tous les deux ont une caractéristique commune : leur titre met en relief l’importance de l’emplacement géographique. Certes, dans Valcreuse se confondent et la dénomination spatiale et le patronyme, mais il n’est pas moins vrai que le sort de la famille et de son logement vont de pair, ce qui situe le « château » au rang des protagonistes de l’histoire.

3Un aspect définitionnel de l’écriture de Sandeau, surtout en ce qui concerne les romans, repose sur l’étude psychologique des rapports amoureux. Recherche d’autant plus essentielle dans les cas qui nous occupent que le premier ouvrage raconte la naissance d’une passion tumultueuse destinée à l’échec et constamment comparée à l’amour légitime du héros. De surcroît le deuxième pose le problème de la mésalliance sociale contournée par les bienfaits d’un amour conforme aux règles morales.

4De ce point de vue, le motif du château a une transcendance manifeste à deux niveaux : sur le plan intradiégétique, il agit en tant qu’organisateur spatial de l’intrigue car dans les deux romans il constitue le siège principal de l’action ; du côté extradiégétique, il résume l’optique de Sandeau vis-à-vis des rapports sociaux de son temps et devient par là, porteur de son message idéologique.

  • 2 George Sand, Valentine, Bibliothèque électronique du Québec, pp. 5-6.

5Le Berry et la Marche fondent le cadre du Château de Montsabrey où l’on retrouve un pays d’un pittoresque encore pur, et comme il en était pour George Sand2, à l’abri du regard des touristes curieux :

  • 3 Jules Sandeau, Le château de Montsabrey, Paris, Michel Lévy, 1854, p. 12. Dorénavant nous (...)

À peine eut-il mis le pied dans l’ancienne province de la Marche, qu’il fut frappé du caractère silencieux et poétique du paysage qui se déroulait devant lui. Il n’avait vu nulle part rivière si limpide, vallées si fraîches, horizons si variés. Les bois et les coteaux étaient parés de toutes les magnificences de l’automne ; les oiseaux chantaient dans la lande ; la bergeronnette se balançait sur le bord des petits lacs perdus au milieu des ajoncs.3

  • 4 Un exemple très clair survient lors de la description du peintre Frédéric Lambert où l’aut (...)

6De son côté, Valcreuse prend comme espace scénique la Bretagne. Située en plein cœur de la Vendée, cette région crénelée par les tours des châteaux permet à l’écrivain d’aborder avec intérêt les problèmes sociaux qu’elle évoque. À cheval entre le roman intime et le roman de mœurs, l’écriture de Sandeau se définit par la rareté des descriptions au profit de l’éveil des sensations4 qui, à leur tour, sont assurées par l’endroit où elles se développent. Le sens reste donc, préexistant et la trame n’apporte qu’une vérification de l’idée.

  • 5 Cf. Jules Sandeau, « Hélène Vaillant » in Nouvelles, Paris, Michel Lévy, 1870, p. 256.
  • 6 « Elle menait à Paris une existence pleine d’enchantements. » (Château, 34)

7Les emplacements se caractérisent dans tous les cas par leur isolement. « De Saint-Maurice à la ville la plus prochaine, – affirme le docteur Vincent – on compte six grandes lieues. Pendant l’hiver les sentiers sont impraticables » (Château, 43). Ici, comme ailleurs5, Sandeau revendique « l’authenticité » de ces contrées par rapport à un progrès qui nuirait à la conservation des spécificités. À une époque où les transports sont encore lents et rudimentaires ce fait doit avoir un certain retentissement sur l’économie, l’éducation et, par analogie, sur la constitution du caractère des personnages. Ainsi dans Le Château de Montsabrey, une opposition nette se dessine entre la vie menée à Paris et celle qui se déroule dans le petit village berrichon. Plusieurs registres confirment une telle antinomie : d’un côté, la voix de la sagesse incarnée par le docteur légitime ce dernier endroit quand il avoue franchement que le faste parisien n’héberge pas les meilleures vertus qu’il a, en revanche, découvertes dans son humble refuge près du château. D’autre part, le héros lui-même est en proie à l’embarras du choix entre la capitale française et le Berry : la première, ainsi le reconnaît madame de Montsabrey, est le site de la renommée, de la vie mondaine qu’elle avait autrefois menée6 ; le deuxième accueille les sentiments intimes : l’amour filial et celui pour Lucile. Les effets bienfaisants de la province atteignent le plus haut degré lors de la guérison de la jeune fille : à Paris les médecins avaient diagnostiqué sa maladie sans remède et, par un revirement de l’action, Lucile guérit pendant sa vie retirée.

8Quant à Valcreuse, les répercussions de cette situation géographique ne sont pas sans conséquence :

  • 7 Jules Sandeau, Valcreuse, Paris, Charpentier, 1881, p. 53. Dorénavant nous nous en tiendro (...)

Les idées nouvelles avaient naturellement peu d’accès dans un pays qui, loin de souffrir de l’ordre de choses qu’il s’agissait alors de renverser, n’en connaissait que les bienfaits et s’en était fait une longue et douce habitude.7

  • 8 « C’est tout un roman, dit Irène. – Tant mieux, dit Gabrielle, j’aime les romans »
    (...)
  • 9 Lise Queffelec, « Jules Sandeau ou qu’est-ce que le « Roman honnête ? » in Revue d’histoir (...)

9L’isolement se révèle une des causes de la contre-révolution de sorte que l’auteur puisse ainsi absoudre les héros vendéens de leur conduite antidémocratique visant le fait historique qui, au bout du compte, fonda les origines bourgeoises. Mais dans une autre optique non moins importante, l’emplacement particulier du château de Valcreuse a des conséquences sur le caractère de ses habitants : l’étiolement dont ils sont les victimes explique dans une grande mesure la « faute » de Gabrielle. La protagoniste, ignorant ce qui se prépare dans le pays, tombe dans une soudaine tristesse qu’elle essaie de compenser par la lecture. D’ailleurs une telle activité détermine ses traits fondamentaux comme le montre la description qu’Irène fournit à M. de Kernis : « Bien souvent je l’ai surprise le front penché sur un livre dont une seule page m’eût fait peur. » (Valcreuse, 129) ou comme l’indique aussi l’ameublement de sa retraite que Sandeau résume par les termes « quelques meubles de Boule » parmi lesquels il individualise la bibliothèque de chêne sculpté. Cette Emma Bovary en puissance rappelle encore une autre femme, Valentine, de George Sand. Comme cette dernière, notre protagoniste s’est mariée à un homme qu’elle n’aime pas. Dans les deux cas, face à l’impossibilité d’atteindre le bonheur, elles développent une illusion livresque qu’elles retrouvent dans les romans8. Toutefois une différence capitale les distingue : alors que George Sand réclame pour sa créature de papier le droit de combler sa sexualité en lui permettant de connaître un certain bonheur à côté de Bénédict, la protagoniste de Sandeau est réduite à l’anéantissement. « L’amour en soi – nous empruntons les thèses de Lise Queffelec9 – le désir qui ne se soutient sur aucun engagement social, c’est-à-dire l’amour hors mariage, ne peut créer un lien durable ». La passion de Gabrielle manque de légalité sociale, donc de raison d’être. Toutefois, il ne s’agit pas de chercher, de compenser ce monde réel comme c’était le cas chez Flaubert ou Cervantès. Au contraire, l’ordre moral se fondant sur l’amour légitime, sur le contrat du mariage, c’est la société qui a raison et qui détermine ce qui est licite.

10Dans une telle perspective, le château se révèle le prototype de la cellule familiale centrifuge à fonctionnement autonome. La population qui l’habite reproduit un système patriarcal, autarcique d’où les corps étrangers sont bannis. À cet égard pour empêcher la désagrégation du groupe, lors de l’absence des figures parentales, celles-ci sont remplacées par un ersatz. Dans Valcreuse l’abbé Gervais joue le rôle du père vis à vis d’Hector :

  • 10 Le narrateur avait déjà remarqué tout au début du roman que l’usage de l’époque faisait qu (...)

Hector, lui dit l’abbé, je t’ai élevé ; tu as été, tu es encore l’orgueil de ma vie ; tu es mon fils ; c’est par toi que j’ai goûté les joies qu’il m’était interdit de connaître. (Valcreuse, 357)10

  • 11 D’après Brigitte Rastoueix-Guinaud, ces figures font partie d’un couple souvent employé da (...)

11Alors qu’Armantine, sœur du héros, « lui avait servi de mère, il l’avait toujours aimée d’une affection filiale » (Valcreuse, 374). Dans Le château de Montsabrey, la figure du père est l’objet d’un dédoublement dans les personnages du vicomte de Montsabrey, garant du halo aristocrate, du docteur Vincent, dont la sagesse compense les aspects les moins nobles de l’antérieur. Enfin on pourrait leur associer le curé, dévoué aussi à soigner l’âme des Montsabrey11. Chacun aurait un rôle à accomplir : le premier s’occuperait des besoins matériels alors que les deux frères seraient chargés de l’équilibre physique et spirituel respectivement.

  • 12 Mabel Silver, op. cit., p. 124.

12Une fois le nœud consolidé, sa tendance consiste à chasser l’étranger surtout lorsque celui-ci porte atteinte au pacte moral établi. Frédéric se situe aux antipodes de Kernis précisément parce que ce dernier vient nourrir une passion n’ayant d’autre but qu’elle-même. Au contraire, le peintre peut endiguer ses sentiments dans la voie du mariage, conforme aux lois établies. Et même si à l’évidence ce personnage incarne le problème de la mésalliance, son rôle dépasse ce stade. Il est vrai qu’il fonde l’intrigue amoureuse, mais à cela s’ajoute sur un second plan le thème de l’artiste. Il y a au long de tout le récit une très grande valorisation de son travail. Les études biographiques confirment la haute idée que Sandeau lui-même se faisait de la tâche de l’écrivain12. Ce sentiment explique pourquoi dans ce roman le peintre est chargé d’une tâche aussi noble que celle du médecin : celui-ci doit soigner la jeune fille tandis que Frédéric a comme mission d’arracher l’être de la mort par son portrait.

13Quant aux Valcreuse, ils représentent une microstructure de la société qui les entoure. Telle condition permet à l’abbé de Valcreuse d’interpréter le bonheur familial comme un stade préalable à celui de toute la France. Par le biais de cette idéologie sociale Sandeau en reste à une analyse superficielle car le peuple y occupe une place anecdotique : les domestiques des Montsabrey ne prennent guère de relief sinon pour affirmer dans leur fidélité la suprématie des maîtres. Quant à Rosette, nous y reviendrons, la seule récompense qu’elle réclame dans sa destinée finale – le baiser à Gabrielle – rappelle le pacte médiéval entre le seigneur et ses vassaux, ce qui revient, en d’autres termes, à la glorification de la noblesse.

14Car, pour Sandeau, le château se veut avant tout l’emblème de l’aristocratie et du code moral qui va de pair. Ainsi, les ruines de Valcreuse dépassent le but de conserver la mémoire au profit d’une visée plus didactique, celle d’« attester les malheurs de la guerre civile et servir d’enseignement aux nouvelles générations ». Tel aspect se joint à la focalisation adoptée par le narrateur ; il reproduit l’histoire que quelque voix lui raconte, afin de créer un contexte de généralisation où le récit qui va se raconter vient illustrer une vérité connue. L’Histoire n’a pas de possibilités d’évolution car elle se révèle préexistante et appartient donc au passé. Le lieu perdure dans le temps et cette longévité presque consubstantielle rend possible qu’il accueille soit l’histoire, soit l’Histoire, la première venant uniquement illustrer les valeurs préétablies fournies par la seconde.

15Le cadre établit depuis le début cet ordre historique où la révolution, à peine nommée si ce n’est à travers des métaphores des phénomènes naturels qui la caractérisent comme une force contre laquelle l’homme ne peut rien, devient un accident, un accrochage entre deux systèmes sociaux, l’un dominé par la noblesse et l’autre, par la bourgeoisie. Dans cette optique, la contre-révolution reste un moyen commode pour afficher ce goût pour l’ordre ancien dont le château est la marque architecturale. La mise en valeur apportée par le site explique pourquoi Hector dans une démarche semblable à celle de Don Quichotte plaide en faveur des deux jeunes filles forcées à l’entrée au couvent contre leur volonté, l’argument essentiel fourni par le héros consiste à proposer le château en guise de faire-valoir :

L’opulence n’est pas mon lot ; cependant mes revenus me permettent de faire autour de moi quelque bien. Le château de mes pères s’élève derrière ces bois dont vous apercevez d’ici la cime dépouillée ; c’est un gothique manoir qui ne manque ni de poésie ni de caractère. On y vit doucement, simplement, sans faste et sans parcimonie (Valcreuse, 49).

  • 13 Tout comme l’avait employé George Sand dans plusieurs de ses romans (Béatrice Didier, Geor (...)

16En fait, les héritages des deux aristocrates du roman comportent des châteaux qui sont leur apanage et qui s’opposent au bâtiment de celle qui aspire à s’approprier leurs codes : la marquise de Presmes. Au moyen de cette femme fatale Sandeau a recours au système des deux châteaux13 d’après lequel un édifice éclaire la signification de l’autre par les différences qui les distinguent.

17De prime abord Valcreuse se définit par ce qu’il n’est plus, c’est-à-dire, par son passé : par le biais du mariage Melle Armantine cherche à porter remède à l’étiolement de l’endroit afin qu’il devienne le « théâtre enchanté » des fêtes galantes. Ce n’est pas par hasard que quand elle envisage l’alliance de son frère avec son amie la marquise, ses premières pensées se concentrent sur la transformation que doit subir le château pour devenir le cadre approprié aux « jeux de la chevalerie ». Or le lecteur sait par l’incipit que l’entreprise de la sœur du protagoniste est vouée à l’échec. C’est cette négation de l’historicité qui permet de saisir de bonne heure le penchant ridicule du personnage, d’ailleurs, le seul dans le roman à véhiculer la dérision des valeurs chevaleresques.

18De même, les détails succincts fournis à l’égard des deux bâtiments nobles révèlent leurs points communs : siège de leur qualité de noblesse, ils s’écroulent d’une façon identique sous les flammes répandues par la populace désireuse de se rassasier et de venger les victoires obtenues par les deux chevaliers. Certes, M. de Kernis survit à la révolution et revient habiter en France après avoir épousé Irène. Pourtant, dans une issue quelque peu livresque, il acquiert le château où ils s’étaient rencontrés pour la première fois : par là son comportement est plus proche de celui d’un bourgeois que de celui d’un noble dont l’heure semble révolue, si ce n’est pour garder l’apparat extérieur. C’est pour cette raison que tout le récit est orienté pour mettre en évidence les démarches bourgeoises en vue de fonder son propre code sur les manières aristocrates dans un refoulement des mérites obtenus de la révolution.

19La conduite de Mme de Presmes est le paradigme de cette métamorphose. Dès qu’elle conçoit la possibilité de mariage avec Hector, elle réorganise – bien que mentalement – le château, étendard une fois de plus des atouts dont elle manque. Sandeau matérialise ainsi l’hommage bourgeois à des origines autres que les siennes. Dans ce même sens l’écrivain oppose Valcreuse au château de la marquise d’une façon claire : rien que par la dénomination une distance les sépare. Si la demeure des Valcreuse reçoit le traitement positif de termes tels que château, manoir, il est enfin Valcreuse dont l’usage éponyme transporte les qualités du héros et de sa lignée sur l’emplacement de ce même nom. Or, le logis de la marquise n’est pas baptisé et il faut joindre à ce procédé le fait qu’il est évoqué par des mots contenant des nuances sinon négatives, du moins réductrices : c’est le cas de castel ou de pigeonnier ou encore du générique habitation. Mais en tout cas, la description première de l’endroit ne laisse pas de place au doute :

Madame de Presmes […] les introduisit dans une vaste salle assez triste où tout se ressentait d’un long abandon. L’habitation de la jeune veuve n’était d’ailleurs qu’un bâtiment de style moderne qui se donnait sottement des airs de château : cela sentait son parvenu d’une lieue, et ressemblait au marquisat de M. de Presmes. Il y avait loin de ce corps de logis, flanqué de deux méchants pavillons, aux bastions, aux créneaux, aux plates-formes de Valcreuse. C’était là le secret désespoir de madame de Presmes. (Valcreuse, 17)

20L’antithèse des deux bâtiments sert donc à l’écrivain à mettre en relief l’ambition bourgeoise d’incorporer les traits distinctifs de l’aristocratie. À l’évidence il ne pouvait pas ignorer le résultat issu du procès révolutionnaire, ce qui explique le dénouement imposé à l’intrigue : d’une part le narrateur admet la victoire en des termes économiques de la marquise, et par là des bourgeois, mais d’une autre part, et c’est là-dessus que la plume de l’auteur insiste avec plus de force, ce sont les ruines qui perdurent à travers le temps, elles deviennent ainsi l’essence adorée. Cet aspect se voit encore redoublé par l’anecdote finale à propos de Rosette qui rappelle, une fois de plus, le code chevaleresque évoqué au long du récit : de même que le baiser scellait le pacte entre le serf et le seigneur, celui-ci est le prix dont rêve la jeune fille. La clôture sur ce baiser éternel affirme l’admiration inconditionnelle du peuple envers l’aristocratie et, par analogie, la supériorité morale de cette classe.

  • 14 « Depuis la gardeuse de dindons jusqu’au valet de chambre de M. le baron, tout le monde to (...)
  • 15 Référence qui d’ailleurs, se fait explicite dans la clôture lorsque le vicomte acquiesce à (...)
  • 16 Le Château de Montsabrey, op. cit., p. 76.
  • 17 Nous pensons à George Sand, consciente du brassage social déclenché par la révolution et t (...)

21Dans Le château de Montsabrey le romancier n’a plus recours à ce système de contraposition de deux châteaux et pourtant le lecteur éprouve à quel point l’endroit éponyme est le centre du pouvoir, non seulement à cause de son importance dans l’intrigue amoureuse, mais aussi pour sa valeur économique. La méthode de récréation d’impressions employée par Sandeau présente le château en général comme le site de l’art, ergo de la fortune : certes, Paris reste la ville où le peintre peut se faire une renommée. Toutefois, c’est dans le parcours à travers les châteaux qu’il amasse la dot pour sa sœur, sans que cet enrichissement implique la mise en question de la hiérarchie sociale. Et bien que le succès du peintre soit acclamé par toute la « famille » qui peuple le château14, en fait, dans ce roman de l’artiste, il n’y a pas de place pour l’art populaire. Au contraire, le seul portrait dont on observe la confection évoque le référent de la Madonna de Da Vinci15 à cause de l’impossibilité du protagoniste d’en saisir le sourire. À cela s’ajoute la réponse fournie au thème de la mésalliance posé en tant que question épineuse par la voix autorisée du roman, le docteur16, et dénoncée ouvertement par le vicomte. Loin de la réconciliation sociale prônée par d’autres auteurs contemporains17, le happy end de l’histoire n’est qu’un sacre de l’aristocratie : d’abord l’artiste est obligé de renoncer à son mérite individuel car, la châtelaine le reconnaît ainsi, la vie dans cet endroit ne contribuera point à sa célébrité. Ensuite Frédéric est invité à rester afin de sauver la santé de Lucile, et par conséquent, pour assurer la lignée, mais aussi son acceptation dans le cercle familial devient le geste de la magnificence propre à l’aristocratie qui perpétue une pratique ancestrale, autrement dit, qui ne change absolument rien dans l’ordre de la société :

Eh bien ! mon frère, ajouta-t-elle [la marquise] gaiement, nous aurons un artiste dans la famille.
Le vicomte se pinça les lèvres et répondit avec dignité :
– Un de mes ancêtres a connu Léonard de Vinci et le Primatice à la cour de Fontainebleau. Nous avons de tout temps encouragé les arts » (Château, 93).

22Ces arguments permettent d’affirmer que pour notre romancier le château incarne le lieu du pacte consenti par la loi sociale, le lieu du contrat amoureux. La passion n’a pas de raison d’être dans cet emplacement à connotations moralisantes car le bonheur n’est pas fait que de sentiments : « Si la passion n’existait qu’à titre d’échange, si nous n’aimions qu’à la condition d’être aimés, aimer serait trop doux et trop facile » (Valcreuse, 103) Ainsi se doit-on de la chasser de cet environnement sauf dans le cas où l’on pourrait la canaliser dans une situation durable et acceptée de tout le monde. Dans ce sens Valcreuse se situe aux antipodes du Château de Montsabrey. En effet, les deux récits décrivent l’arrivée d’un étranger au sein de la communauté organisée autour du château. Cependant si le peintre est finalement intégré à cette cellule, son entrée vient de ce que cette recherche de l’idéal qu’est la passion trouve une possibilité de s’accorder avec l’ordre social à travers le mariage d’amour. Ce pari de l’auteur se démontre dans la capacité de l’artiste à saisir le sourire de la jeune fille. Tant que celle-ci reste un objet de désir – pendant sa vie inanimée et lors de sa convalescence, quand Frédéric ne peut même pas imaginer une fin à côté d’elle –, il ne réussit pas le portrait. Par contre, à son arrivée madame de Montsabrey se trouve face à « une belle peinture, vraiment digne du pinceau d’un maître ». Le tableau est accompli car, il ne faut pas l’oublier, à l’occasion de la promenade des amoureux, les paysans du village les avaient déjà mariés dans leur imagination, et d’autre part Lucile incarne pour le peintre dans son for intérieur l’amour pur conforme à la morale convenue : elle cesse d’être une revenante et s’érige en madone.

  • 18 Nous nous en tenons aux thèses de Lise Quéffelec, op. cit., p. 211.

23En revanche, Sandeau dépeint une position tout à fait antithétique pour M. de Kernis. Cet élément perturbateur dénature l’institution du mariage depuis le début : primo, si Gabrielle accepte la main d’Hector, c’est en faveur d’Irène alors que pour elle cet acte reste un sacrifice qui ne nuit pas à sa fidélité envers le premier amour. Secundo, son arrivée dans la vie des châtelains est envisagée comme une calamité soudaine grâce aux métaphores qui la comparent aux phénomènes naturels : le narrateur l’appelle coup de vent inattendu, foudre de même que pour s’y référer l’abbé emploie de manière récurrente les termes de tempête, orage, tourmente. Par conséquent, l’être a beau lutter, il n’est pas capable d’en contrecarrer les effets. Or, ce recours dépasse les simples questions de style puisque l’écrivain applique ce même procédé à l’analyse du phénomène révolutionnaire qui vient « déranger le déroulement normal de l’Histoire »– expression que nous empruntons à Lise Quéffelec18 – tout comme cette illusion de l’amour passionnel détourne le cours de l’histoire. À y regarder de plus près, de ce thème en découle un autre, celui de l’éducation : Gabrielle est la femme faible, qui succombe par inclination bien qu’elle réussisse à se racheter par une conduite fière et courageuse. Elle est une romanesque, ce qui provoque en elle un écart du monde réel :

Ses sentiments, refoulés sur eux-mêmes, ne trouvant pas à s’épancher, avaient développé en elle une disposition romanesque, un attendrissement sans objet ; obligée d’appeler l’imagination au secours de la réalité, elle avait fréquenté le monde des chimères ; sans le chercher, elle avait entrevu le sentier de la rêverie, aujourd’hui si frayé, si battu, alors ignoré du vulgaire, où Jean-Jacques seul avait laissé l’empreinte de ses pas. (Valcreuse, 96).

  • 19 Valcreuse, 284.
  • 20 Nous pensons, par exemple, à George Sand qui pose une situation semblable dans Valentine m (...)

24Pourtant, la faute n’en est pas attribuée au système, mais à l’exemple reçu : le père absorbé dans sa propre passion délaisse la jeune fille. Ce manque qu’elle semble combler par une autre figure en vogue à l’époque, Jean-Jacques Rousseau, devient l’élément commun avec M. de Kernis qui, à son tour, est présenté comme un « disciple fervent » du philosophe (Valcreuse, 97), en même temps qu’un détracteur de « la passion sous le règne de Louis XV ». Après avoir déprécié la galanterie de l’Ancien Régime, le romancier prouve par les effets de l’aventure amoureuse que sa seule issue possible réside dans le contrat librement consenti : Gabrielle sera privée du bonheur légitime par son propre élan. Elle est complice de sa propre chute puisqu’elle accepte de se marier rien que pour la forme. Si elle cède à la passion à cause de sa solitude19, le narrateur ne cesse pas de remarquer que son égarement est provoqué parce que la lutte intérieure de la jeune fille précipite, de même que les faits historiques, le départ de son mari au commandement de l’Invincible. On observera encore une fois à quel point les thèses de notre écrivain s’opposent à celles d’autres contemporains20.

25À son tour le château semble avoir une autorité imposante dans le choix de ce parti pris du « bon sens » puisqu’à vrai dire, dans les deux romans il n’y a guère de grands événements. Le cadre spatial contribue à mettre en évidence le sens du récit.

26Dans Valcreuse, tous les épisodes portant sur l’amour en tant que sentiment idéal ont lieu en dehors du château alors que ceux qui ont comme but d’établir un lien sérieux entre les individus sont mis en scène dans cet endroit. Ainsi, l’un des arguments utilisés par la marquise de Presmes pour gagner le cœur d’Hector consiste à lui rappeler leurs jeux d’enfants sur les plates-formes du château de Valcreuse ; la première fois que le protagoniste s’adresse à Gabrielle pour la sauver du couvent c’est dans le salon du castel de Mme de Presmes. En revanche, c’est derrière la haie que l’abbé épie sa demeure et se rend compte du « mal » dont est atteinte Gabrielle, c’est dans la vieille ferme abandonnée que se produit l’aveu des amants et c’est le comportement des êtres sur les navires qui oppose les deux couples du roman : Gabrielle-Hector face à Gabrielle-M. de Kernis. À notre avis l’auteur accorde une importance particulière aux scènes développées sur les bateaux car elles servent à rassurer la femme sur son devoir : les adieux sur la frégate commandée par Hector, l’entrain avec lequel la femme se jette sur les bras de son époux anticipent la perte du bonheur ; la fuite de Gabrielle avec son amant sur ce sloop qui, d’après le romancier, est un « asile » pour le proscrit se voit court-circuitée par le gros orage, interprété par l’héroïne comme un châtiment divin. Cela n’aurait pas de conséquences majeures si les deux amants n’étaient pas secourus par l’Invincible elle-même, au bord de laquelle la femme se sent obligée de choisir entre la mort par amour ou le respect à l’ordre. À cet égard, il est significatif qu’avant sa tentative de suicide la dernière pensée se porte sur le château :

Prête à s’élancer dans la mer, elle s’accouda sur la fenêtre et se prit à penser à tout ce qu’elle allait quitter pour jamais. Elle se rappela avec attendrissement les plaines embaumées, les ombrages mystérieux, les tours séculaires de Valcreuse. Elle revit tous les êtres chéris qui l’attendaient encore, qui la cherchaient peut-être. Elle revit les serviteurs, attirés par le galop de son cheval, groupés au pied du perron, et lui souhaitant la bienvenue. En un instant, sa vie tout entière passa devant ses yeux, non plus triste, morne et désolée, mais souriante, égayée, radieuse (Valcreuse 222, 223).

27C’est sur la frégate qu’elle parie en faveur de l’ordre et décide son retour à leur demeure en qualité de Madame de Valcreuse. Enfin, c’est au bord du brick qui doit les emporter vers l’exil que Gabrielle touche au sommet de sa conscience et se détermine à braver sa fin à côté de son mari.

  • 21 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/ Jupi (...)

28Le château devient donc un havre, un point de repère pour ceux qui le peuplent. Quoi qu’il en soit dans leurs existences, ils y reviennent soit pour y trouver la vie comme Irène et M. de Kernis, soit pour y subir la mort – nous pensons à l’abbé, à Rosette et aux protagonistes Ce trait explique la fonction du château comme lieu d’asile : les deux jeunes filles y trouvent le remède au couvent et la gaité d’Irène a beau faire parfois le lien entre les deux établissements, il s’agit là d’un clin d’œil ironique qui évoque simplement l’austérité des mœurs. Sous cet angle de vue, le lecteur ne sera pas étonné que l’abbé présente Valcreuse en tant qu’abri pour Irène et port pour Gabrielle, métaphore qui renvoie à nouveau à ce recours du romancier consistant à présenter la passion en tant que contretemps de la nature. En fait Sandeau prétend éveiller chez le lecteur une des impressions premières dont est revêtu cet élément dans la conscience symbolique, d’après laquelle, si l’on en croit Chevalier et Gheerbrant, « Il est un symbole de protection »21. Espace de l’intime, c’est dans son intérieur que sont préservées les codes authentiques de leur raison d’être : la marquise de Montsabrey vient y « cacher sa honte et son malheur ». Or, en fuyant par deux fois la vie mondaine de Paris et contrairement à ses soupçons, elle puise le bonheur dans Montsabrey puisque la récupération de sa fille scellée par l’amour licite renouvelle l’éclat de la gloire autrefois délayée. Quant à Valcreuse, le fait d’abriter le silence d’Hector et le secret de Gabrielle rend complice le château de la magnanimité de son propriétaire, donc de sa grandeur quelque peu quichottienne.

29D’autre part, on remarquait ci-dessus l’absence de descriptions trop précises sur l’emplacement aussi bien que sur les êtres qui constituent l’action. A ce point, force est de souligner qu’on connaît peu de détails sur l’architecture du château. Le romancier s’en tient aux parties les plus distinctives telles que les tours crénelées, le pont-levis ou la cour ou à défaut, il fournit quelque caractéristique qui met cette construction en rapport avec l’aristocratie : le château de Montsabrey est dépeint comme un « rendez-vous de chasse », activité qui évoque la classe en question. De même, il situe la majeure partie de l’intrigue dans le salon. Ainsi devient-il l’espace de l’hospitalité, ouvert à la convivialité des semblables : on n’observe pas de brassage de classes dans son intérieur. Le peuple se trouve ailleurs, les serviteurs étant l’objet d’une discrétion qui les rend invisibles. Seulement la révolution fait trembler ces frontières car « À cette heure suprême, – nous dit l’auteur – toutes les distances s’effaçaient : il n’y avait plus ni maîtres ni serviteurs ».

30À cette occasion, impossible d’ignorer l’existence d’autres couches sociales. Malgré tout, Sandeau fait preuve de sa fidélité aux tout-puissants : dans Valcreuse le château ouvre ses portes aux victimes de la guerre civile – car c’est toujours ainsi que la Révolution est envisagée Il devient alors le prototype de l’hospitalité : tantôt ambulances, tantôt hôpital, ses pièces accueillent aussi bien les blessés que les chefs de l’insurrection vendéenne. Le tout ayant un but manifeste : Sandeau tient à souligner la générosité de la noblesse, bref, à la glorifier une fois de plus. Sur ce sujet à nouveau l’histoire se mêle à l’Histoire pour faire la leçon au public : c’est à l’occasion des révoltes du Bocage qu’Hector prend l’envolée d’un héros. Du point de vue privé, Hector acquiert des teints épiques et peut faire montre encore une fois de sa morale du « bon sens » lorsqu’il offre son hospitalité à son plus redoutable ennemi, M. de Kernis, et qu’il sacrifie non seulement son propre bonheur mais aussi sa vie pour sauver sa famille. C’est ainsi que l’intrigue tourne au drame : la passion est bannie pour toujours au profit du mariage de raison exemplifié dans le couple Irène – M. de Kernis. Mais de surcroît, ce personnage qui de prime abord ressemblait plutôt à une créature grise sans trop de relief se transforme en un preux chevalier. Certes, le narrateur laissait présager cette condition lorsqu’il est chargé du commandement de l’Invincible, mais c’est dans ce passage qu’il atteint la gloire parce qu’il partage le scénario avec des chefs ayant existé réellement, tels que Charrette ou Cathelineau. Ce revirement de l’action se reflète aussi dans le traitement du château. Si jusqu’à présent il manifestait un aspect passif en étant asile, il s’anime et retrouve son essence originaire, sa grandeur d’autrefois :

Le château vomit la mort par ses créneaux, par ses meurtrières […] Les assaillants croyaient, en arrivant, avoir devant eux une bicoque qui succomberait sous leurs premiers efforts ; ils s’aperçurent bientôt que c’était une ville fortifiée qu’il faudrait prendre d’assaut. Les fossés étaient larges et profonds. Les murs d’enceinte, qui avaient résisté au travail des siècles, recevaient sans s’ébranler les boulets qui venaient les frapper (Valcreuse, 376).

31D’un autre côté, Sandeau n’ignore pas quel fut le résultat de l’insurrection vendéenne : il faut bien montrer l’échec de l’aristocratie. Alors, la tragédie des Valcreuse comparée au sort de personnages comme Kernis ou la marquise de Presmes sert au romancier à approfondir son message : suite à l’anéantissement de l’élite noble, c’est la bourgeoisie qui reprend le flambeau. D’après cette thèse, le droit d’une telle classe se trouverait moins fondé sur les effets de la révolution que sur le relais de la noblesse. Cette mise en œuvre trouve son écho dans l’affectation du château. Ce n’est pas un hasard de l’avoir transformé en dernière demeure pour les protagonistes : le tombeau, n’est-il pas le lieu de la légitimité par excellence et surtout le gardien de la mémoire ? C’est lui qui porte témoignage, qui est objet de culte et d’admiration, qui survit à travers le temps. C’est donc lui qui contient en germe, qui porte en soi le sens du roman.

  • 22 Gabriel Fournier, Le château dans la France médiévale, Paris, Aubier, 1978, p. 5.

32Mais on ne saurait pas passer sous silence la valeur qu’on pourrait convenir historique voire ethnographique du château. Les transformations du bâtiment se révèlent l’écho des épisodes de l’Histoire : Sandeau dépeint la nostalgie d’un système patriarcal éteint proche de la féodalité où les propriétaires pourvoient la vie de leurs vassaux, ignorant des idées nouvelles à cause des mauvaises communications. Le château reste comme au Moyen Âge22, bien que d’une manière affaiblie, le moyen d’affirmer l’autorité des seigneurs. Ce statut explique pourquoi depuis son exil Armantine peut mésestimer la visée révolutionnaire et concevoir sa demeure comme un garant de sa position et de sa stabilité sociale.

33Cette portée idéologique, il n’en pouvait être autrement, en fait la cible des attaques républicaines : Kernis est puni de ses idées royalistes par l’incendie de son château, de même que les prouesses contre-révolutionnaires des Valcreuse se paient avec la destruction de leur demeure d’autant plus cruciale qu’elle avait été le centre de la résistance vendéenne.

  • 23 Mabel SILVER, op. cit., p. 60.
  • 24 « Les lieux simples – dit Jean-Yves Tadié – sont sans questions, sans secrets. Mais avec u (...)
  • 25 Ibid., p. 47.

34En outre, il ne faut pas oublier que cet espace historique reste celui de l’aventure et que Sandeau a beau vouloir s’écarter de la littérature contemporaine, il en subit quand même l’influence. Le roman d’aventures hérite du romantisme allemand et du roman gothique anglais – que Sandeau connaît par le biais de Walter Scott23 – le château comme lieu privilégié24. Conforme à ses lois, nous suivons les thèses de Jean-Yves Tadié25, Valcreuse ne pouvait pas manquer d’une porte oubliée depuis longtemps.

35Par cette porte souterraine de la galerie font entrée non seulement Gabrielle, l’abbé et Rosette pour rejoindre Hector dans sa mort apothéotique. Cette porte cède le passage à toute une leçon de morale qui sous-tend le récit, qui en donne la clé : l’amour ne peut pas obéir à un comportement romanesque, il doit se fonder sur les exigences du code social. Nature et Loi doivent chanter à l’unisson pour offrir à l’homme une existence paisible et ordonnée. Dans les romans analysés le château se trouve au cœur d’une telle démonstration, il confirme l’idéologie de Jules Sandeau, il en dit long sur le goût littéraire de son temps.

Notes

1 Mabel Silver, Jules Sandeau. L’homme et la vie, Paris, Boivin & Cie, 1936, p. 174.

2 George Sand, Valentine, Bibliothèque électronique du Québec, pp. 5-6.

3 Jules Sandeau, Le château de Montsabrey, Paris, Michel Lévy, 1854, p. 12. Dorénavant nous nous en tiendrons à cette édition et nous ne citerons que le numéro de page entre parenthèses.

4 Un exemple très clair survient lors de la description du peintre Frédéric Lambert où l’auteur se borne à transmettre une impression : « Je ne dis rien de sa figure : sans être beau il était charmant. On ne pouvait le voir sans l’aimer, sans se sentir doucement attiré vers lui. » (Château, 7-8) Le même effet se produit peu après : « Ils [Lucile et Frédéric] étaient si beaux, si charmants tous les deux, que la pensée ne pouvait s’empêcher de les fiancer... » (ibid., p. 71).

5 Cf. Jules Sandeau, « Hélène Vaillant » in Nouvelles, Paris, Michel Lévy, 1870, p. 256.

6 « Elle menait à Paris une existence pleine d’enchantements. » (Château, 34)

7 Jules Sandeau, Valcreuse, Paris, Charpentier, 1881, p. 53. Dorénavant nous nous en tiendrons à cette édition et nous ne citerons que le numéro de page entre parenthèses.

8 « C’est tout un roman, dit Irène. – Tant mieux, dit Gabrielle, j’aime les romans »
« Conviens [Irène à Gabrielle] que mon roman t’intéresse » ; « Ses sentiments […] avaient développé en elle une disposition romanesque » ; « (Valcreuse, 80, 87 et 96).

9 Lise Queffelec, « Jules Sandeau ou qu’est-ce que le « Roman honnête ? » in Revue d’histoire littéraire de la France, mars-avril, 1991, p. 198.

10 Le narrateur avait déjà remarqué tout au début du roman que l’usage de l’époque faisait que « le précepteur devenait membre de la famille » (Valcreuse, 5) et peu avant la défaite Hector reconnaît cette même position quand il contemple « la chaise où il s’asseyait autrefois pour recevoir les leçons de son second père » (Valcreuse, 374. C’est nous qui soulignons).

11 D’après Brigitte Rastoueix-Guinaud, ces figures font partie d’un couple souvent employé dans l’écriture de Sandeau (Jules Sandeau, le premier romancier académicien, Limoges, Pulim, 2003, p. 57).

12 Mabel Silver, op. cit., p. 124.

13 Tout comme l’avait employé George Sand dans plusieurs de ses romans (Béatrice Didier, George Sand écrivain. « Un grand fleuve d’Amérique », Paris, PUF, 1998, p. 632).

14 « Depuis la gardeuse de dindons jusqu’au valet de chambre de M. le baron, tout le monde tombait en extase » (Château).

15 Référence qui d’ailleurs, se fait explicite dans la clôture lorsque le vicomte acquiesce à la décision de sa sœur, la justifiant par sa qualité de mécène de l’artiste.

16 Le Château de Montsabrey, op. cit., p. 76.

17 Nous pensons à George Sand, consciente du brassage social déclenché par la révolution et toujours rêveuse de résoudre cette agitation des couches sociales par une alliance pacifique entre les mêmes (Kristina Wingard Vareille, Socialité, sexualité et les impasses de l’histoire : l’évolution de la thématique sandienne d’Indiana (1832) à Mauprat (1837), Uppsala, 1987, p. 72).

18 Nous nous en tenons aux thèses de Lise Quéffelec, op. cit., p. 211.

19 Valcreuse, 284.

20 Nous pensons, par exemple, à George Sand qui pose une situation semblable dans Valentine mais avec un message tout à fait contraire : dans ce cas la protagoniste est la proie d’une passion fatale car elle ne trouve dans sa famille le moindre appui nécessaire pour l’aider à surmonter son malheureux amour.

21 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/ Jupiter, 1982, p. 216.

22 Gabriel Fournier, Le château dans la France médiévale, Paris, Aubier, 1978, p. 5.

23 Mabel SILVER, op. cit., p. 60.

24 « Les lieux simples – dit Jean-Yves Tadié – sont sans questions, sans secrets. Mais avec une porte cachée, une glace sans tain, un plafond permettant d’écouter, l’interrogation naît, la surprise, l’angoisse. » (Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, P.U.F., 1982, p. 46).

25 Ibid., p. 47.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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