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Châteaux romantiques

II. Le château et l’inscription de l’histoire

Châteaux, paternalisme, passage des pouvoirs

Colin Smethurst

Texte intégral

1Cet essai offre quelques réflexions sur une sélection de textes littéraires dans le but de proposer une esquisse de l’évolution du sens ou de la fonction socio-politique du château à partir du dix-huitième siècle jusque vers le milieu du dix-neuvième siècle.

2Le château à résonance romantique est déjà établi dans la littérature anglaise dès le milieu du dix-huitième siècle. L’Élégie écrite dans un cimetière de campagne de Thomas Gray date de 1750. Un des éléments de son paysage rustique et crépusculaire est celui du château. Dans la version Letourneur :

  • 1 En version originale:
    […] from yonder ivy-mantled tower
    The moping owl doe (...)

Et sur un vieux donjon que le lierre environne,
Les sinistres oiseaux, par un cri monotone,
Grondent le voyageur dans sa route égaré,
Qui vient troubler l’empire à la nuit consacré1.

3La tour recouverte de lierre, son être familier le hibou, le sentiment de solitude, la présence de la mort, tout cela dit l’abandon et le regret du château médiéval. Dans un contexte français une cinquantaine d’années plus tard, on retrouve un tel regret qui peut être lu et sera parfois interprété politiquement comme celui d’un ancien régime perdu, prémisse d’un conservatisme contre-révolutionnaire. Dans le contexte anglais, c’est plutôt un regret devant la poussée de l’urbanisme ou de l’industrialisation moderne.

4Une autre façon de concevoir le château littéraire au dix-huitième siècle est de le voir comme décor du roman gothique. Le château est d’office gothique, c’est-à-dire du moyen-âge, le moyen-âge étant conçu comme le dit l’Avant-Propos de l’Encyclopédie, comme « un long intervalle d’ignorance ». On peut citer parmi les plus célèbres Le Château d’Otrante (1764) d’Horace Walpole et Les Mystères d’Udolphe (1794) d’Anne Radcliffe. Le Château d’Otrante établit solidement les motifs du château gothique avec sa prison souterraine, ses couloirs labyrinthiques, une héroïne solitaire, un mâle tyrannique, une suggestion d’adultère ou d’inceste, un monde de terreur et d’événements surnaturels ou perçus comme tels. Dans Les Mystères d’Udolphe, les événements sont situés historiquement en principe à la fin du seizième siècle, mais certaines attitudes importent anachroniquement la pensée du dix-huitième siècle, ce qui permet une confrontation entre les modes de pensée de la féodalité (présence du surnaturel, intrigues politiques et personnelles violentes, superstitions catholiques) et celle du monde moderne (société « civilisée », politesse, explications rationnelles du surnaturel). En exagérant à peine, on peut lire cela comme une reconnaissance et un exorcisme protestant de la Contre-Réforme, du moment qu’on accepte dans le roman l’attribution d’attitudes anglaises à la société française qui est elle-même mise ensuite en opposition à la société italienne.

5Dans les deux cas, que ce soit de la poésie ou du roman, le château « littéraire » est le château-fort ou le château médiéval, normalement désigné comme étant gothique, et non pas le château « moderne » des dix-septième et dix-huitième siècles avec son parc soigneusement peigné. Celui-ci est réservé la plupart du temps pour le roman de mœurs de la société polie, roman où l’action se passe dans les salons et dans des conversations de bon ton. Dans le cas des Mystères d’Udolphe, les deux types de châteaux sont présentés et contrastés, le château de Gascogne étant civilisé et celui d’Udolphe, qui occupe la partie centrale du roman, gothique et terrifiant. De toute façon, on peut dire qu’au début du dix-neuvième siècle le château, surtout sous sa forme gothique est devenu un lieu commun littéraire. Walter Scott, dans sa jeunesse, a payé son tribut à ce thème dans ses ballades poétiques.

6C’est avec la restauration de la paix en Europe en 1814-15 qu’on commence à approfondir une nouvelle réflexion critique sur ce topos, et c’est Walter Scott qui y est le plus sensible. Dans le tout premier chapitre de son Waverley (1814), le premier roman de la série dite de Waverley, il réfléchit sur la nouveauté de son entreprise, qui est celle de trouver (ou de donner) un sens explicite aux processus historiques qui mènent à des changements profonds dans une société donnée. Ancré solidement dans les réalités historiques de l’Écosse au moment précis où on voit le dernier soulèvement sérieux des Jacobites et des Hautes-Terres entre l’influence anglo-écossaise des Basses-Terres, son roman décrit la lutte contre un monde clanique féodal et la société moderne en train de naître. Cette nouvelle société, certes aristocratique et paternaliste, sait composer avec la société hanovérienne en train d’exercer son influence en Écosse. Scott commence donc son roman avec une justification du sérieux du sous-titre qu’il a choisis : « Tis sixty years since »– Il y a soixante ans. Étant donné que la perspective narrative adoptée est celle de 1805, cela nous ramène à l’année du soulèvement Jacobite de 1845. Ceci sort le roman de l’imprécision historique d’un moyen-âge qui est souvent prolongé jusqu’au début du dix-septième siècle et, dans le cas des Hautes-Terres, perçues comme peuplées par des sauvages nobles, jusqu’au milieu du dix-huitième siècle.

7Dans le premier chapitre, Scott passe en revue en les pastichant les différents genres de roman « disponibles » au début du dix-neuvième siècle, en soulignant ce qu’ils ont de conventionnel. Le château comme élément constitutif du roman gothique vient en premier :

  • 2 Version originale: Had I, for example, announced in my frontispiece, « Waverley, a Tale of (...)

Si j’avais annoncé sur ma page de titre, « Waverley, conte d’antan », tout lecteur du roman n’aurait-il pas conçu un château guère moins que celui d’Udolphe, dont l’aile orientale eut été depuis longtemps abandonnée, et les clefs ou perdues ou remises à un majordome âgé ou à un concierge, dont les pas chancelants, vers le milieu du troisième volume, seraient destinés à guider le héros, ou l’héroïne, vers les appartements délabrés ? N’aurait-on pas entendu la chouette pousser son cri perçant ou le grillon crier rien qu’avec cette page de titre ?2

8Cette façon de se moquer du roman gothique souligne sa dégénérescence en 1814. Elle obscurcit le fait que ce même roman gothique continue à fournir pour Scott des motifs – et notamment celui du château – mais le romancier écossais remplace les tensions entre les terreurs de l’inconscient et un début d’explication rationaliste, un des foyers d’intérêt les plus importants du roman gothique, par des explications plus franchement historiques où l’on voit leur rôle dans la société d’une époque spécifique, sans toutefois totalement abandonner les éléments narratifs proposés par le roman gothique. C’est une position assez subtile. Pour Scott, le château n’est pas un simple décor, encore moins un simple lieu de visions fantastiques et de terreurs sanguinaires, mais une des expressions matérielles de son imagination historico-politique.

9Dans Waverley, la figure du château de Tully-Veolan résume l’évolution sociale. C’est un bâtiment pittoresque dont l’architecture combine d’une part le château gothique, avec ses fortifications et ses petites fenêtres qui ressemblent à des meurtrières et d’autre part un manoir à l’allure d’une simple résidence domestique. On peut prendre la date de 1594 inscrite au-dessus de la porte d’entrée comme symbolisant l’époque charnière entre le gothique et le moderne, reflétée dans l’architecture hybride. La combinaison de l’antique et de certaines notions du pittoresque moderne font que l’ensemble, château et parc, est caractérisé comme étant « presque romantique ».

10Au cours du roman, le château est mis à sac par l’armée anglaise, car il appartient à une famille connue pour sa sympathie pour l’ancienne maison royale des Stuart. À la suite de diverses péripéties, le château est finalement restauré, mais avec de l’argent anglais et par suite d’influences politiques anglaises. Cette restauration – et là on voit la nature du conservatisme de Scott – est une restauration-réconciliation, puisque le château passe à une jeune génération anglo-écossaise, celle de Waverley, ancien officier anglais tenté un moment par le jacobitisme, et son épouse Rose Bradwardine, fille de l’ancien châtelain. Les sympathies jacobites maintenant quelque peu estompées de la famille de Rose sont réunies avec celles des parents de Waverley. Le jeune Waverley, cependant, reconnaît que sa sympathie jacobite n’était que passagère, qu’il vit maintenant dans un nouveau monde et qu’il dépend de cette nouvelle société. Cela n’empêche pas qu’il vit entouré d’une communauté : notaire, fermiers, domestiques, qui continueront de dépendre de la bonne volonté du châtelain. Si, à l’échelle nationale, la société a évolué, les rapports sociaux en province et les rapports de force entre châtelain et population locale restent inchangés, avec le respect de la hiérarchie pré-établie. En transposant cette situation à la France de 1815, date de publication de Waverley en volume, on pourrait la caractériser comme l’idéal d’un certain « esprit Restauration ».

11Avec le passage du temps, cependant, on peut voir cet esprit se transformer dans un roman comme Les Paysans de Balzac, où tout tourne autour du château des Aigues et du domaine qui l’entoure. La lettre qui forme l’essentiel du premier chapitre offre une description du château et de ses environs en 1823. C’est un château du seizième siècle, mais ce seizième siècle-là n’est pas assimilé à l’époque dite gothique, l’architecture elle-même et les rajouts tardifs ont fait du château une sorte d’amalgame des époques Henri IV, Louis XIV et Louis XV. C’est une « Arcadie », un « paradis français » dont l’esprit dominant est celui de l’Ancien Régime. Le nouveau propriétaire, le comte de Montcornet, général d’Empire, (ce qui implique déjà une évolution dans la possession du foncier) a remplacé les fermiers-généraux d’Ancien Régime. Il essaie de rétablir les rapports d’Ancien Régime doublés d’une forte nuance de raideur militaire. L’Éden du château et de ses terres devient un lieu de batailles dans fin (le sous-titre du roman, après tout, est « Qui terre a, guerre a »). À la fin, tout le domaine, par suite de tracasseries continuelles, d’un meurtre et de menaces de meurtres, sont vendus. Le roman se termine sur un état des lieux en 1837. Là, on retrouve le même schéma que dans Waverley, avec le château offrant une sorte de prologue et d’épilogue qui permet de mesurer l’évolution socio-politique, cette fois-ci entre la Restauration et l’époque Louis-Philippe. Qu’on prenne 1837, qui est censé être la date de la fin de la narration, ou 1845, date de la fin de la composition, il y a nettement un passage des pouvoirs, accompli par force et par ruse, de l’aristocratie, fût-elle l’aristocratie napoléonienne, à la paysannerie, cette dernière vivant elle-même sous le contrôle de la bourgeoisie locale. C’est une autre forme de la revanche de la province contre le pouvoir de Paris. Cette transformation est vécue et présentée comme une déchéance :

Les bois mystérieux, les avenues du parc, tout avait été défriché ; la campagne ressemblait à la carte d’échantillons d’un tailleur. Le paysan avait pris possession de la terre en vainqueur et en conquérant […] la petite culture remplaçant le paysage.

12Le mot de la fin du commentaire, ironique, d’Émile Blondet : « Voilà le progrès ! »

13Cette vision pessimiste de la fin des châteaux, de leur influence et de celle des grands propriétaires terriens n’est pas la seule disponible dans cette société d’avant 1848. Comme dernier volet de cet essai, j’attire l’attention sur Le Gentilhomme campagnard de Charles de Bernard, où l’on voit une évolution paisible de la société sous l’œil bienveillant d’une aristocratie provinciale.

  • 3 Les Rapports Charles de Bernard – Balzac, ou que Charles de Bernard n’est pas le disciple (...)

14Cet auteur, que j’ai essayé autrefois de dégager de l’ombre de Balzac3, me semble un exemple intéressant d’un certain idéalisme conservateur du milieu du dix-neuvième siècle. On ne s’appelle pas Charles de Bernard du Grail de la Villette impunément, même si l’on vient d’une famille relativement désargentée. Il débute modestement dans la vie littéraire à la fin de la Restauration et au début de la Monarchie de juillet en contribuant des articles de politique et de critique littéraire à la Gazette de Franche-Comté, dont ceux sur Balzac sont bien connus. En plus, il produit le rituel mince volume de poésies, dont le titre Plus Deuilque joie (1832) annonce un programme élégiaque de jeune aristocrate légitimiste, mais désabusé, anticlérical et ironique à propos de la meute de courtisans qui entourent le Roi. En somme, il représente une partie de la jeunesse noble de province, passionnément royaliste mais refusant l’ultra-royalisme le plus réactionnaire et promenant une morgue et un ennui byroniens.

15Son roman le plus connu, Gerfaut, publié en 1838, commence avec l’arrivée d’un inconnu dans une vallée reculée des Vosges où il découvre sur une éminence rocheuse un château d’apparence « moitié seigneuriale, moitié monastique », ce qui attire l’inévitale épithète « gothique ». L’atmosphère qui entoure le château est « mélancolique », « lugubre ». Cette entrée en matière place la narration carrément dans la lignée des romans gothiques. Le châtelain, le baron de Bergenheim, est caractérisé comme un « énergique représentant des âges féodaux », et ceci en l’an de grâce 1832. Essentiellement, ce roman est un roman d’amour assorti avec une critique des mariages de convenance. Le château lui-même n’est qu’un décor conventionnel avec sa galerie de portraits, un passage secret et une héroïne malheureuse. Persistence, donc, de certains effets du roman gothique. On peut néanmoins voir dans ce roman un portrait de l’aristocratie légitimiste retirée sur ses terres après la révolution de 1830 et une société figée dans ses attitudes. L’opposition, qui allait être si fortement soulignée par Balzac dans Les Paysans entre le château et le bourg, n’est qu’esquissée dans Gerfaut.

16Pour notre propos, Le Gentilhomme campagnard, publié en six volumes en 1846-47, illustre de façon magistrale à la veille de la révolution de 1848 un idéalisme de droite, dans la mesure où, malgré un grand nombre de péripéties, on voit une société organique qui se regroupe et envisage l’avenir autour de la fusion des intérêts de l’aristocratie et de la bourgeoisie. Le château, comme bâtiment et comme concept, joue un rôle crucial dans cette évolution sociale. Le roman débute avec une histoire et une description de Châteaugiron-le-Vieil et Châteaugiron-le-Bourg, la ville haute et la ville basse qui n’est pas sans rappeler l’évocation d’Angoulême au début des Illusions perdues de Balzac, si ce n’est qu’ici la ville basse abrite le château « moderne ». Châteaugiron, le nom est déjà tout un programme.

17En fait, nous sommes en présence de trois châteaux. Le plus ancien en haut de la colline, « un vrai château du moyen-âge », est en ruines :

Une tour crevassée et menaçant de s’écrouler au premier coup de vent, voilà tout ce qui demeure aujourd’hui debout de cette grandeur féodale […]. Ce sont des ruines, enfin, mais on peut dire des ruines fécondes, car d’elles sont sortis tour à tour le château contemporain de la Ligue, l’église plus jeune de quelques années seulement, et le pont de l’écluse, sans parler des emprunts qu’y a faits le reste du village.

18Voilà souligné par la présence physique des anciennes pierres le lien organique entre le château féodal, le « nouveau » château qui date de 1582, l’église et les modestes monuments du chef-lieu de canton. Par contre, le nouveau pouvoir des bourgeois de Châteaugiron-le-Bourg, qui domine dans une proportion de quatre contre un les habitants de Châteaugiron-le-Vieil, se trouve souligné par suite de la Révolution de 1789, dans la mesure où les deux paroisses ont été réunies en une seule commune. Il en découle toutes sortes d’avantages pour les bourgeois du bas au détriment des paysans de Châteaugiron-le-Vieil.

19À mi-pente entre les deux communautés se trouve un beau manoir-château, demeure d’Henri de Châteaugiron, baron de Vaudrey, carliste et ancien militaire ayant quitté le service en 1830, chef de la branche cadette de la famille aristocratique du pays. Ce manoir se trouve « placé entre les ruines du château de ses ancêtres et l’habitation seigneuriale possédée par son neveu, le marquis Héraclius de Châteaugiron […] ». Ce prologue du roman, dominé par la description des châteaux fonctionne comme symbole de l’avenir de la France.

20Les notabilités de Châteaugiron-le-Bourg représentent la situation du pays en 1836 : le juge de paix, descendant des baillis du château, à droite, l’aubergiste à gauche, et le maire, « ne sachant de quel côté pencher », juste-milieu. Nous sommes à la veille d’élections au conseil général et à la Chambre des Députés, avec initialement comme candidats le marquis de Châteaugiron et le maître de forges Grandperrin. Autre notabilité du pays, l’avocat du village du nom de Froidevaux, démocrate associé au début avec le parti républicain présidé par l’aubergiste.

21Par suite du désistement du marquis de Châteaugiron, le bourgeois Grandperrin est envoyé à la Chambre comme député conservateur. Dans un sens, il représente le nouveau pouvoir industriel, mais c’est une nullité politique qui n’est élu que parce que le marquis et l’avocat ont fait porter leurs voix sur lui et comptent bien continuer à l’influencer. En plus, il est manipulé par sa femme aristocratique et aspire à s’assimiler à l’aristocratie. Chez lui, il s’est entouré des portraits des ancêtres de sa femme, dont il raconte avec fierté les hauts faits.

22Selon la focalisation du roman, cependant, le vrai pouvoir reste au niveau local, et ce que l’on voit, c’est la revanche du château sous la forme du château du marquis et du manoir du baron, moyennant quelques accommodements avec la bourgeoisie. Le château du marquis domine trois grandes scènes du roman. La première est celle de l’arrivée du marquis et de sa famille après une longue absence à Paris, le tout accompagné de réactions joyeuses de la majorité de la population du bourg, avec festivités, arc de triomphe, discours, dîner, bal et feux de joie. La motivation initiale de ce retour pour le marquis est de se présenter aux élections en s’appuyant sur les liens historiques de sa famille dans le pays. Finalement, il accepte sur les conseils de son oncle le baron de se désister, la présentation aux élections étant indigne d’un Pair de France à qui on avait supprimé la pairie en 1830.

23La deuxième scène est celle où le château est attaqué par les républicains du bourg. L’arc de triomphe érigé la veille est brûlé, la grille du château forcée. L’émeute est repoussée in extremis, mais au prix d’une aile du château incendiée. Rappel de la fragilité éventuelle de tout pouvoir.

24Malgré cette épreuve, les valeurs du château renaissent, ce qui amène les scènes de la fin avec la naissance d’un « rejeton mâle qui sort de la vieille souche », cent-un coups de canon tirés, liesse générale. Ici, on voit que le château est à la fois un édifice, qui incarne l’histoire de France et, selon le roman, un symbole positif et encore actuel des valeurs de l’aristocratie.

25Politiquement, le vrai meneur du jeu, c’est le baron Vaudrey, célibataire, ancien colonel des cuirassiers de la garde et le personnage le plus influent du pays. Il domine toute la narration et en incarne l’idéologie. Démissionnaire en 1830, il refuse de prêter serment au nouveau régime de Louis-Philippe et se consacre à l’amélioration de ses terres. Dans ce sens-là, c’est un exemple vivant du légitimiste post-1830 qui boude le pouvoir national mais renforce sa position en province. Farouchement indépendant, il réussit par des influences qu’il a su garder à Paris à faire accepter par les autorités la reconstitution de l’indépendance de sa commune de Châteaugiron-le-Vieil.

26D’une part, il agit pratiquement en seigneur féodal, offrant une justice équitable mais parfois expéditive. À la nouvelle de l’indépendance de la commune, il offre un banquet dans une de ses granges à une quarantaine de ses fermiers les plus imposés de la commune qui « se trouvaient sous la direction immédiate ou plutôt dans la dépendance absolue du propriétaire ». Il fait nommer son garde-chasse, ancien maréchal des logis, maire de la commune, ses principes légitimistes l’empêchant de se présenter lui-même. Sous Louis-Philippe on voit donc la reproduction du rôle du châtelain et du bailli, mais sous un régime électoral censitaire.

27Par ailleurs, le baron de Vaudrey manifeste son désir d’évolution sociale, dans la mesure où il compose avec la bourgeoisie, non seulement en faisant élire le maître de forges, mais aussi en adoptant et désignant comme son héritier Froidevaux, avocat de village et républicain modéré, qui se marie avec la belle-fille, aristocrate celle-là, du maître de forges.

  • 4 L’histoire de l’Œuvre des Campagnes vient d’être analysée magistralement par Éric Mension-(...)

28Le roman se termine avec la femme de Froidevaux enceinte. Le château et le manoir, la branche aînée et la branche cadette de la famille Châteaugiron, ont donc tous les deux un avenir. L’aristocratie évolue en partie, mais reste au centre d’une société organique, bien qu’elle ait été littéralement échaudée par le républicanisme. C’est là une image qui n’est pas loin de celle prônée par l’Œuvre des Campagnes, qui, à partir des années 1850, soulignera le rôle social que le château peut et doit encore jouer dans la France provinciale4. La seule différence : Charles de Bernard est essentiellement anticlérical, à la limite athée, donc peu intéressé par le rôle que pouvait jouer l’Église à côté du château dans cette vision conservatrice de l’avenir éventuel de la France. Sur un point précis, il aurait même opposé l’Œuvre des Campagnes, qui était d’inspiration ultramontaine. Le roman montre le curé de Châteaugiron comme hypocrite et ultramontain. Les Châteaugiron le font remplacer par ce qu’ils appellent « un bon vieux curé » gallican. L’Œuvre des Campagnes joue sur l’ambiguïté du mot « campagne », à la fois pays rural et opération militaire. De même, Charles de Bernard joue sur le mot « château », à la fois édifice et véhicule pour l’échange de droits et de devoirs entre châtelains et la France provinciale.

*

29On peut conclure que le château « littéraire » est un mot à valence variable qui évolue par rapport à la philosophie ou l’idéologie dominante et qui, en tout état de cause, incarne des valeurs conservatrices, même si parfois ces valeurs évoluent en douceur.

Notes

1 En version originale:
[…] from yonder ivy-mantled tower
The moping owl does to the moon complain
Of such as, wandering near the secret bower,
Molest her ancient solitary reign.

2 Version originale: Had I, for example, announced in my frontispiece, « Waverley, a Tale of other Days », must not every novel-reader have anticipated a castle scarce less than that of Udolpho, of which the eastern wing had long been uninhabited, and the keys either lost or consigned to the care of sonie aged butler or housekeeper, whose trembling steps, about the middle of the third volume, were doomed to guide the hero, or heroine, to the ruinous precincts? Would not the owl have shrieked and the cricket cried in my very title-page?

3 Les Rapports Charles de Bernard – Balzac, ou que Charles de Bernard n’est pas le disciple de Balzac, Année balzacienne 1977, pp. 153-176.

4 L’histoire de l’Œuvre des Campagnes vient d’être analysée magistralement par Éric Mension-Rigau dans Le Donjon et le clocher, nobles et curés de campagne de 1850 à nos jours, Paris, Perrin, 2003.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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