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Châteaux romantiques

I. Pour une définition du « château romantique »

Le château sandien ou la double postulation romantique

Pascale Auraix-Jonchière

Texte intégral

  • 1 À propos de Mauprat par exemple : « Une histoire chez Sand, c’est très souvent la lecture (...)
  • 2 Mauprat (1837), Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p. 133.
  • 3 La chaumière est promue « à la place enviable d’antonyme du “château” ou du “palais”, plac (...)

1Dans la topographie romanesque de George Sand, dont Michèle Hecquet a souligné depuis longtemps la puissance de signification1, les châteaux, proliférants, cristallisent le plus souvent la réflexion socio-historique qui sous-tend la trame narrative. Dans Valentine ou André, le château figure le clivage social qui constitue la structure majeure du roman ; dans Mauprat le système castral est au service d’une représentation en partie imagée de la marche irréversible de l’Histoire : « […] les châteaux tomberont, et les terres seront dépecées », annonce Patience le bien-nommé2. Cette analyse s’appuie plus particulièrement sur un découpage éloquent de l’espace, au sein duquel le binôme château / chaumière occupe une place de choix3. Mais il est des châteaux plus ambigus, ostensiblement placés dans un ailleurs tout à la fois spatial et temporel, réfractant selon diverses modalités un antagonisme susceptible de devenir interne, configuration plus insolite qui répond alors à un questionnement d’ordre ontologique plus qu’historique.

  • 4 G. Sand, Jean de la Roche (1859), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1991, p. 27.
  • 5 Voir à ce propos Correspondance, édition de G. Lubin, paris, Garnier, 1979, t. XIV, p. 535 (...)
  • 6 Au chapitre VII, dans un roman qui en compte XIV.

2La titrologie fait du reste volontiers porter l’accent sur ce chronotope insensiblement converti en ce qu’il conviendrait alors de nommer « psychotope ». Le Château des Désertes, d’abord conçu comme une nouvelle éponyme – Célio ou Célio Floriani –, met en évidence un lieu énigmatique, d’emblée placé sous le sceau d’une présence absente qui n’est pas sans poser problème. De façon plus indirecte mais non moins pertinente, Mauprat ou Jean de la Roche, qui paraissent privilégier le personnage, suscitent conjointement l’évocation du lieu. Le patronyme est ici indissociable du toponyme : le dernier des Mauprat, dépositaire d’une lignée, est incontestablement dépendant de la Roche-Mauprat, ce castel féodal sur lequel s’ouvre le roman, de même que le récit pseudo autobiographique de Jean de la Roche s’enracine dans une affirmation identitaire qui donne immédiatement corps à l’édifice : « Je peux dire sans hyperbole que j’ai été élevé dans un rocher. Le château de mes pères, très bien nommé le château de la Roche […] »4. Il ne faut pas oublier non plus les hésitations de l’écrivain qui pense un moment appeler son roman Le Château des Étoiles5 lors de la rédaction de L’Homme de neige. La place assignée au château dans l’économie générale des contes ou romans confirme en outre l’importance des enjeux que ce dernier incarne : présent dès l’incipit dans Mauprat, Le Château de Pictordu ou Jean de la Roche, il se découvre au centre exact du récit dans Le Château des Désertes6.

  • 7 Paradoxale dans le sens où le château passe ordinairement pour l’archétype de l’édifice mo (...)

3C’est l’expression de cette paradoxale ambivalence de certains châteaux sandiens7 que je me propose d’analyser, pour mettre à jour les enjeux profonds de cette étonnante esthétique tensionnelle.

Le château, un lieu de l’entre-deux

4Les châteaux sandiens, scrupuleusement situés dans une géographie aisément identifiable, présentent toutefois une première forme de dualité liée à leur ancrage spatial. L’incipit de Mauprat est particulièrement représentatif de ce premier type d’ambivalence :

  • 8 Mauprat, op. cit., p. 31.

Sur les confins de la Marche et du Berry, dans le pays qu’on appelle la Varenne, et qui n’est qu’une vaste lande coupée de bois de chênes et de châtaigniers, on trouve, au plus fourré et au plus désert de la contrée, un petit château en ruines, tapi dans un ravin, et dont on ne découvre les tourelles ébréchées qu’à environ cent pas de la herse principale8.

  • 9 Le Château des Désertes (1851), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1985, p. 84.
  • 10 Ibid., p. 84.

Dans une géographie précise et cependant frontalière où la lande, espace de l’indécision, efface tout repère, la Roche-Mauprat se définit comme un objet invisible, au centre d’insolubles contradictions, puisqu’aussi bien l’état de ruines dans lequel il se trouve le commue en vestige. Processus que l’on retrouve sous une autre forme dans Le Château des Désertes, grâce au jeu des toponymes cette fois. Pour se rendre à Briançon, le vetturino qui conduit le personnage-narrateur « prit naturellement la route de Suse et d’Exille, traversa la frontière avec la Doire, et [le] fit entrer dans le département des Hautes-Alpes par le Mont-Genèvre »9. Or c’est au cœur de cet espace référentiel précisément balisé que le narrateur découvre le lieu dit les Désertes. Le thème de l’écart et de l’invisibilité s’inscrit ainsi au cœur d’une région dûment circonscrite, d’autant plus que l’attrait du lieu tient à son étrangeté même : « J’aime assez les paysages qu’on ne voit pas des grandes routes », observe le narrateur10, notation dont il faut mesurer l’incidence sur la suite du récit. Car ces paysages, qui constituent l’écrin protégeant le château, sont loin de tout repère rationnel, de toute cartographie, et marquent l’entrée dans un ailleurs. La découverte de la demeure confirme la singularité de cette configuration :

  • 11 Ibid., p. 85.

Au-dessus du hameau, à mi-côte de la colline la plus rapprochée et la plus adoucie, s’élevait un vieux et fier château, une des anciennes défenses de la frontière probablement […]11.

Limitrophe toujours, le château se situe dans un entre-deux qui n’est pas sans évoquer l’autre monde des romans de chevalerie.

  • 12 « C’était au fin fond d’un pays sauvage appelé, dans ce temps-là, province du Gévaudan. Il (...)
  • 13 G. Sand, L’Uscoque (1838), Paris, Calmann Lévy, 1885, p. 30.
  • 14 G. Sand, L’Homme de neige, op. cit., t. I, p. 39.
  • 15 Ibid., p. 74. « Le lecteur ne tient pas à une géographie trop minutieuse ; mais nous pouvo (...)

5Or, cet entre-deux spatial ne se limite pas à la simple position frontalière. L’éloignement superlatif qui fait du château de Pictordu dans le conte du même nom un lieu énigmatique teinté d’irréalité, malgré son ancrage ostensible en Lozère, en représente une autre modalité12, ainsi que l’insularité qui caractérise à la fois le château de L’Uscoque, situé dans une « grande île »13, et le Stollborg de L’Homme de neige, isolé dans la province de Dalécarlie, « perché sur un roc, au beau milieu d’un lac glacé »14. La suite du récit là encore ne manquera pas de prodiguer maintes précisions géographiques, tout en soulignant la position centrale du château, au confluent des deux torrents – le Dal et le Klar –, dévalant les « hauteurs du Sevenberg », « qui sépare cette partie de la Suède centrale de la partie méridionale de la Norvège »15. Point névralgique dans un pays fidèlement reconstitué, le « château vieux » n’en surgit pas moins comme par magie, « planté sur un tertre rocailleux, au fond d’un des petits lacs formés par le Klar ».

  • 16 Voir p. 183.
  • 17 « Habitations de personnes, cuisines, réfectoires, étables et magasins, […] forment divers (...)
  • 18 Ibid., p. 185.

6Autre forme de dualité, l’hybridité architecturale qui caractérise peu ou prou chacun de ces édifices. Si de toute évidence, en effet, les topoï du roman noir innervent l’écriture sandienne, ils servent en général d’assise à une description plus complexe, qui marie volontiers les styles. La tour carrée du Stollborg date probablement du XIVe siècle, si l’on se fie à des repères historiques que vient toutefois concurrencer un temps légendaire qui assigne pour sa part au « donjon de granit » une origine insituable16. Mais quoi qu’il en soit, le « château vieux », délaissé par son propriétaire au profit du « château neuf » de Waldemora, sis sur la berge du lac, consiste à l’époque de l’histoire en une seule « tour qui paraissait fort élevée à cause du grand massif de maçonnerie au moyen duquel sa base plongeait jusqu’au bord du lac. […] Le reste du manoir, rebâti plusieurs fois, n’était qu’une espèce de gaard norvégien17 ». Mi château fort – image dominante que viennent renforcer de multiples légendes afférant au lieu constitué en forteresse gothique dans la plus pure tradition –, mi « ferme rurale », le Stollborg, qui n’est véritablement d’aucune époque malgré l’arrière-plan historique constamment rappelé par la romancière, s’avère demeure pour le moins bifaciale, puisque s’ajoute à cette double construction en partie abandonnée un ultime prolongement constitué d’une « annexe plus moderne, d’un caractère moins pittoresque », « une sorte de second petit gaard », qui forme « donc un autre groupe, situé en contrebas du premier, sur le versant du rocher ». Edifice à l’architecture disparate et proliférante, le Stollborg à l’hybridité singulière est espace de l’éclatement, la communication entre les différents corps du logis étant quasi impossible en raison de la réputation funeste du donjon : la rumeur rapporte « l’installation d’esprits malfaisants et de spectres effroyables dans le lugubre Stollborg »18.

  • 19 Le château des Désertes, op. cit., pp. 85-86.
  • 20 Ibid., p. 94.
  • 21 Ibid., p. 86.
  • 22 S. Bernard-Griffiths, « Au pays des contes sandiens, le château de Pictordu entre nature e (...)
  • 23 L’Uscoque, op. cit., p. 31.
  • 24 « Cette croisée donnait sur l’intérieur du château, sur une de ces parties ceintes de bâti (...)
  • 25 Ibid., p. 40.
  • 26 Ibid., p. 43.

7La plupart de ces châteaux diversement marqués du sceau de la dualité, empruntent au roman noir certains éléments de leur architecture tout en s’euphémisant en châteaux d’Armide, adoucis par les fastes du style Renaissance ou par celui de Versailles. Ainsi, la structure autrefois défensive du château des Désertes est à peine perceptible lorsque arrive le protagoniste, qui ne peut que deviner « les anciens fossés » désormais « nivelés » de « cette austère demeure », devenue riante, « paisible et confortable » grâce « au ton frais des châssis de croisées en bois de chêne, encadrant de longues vitres bien claires »19. Toutefois l’ambiguïté perdure, dans un premier temps tout au moins, en raison d’un certain nombre d’allusions au code gothique, qui concernent plus spécialement la partie abandonnée du château, « celle qu’on n’habite plus depuis longtemps, qui est fermée et cadenassée de façon à ce que personne ne puisse y mettre le bout du nez »20. Ce règne de la terreur – ressort majeur du roman noir – se modère pourtant en permanence grâce à des notations plus légères, comme la comparaison des jeunes demoiselles du château avec « les nymphes de marbre qui ornaient les jardins du temps de Louis XIV »21. De même, le château de Pictordu tient de la citadelle médiévale hantée d’esprits potentiellement malfaisants, avec son haut « donjon », où apparaît la mystérieuse Dame au voile. Mais, comme le note Simone Bernard-Griffiths, « lorsque George Sand se risque à des identifications architecturales, elle prend soin de se référer à un style Renaissance qualifié d’ "alla maniera" par Elisabeth Millemann et dans lequel s’opère une savante alchimie des genres »22. Le château de San-Silvio dans L’Uscoque présentait déjà semblable amalgame. La forteresse battue des flots, « fermée partout par une énorme muraille », profile sa silhouette terrifiante : « Aux quatre coins, des donjons aigus se dressaient comme des flèches. Une porte de fer bouchait la seule issue apparente qu’eût le château. Tout cela était massif, noir, morne et sinistre : on eût dit de loin le nid d’un oiseau de proie gigantesque »23. Toutefois le château à l’architecture médiévale24 ne laisse pas d’étonner le visiteur qui découvre à l’intérieur de la formidable enceinte « un lieu de plaisance bâti récemment à la manière orientale »25, dans lequel « on eût pu se croire dans un de ces beaux cortiles des palais vénitiens, où les roses et les jasmins, acclimatés avec art, semblent croître et vivre dans le marbre et la pierre »26.

8Le mélange architectural, qui résulte d’adjonctions, de reconstructions ou d’un emboîtement merveilleux, assigne au château sandien une identité pour le moins ambiguë, dualité redoublée par la dialectique toujours à l’œuvre du clos et de l’ouvert.

  • 27 Le Château des Désertes, op. cit., pp. 85-86.

9Le château des Désertes, dont la description repose sur une poétique du paradoxe, présente de ce point de vue une configuration exemplaire. Le « parc immense » d’abord, « jeté noblement sur la pente de la colline et masquant ses froides lignes de clôture sous un luxe de végétation chaque jour plus rare en France », avec ses limites tout à la fois distinctes et indistinctes, est représentatif de l’esthétique paysagère de la fusion modifiant progressivement l’espace des jardins français dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, première esquisse de la bipolarité qui informe l’ensemble de la présentation. En effet le narrateur découvre en approchant la bâtisse un certain nombre de singularités : « l’enclos était bien fermé de grands murs », constate-t-il, « mais, en face du manoir, on en avait échancré une longueur de trente mètres au moins pour prendre vue sur la campagne »27. En outre, par un effet de réduplication particulièrement troublant, les abords immédiats de la demeure semblent conjuguer vocation hospitalière et désir de retranchement :

  • 28 Ibid., p. 86.

Cette ouverture formait terrasse, à une hauteur peu considérable, et avait pour défense un large fossé extérieur. Un petit escalier, pratiqué dans l’épaisseur du massif de pierres de la terrasse, descendait jusqu’au niveau de l’eau pour permettre, apparemment, aux jardiniers d’y venir puiser durant l’été. Comme l’eau était couverte d’une croûte de glace très forte, je fis la remarque qu’il était très facile en ce moment d’entrer dans la résidence seigneuriale des Désertes28.

  • 29 G. Sand commence son roman en 1859.
  • 30 Jean de la Roche, op. cit., p. 27.

L’oscillation permanente entre ces deux postulations antinomiques du lieu lui confère valeur d’exception dans un espace romanesque qui s’édifie plutôt par ailleurs en fonction d’un désir de proximité par rapport aux « réalèmes » choisis comme autant de points d’ancrage. La description du château dans Jean de la Roche reprend d’ailleurs quelque dix ans plus tard29 les mêmes principes romanesques. Le château, espace lithique et vertical conformément à toute une tradition littéraire, s’impose à première vue comme une citadelle de l’écart superlatif : « Le château de mes pères […] est bizarrement incrusté dans l’excavation d’une muraille de basalte de cinq cents pieds d’élévation »30. Pourtant la description s’infléchit et conduit insensiblement à une rêverie tout à la fois aérienne et unifiante. « Le château de mes pères est planté haut dans la roche », poursuit le narrateur, « puisque ses clochetons élancés en dépassent la crête » : à la pesanteur oppressante de la pierre se substitue la légèreté d’une architecture aux pouvoirs euphémisants. En effet,

  • 31 Ibid., p. 28. On peut mesurer la distance qui sépare cet étonnant castel d’une authentique (...)

Le petit manoir est, quant à l’extérieur, un vrai bijou d’architecture, […]. Tout bâti en laves fauves du pays, il ne ressemble pas mal, vu de l’autre côté du ravin, à un ouvrage découpé en liège, surtout à cause de son peu d’épaisseur, qui le rend invraisemblable31.

  • 32 Ibid., p. 27.

Cette dématérialisation déréalisante de l’édifice, qui le fait basculer du côté de la féerie, se redouble d’un désir d’unité : le « gouffre » constitutif du paysage sublime dans lequel s’inscrit la demeure est conjuré par le pont de bois « jeté […] sur le haut du rocher », qui agrémente le château de jardins suspendus. Du reste, le paysage environnant, conjointement idyllique et terrifiant, réfracte cette dualité constitutive de l’édifice en se définissant cette fois grâce à une dialectique du refuge et de l’exclusion qui allie aux séductions intimes de la vallée, tapissée de « charmantes prairies ombragées de saules et de noyers »32, l’effroi suscité par « l’étroit précipice » où se trouve « enfermé » le château.

  • 33 « Et je traversai résolument la glace, qui criait un peu. En voyant qu’en effet il y avait (...)
  • 34 L’Homme de neige, op. cit., p. 196.
  • 35 Comme dans cet épisode : « La marche n’était guère facile en cet endroit à cause de la nei (...)

10Liaison et déliaison, rupture et harmonie définissent ainsi la relation problématique du château sandien à l’espace, plus spécialement par le biais d’une rêverie elle aussi duelle et contrastée sur les éléments ici conçus comme antinomiques que sont la pierre et la neige, ou la glace. On l’a vu, le narrateur accède une première fois au château des Désertes en franchissant – non sans péril il est vrai – le fossé gelé qui protège originellement la construction33. Dans L’Homme de neige, le schéma est porté à son paroxysme. Ainsi que le découvre Christian Waldo, le protagoniste, le Stollborg repose sur « d’énormes blocs de granit » : « Ces blocs étaient arrondis en forme de galets, et une superposition capricieuse semblait attester que, poussés par des courants impétueux, ils s’étaient trouvés arrêtés par la masse micaschisteuse du Stollborg, à laquelle ils servaient désormais d’appui et de contrefort »34. Or, même s’il arrive que les amoncellements de neige aient valeur d’obstacle35, ils font le plus souvent fonction de lien :

  • 36 Ibid., p. 64. Le schéma donne même lieu à un redoublement, puisque le château neuf, le dou (...)

Les abords du Stollborg […] consistaient en un véritable escalier naturel, formé par les feuillets schisteux et inégaux du rocher. En été, il y eût eu de quoi estropier chevaux et voitures ; mais dans les pays du Nord l’hiver rend tout passage praticable et tout voyageur intrépide. Une épaisse couche de neige glacée, solide et unie comme le marbre, comble les trous et nivelle les aspérités. Les chevaux, ferrés en conséquence, escaladent les hauteurs et descendent avec aplomb les pentes ardues ; le traîneau verse peu et presque toujours sans danger. En quelques minutes, celui-ci était à la porte du petit manoir36.

11Situés dans un espace transitoire comme à l’intersection des époques, ces châteaux sont chacun à leur manière le produit d’ambivalences diverses – locatives, architecturales ou plus symboliques, révélatrices de leur statut singulier. Mais, si le principe semble constant, les modes de fonctionnement en sont variés.

Modalités du dédoublement

12C’est tout d’abord sur le mode de l’antithèse que s’exprime cette dualité de l’écriture chez George Sand.

  • 37 Mauprat, op. cit., p. 38.
  • 38 Il n’est que de songer à l’arrivée de Bernard enfant dans la demeure, moment qu’il interpr (...)

13Mauprat s’ouvre on l’a vu sur la description des ruines de l’ancien castel féodal qui donne partiellement son nom au roman. Mais précisément, le récit inclus a pour mission de restituer, en parallèle avec l’histoire d’un sujet, Bernard Mauprat, celle de l’édifice, promu au rang d’actant dans une histoire qui combine devenir des lieux et des personnages. Or, espace mortifère des valeurs réactionnaires dans une « civilisation » en marche « vers la grande convulsion révolutionnaire »37, le château, bastion d’une féodalité anachronique, se présente en tant qu’édifice textuel, comme une véritable concrétion des topoï majeurs du roman noir. Repaire des exactions les plus sombres et les plus arbitraires, le château, ouvertement placé sous le signe de la terreur38, reproduit la structure défensive exacerbée propre aux citadelles gothiques. Le grand-père Tristan, dans une attitude réfractaire à toute évolution sociale,

  • 39 Ibid., p. 38.

[s]e retira dans son castel, en fit lever le pont et s’y enferma avec dix ou douze manants […] qui avaient intérêt comme lui à se retirer du monde […] et à se mettre en sûreté derrière de bonnes murailles. Un énorme faisceau d’armes de chasse, canardières, carabines, escopettes, pieux et coutelas, fut dressé sur la plate-forme, et il fut enjoint au portier de ne jamais laisser approcher plus de deux personnes en deçà de la portée de son fusil39.

  • 40 La Roche-Mauprat renvoie au concept féodal et aliénant de lignage quand Sainte-Sévère évoq (...)
  • 41 Ibid., p. 96.

Enfin la sauvagerie et la bestialité carnassière des habitants du lieu, ainsi que l’esquisse d’une histoire de captivité – lorsque Edmée de Mauprat vient échouer dans ce qu’elle prend pour un refuge en s’égarant lors d’une partie de chasse –, confirment la parenté ouvertement établie entre la Roche-Mauprat et l’archétype de la forteresse gothique. Or cette typologie se trouve renforcée par la présence en contrepoint d’un double inverse, le château de Sainte-Sévère, où réside Hubert de Mauprat, le père d’Edmée. Ce château, en s’opposant manifestement au précédent, crée une vision binoculaire et par conséquent renouvelée de l’espace castral. De même que les toponymes répondent ici à un système de signification différent40, à une esthétique de la surenchère et de l’excès (la prodigalité des détails servant à décrire le castel féodal) s’oppose, en ce qui concerne le château des Lumières qu’est Sainte-Sévère, le dépouillement d’une présentation dont tout le symbolisme repose sur l’épure de l’ellipse : « [l]es premières heures du matin blanchissaient alors l’horizon, nous arrivions au village de Sainte-Sévère, et bientôt nous entrâmes dans la cour du château »41. Le château, placé sous les auspices d’une aube régénératrice, ne semble exister que par son espace intérieur, celui non pas de l’intimité, mais bien de l’hospitalité, avec ces « appartements splendides »– à la vérité non décrits – qui, offerts à l’étranger, signent la vocation du lieu pour le partage et la générosité. Demeure ouverte là où le château féodal restait irrémédiablement forclos, Sainte-Sévère est enfin enceinte sacrée, aux antipodes de l’espace profane de la Roche-Mauprat.

14Ce dispositif où la dualité inhérente au château se coule dans le moule de l’antithèse semble à première vue informer semblablement L’Homme de neige, où se côtoient et s’opposent là encore deux châteaux : le « château neuf » (Waldemora) et le « château vieux » (le Stollborg), dénominations éloquentes à cet égard. La trame narrative, qui élabore un itinéraire complexe des personnages s’acheminant avec constance d’un château à l’autre, postule du reste a priori cette antinomie. Christian Waldo récapitule comme suit ses pérégrinations pour le lecteur :

  • 42 L’Homme de neige, op. cit., p. 43.

[…] On nous a dit au château neuf : Il n’y a pas de place ici pour vous. Quand vous viendriez au nom du roi, vous ne trouveriez pas un coin grand comme la main pour vous loger. Allez voir à la ferme. A la ferme, on nous a dit la même chose ; mais on nous a donné une lanterne en nous montrant un chemin frayé sur la glace du lac, en nous conseillant d’aller au château vieux42.

  • 43 De même que la Roche-Mauprat et Sainte-Sévère appartiennent respectivement aux représentan (...)
  • 44 L’Homme de neige, op. cit., p. 52.
  • 45 Ibid., p. 39.

L’itinéraire ainsi reconstitué requiert une lecture différentielle des lieux : d’un point du parcours à l’autre, deux châteaux, non seulement opposés comme on le voit par la suite, mais bien étrangers – bien qu’appartenant en fait au même propriétaire43 –, puisque la ferme sert de relais nécessaire pour instaurer un lien, fût-il virtuel, entre les deux. Suivre les discours des visiteurs successifs du Stollborg permet en outre de mesurer la forte antinomie qui sépare les deux édifices. Le jeune Nils, qui accompagne l’avocat monsieur Goefle, se fait le porte-voix de ces différences, se remémorant la halte fugitive à Waldemora : « Oh ! monsieur Goefle, c’était bien plus joli qu’ici ! Et il y avait tant de monde ! Je n’y avais pas peur ! »44. Au vrai, ce « palais plein de monde, de bruit, de flambeaux, de dorures, de désordre et de mangeaille » qu’évoque à son tour monsieur Goefle, contraste singulièrement avec le dénuement lugubre du Stollborg où les voyageurs échouent dans la chambre de l’Ourse, apparemment abandonnée, « triste et froide »45.

  • 46 Ibid., p. 38.
  • 47 Ibid., p. 48.
  • 48 Ibid., p. 49.
  • 49 Ibid., p. 57.
  • 50 Ibid., p. 57.
  • 51 Ibid., p. 203.

15C’est que le « château neuf » et le « château vieux » relèvent de deux inspirations distinctes sur le plan de l’écriture. Le Stollborg on l’a vu, austère, sombre et minéral, protégé par la crainte qu’il suscite tout autant que par son isolement dans l’espace, s’avère édifice langagier, entretissé de légendes qui font corps avec la pierre énigmatique qui en constitue l’ossature. D’emblée marqué du sceau du destin, avec ses toiles d’araignées qui « forment aux angles des murs des festons superposés avec une sorte de régularité, comme si, sous la forme d’araignée, quelque parque austère et diligente eût entrepris de tapisser ces lambris déserts »46, le château vieux passe pour être « hanté par le diable »47, les « trolls du lac »48, les « stroemkarls »49 et surtout la dame grise, « fantôme lamentable »50 qui serait, selon le gardien des lieux, « l’âme de la défunte baronne, morte [ici même] il y a plus de vingt ans »51. En cela, il relève à l’évidence de la veine gothique, qui présidera plus tard à la description du château de Pictordu, où se retrouve sous une autre forme le même spectre bienveillant mais néanmoins redouté par les superstitions locales (la « dame voilée »). En apparence, Waldemora, lieu de l’hospitalité festive et des fastes joyeux, relève au contraire de l’inspiration magique des contes de fée chers à l’auteur : « Ce fantastique château […] par sa richesse et son animation, semblait tombé des nues au sein d’un désert sauvage ». La romancière cède d’ailleurs à sa propension naturelle pour la féerie en décrivant le château neuf :

  • 52 Ibid., p. 77.

[…] le long corps de logis […] terminé par de gigantesques pignons dentelés de statues et d’emblèmes ; la grande horloge du pavillon central qui sonnait dix heures du soir, heure à laquelle les ours mêmes craignent de secouer la neige où ils sont blottis, et où les hommes, les plus délicats animaux de la création, dansaient en bas de soie avec des femmes aux épaules nues ; tout […] était fait pour étonner la raison d’un voyageur52.

16À l’antithèse, univoque en ses implications, se substitue toutefois dans le cas présent une écriture de la réversibilité, autre modalité, plus subtile, du dédoublement.

  • 53 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article : « Du château neuf au château vieux, (...)
  • 54 « […] à l’époque du christianisme en Suède, il avait poussé tout seul sur le rocher en l’e (...)
  • 55 L’Homme de neige, op. cit., p. 95.

17Au fil du texte en effet les deux types de surdétermination semblant différencier le « château vieux » et le « château neuf » se déplacent tout en intervertissant leurs codes respectifs. Waldemora, lieu magique et lumineux des contes, s’obscurcit progressivement pour s’approprier à son tour les topoï gothiques qui paraissaient définir son double inverse, le Stollborg, notamment sous l’influence du baron Olaüs de Waldemora, qui semble tout droit surgi de ces romans noirs qui ont fasciné la romancière dès son enfance53. Figure diabolique, faustienne et spectrale, ce dernier entretient la terreur dans la société qui l’entoure. Le château neuf se divise alors sous la pression de deux types d’inspiration concomitants : ces salons où l’on danse, ornés de fresques Renaissance, masquent à peine l’entrelacs de souterrains qui constitue l’infrastructure de Waldemora. Or, une bipolarité symétrique affecte la perception elle aussi évolutive du Stollborg : la légende qui assigne à l’édifice une origine merveilleuse, sous le sceau de la religion et de la fidélité, fait plus largement de la demeure le lieu de l’amour authentique et du pardon54. Le château, dont le nom contient virtuellement toute la puissance régénératrice, est « château des étoiles », ne l’oublions pas. L’étoile, dont est ici réactivé tout le symbolisme originel, place la citadelle sous le signe d’une pureté superlative, comme le prouvent les paroles de la jeune Marguerite : « Quel besoin les anges ont-ils de diamants ? N’ont-ils pas les étoiles ?55 ».

  • 56 Le Château des Désertes, op. cit., p. 86.
  • 57 Ibid., p. 96.

18Cette réversibilité, externe en l’occurrence (puisqu’elle concerne deux châteaux distincts), peut aussi fonctionner à l’échelle d’un seul édifice – de façon interne, donc. Le château des Désertes, dont on a vu qu’il était escorté de rumeurs et de superstitions, est ainsi l’objet d’une véritable métamorphose. L’arrivée de la nuit, dont la valence négative est ici exploitée, transforme la demeure accessible et enchantée en citadelle infernale et retranchée. À la première visite d’Adorno Salentini, les demoiselles qui apparaissent fugitivement aux abords du château, insouciantes et d’une beauté « merveilleuse », confèrent au lieu une aura quasi magique : « elles étaient aussi légères que le grand lévrier blanc qui bondissait autour d’elles »56. En revanche, la deuxième visite du protagoniste s’accompagne d’une inversion systématique des signes. D’abord la glace, raffermie par la nuit, d’adjuvant se fait obstacle : « Je montai, non sans peine, le petit escalier qui était devenu fort glissant ». La structure défensive du château, auparavant convertie en ouverture virtuelle, se réaffirme alors : « Tous les volets étaient hermétiquement fermés ». Le cadre enfin, de séduisant qu’il était se fait menaçant : les vignes qui ornent la terrasse « ressemblaient, dans la nuit, à de gros serpents noirs courant sur les murs et se roulant autour des balustres »57, tandis que le beau lévrier blanc s’ébattant sur la neige prend l’allure d’un gardien aux hurlements sinistres, comme le confirme la profération de son nom : Hécate.

19Il est enfin des cas où le dédoublement, constant et inhérent à l’édifice, se présente sous la forme d’une hybridité constitutive.

20La dualité architecturale du château de San-Silvio dans L’Uscoqtie n’est guère que la traduction par les formes et les styles d’un dédoublement de nature plus profonde. La construction, placée sous le signe de l’épopée par les fresques à demi effacées qui ornent ses murs, a vocation polémique :

  • 58 L’Uscoque, op. cit., p. 39.

Sur les parois de la salle, Ezzelin vit, à la dernière lueur du jour, trembloter les grandes silhouettes des héros de Lépante, peints à fresque assez grossièrement, dans des proportions colossales, et revêtus de leurs puissantes armures de guerre58.

  • 59 Ibid., p. 6.
  • 60 Ibid., p. 41.

Les héros « revêtus de leurs puissantes armures de guerre » font de la forteresse un mémorial en réalité bafoué, puisque le château est devenu le repaire de l’Uscoque, terme dont l’étymologie, sciemment rappelée au début du récit, révèle la charge négative : « Le mot uscocco vient de scoco, lequel, en langue dalmate, signifie transfuge »59. C’est donc comme un contrepoint cruel qu’apparaît ce vestige « formidable » : « ces spectres héroïques, mutilés et comme flottants dans le crépuscule », représentent l’envers désormais pathétique d’un héroïsme pervers, incarné par le pirate Orio Soranzo, au centre de l’histoire narrée. Pourtant, au cœur de la demeure insulaire de « ce mauvais sujet » est inséré, nous l’avons dit, un palais vénitien miniaturisé, fragile construction de bois au sein de l’édifice de pierre, refuge de Giovanna, la douce captive, épouse de Soranzo. La fonction de cette étrange enclave est double ; prison enchantée, elle est conjointement asile amoureux : « on avait semblé vouloir [y] chercher un refuge contre l’aspect fatigant des flots et l’âpreté des brises marines »60. Le jardin oriental qui en constitue le centre, « jardin artificiel […] rempli d’une indicible poésie », traduit les souffrances de l’amour blessé :

  • 61 Ibid., p. 40.

Les plantes qu’on y avait acclimatées de force avaient une langueur et des parfums étranges, comme si elles eussent compris les voluptés et la souffrance d’une captivité volontaire61.

Trahison et fidélité, amour et cruauté, composent un drame dont la scène expressive est ce bastion battu des flots, écrin improvisé d’un éden fugitif.

  • 62 Le Château de Pictordu, op. cit., p. 14.

21C’est encore un drame, plus intériorisé cette fois, que traduit la bifacialité exemplaire du château de Pictordu. En effet le château en ruines se métamorphose en palais somptueux au gré de la rêverie de la petite Diane, qui fait de cet ultime castel un édifice mort et vif à la fois. Grâce à la puissance germinative des ruines ici mise en œuvre, deux espaces rationnellement exclusifs l’un de l’autre peuvent alors coexister. Le centre du château, « une vaste pièce qui n’était plus, à vrai dire, qu’un parterre de menthes sauvages […] entouré de colonnes dont plus d’une gisait par terre »62, se transforme sous l’égide de la dame évanescente qui se détache de la fresque à demi effacée qui orne la muraille, en « une belle galerie aux plafonds dorés en relief » :

  • 63 Ibid., p. 24.

Entre chaque grande croisée, des lustres de cristal s’allumèrent et de grandes belles figures de marbre noir portant des flambeaux se dressèrent dans les embrasures. D’autres statues […] parurent sur leurs socles richement sculptés, et un pavé de mosaïque représentant des fleurs et des oiseaux bizarrement disposés, s’étendit à perte de vue sous les pas de la petite voyageuse63.

  • 64 Ibid., p. 26.
  • 65 Article cité, pp. 56-57.

De même la terrasse « inculte et sauvage » devient « un parterre aux sentiers sablés en manière de mosaïque avec des cailloux de diverses couleurs »64. Si de telles métamorphoses sont inhérentes au genre du conte, il n’en reste pas moins que le château de Pictordu, « le château du peintre » selon l’étymologie latine que rappelle Elisabeth Millemann65, est construction plastique, modelée par la sensibilité du sujet qui l’observe et le recrée au gré de ses pulsions les plus intimes. Hybride, le château du peintre l’est par nature, puisqu’il réfracte en une même image les diverses virtualités du lieu.

En guise de conclusion : des lieux épiphaniques

22De toute évidence, l’esthétique tensionnelle qui caractérise l’écriture de ces châteaux de la marge a partie liée avec l’intériorité d’un sujet en quête de lui-même.

  • 66 L’Homme de neige, op. cit, p. 41.
  • 67 Le Château des Désertes, op. cit., p. 81.

23Il n’est pas indifférent que dans l’ensemble des récits qui nous intéressent, le château soit précisément lieu du passage ou de la halte. Dans L’Homme de neige, Le Château des désertes ou « Le Château de Pictordu », les protagonistes sont confrontés par hasard à l’édifice où se dénouera leur destinée. Christian Waldo le marionnettiste et Puffo son aide sont orientés vers le Stollborg où nul ne les attend, ni ne les reçoit. Le chapitre initial s’ouvre du reste sur une scène d’arrivée, qui prend l’allure d’une demande d’hospitalité forcée : « Il y avait un bon quart d’heure que l’on frappait et sonnait à la porte extérieure du gothique manoir de Stollborg »66. « Les deux nouveaux hôtes » du château s’installent dans la salle du donjon, « fermée ordinairement », mais ouverte ce jour-là. L’errance des voyageurs dans la province de Dalécarlie prend ainsi fin momentanément. Il faut noter que déjà le peintre Salentini arrivait aux Désertes sans l’avoir choisi, après avoir décidé de s’éloigner de Milan, sa première destination. Ce voyage qui prend l’allure d’une fuite sans but (il s’agit de « marcher vers l’ouest », « le plus loin possible du côté opposé à Milan »67) est bientôt placé sous le signe du destin :

  • 68 Ibid., p. 83.

Il se fait dans notre existence, comme de grands courants magnétiques que nous traversons quelquefois, sans être emportés par eux, mais où quelquefois aussi nous nous précipitons de nous-même, par ce que notre moi se trouve admirablement prédisposé à subir l’influence de ce qui est notre élément naturel, longtemps ignoré ou méconnu68.

  • 69 Ibid., p. 86.
  • 70 « Le Château de Pictordu », op. cit., p. 13.

C’est ainsi que le protagoniste, cédant au désir de son vetturino de faire un détour du côté de Briançon pour y retrouver sa jeune épouse, découvre le château, au gré d’une promenade improvisée : « tout en marchant, j’approchais du parc […]. Comme le lieu me parut désert, j’eus quelque tentation d’y pénétrer »69. Écrivant pour sa petite-fille Aurore, George Sand reproduira plus tard le même schéma : « le recommandable M. Flochardet, peintre renommé dans le midi de la France » découvre le château de Pictordu alors qu’il conduit sa petite Diane à la santé fragile aux environs d’Arles. Là encore, la halte est forcée puisque la voiture verse à cause de la rudesse du chemin, ce qui oblige les voyageurs à passer une nuit au château : « les deux roues étaient absolument brisées »70.

  • 71 Jean de la Roche, op. cit., p. 93.

24Si le schéma diffère a priori dans Mauprat et Jean de la Roche, où les châteaux servent de résidence, voire de lieu d’origine aux personnages, il faut noter que ces demeures sont un relais obligé dans une quête identitaire qui requiert là encore des déplacements, à la fois réels et symboliques, de la part des héros. La structure en est exemplaire dans Mauprat, où l’évolution de Bernard épouse les méandres de son parcours complexe de la Roche-Mauprat à Sainte-Sévère ; elle persiste sous une forme minimale dans Jean de la Roche où l’aventure se scinde en deux volets, que sépare temporellement un voyage de cinq ans, à l’issue duquel Jean, qui ne cesse de rêver à son « rocher d’Auvergne », revient sans être « reconnu de personne » « dans le ravin de la Roche » et retrouve son « berceau »71, promesse d’un renouveau.

  • 72 « L’histoire de Diane est celle de la découverte de l’image maternelle, découverte qui se (...)
  • 73 « Je regardais cette femme tranquille, enveloppée d’un reflet de pourpre, voilée au moral (...)
  • 74 Ibid., p. 182.

25Ces errances, qui sont errements de l’âme on l’aura compris, s’expliquent par une viduité première ou une fracture intérieure de l’être. Dans ce contexte, le château par sa dualité est marqué en dernier ressort par une dialectique de la destruction et de la reconstruction, qui en fait un lieu propice à l’édification du moi. Bernard de Mauprat, Christian Waldo, Adorno Salentini, Diane Flochardet, découvrent tous leur véritable identité dans l’espace à ce titre privilégié du château, qu’il s’agisse de décider entre la Roche-Mauprat et Sainte-Sévère, c’est-à-dire entre deux postulations antagonistes de l’être, ou de découvrir ses véritables origines – son nom et son histoire, dont la chambre murée du Stollborg détient le secret dans le cas de Christian Waldo, sa famille et son double féminin, en attente dans la retraite enneigée des Désertes dans le cas de Salentini, ou plus simplement l’image maternelle incarnée et en même temps longtemps préservée par la Dame au voile du château de Pictordu dans le cas de Diane72. Si Jean de la Roche pour sa part semble tout connaître de ses origines, il lui faut se départir de lui-même pour conjurer en lui l’être velléitaire et gagner l’amour authentique de la bien-nommée Love, figure isiaque dont il ne lui sera donné de lever le voile73 qu’après avoir accédé à une philosophie de l’amour qui repose sur l’éviction d’une « fausse vue de l’idéal, un mirage de l’orgueil, une idolâtrie de soi-même »74. Seul le château de San-Silvio, détruit par le feu, marque le sacrifice de la part lumineuse de l’être (amour captif, éden en germe).

  • 75 S. Bernard-Griffiths, art. cité.

26En tout cas le château sandien de l’ailleurs, quand bien même il ne serait pas converti en ruines, peuplé de figures spectrales, historié de fresques à demi éteintes, parcouru de refrains mystérieux, est frappé d’une indécision féconde, « ambiguïté de nature qui [le] situe à la frontière de l’être et du néant »75 et le sacre par là demeure romantique.

Notes

1 À propos de Mauprat par exemple : « Une histoire chez Sand, c’est très souvent la lecture d’un espace ». Mauprat de George Sand, Presses Universitaires de Lille, 1990, p. 14.

2 Mauprat (1837), Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p. 133.

3 La chaumière est promue « à la place enviable d’antonyme du “château” ou du “palais”, place que lui donne, dès 1867, le Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse ». S. Bernard-Griffiths, entrée « Chaumière », Le Livre de l’hospitalité ; accueil de l’étranger dans l’histoire et les cultures, A. Montandon (dir.), Paris, Bayard, 2004, p. 608.

4 G. Sand, Jean de la Roche (1859), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1991, p. 27.

5 Voir à ce propos Correspondance, édition de G. Lubin, paris, Garnier, 1979, t. XIV, p. 535 (nov. 1857).

6 Au chapitre VII, dans un roman qui en compte XIV.

7 Paradoxale dans le sens où le château passe ordinairement pour l’archétype de l’édifice monolithique et résistant.

8 Mauprat, op. cit., p. 31.

9 Le Château des Désertes (1851), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1985, p. 84.

10 Ibid., p. 84.

11 Ibid., p. 85.

12 « C’était au fin fond d’un pays sauvage appelé, dans ce temps-là, province du Gévaudan. Il était là tout seul, dans son désert de forêts et de montagnes, le château abandonné de Pictordu ». « Le Château de Pictordu », in Contes d’une grand-mère, Paris, Garnier-Flammarion, 2004, p. 10.

13 G. Sand, L’Uscoque (1838), Paris, Calmann Lévy, 1885, p. 30.

14 G. Sand, L’Homme de neige, op. cit., t. I, p. 39.

15 Ibid., p. 74. « Le lecteur ne tient pas à une géographie trop minutieuse ; mais nous pouvons lui décrire la localité sans trop d’erreur dans ses caractères principaux », ajoute le narrateur.

16 Voir p. 183.

17 « Habitations de personnes, cuisines, réfectoires, étables et magasins, […] forment diverses constructions dont chacune s’abrite sous un toit particulier, et dont l’ensemble présente un développement de nombreuses petites maisons distinctes les unes des autres », p. 184.

18 Ibid., p. 185.

19 Le château des Désertes, op. cit., pp. 85-86.

20 Ibid., p. 94.

21 Ibid., p. 86.

22 S. Bernard-Griffiths, « Au pays des contes sandiens, le château de Pictordu entre nature et merveilleux », in « O saisons, ô châteaux », châteaux et littérature des Lumières à l’aube de la modernité (1764-1914), P. Auraix-Jonchière (dir.), pubp, « Révolutions et Romantismes », 2004, p. 263. Voir aussi E. Millemann, « Le Château de Pictordu, du crépuscule à l’aurore, paysages » in Les Amis de George Sand, nouvelle série n° 24, 2002.

23 L’Uscoque, op. cit., p. 31.

24 « Cette croisée donnait sur l’intérieur du château, sur une de ces parties ceintes de bâtiments que dans nos édifices français du moyen âge on appelait le préau ». Ibid., p. 40.

25 Ibid., p. 40.

26 Ibid., p. 43.

27 Le Château des Désertes, op. cit., pp. 85-86.

28 Ibid., p. 86.

29 G. Sand commence son roman en 1859.

30 Jean de la Roche, op. cit., p. 27.

31 Ibid., p. 28. On peut mesurer la distance qui sépare cet étonnant castel d’une authentique forteresse gothique en se référant à la description faite dans le même roman du château de Murol, « masse prismatique qui se soude au rocher par une base homogène, c’est-à-dire hérissée de blocs bruts que des mains de géants semblent avoir jetés au hasard dans la maçonnerie » (p. 119).

32 Ibid., p. 27.

33 « Et je traversai résolument la glace, qui criait un peu. En voyant qu’en effet il y avait bien quelque danger pour moi, car le fossé était large et profond, l’enfant rougit encore et descendit quelques marches du petit escalier pour venir à ma rencontre ». Le château des Désertes, op. cit., p. 87.

34 L’Homme de neige, op. cit., p. 196.

35 Comme dans cet épisode : « La marche n’était guère facile en cet endroit à cause de la neige tombée dans la soirée précédente, et que le vent avait balayée ou plutôt roulée en gros plis, comme un linceul, le long des galets » (p. 196).

36 Ibid., p. 64. Le schéma donne même lieu à un redoublement, puisque le château neuf, le double inverse du Stollborg est lui aussi rendu accessible, malgré « ces abords de roches brutes […] qui avaient toutes les raisons du monde pour être impraticables », par la glace hivernale où « d’élégants équipages avaient tracé […] des chemins sinueux et faciles » (p. 77).

37 Mauprat, op. cit., p. 38.

38 Il n’est que de songer à l’arrivée de Bernard enfant dans la demeure, moment qu’il interprète rétrospectivement comme « la réalisation soudaine de toutes les terreurs » que sa mère lui avait laissé deviner par ses récits : « la lune, je m’en souviens, éclairait de temps à autre au travers du branchage serré de la forêt » (p. 37).

39 Ibid., p. 38.

40 La Roche-Mauprat renvoie au concept féodal et aliénant de lignage quand Sainte-Sévère évoque par connotations pureté et perfectibilité.

41 Ibid., p. 96.

42 L’Homme de neige, op. cit., p. 43.

43 De même que la Roche-Mauprat et Sainte-Sévère appartiennent respectivement aux représentants de la branche aînée et de la branche cadette de la famille Mauprat.

44 L’Homme de neige, op. cit., p. 52.

45 Ibid., p. 39.

46 Ibid., p. 38.

47 Ibid., p. 48.

48 Ibid., p. 49.

49 Ibid., p. 57.

50 Ibid., p. 57.

51 Ibid., p. 203.

52 Ibid., p. 77.

53 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article : « Du château neuf au château vieux, imaginaire et identité dans L’Homme de neige de George Sand », « O saisons, ô châteaux »…, op. cit., p. 373 à 377.

54 « […] à l’époque du christianisme en Suède, il avait poussé tout seul sur le rocher en l’espace d’une nuit, parce que le châtelain, alors païen, se voyant menacé, dans sa maison de bois, d’être emporté au fond du lac par une violente tempête d’automne, avait fait vœu d’embrasser la religion nouvelle si le ciel le préservait du coup de vent » (p. 183). Cette légende forme d’ailleurs un contrepoint intéressant à celle du « Château-Fondu », rapportée dans André : « La tradition du pays, reprit André, est qu’autrefois il y avait un château à la place de cet étang. Une belle nuit, le diable, qui avait fait signer un pacte au châtelain, voulut emporter sa proie et planta sa fourche sous les fondations. Le lendemain, on chercha le château dans tout le pays ; il avait disparu ; seulement on vit à sa place une mare verte dont personne ne pouvait approcher sans enfoncer dans la vase, et qui a gardé le nom de Château-fondu ». André, Grenoble, éditions de l’Aurore, 1987, p. 61.

55 L’Homme de neige, op. cit., p. 95.

56 Le Château des Désertes, op. cit., p. 86.

57 Ibid., p. 96.

58 L’Uscoque, op. cit., p. 39.

59 Ibid., p. 6.

60 Ibid., p. 41.

61 Ibid., p. 40.

62 Le Château de Pictordu, op. cit., p. 14.

63 Ibid., p. 24.

64 Ibid., p. 26.

65 Article cité, pp. 56-57.

66 L’Homme de neige, op. cit, p. 41.

67 Le Château des Désertes, op. cit., p. 81.

68 Ibid., p. 83.

69 Ibid., p. 86.

70 « Le Château de Pictordu », op. cit., p. 13.

71 Jean de la Roche, op. cit., p. 93.

72 « L’histoire de Diane est celle de la découverte de l’image maternelle, découverte qui se fait grâce au rêve et à l’exploration de ruines. L’exploration archéologique est l’image d’une descente dans l’inconscient […]. Il s’agit de retrouver la « figure perdue »». B. Didier, « Présentation » in Contes d’une grand-mère, op. cit., p. XXV.

73 « Je regardais cette femme tranquille, enveloppée d’un reflet de pourpre, voilée au moral comme la statue d’Isis […]. Qui pouvait pénétrer dans sa pensée ? ». Jean de la Roche, op. cit., p. 119.

74 Ibid., p. 182.

75 S. Bernard-Griffiths, art. cité.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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