1L’interrogation qui touche à la position centrale du lecteur dans la théorisation de l’engagement perdure alors même que la « praxis » de la lecture, si elle existe, n’a jamais fait clairement la démonstration de son efficace sur le monde.

2Revenant sur cette préoccupation, je peux m’interroger à mon tour : s’il relève du champ, peut-être insuffisamment concret, de la « mimèsis III » de Ricœur, ou bien d’un régime d’exemplarité dont la pertinence semblait devoir s’effacer devant le scepticisme axiologique de la modernité, comment l’engagement du lecteur (lieu de « l’action par dévoilement », mode d’action « secondaire » choisi par l’écrivain pour matérialiser son propre engagement, selon Sartre) pourrait-il définir une modalité d’action, une prise de risque et une promesse à tenir, suffisamment tangibles pour que lui en soit imputée toute la responsabilité ? Faut-il nécessairement que le lecteur se constitue en « public » agissant pour manifester cet engagement auquel la littérature voudrait l’assigner ; ou bien, si le lecteur n’a jamais de compte à rendre qu’à lui-même, hors du « tribunal » sartrien, n’y aurait-il pas d’autre engagement à trouver qu’au sens de l’embarquement – où l’on entendrait la formule « lecteur engagé » selon sa flexion passive (lecteur engagé par) plutôt que selon sa flexion active (lecteur engagé à, engagé dans) ?

3Il me semble que la plupart des orientations prises sur ces questions relèvent de deux hypothèses principales : si s’engager, c’est sortir du champ de la littérature pour entrer dans le monde, alors la lecture ne serait engagée qu’en tant qu’elle ne serait déjà plus lecture mais action dans le monde, quoique conditionnée (ou motivée) par la littérature ; si s’engager « en littérature », c’est faire de son champ même un lieu d’action morale et/ou politique, alors la lecture serait engagée en tant qu’elle lierait volontairement l’esthétique aux catégories et aux axiologies de la morale et/ou de la politique – sans pour autant la leur subordonner – et en mettant son propre jugement en balance.

4C’est cette seconde hypothèse que je voudrais éprouver concrètement, par l’exemple.

5Je partirai pour cela d’une phrase du romancier israélien Amos Oz et de l’idée que tout lecteur change lui-même au cours de sa lecture : « On ne peut même pas lire une fois le même livre1 » – réflexion qui peut sembler inattendue de la part (l’un romancier profondément attaché à défendre une pensée morale et une conscience politique. Comment concilier ce perspectivisme extrême et la pensée d’un engagement ?

6Peut-être peut-on comprendre cela en s'appuyant d’abord sur deux remarques : sur le fait que l’échange littéraire relève sans doute d’une pragmaticité mobile et évolutive, par laquelle le « contrat » de lecture se renégocie à tous les stades (et pas seulement dans un pacte liminaire souvent ambigu), et ne se conclut qu’avec l'expérience complète et intime de chaque lecteur2 ; et sur le fait, complémentaire, que cette définition conjointe et mobile du lecteur par le livre et du livre par le lecteur assigne néanmoins à l’expérience de lecture une responsabilité qui engage une axiologie bien plus générale que la seule évaluation esthétique.

7L’idée liée à ces deux remarques est la suivante : tout lecteur se constitue comme corpus bibliographique engagé. Ce n’est pas seulement l’identification d’un lecteur à sa bibliothèque que j’évoque, mais le geste d’engagement que représente à la fois la constitution d’un corpus bibliographique (« l’incorporation » de la bibliothèque), la régulation axiologique de ce corpus, et la manifestation publique de cette régulation. Un lecteur, tout lecteur peut bien changer au cours de sa lecture, et n’avoir affaire qu’au texte de sa lecture, il n’empêche que le texte que définit sa lecture entre dans le cadre évolutif d’un jugement, ou d’une structure de jugement, qui le place au cœur d’une axiologie esthétique, morale et politique.

8C’est peut-être ici que la question de « l’enseignement » est éclairante : si notre enseignement consiste, en son fond à désigner des lectures, à construire pour un « public », situé, un espace de références fondé sur un répertoire de textes, alors peut-être peut-on reconnaître dans ce geste une forme aiguë de lecture engagée : la lecture y est tout particulièrement lecture-pour-autrui, « geste » compris comme « res gesta », chose prise en responsabilité, revendiquée et transmise comme efficace touchant conjointement aux sphères de la connaissance, de l’émotion et de la morale. Le fait que chacun de nos étudiants puisse eu toute légitimité nous demander raison de cette puissance de désignation de la littérature qui nous est octroyée, mais qui repose finalement davantage sur une autorité à forger que sur une autorité héritée et conventionnelle... ce fait seul suffirait à traduire la logique d’engagement de cet enseignement.

9On comprendra peut-être mieux cela si l’on envisage cette puissance de désignation comme un acte de récusation (sur le mode antagonique qu’évoque Benoît Denis dans cet ouvrage) autant que d’élection : non pas cet abus de pouvoir qui consiste à récuser par principe telle ou telle production de la paralittérature, mais cette possibilité qui nous est offerte d’évaluer, et donc aussi de dévaluer tel ouvrage dont par ailleurs il aurait été possible qu’il fût apprécié et reconnu. A quoi en effet s’engage-t-on dans la lecture, dès lors qu’elle dévoile sa complicité intime avec le fait même d’être dans le monde, d’être pour autrui et pour soi ?

10Je voudrais proposer une réponse par l’exemple, en engageant publiquement ma lecture, mon interprétation, des Bienveillantes de Jonathan Littell3.

11Au titre des Bienveillantes, je substituerais volontiers celui de « L’illusion de Sosie ». Et pour m’en expliquer, je commencerai par un petit excursus : dans mon essai sur La transcription de l’histoire4, en effet, un chapitre était consacré à l’autobiographie fictionnelle du personnage historique, et en particulier du bourreau (à propos de Moi Franco de Manuel Vázquez Montalbán, précédé dans mon analyse de l’exemple-type de La mort est mon métier de Robert Merle) ; et j’y rattachai cette entreprise au modèle d’Amphitryon et Sosie, remplacés par Zeus et Hermès. En l’occurrence, le bourreau et son historien se trouvent remplacés par le narrateur et l’auteur : celui qui bénéficie, dans la substitution d’identité, de l’impunité due à son rang, c’est le narrateur (identifié an bourreau) – l’auteur s’appliquant à garantir le dispositif, c’est-à-dire à maintenir l’illusion tout en conservant la protection du régime historique. Si le narrateur est comme Zeus usurpant la place de son Amphitryon historique, l’auteur, quant à lui, apparaît, en Hermès de la littérature, comme un Sosie d’historien.

12D’où la difficulté d’une entreprise liée étroitement à la complémentarité et, surtout, la distinction entre narrateur et auteur, propre à la fiction. Ainsi peut-on remarquer, chez Robert Merle, l’ambition de montrer « l’équipement psychique » du bourreau : ambition qui justifie pleinement la rigueur du dispositif (autobiographie sans cadre narratif, seulement mise à distance de l’auteur par le biais de la dédicace aux victimes, laquelle contrebalance exactement l’attribution du pouvoir de la narration au bourreau, par la consécration du livre aux victimes) ; mais ambition qui est menacée par l’effet profond de « sympathie » (et de liaison narrative) du modèle autobiographique, ainsi que par tous les signes de confusion entre narrateur et auteur – notamment par la rupture de l’illusion immersive liée à l’insert de mots allemands dans le texte français. A l’inverse, Manuel Vázquez Montalbán utilise la règle pour la subvertir : en faisant du texte autobiographique de Franco une fiction écrite par un auteur contemporain (double fictif de l’auteur), et en assortissant le texte de Franco d’un contrepoint antifranquiste adressé par cet auteur à son personnage-narrateur, Manuel Vázquez Montalbán veut faire entendre pleinement le scandale de la voix de Franco, comme ressuscitée pour être mieux (pour être enfin) mise à mort : contre l’impunité du fictionnel, abandonnée, délaissée au profit de la responsabilité de l’écriture, il s’agit de prendre une position dans l’histoire.

13Si je m’intéresse donc, à présent, d’une façon comparative, au dispositif des Bienveillantes de Jonathan Littell – autobiographie fictionnelle d’un officier nazi –, je constate qu’il reprend la structure simple, « à la Merle », mais sur un mode particulièrement ingénu : comme je vais essayer de le montrer, le dispositif repose illusoirement sur la protection de la fiction, de la feintise ludique partagée, pour afficher hautement la prétention littéraire de l’entreprise, au risque de se servir du scandale historique et de ses bénéfices contemporains comme simple faire-valoir d’une (pseudo)-virtuosité esthétique.

14Je passe sur la question historiographique, dont je ne peux être juge5, pour me concentrer sur cinq points précis, touchant principalement à la question fondamentale de la distinction nécessaire entre auteur et narrateur – distinction que le pacte de fiction est censé assurer, mais que le contrat effectivement passé au fil de la lecture ne cesse de faire défaillir.

15Premier point sur l’usage de la langue. Le texte s’écrit dans une sorte de français intégral, si je puis le formuler ainsi, presque au mépris de toute stratégie immersive et de toute vraisemblance narrative : le français remplace certes logiquement l’allemand ; mais le français vaut aussi pour l’ukrainien, et même pour le grec ancien (que parle, en un français limpide, l’inévitable Brasillach), ce qui est déjà plus étonnant6. De plus, l’omniprésence presque comique des titres de l’organigramme SS empêche systématiquement que la langue française du récit puisse être prise pour un équivalent crédible de la langue allemande des personnages7.

16Si ce choix a fonction d’effet de réel, il est bien naïf : il intervient au contraire comme artifice visible et systématique de l’énonciation fictionnelle. Et de fait, pour accorder un minimum de vraisemblance à ce français ad hoc, il faut à Littell prétendre que son narrateur nazi est (miracle) fils d’une Française, bilingue installé en France, et écrivant en français. Mais cela joue davantage, du fait de la similitude entre le narrateur et l’auteur, comme indice de l’exploit littéraire de ce dernier, américain francophone, polyglotte de l’écriture, spécialiste ès organigrammes, et chef d’orchestre supérieur à toutes les compétences locales de ses héros historiques...

17Deuxième point sur la capitulation musicologique8 : capitulation raffinée et plus ou moins archéologique (« courante », « sarabande » « gigue », « menuet (en rondeaux) »...), à fonction d’affichage d’une structuration formelle en réalité non vérifiée et non vérifiable. Il s’agit d’un pur artifice relevant d’un souci « d’élévation » caractéristique de l’entreprise générale (bien plus encore que caractéristique des prétentions de son personnage-narrateur, nazi cultivé inévitablement féru de musique), voire d’un simple jeu sur les mots (« allemandes »), qui contribue profondément à enlever à l’énonciation narrative tout crédit d’autonomie : en l’absence de précision claire touchant au cadre d’énonciation du récit et à sa fonction de communication, c’est la nature même de l’entreprise narrative qui se décridibilise à s’afficher, pourrait-on dire, plus gallimardienne que la collection blanche.

18Troisième point sur le modèle mythologique, dès le titre et dans le détail du récit, qui juge utile de faire du nazi ordinaire, de notre « frère humain » en banalité du mal, un nouvel Oreste, homosexuel matricide incestueusement hanté par le fantôme de sa sœur : la pièce d’Eschyle, modélisatrice du mythe de l’invention de la Justice, est ici convoquée pour purger l’Oreste nazi des troubles de sa folie, et consacrer la transformation des Erinyes de l’histoire en Euménides, en bienveillantes. Car puisque cette folie pourrait tout aussi bien être la nôtre9, comment pourrions-nous la prendre à mal, et ne pas comprendre cette histoire, une fois qu’elle nous a nous-mêmes hissés au banc de l’Aréopage de ses lecteurs ? Et au cas où nous viendrions à douter de la légitimité de cette entreprise mythographique appliquée au champ de l’histoire des déportations et des génocides, de cette nouvelle Orestie du xx^e siècle, la 4^e de couverture est là pour apaiser nos inquiétudes et produire l’effort d’une canonisation immédiate : « la somme » de Jonathan Littell, s’inscrit « sous l’égide d’Eschyle » donc, mais aussi « dans la lignée de Vie et destin de Vassili Grossman [sic] ou des Damnés de Visconti » ! Fatum, destin et damnation de l’histoire permettant la bénédiction de la gloire littéraire, s’entend.10

19Quatrième point sur la protestation de sincérité : placée à plusieurs reprises sous la plume du narrateur pour assurer la mise en suspens de l’incrédulité (« ce que je viens d’écrire est vrai », ou encore dès l’incipit, « ce n’est pas pour vous que j’écris », donc je ne mens pas, ou encore je me mis à « tout raconter à ma sœur, exactement comme je l’ai écrit ici », donc je ne mens pas). Or, dans ce récit pseudo-confessionnel sans motivation annoncée, rien ne contraint le narrateur à dire la moindre vérité au lecteur-narrataire, hormis le pacte, inspiré de Villon, de l’incipit : « Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé » (la voix du bourreau promettant d’égrener patiemment la « sombre » et « longue » histoire de ses crimes en forme de « conte moral » destiné à la bienveillance du public11.) Non pas « vous raconter ce qui s’est passé » (ce qui assumerait la coïncidence exacte entre ce qui est raconté et ce qui s’est passé : entre la référence de la fiction et la fiction elle-même), mais « comment ça s’est passé » : comme si le « ça » de l’histoire de Max Aue s’était bien passé en réalité et qu'il s’agissait seulement de le raconter de façon adéquate et véridique – ce qui suppose donc que le lecteur veuille bien croire d’emblée à cette fiction comme à une vérité, auquel cas toute protestation ultérieure de sincérité devient clairement un aveu d’artifice et une quasi-dénonciation par elle-même de la fiction.

20Cinquième et dernier point sur la dédicace première : « Pour les morts ». Dédicace susceptible de rappeler le geste de Merle affichant au seuil de La Mort est mon métier son souci absolument nécessaire d’une consécration du roman aux victimes : « A qui puis-je dédier ce livre, sinon aux victimes de ceux pour qui la mort est un métier ? ». Mais ici le geste comparatiste peut faire entendre l’écart entre les deux : ce qui se donnait, chez Merle, à la fois comme une évidence et une nécessité, devient chez Littell un geste (néo-romantique ?) d’offrande esthétique à la communauté universelle des morts (« Pour les morts » = « pour l’humanité ») ; ce qui faisait, chez Merle, office de strict contrepoids à l’attribution au bourreau du pouvoir d’énonciation narrative (« ce livre » que « je » dédie aux victimes n’est que par convention celui d'un homme pour qui « la mort est un métier »), devient chez Littell un simple luxe capable d’indifférencier les morts : victimes ou bourreaux, déportés ou génocidaires, tous ont droit à la miséricorde d’un roman.

21Certes, l’engagement de ma lecture n’est pas, en l’occurrence, très miséricordieux ni bienveillant... Mais il ne dénie pas à la position de Littell une certaine cohérence, à l’écart cependant de la revendication d’impunité fictionnelle qu’il peut donner l’impression d’afficher (ou que l’on fait mine d’afficher pour lui). Je veux bien même parier que Littell est intimement conscient de cette cohérence-là, lorsque dans un entretien fort intéressant au Monde (à la date du 17 novembre 2006), il s’avérait prêt à déclarer : « Mon livre est contre lui-même, il travaille contre sa propre exigence ».

22En effet, ce livre travaille contre lui-même, et je ne fais ici que l’aider à le faire, en engageant ma lecture contre lui, et en précisant deux points pour résumer.

23D’une part ce roman manifeste la nature illusoire de la protection de la fiction et des signes de la littérature, alors que sa seule garantie d’impunité réside dans l’exposition du geste archivistique : lequel, au travers de la laborieuse carapace des fiches historiques et de l’usage des quasi-citations de l’historiographie contemporaine, traduit surtout le remplacement de l’imitation du nazi par l’imitation de l’historien du nazisme, appliqué à inventer (contre l’historiographie, jugée inefficace sur ce plan) les raisons du bourreau. Voilà pourquoi on a pu voir en Max Aue un nazi « bien trop subtil », qui « sait à peu près tout »12 : le narrateur rend davantage compte de son auteur que de son personnage.

24D’autre part (et par conséquent) Les Bienveillantes dénonce un écart entre narrateur et auteur qui n’est que faussement assuré par le pacte de fiction – ici fort rudimentaire et implicitement mis en balance avec l’intention d’exemplarité régulièrement affichée à destination du lecteur. Les formes insidieuses de rupture de ce pacte (les aveux autocritiques notamment du type : « voilà que je deviens livresque ») conduisent à voir dans ce roman une grande construction fantasmatique – plus ou moins assumée comme telle par J. Littell d’ailleurs, qui se dit inspiré par Bataille et Blanchot : fantasme de la représentation du nazisme au prisme d’une conscience contemporaine, et fantasme de la représentation de l’écrivain en néo-réaliste rompu aux ruses de la psychanalyse. Ainsi en est-il par exemple de la symptomatique déclaration de foi en « l’imaginaire » de l’érotisme et du « thanatisme » de la p. 81013 : où l’on reconnaît, mâtinée d’une posture décadente, sexe exposé, la prétention pseudo-flaubertienne de l’auteur (« Max Aue, c’est moi, c’est vous »14), cet affichage d’un idéal littéraire qui – plutôt que de faire de son auteur un nouvel émule du « De te fabula narratur » évoqué par Pierre Bergounioux, permet surtout à son roman, écrit au vingt-et-unième siècle, d’apparaître comme l’une des rares versions dix-neuviémistes d’une tragédie du vingtième... Et où s’affiche, non pas un imaginaire du nazisme, mais un imaginaire prétendument universel dont la littérature serait le lieu privilégié et le nazisme une simple occasion.

25Mais peut-être est-ce là justement « l’exigence » profonde du roman ? En rompant l’illusion de la fiction là où elle devrait être la plus forte, Littell nous conduit à lire ce roman, non pas tant comme portrait du nazi en Oreste moderne, que comme autoportrait d’un jeune auteur en sosie de cet Oreste, en sosie de son amphitryon historique15 – considérant les dévastations du nazisme comme terrain de jeu désengagé pour l'écriture romanesque, tandis que son lecteur deviendrait lui-même un bourreau en puissance, seulement préservé de son destin par la « chance »16.

26Je crois que cette confusion volontaire entre auteur et narrateur (entre Amphitryon et Sosie, entre Hermès et Zeus), vise principalement à l’embarquement forcé du lecteur dans une entreprise dont il ne peut ressortir indemne, ou plutôt dans une entreprise à laquelle il n’a pas le loisir de répondre – seulement celui de la récuser en bloc17 ou d’y céder plus ou moins volontiers.

27C’est la raison pour laquelle je préfère, pour ma part, récuser ce texte, sans pour autant le trahir. Car, comme il s’agit pour moi de le montrer, l’intégration d’un texte dans le corpus d’un lecteur (qui plus est comparatiste) soumet ce texte au crible d’un engagement critique, autant qu’il oblige le lecteur à s’engager envers lui.

28Or l’engagement de l’auteur et celui du lecteur se veulent ici étroitement liés : le visage de Fauteur est engagé dans le jeu de miroir de son texte, et il voudrait que le lecteur l’accompagne et devienne à son tour son Sosie.

29Mais, comme l’écrivait Barthes, « abolir le récit, c’est dépasser le fantasme : il faut concevoir l’écrivain (ou le lecteur : c’est la même chose) comme un homme perdu dans une galerie de miroirs : là où son image manque, là est la sortie, là est le monde. »18. C’est dans l’opacité grandissante du miroir qui nous est tendu que nous pouvons, lecteurs de ce roman-monstre du « thanatisme », abandonner le livre et revenir au réel, à son infrangible dureté, et à sa dévastation anti-mythologique.

30Voilà que, voulant faire la démonstration de l’engagement de la lecture dans l’enseignement et la recherche littéraires, j’ai reproduit moi-même un modèle de la littérature, j’ai imité un autre personnage de roman spéculaire : celui d’Elizabeth Costello, dans un court récit-essai exemplaire de Coetzee intitulé « Le problème du mal »19. Dans ce récit, l’auteure vieillissante Elizabeth Costello, invitée à un colloque à Amsterdam, choisit de dénoncer l’entreprise littéraire de l’écrivain anglais Paul West, et ce en dépit de la présence de l’auteur même, qui refuse de répondre et répliquer. En raison du fait que « certaines choses ne sont pas bonnes à lire ou à écrire. » Sa position lui apparaît d’ailleurs clairement comme promise à l’incompréhension, peut-être à juste titre, et peut-être même finalement à ses propres yeux. Inquiète, elle se rend compte que l’on pourrait bien lui rétorquer : « Paul West ne faisait que son devoir d’écrivain. Par la personne de son bourreau, il lui ouvrait les yeux sur la dépravation humaine, sous une autre de ses multiples formes. Par les personnes des victimes du bourreau, il lui rappelait quelles pauvres créatures nous sommes toutes, nues, fourchues, tremblantes. Qu’y a-t-il de mal à ça ? »20 Elizabeth Costello se livre ainsi à la condamnation morale d’une entreprise littéraire potentiellement destructrice ; mais ce faisant elle est aussi plongée dans l’incertitude éthique de qui mène le procès de lecture engagée et se retrouve devant son propre tribunal, mesurant à l’aune du silence qui lui est retourné l’obligation de ne trouver de légitimité à son geste que dans sa propre conscience de lecteur.

31Espérons que le silence qui me sera consacré ne se retournera pas contre ma conscience de lecteur, repliée sur son corpus, pour lui dévoiler l'illusion de son engagement.