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Châteaux romantiques

I. Pour une définition du « château romantique »

Fonction narrative et signification esthétique du château en ruine dans Rêve d’enfer de Flaubert

Yvon Le Scanff

Texte intégral

1Rêve d’enfer témoigne d’une inspiration fortement marquée par le romantisme, et même sans doute par ses excès et ses stéréotypes. L’objet de cette étude consiste à montrer comment la figure (narrative, symbolique, esthétique) du château en ruine se (re)présente comme le lieu et la formule du romantisme pour le jeune Flaubert de 1837. L’importance diégétique des descriptions du château en ruine est sans doute le signe de la présence d’une fonction narrative. Il s’agit par le biais d’une relation de contiguïté de type métonymique, mais également par un rapport de conformité de type métaphorique, de rendre tangible, visible et manifeste ce qui demeure à la fois indicible et ambigu chez le mystérieux personnage (Arthur d’Almaroës) qui habite ou plutôt hante le château. Le motif architectural possède également une fécondité symbolique et une signification esthétique. Il indique au lecteur la possibilité d’une lecture allégorique que permettent des références au Lucifer foudroyé de Milton et plus généralement à une esthétique romantique marquée par une forme de christianisme ruiné, par la hantise d’une déchéance, d’un mal (du siècle) qui se dit comme malheur (mais aussi comme signe d’élection paradoxale) et enfin par une forme de sublimité négative et une poétique de la privation.

Un château « gothique » ?

  • 1 Sous-titre de la nouvelle.
  • 2 Henri Lafon, Espaces romanesques du XVIIIe siècle, Paris, PUF, « Perspectives littéraires  (...)

2Le château de ce « conte fantastique »1 fait évidemment signe. Il s’impose et se dénonce en même temps comme lieu commun d’un récit qui s’inscrit dans une continuité littéraire évidente, celle du roman gothique. C’est alors un lieu de pouvoir, un lieu du pouvoir, un espace d’enfermement quasi carcéral destiné à la violence, parfois sadique. Plus précisément, c’est un espace dévolu au désir, à la passion et il incarne en cela une figure thématique qui prend la relève de l’antichambre de la tragédie classique. Ce lieu de pouvoir et de désir (pouvoir du désir et désir de pouvoir) se présente comme un topos bien défini si l’on suit ce qu’en dit Henri Lafon : « le château est isolé, vertical, archaïque »2, mais aussi « vaste, imposant et sinistre » pour reprendre les termes de la romancière Ann Radcliffe dont la description du château d’Udolphe nous en donnera une illustration exemplaire :

  • 3 Ann Radcliffe, Les mystères du château d’Udolphe, (1794), trad. Victorine de Chastenay rev (...)

Émilie regarda le château avec une sorte d’effroi, (…). La gothique grandeur de son architecture, ses antiques murailles de pierres grises en faisaient un objet imposant et sinistre (…). Isolé, vaste et massif, il semblait dominer la contrée. (…) Au lieu de bannières, on voyait flotter sur ses pierres désunies de longues herbes et des plantes sauvages qui prenaient racine dans les ruines, et qui semblaient croître à regret au milieu de la désolation qui les environnait3.

  • 4 Flaubert, Rêve d’enfer, dans Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibli (...)
  • 5 Ibid., ch. III, p. 216.
  • 6 Ibid., ch. II, p. 212. Voir aussi à la page suivante la mention du « vieux donjon en ruine (...)
  • 7 Ibid., ch. II, p. 213.
  • 8 Ibid., ch. III, p. 217.
  • 9 Le début du chapitre III (page 216) commence en effet par « il se résigna » (qui annonce p (...)
  • 10 Ibid., ch. III, p. 216.
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.
  • 13 On renvoie au livre de Maurice Lévy sur Le roman gothique anglais, 1764-1824, Paris, Albin (...)
  • 14 Ibid., ch. III, p. 216.
  • 15 Ibid., ch. II, pp. 212-213.
  • 16 Le mot horridus signifie en effet au sens propre « hérissé » ou « rugueux, âpre », mais au (...)
  • 17 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, p. 216.

3Le château du duc d’Almaroës est archaïque à un double titre : c’est un « vieux château gothique »4, un « château en ruines »5 avec « un vieux donjon féodal »6 des « meurtrières »7 et un « pont-levis »8. Cette double caractéristique intempestive est intéressante : par sa négativité, le château est à la fois réactionnaire et anachronique. L’isolement est double, ou plutôt redoublé. En effet, le mouvement initial du duc est celui d’un renoncement au monde, d’une résignation9, d’une retraite définitive : « il alla vivre seul et isolé dans un village d’Allemagne, loin du séjour des hommes qui lui étaient à charge »10. L’isolement devient même solitude complète puisqu’Arthur d’Almaroës refuse tout échange et tout commerce avec la population locale : « il vivait donc ainsi seul, sans suite, sans équipages, presque sans valets, et renfermé en lui-même, bornant sa société à lui-même »11. Le château est donc le lieu d’une réclusion volontaire. Enfin, comme il se doit de tout château de roman noir « aux murailles noircies »12, la verticalité de l’architecture gothique13(« tours »14, « vieux donjon »15) se double d’un paysage hérissé, abrupt (locus horridus) et donc sauvage, horrible (locus horribilis)16 que représente la « haute colline »17 sur laquelle est situé le château.

  • 18 Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, p. 191.
  • 19 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, pp. 216-217.
  • 20 Ibid., p. 217.
  • 21 Ibid., ch. IV, p. 220 : « Le chemin qui conduisait au rivage était pierreux et ombragé par (...)
  • 22 Ibid., ch. III, p. 216.
  • 23 Ibid., p. 218.
  • 24 Ibid., ch. II, p. 213.
  • 25 Ibid., ch. III, p. 216.
  • 26 Ibid., ch. II, p. 213.
  • 27 Ibid., ch. III, p. 217.
  • 28 Ibid., p. 216.

4On pourrait ainsi dire, pour reprendre une formule de Bachelard, qu’il en est du château gothique du roman noir comme du rocher : sa fonction « est de mettre une terreur dans le paysage »18. On retrouve en effet dans ce « conte fantastique » tous les éléments du paysage d’horreur. La nature est violente et menaçante (« fureur » et mugissements du vent, « souffle » de l’océan, « bruit » des vagues, « air âpre et dur » et mer « immense et terrible »19) et le « sinistre château » du duc d’Almaroës n’est finalement que le « lugubre apanage »20 de cet horrible paysage. Comme cette nature qui semble perpétuellement sombre21, le château présente des « murailles noircies », « de longs corridors obscurs »22 ou encore « de sombres corridors »23. Tout concourt à créer une atmosphère propice à la « crainte » ou à la « terreur »24 : le silence n’est interrompu que par des bruits menaçants ou inquiétants (« des portes claquaient la nuit violemment »25, « bruits étranges »26), par les « cris lugubres » d’une animalité effrayante (« hiboux », chauve-souris »27). La ruine elle-même présente un aspect repoussant qui oppresse et fait « frissonner » : ses murs semblent marqués par la « trace gluante d’un reptile »28.

  • 29 Sur un plan plus précisément stylistique, c’est l’emploi de la syllepse qui permet à Flaub (...)
  • 30 Ibid., ch. II, p. 212.
  • 31 Ibid., p. 212.
  • 32 Ibid., p. 213 : « on était effrayé de ce regard de plomb, de ce froid sourire, de cette pâ (...)
  • 33 Ibid., p. 212.

5Le lecteur a donc l’impression que le narrateur de ce « conte fantastique » décrit un décor en conformité avec l’action satanique qui est sensée s’y produire. L’ensemble du chapitre II joue sur cette incertitude fantastique que permettent le personnage et le paysage29 : le château est assimilé à « une tombe »30 où l’on peut y entendre certaines nuits « un bruit de chaînes et le râle d’un mourant ». Le château serait alors hanté par une âme en peine, celle d’Arthur d’Almaroës : « c’était lui dont on voyait, pendant les nuits d’hiver, la figure sombre et lugubre planant sur le vieux donjon féodal, comme une vieille légende de sang sur les ruines d’une tombe »31. De nombreux indices sont disséminés comme autant de signes de l’ambivalence du personnage : c’est un homme froid, sans vie apparente32, c’est un « automate qui pens(e) comme un homme »33, « un rêve fantastique », une « ombre » qui ne laisse « aucune trace de son passage », « un grand fantôme noir » aux « mains osseuses ». Pourtant, cette approche littérale du fantastique est aussitôt démentie au profit d’une dimension plus allégorique : le texte est sans doute moins surnaturel que métaphysique, moins gothique que romantique :

  • 34 Ibid., p. 213.

Eh bien, cet homme qui paraissait si infernal et si terrible, qui semblait être un enfant de l’enfer, la pensée d’un démon, l’œuvre d’un alchimiste damné, lui dont les lèvres gercées semblaient ne se dilater qu’au toucher frais du sang, lui dont les dents blanches exhalaient une odeur de chair humaine, eh bien, cet être infernal, ce vampire funeste n’était qu’un esprit pur et intact, froid et parfait, infini et régulier comme une statue de marbre qui penserait, qui agirait, qui aurait une volonté, une puissance, une âme enfin, mais dont le sang ne battrait point chaleureusement dans les veines, qui comprendrait sans sentir, qui aurait un bras sans une pensée, des yeux sans passion, un cœur sans amour34.

  • 35 Ibid., p. 214.
  • 36 Ibid., p. 215.

6C’est bien l’histoire d’une âme en peine en effet, mais celle d’un « esprit céleste jeté sur la terre »35, d’un « pauvre cœur déplacé de sa sphère et rétréci dans un monde comme l’âme dans le corps »36 : en ce sens le château représente bien la tombe matérielle d’un principe spirituel.

Le château en ruine : un emblème du romantisme

  • 37 Ibid., p. 212.
  • 38 Voir à ce sujet : Max Milner, « Le vampire, du roman au mélodrame » et Marilia Marchetti, (...)
  • 39 Byron, Lara, dans Contes orientaux, trad. Amédée Pichot, Paris, Éditions Kimé, 1994, XVIII (...)
  • 40 Ce qu’en dit Baudelaire caractérise tout aussi parfaitement la créature de Flaubert : « So (...)

7Ce château échappe donc au gothique par sa dimension romantique : il est l’expression d’un mal fondamental, d’un mal du siècle, dont la dualité du héros rend compte. Il est donc sans doute moins un simple motif qu’un signe dont il convient dès lors d’examiner le rendement symbolique, notamment dans son rapport avec le personnage. L’image de l’âme en peine qui hante les lieux désolés, et ce château en est un, peut en effet être la représentation symbolique d’une figure romantique. D’une certaine manière, le début du texte suggère la présence du thème vampirique quand il évoque, à propos d’Arthur, l’image d’une « figure sombre et lugubre, planant sur le vieux donjon féodal, comme une vieille légende de sang sur les ruines d’une tombe »37. Le vampire est bien un mythe romantique qui rend compte sur un mode symbolique d’un état et d’une condition que la modernité romantique exprime par l’opposition. Le récit de Byron (à moins qu’il ne soit de son secrétaire, Polidori) intitulé précisément Le vampire, est bien sûr à l’origine de ce mythe, et Nodier le popularise très vite en France par un mélodrame dès 182038. Mais en fait, le vampire n’est qu’une image possible du héros romantique, comme en témoigne, sur le mode de la suggestion il est vrai, les portraits des héros byroniens, dont Arthur semble continuer la lignée. Il rappelle bien sûr Manfred, mais également Lara : « Il y avait en lui un mépris continuel de tout, comme s’il avait essuyé déjà ce qui peut survenir de pire. Il vivait étranger sur la terre comme un esprit errant, et rejeté d’un autre monde »39. C’est en tant que figure de la chute et de la déchéance qu’il faut comprendre le satanisme affirmé de ce conte palimpseste qui ne cache pas ses affinités avec le Faust de Goethe, le Caïn de Byron ou le Melmotli de Mathurin40, ni les influences du « Prologue » de l’Ahasvérus de Quinet, ou de Milton dont le portrait de Satan dans Le Paradis perdu fournit l’image archétypique du héros en ruine :

  • 41 Milton, Le Paradis perdu, trad. François-René de Chateaubriand, Paris, Belin, « Littératur (...)

Sa forme n’avait pas encore perdu toute sa splendeur originelle ; il ne paraissait rien moins qu’un archange tombé, un excès de gloire obscurcie : comme lorsque le soleil nouvellement levé, tondu de ses rayons, regarde à travers l’air horizontal et brumeux ; ou tel que cet astre derrière la lune, dans une sombre éclipse, répand un crépuscule funeste (…) ; ainsi obscurci, brillait encore (…) l’archange41.

  • 42 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, p. 216.
  • 43 Ibid.
  • 44 Ainsi par exemple le concierge est « un vieillard aussi décrépit que le château » (ibid.).
  • 45 Ibid., ch. II, p. 213.
  • 46 Ibid., ch. V, p. 228.
  • 47 Ibid., ch. III, p. 217.
  • 48 Ibid., ch. II, p. 213.
  • 49 Voir à ce propos : Jean Starobinski, Le remède dans le mal, Paris, Gallimard, « Nrf essais (...)

8Le château en ruine est le parfait symbole de cette ontologie romantique de la chute (dans le temps, dans la matière, dans le monde). Le château et le héros entretiennent alors une relation spéculaire inextricable : « Un château en ruines, situé sur une haute colline, lui parut un séjour conforme à sa pensée »42. Si le paysage ressemble au personnage selon une relation d’analogie et de conformité ; en retour il en subit également l’influence selon une relation de contiguïté et de proximité : « Le château qu’habitait le comte avait pris à la longue la tristesse de ses hôtes »43. Le sens de cette relation est indécidable car elle est symbolique et chacun des éléments fait signe44. Les mêmes expressions caractérisent dans le texte de façon presque indifférente le château ou le personnage : Arthur est assimilé à un « grand fantôme noir »45 quand la « sombre silhouette » du château est comparée à un « fantôme »46 ; de la même façon les murs présentent la « trace gluante d’un reptile »47, et les mains du duc ont la froideur de la « peau d’un reptile »48. Cependant, si le ruine est le signe du mal, c’est également sa consolation, selon une logique romantique de compensation et de conversion des signes. Il est le « remède dans le mal »49 par excellence. Ce romantisme de la désillusion fait de l’exclusion le signe d’une élection supérieure, la possibilité d’une vie idéale :

  • 50 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, pp. 217-218.

C’était là qu’il vivait. Il aimait les longues voûtes prolongées, où l’on n’entendait que les oiseaux de nuit et le vent de la mer ; il aimait ces débris soutenus par le lierre, ces sombres corridors et toute cette apparence de mort et de ruine. Lui qui était tombé de si haut pour descendre si bas, il aimait quelque chose de tombé aussi ; lui qui était désillusionné, il voulait des ruines ; il avait trouvé le néant dans l’éternité, il voulait la destruction dans le temps. II était seul au milieu des hommes, il voulut s’en écarter tout à fait et vivre au moins de cette vie qui pouvait ressembler à ce qu’il rêvait, à ce qu’il aurait dû être50.

  • 51 Arlette Michel analyse par exemple dans le même sens le sublime du Père Goriot : « Le roma (...)
  • 52 Franck Paul bowman, Le christ romantique, Genève, Droz, 1973, p. 265.
  • 53 Schiller, Fragment sur le sublime, trad. Adrien Régnier, Arles, Sulliver, 1997, p. 59. Voi (...)
  • 54 Hugo, Le Rhin, Paris, Imprimerie Nationale, « Lettres Françaises », 1985, tome II, Lettre (...)
  • 55 Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1 (...)

9La ruine est ainsi la figure même de la déchéance ontologique et le signe d’une grandeur spirituelle. Le mal est converti en malheur et l’écrasement en élévation51. En ce sens, les figures christique et satanique se superposent dans l’imaginaire romantique dans le cadre de ce que Bowman a appelé une « transcendance religieuse du laid »52 qui est également une sublimation esthétique de la négativité. La ruine est la manifestation d’un héroïsme du mal et du malheur dont Schiller a fourni l’axiome éthique et esthétique : « on peut se montrer grand dans le bonheur ; on ne peut se montrer sublime que dans le malheur »53 et on pourrait dire à propos du héros comme du château de ce conte ce que Hugo dira, dans Le Rhin, de la ruine de La Tour fendue d’Heidelberg : « rien n’est plus grand que ce qui est tombé »54. Dans cet univers dégradé et dévalué, la ruine est signe et stigmate de cette négativité, mais elle en est aussi la sublimation : elle est le signe d’un infini négatif, d’un absolu senti et perçu dans et par la souffrance de l’incomplétude d’une destinée : « l’homme n’est lui-même qu’un édifice tombé, qu’un débris du péché et de la mort ; son amour tiède, sa foi chancelante, sa charité bornée, ses sentiments incomplets, ses pensées insuffisantes, son cœur brisé, tout chez lui n’est que ruines »55.

  • 56 Le texte de Flaubert est aussi imprégné de René et du fameux « vague des passions » dévelo (...)
  • 57 Ce que Sartre avait bien perçu : « Dans Rêve d’enfer, c’est l’aspect privatif qui est d’ab (...)
  • 58 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. II, p. 215 : « il avait une idée sublime », « c’étai (...)
  • 59 Voir ibid., ch. IV, p. 218 : « c’était bien là un de ces fronts pâles d’alchimistes d’enfe (...)
  • 60 Ibid., ch. II, p. 215.
  • 61 Ibid., ch. III, p. 216.
  • 62 Ibid., p. 218.

10Ce manque avive le désir d’une forme d’infini marqué cependant par son origine négative, par sa privation originaire ; il devient alors quelque chose de vague56, d’indéfini, d’indéterminé. Le château de Rêve d’enfer est sans doute l’expression de cette indétermination57. En lui s’exprime cette dialectique du vide et du plein ou du trop plein qu’exprime la sensibilité romantique dans son rapport au monde : la fin du chapitre Il montre cette conversion de l’excès « sublime » (le mot apparaît deux fois)58 du génial artiste59 en un néant définitif : « rien pour lui désormais ! tout était vide et creux »60. En effet, la ruine, comme forme chaotique, est à la fois la matérialisation paradoxale d’un vide, d’un manque et la manifestation d’une multi-plication désordonnée de la matière désorganisée : la description du château se dégrade en accumulations et énumérations : « de longs corridors obscurs, des portes (…), des fenêtres (…), des lambris (…) et puis de place en place dans les galeries quelque ornement antique, l’armure d’un ancien baron, le portrait en pied d’une princesse, un bois de cerf, un couteau de chasse, un poignard rouillé, et souvent, dans quelque recoin sans lumière, des décombres, des plâtras... »61. La ruine est le lieu paradoxal d’une accumulation inorganique et d’un accroissement matériel proliférant : le chaos s’y multiplie, le néant y prolifère. Cette tombe ou ce cimetière est aussi un lieu de vie et d’une vie organique très importante. Ce sont même les formes de la mort qui maintiennent en vie « ces débris soutenus par le lierre »62 alors que l’extérieur envahit l’intérieur, le naturel se mêle au bâti.

  • 63 Ibid.
  • 64 Voir à ce sujet Maurice Lévy, op. cit., pp. 28-29 et Chateaubriand, Génie du Christianisme(...)
  • 65 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, p. 217.
  • 66 Ibid.

11Le château devient alors « quelque chose de féerique et d’étrange »63. Autant, le château du roman noir a pu être décrit comme clôture hyperbolique, autant ce château romantique ruiné est ouverture béante (il n’y a plus de fenêtres). C’est autant une création architecturale qu’un paysage naturel et on retrouve peut-être ici l’essence même de l’art gothique : la ruine se présente comme une forêt64 animée par le vol incessant des oiseaux de jour et de nuit. Les hirondelles font leurs nids « dans le château comme dans leur domaine », les « étages supérieurs » sont abandonnés aux « chauves-souris et aux hiboux »65, « les murs du château » sont « lézardés et couverts de mousse ». Le minéral et l’organique s’échangent leurs substances : au contact des murs du château, le narrateur ressent comme « quelque chose d’humide et de gras, qui pressait sur la poitrine et qui faisait frissonner ; on eût dit la trace gluante d’un reptile »66. L’intérieur du château est une correspondance de l’extérieur et la ruine est alors le symbole de cette nature qui ploie sous la pression de l’infini :

  • 67 Ibid.

De grands peupliers bordaient le château ; et ils se courbaient souvent au souffle de l’océan, dont le bruit des vagues se mêlaient à celui de leurs feuilles, et dont l’air âpre et dur avait brûlé l’écorce. Une percée pratiquée dans le feuillage laissait voir, des plus hautes fenêtres, la mer qui s’étendait immense et terrible, devant ce château sinistre qui n’en semblait qu’un lugubre apanage67.

  • 68 Ibid., pp. 217-218.
  • 69 Voir Michel Delon, L’idée d’énergie au tournant des Lumières, PUF, « Littératures modernes (...)
  • 70 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, tr (...)
  • 71 Voir Gœthe, Maximes et réflexions : « Ce que l’on appelle le caractère romantique d’un pay (...)

12Ce château est donc le lieu d’une alchimie poétique paradoxale : l’inachèvement et l’incomplétude deviennent les conditions de l’idéalité. Le château en ruine permet à Arthur de « vivre au moins de cette vie qui pouvait ressembler à ce qu’il rêvait, à ce qu’il aurait dû être »68. Ainsi, la ruine est davantage une forme fragmentaire qu’une forme lacunaire : elle jouit de l’énergie69 et des prestiges sublimes de l’« esquisse inachevée » et présente la « promesse d’un avenir »70, pour reprendre l’analyse qu’en fait Burke. La ruine, comme approche d’un absolu ruiné, ne serait pas alors seulement une chose du passé, mais bien un lieu de l’utopie romantique. La ruine, comme forme du chaos, dit la présence d’une unité perdue, d’une totalité organique impossible et signale une présence au monde qui ne peut se dire que par une perpétuelle conscience d’une perte de la présence71.

  • 72 Musset, La confession d’un enfant du siècle, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, Première p (...)

13Par delà la portée narrative, symbolique et esthétique du château en ruine dans Rêve d’enfer, on ne peut qu’être étonné de la fécondité de ce motif pour manifester un rapport problématique à la temporalité dans la sensibilité romantique. On peut ainsi remarquer la proximité thématique et problématique du texte de Flaubert avec un ouvrage qui avait paru l’année précédant la rédaction du conte : il s’agit bien sûr de La confession d’un enfant du siècle de Musset : « Notre siècle n’a point de forme (…). Tout est pêle-mêle (…). Nous vivons que de débris. Tel était mon esprit (…) ; j’avais la tête à la fois vide et gonflée comme une éponge. (…) Je m’étais fait un grand magasin de ruines, jusqu’à ce qu’enfin, n’ayant plus soif à force de boire la nouveauté et l’inconnu, je m’étais trouvé une ruine moi-même »72.

Notes

1 Sous-titre de la nouvelle.

2 Henri Lafon, Espaces romanesques du XVIIIe siècle, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 1997, p. 77.

3 Ann Radcliffe, Les mystères du château d’Udolphe, (1794), trad. Victorine de Chastenay revue par Maurice Lévy, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, Livre II, ch. V, pp. 312-313.

4 Flaubert, Rêve d’enfer, dans Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, tome I, ch. V, p. 228. Ce « conte fantastique » a probablement été rédigé en mars 1837.

5 Ibid., ch. III, p. 216.

6 Ibid., ch. II, p. 212. Voir aussi à la page suivante la mention du « vieux donjon en ruines ».

7 Ibid., ch. II, p. 213.

8 Ibid., ch. III, p. 217.

9 Le début du chapitre III (page 216) commence en effet par « il se résigna » (qui annonce peut-être le fameux « il voyagea »).

10 Ibid., ch. III, p. 216.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 On renvoie au livre de Maurice Lévy sur Le roman gothique anglais, 1764-1824, Paris, Albin Michel, 1968, rééd. « Bibliothèque de l’Évolution de l’humanité », 1995, au sujet du « style perpendiculaire » et de l’« axe des imaginations verticales » que développent l’architecture et le roman dits « gothiques ».

14 Ibid., ch. III, p. 216.

15 Ibid., ch. II, pp. 212-213.

16 Le mot horridus signifie en effet au sens propre « hérissé » ou « rugueux, âpre », mais au sens figuré, il acquiert vite le sens de « sauvage, farouche », « rébarbatif » puis « terrible », « qui fait frissonner ».

17 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, p. 216.

18 Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, p. 191.

19 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, pp. 216-217.

20 Ibid., p. 217.

21 Ibid., ch. IV, p. 220 : « Le chemin qui conduisait au rivage était pierreux et ombragé par les grands arbres noirs qui entouraient le château. Il faisait froid, la terre était sèche et dure ; il faisait sombre, pas une étoile au ciel, pas un rayon de la lune. Arthur marchait la tête nue et le visage découvert, il allait lentement et prenait plaisir à se sentir le visage effleuré par sa chevelure bleue et soyeuse. Il aimait le fracas du vent et le bruit sinistre des arbres qui se penchaient avec violence ».

22 Ibid., ch. III, p. 216.

23 Ibid., p. 218.

24 Ibid., ch. II, p. 213.

25 Ibid., ch. III, p. 216.

26 Ibid., ch. II, p. 213.

27 Ibid., ch. III, p. 217.

28 Ibid., p. 216.

29 Sur un plan plus précisément stylistique, c’est l’emploi de la syllepse qui permet à Flaubert de jouer sur l’ambiguïté de certains termes : voir par exemple « meurtrières » (p. 213) ou « lézardée » (p. 217).

30 Ibid., ch. II, p. 212.

31 Ibid., p. 212.

32 Ibid., p. 213 : « on était effrayé de ce regard de plomb, de ce froid sourire, de cette pâle figure, et si quelqu’un effleurait ses mains, il les trouvait glaciales comme la peau d’un reptile ».

33 Ibid., p. 212.

34 Ibid., p. 213.

35 Ibid., p. 214.

36 Ibid., p. 215.

37 Ibid., p. 212.

38 Voir à ce sujet : Max Milner, « Le vampire, du roman au mélodrame » et Marilia Marchetti, « Le vampire. Surdétermination d’un thème littéraire chez Nodier », dans Simone Bernard-Griffiths et Jean Sgard (dir.), Mélodrames et romans noirs (1750-1890), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2000.

39 Byron, Lara, dans Contes orientaux, trad. Amédée Pichot, Paris, Éditions Kimé, 1994, XVIII, p. 134.

40 Ce qu’en dit Baudelaire caractérise tout aussi parfaitement la créature de Flaubert : « Souvenons-nous de Melmoth, cet admirable emblème. Son épouvantable souffrance gît dans la disproportion entre ses merveilleuses facultés acquises instantanément par un pacte satanique, et le milieu où, comme créature de Dieu, il est condamné à vivre » (« Le poème du Hachisch », Les paradis artificiels dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, tome I, p. 438.

41 Milton, Le Paradis perdu, trad. François-René de Chateaubriand, Paris, Belin, « Littérature et politique », 1990, Livre I, pp. 134-135.

42 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, p. 216.

43 Ibid.

44 Ainsi par exemple le concierge est « un vieillard aussi décrépit que le château » (ibid.).

45 Ibid., ch. II, p. 213.

46 Ibid., ch. V, p. 228.

47 Ibid., ch. III, p. 217.

48 Ibid., ch. II, p. 213.

49 Voir à ce propos : Jean Starobinski, Le remède dans le mal, Paris, Gallimard, « Nrf essais », 1989, pp. 165-232.

50 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, pp. 217-218.

51 Arlette Michel analyse par exemple dans le même sens le sublime du Père Goriot : « Le romancier veut surtout nous faire entendre que cette grandeur par-delà le bien et le mal naît de la souffrance absolue, d’une approche négative de l’absolu : voilà le seul et nouveau sublime, il est fait d’impuissance, de déréliction, d’une confrontation sans espérance avec le néant. (…) L’extrême de l’élévation coïncide, dans la souffrance, avec l’extrême de l’abaissement » (Arlette Michel, « Le pathétique balzacien dans La Peau de Chagrin, Histoire des Treize et Le Père Goriot », Année balzacienne, 1985, p. 244).

52 Franck Paul bowman, Le christ romantique, Genève, Droz, 1973, p. 265.

53 Schiller, Fragment sur le sublime, trad. Adrien Régnier, Arles, Sulliver, 1997, p. 59. Voir également par exemple cette réflexion de Lamartine dans son Voyage en Orient : « il y a eu toujours pour moi, comme pour l’humanité tout entière, une sublime et héroïque harmonie entre la souveraine gloire, le souverain génie et la souveraine infortune (…). Il n’est point de gloire sympathique, de vertu complète, sans l’ingratitude, la persécution et la mort. Le Christ en fut le divin exemple » (Plan de la Tour, Éditions d’Aujourd’hui, « Les Introuvables », 1978, tome I, p. 42).

54 Hugo, Le Rhin, Paris, Imprimerie Nationale, « Lettres Françaises », 1985, tome II, Lettre XXVIII, p. 109.

55 Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, III, V, 3, « Des ruines en général », p. 883.

56 Le texte de Flaubert est aussi imprégné de René et du fameux « vague des passions » développé dans le Génie du Christianisme, éd. cit., II, III, 5, p. 714 : « L’imagination est riche, abondante et merveilleuse ; l’existence pauvre, sèche et désenchantée. On habite avec un cœur plein un monde vide ; et sans avoir usé de rien, on est désabusé de tout ».

57 Ce que Sartre avait bien perçu : « Dans Rêve d’enfer, c’est l’aspect privatif qui est d’abord éclairé : l’infini devient l’indéfini » (L’idiot de la famille, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1971, tome I, p. 237).

58 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. II, p. 215 : « il avait une idée sublime », « c’était sublime ».

59 Voir ibid., ch. IV, p. 218 : « c’était bien là un de ces fronts pâles d’alchimistes d’enfer, ses yeux creux et rougies, sa peau blanche et tirée, ses mains maigres et allongées, tout cela indiquait bien les nuits sans sommeil, les rêves brûlants, les pensées du génie ».

60 Ibid., ch. II, p. 215.

61 Ibid., ch. III, p. 216.

62 Ibid., p. 218.

63 Ibid.

64 Voir à ce sujet Maurice Lévy, op. cit., pp. 28-29 et Chateaubriand, Génie du Christianisme, éd. cit., III, I, 8, « Des églises gothiques », pp. 801-802.

65 Flaubert, Rêve d’enfer, éd. cit., ch. III, p. 217.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Ibid., pp. 217-218.

69 Voir Michel Delon, L’idée d’énergie au tournant des Lumières, PUF, « Littératures modernes », 1988, p. 128.

70 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. Baldine saint Girons, Paris, Vrin, 1990, Seconde partie, ch. XI, p. 121. Sur l’importance de la poétique de l’esquisse dans le voyage romantique, voir W. A. Guentner, « Rhétorique et énergie : l’esquisse » dans Romantisme, n° 46, 1984, pp. 27-35.

71 Voir Gœthe, Maximes et réflexions : « Ce que l’on appelle le caractère romantique d’un paysage, c’est le calme sentiment du sublime sous la forme du passé ou, ce qui revient au même, de la solitude, de l’absence, de l’isolement » (cité par H.R. Jauss, « La modernité dans la tradition littéraire », dans Pour une esthétique de la réception, trad. Claude Maillard, Paris, Gallimard, « Tel », 1990, p. 193).

72 Musset, La confession d’un enfant du siècle, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, Première partie, ch. IV, p. 50.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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