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Châteaux romantiques

Avant-Propos

Maine-Giraud

Pascale Auraix-Jonchière

Texte intégral

1Les articles ici rassemblés à l’issue du colloque international du 6e Festival Romantique du Maine-Giraud, invitent le lecteur archéologue et poète à un parcours tout autant historique qu’onirique et imaginaire. Autour de la notion de « châteaux romantiques » s’articule en effet une réflexion conjointement idéologique, esthétique et psychopoétique. Si le château comme demeure et architecture est à l’origine de tout un musée d’images dans la littérature, tout particulièrement aux XVIIIe et XIXe siècles, on peut légitimement s’interroger sur les causes et les modalités essentielles de cette écriture a priori inépuisable et plus encore sur les spécificités d’une citadelle « romantique », puisque tel est l’objet du présent volume. La formule, par ses implications tant politiques que poétiques, ne confinerait-elle pas au pléonasme ?

Pour une définition du château romantique

  • 1 Tome 3, paru en 1867.

2Il ne semble pas inopportun, en un siècle qui accorda un intérêt scientifique au langage, de partir d’un examen lexicologique qui, non sans rapport avec l’histoire des idées, met en lumière la bipolarité sémantique d’emblée inhérente à l’édifice. Jacques Noiray dégage ainsi deux dimensions majeures et complémentaires qui structurent la substantielle entrée « château » du Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse1 : « idéologique et fantasmatique ». D’allure féodale, en raison de la fabuleuse efflorescence des médiévotypes venant irriguer la littérature tout au long du siècle, la forteresse s’inscrit nécessairement dans l’Histoire, dont elle transmet les valeurs et révèle les bouleversements. Corrélativement le château enténébré, héritier du roman noir, « réceptacle » des forces du mal, nourrit grâce à son architecture même maint « fantasme sadique » susceptible d’alimenter une écriture riche en prolongements imaginaires. Au final, « explicitement porteur de l’idéologie rationaliste et démocratique qui inspire la fraction libérale et progressiste de la bourgeoisie républicaine, il cache aussi, dans ses profondeurs, des réminiscences de […] mythes obscurs […] réactivés, à l’époque romantique, par l’histoire et le roman historique ». Le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe an XVIe siècle de Viollet-le-Duc, publié en dix volumes de 1854 à 1875 et dont le tome III, paru en 1868, consacre cent cinquante pages à l’article « Château », met en évidence cette même dualité constitutive, comme l’explique Luc Fraisse. En réalité si le château, là encore médiéval, s’investit volontiers d’une rêverie polémique, Viollet-le-Duc, historien des civilisations, procède concurremment à une « lecture psychologique de l’architecture », mettant en évidence la prégnance d’un ennui tributaire de l’obscurité et du retranchement de la citadelle, configuration qui s’avère en outre propice à la recherche toujours inquiète et incessamment relancée de ces origines dont le siècle n’eut de cesse de réamorcer la quête inépuisable. « Il s’agit alors », conclut Luc Fraisse, « de lire le château en quelque sorte comme un palimpseste de sa propre histoire ». Histoire du monde, histoire du moi. N’est-ce pas encore du reste cette histoire, dans ses diverses strates, que prétendent commémorer de façon plus ou moins heureuse ces demeures d’écrivain que sont le château de Combourg ou le Maine-Giraud, espace mémoriel où se déroula le présent colloque, à l’ombre de la « tour d’ivoire » au charme désuet mais toujours prégnant ?

3Le pèlerinage auquel se consacre Fabienne Bercegol, dans un parcours qui redouble délicatement celui de tous les écrivains sourciers – Flaubert, Le Braz, Du Camp ou Barrès – partis sur les traces d’un Chateaubriand parfois rendu méconnaissable par des lieux qu’a dégradés le temps, célèbre, plus que la puissance évocatrice de ces derniers, l’intensité de l’image que nous en a léguée l’écriture. Le château a valeur de matrice : seule importe en réalité « la légende de la rencontre à Combourg du “premier souffle de la Muse” qui permit à l’enfant de “bégayer des vers, comme si c’eût été [sa] langue maternelle” », séquence phare à tout jamais éternisée par l’écrivain. Miroir du temps et du moi entrelacés, archaïque et pérenne, cité des Muses, le château romantique s’impose en raison de sa double postulation, tour à tour dialectique ou conciliatrice.

  • 2 Voir sur ce point P. Auraix-Jonchière, « Le château sandien ou la double postulation romantique ».

4On ne s’étonnera donc pas que le château, en ruines qui plus est, apparaisse aux yeux du jeune Flaubert de 1837 « comme le lieu [même] et la formule du romantisme ». Le château de Rêve d’enfer, Yvon le Scanff en fait la démonstration, de demeure infernale se fait principe poétique : sécrété par un être duel en proie au mal du siècle, le château gothique reflète les tourments de l’être romantique. La ruine, figure quelque peu attendue « de la déchéance ontologique », a dès lors pour interface lumineuse et paradoxale l’exténuation même dont elle est le signe, forme vacante et indéterminée d’un incernable « désir […] d’infini ». Les châteaux sandiens, lieu d’origine ou points de relais dans le devenir des protagonistes, explorent d’une autre façon le délicat processus d’édification d’un moi souffrant le plus souvent d’incomplétude, quand ce n’est pas d’une irrémédiable scission interne. Par leur dualité intrinsèque ces demeures, uniques ou redoublées, noires ou blanches, gothiques ou merveilleuses, inscrivent dans l’espace romanesque le dispositif tensionnel au fondement de la pensée romantique, que ce soit sur le mode de l’antithèse, de la réversibilité ou de l’hybridité2.

Le château et l’inscription de l’Histoire

  • 3 G. Sand, Mauprat (1837).

5La fonction socio-historique du château romantique n’est plus à démontrer. L’édifice, dans sa résistance, sa destruction ou sa permanence sous forme de ruines, rend lisible dans le paysage la tension idéologique majeure qui informe le siècle, avec pour point nodal la Révolution. Que les châteaux tombent, comme le sage Patience le prophétise dans Mauprat3, et c’est une ère nouvelle qui verra son avènement. Mais c’est le plus souvent au sein même du château alors soumis à un bouleversement interne que s’esquisse une évolution des valeurs – politiques et morales.

  • 4 Dans le roman éponyme de 1853.
  • 5 Valcreuse paraît en feuilleton dans La Presse en 1847.

6L’exemple de Walter Scott est particulièrement éclairant à cet égard. Dans Waverley (1814), il s’agit pour l’écrivain écossais de « décrire la lutte entre un monde clanique féodal et la société moderne en train de naître » lors du dernier soulèvement des Jacobites contre « l’influence anglo-écossaise des Basses-Terres ». Or Colin Smethurst analyse la façon dont sont détournés les traditionnels topoï gothiques qui participent de l’écriture du château au profit d’une analyse historique : l’édifice devient dès lors l’« une des expressions matérielles de [l’] imagination historico-politique » du romancier. L’hybridation architecturale du château de Tully-Veolan se fait alors témoin de l’évolution de l’Histoire, de ses luttes et de ses basculements. Le château, microcosme ou étalon à l’aune duquel se mesurent les mutations sociales, assure un regard panoramique sur l’époque, qu’il s’agisse du passage obligé des pouvoirs entre Restauration et Monarchie constitutionnelle dans Les Paysans de Balzac, ou de l’instauration d’une société marquée du sceau d’un « idéalisme de droite » à la veille de la révolution de 1848 dans Le Gentilhomme campagnard de Charles de Bernard par exemple... En raison de sa nature a priori archaïque, le château, par le traitement auquel il donne lieu, devient scène privilégiée où exprimer les choix, voire les palinodies propres à chaque auteur. Il en va ainsi de Goethe, dont Irène Tieder souligne la posture ambivalente, sensible dans la vie que mènent, au château, ses divers protagonistes : malgré la séduction exercée par une vie de loisirs, l’aristocentrisme finalement stigmatisé dans Wilhelm Meister ou les Affinités électives, puisque fortement marqué par une déperdition des valeurs morales, se modifie au gré d’un « souffle réformateur », dont la manifestation la plus visible est l’apprivoisement de la forteresse par voie d’euphémisation architecturale, que l’on comble les fossés (c’est-à-dire que l’on conjure la vocation primitivement défensive du château féodal), ou que l’on modifie l’allure de la demeure en lui adjoignant quelque bâtiment moderne. Jules Sandeau quant à lui fait du château de Montsabrey4 et de celui de Valcreuse5 les chronotopes immuables d’une idéologie conservatrice. L’édifice en ce cas devient mémorial, comme le démontre Carme Figuerola. Mais que dire lorsque, aux antipodes de cette fixation quasi testamentaire, le château implose sous la puissante impulsion d’une Histoire en marche, prenant les traits pour la circonstance de ces « orages désirés », ferments d’une âme romantique tourmentée devenue sous la plume de Dumas, principe métaphorique d’un bouleversement social potentiellement régénérateur ? Laurent Giraud présente ainsi le palais de Versailles, élu par le romancier en tant qu’espace crépusculaire « de la décadence et du désenchantement », comme le lieu d’une angoisse existentielle et d’un dysfonctionnement interne qui traduisent grâce à l’invasion ici incongrue de topoï gothiques, une inquiétude et un dérèglement plus fondamentaux.

Des « orages désirés » à la nuit intérieure

7À la jonction du moi et du monde, le château romantique on le voit, est citadelle intérieure. Dans Béatrix, Balzac du reste n’hésite pas à en faire le lieu d’une triple initiation : à l’Histoire, à l’amour et à l’accomplissement de soi, lorsqu’il auréole le château des Touches d’un merveilleux médiéval propice à maint déphasage enchanteur. Ce « lieu de révélation », si l’on en croit Jeannine Guichardet, s’avère donc en dernier ressort, en dépit des maléfices qu’il semble dispenser, avatar complexe et poétique de ce « château blanc » cher aux mystiques, « lieu […] de métamorphoses ouvrant les chemins de la connaissance et de l’infini ».

8Toutefois, en raison même de la configuration architecturale de la demeure, le plus souvent construite sur le modèle de ces châteaux fortifiés aux allures « formidables » que décrivent concurremment Viollet-le-Duc et Pierre Larousse, l’édifice accueille bien plutôt les forces du mal, dont il devient le « haut-lieu », qu’il s’agisse du château de Haut-Mesnil dans L’Ensorcelée de Jules Barbey d’Aurevilly ou du château de Ghismondo dans Inès de las Sierras de Charles Nodier, dont Barbara Dimopoulou démontre l’inaltérable pérennité, fût-ce sous la forme de simples « réminiscences », qui s’imposent néanmoins comme un « spectacle » incontournable. Doté tout à la fois de l’évanescence et de la persistance du rêve, le château figure cette autre scène qu’est l’inconscient, individuel ou collectif. C’est pourquoi dans Pauline (1838) Alexandre Dumas fait du dispositif castrail, au départ simple topos romanesque, l’espace d’une entrevision tragique. Angels Santa met en évidence, dans la réécriture de Barbe-bleue que constitue peu ou prou le roman, les dangers inhérents à la pulsion scopique, qui fait de l’héroïne éponyme la victime de son époux, le comte Horace, dans un cadre mélodramatique à souhait. Écrin de tous les fantasmes, le château reste, jusque dans l’imaginaire fin-de-siècle toujours innervé de romantisme, « lieu de transgression et d’interdit ». Pour Gérard Peylet, le pavillon Louis XIII baigné de nostalgie du conte de Jean Lorrain, Sonyeuse, correspond plus précisément à « une initiation au désir qui ne peut pas se dire ». Fantasme et indicible s’articulent dès lors de manière inextricable, comme le prouve encore l’histoire d’Arsène Gravache, le « chercheur de tares », confronté, sur cette autre scène que représente en effet pour lui le château de Myrrhine, à la projection de ses hantises et désirs les plus profonds. « Décor d’un traumatisme » originel mais non clairement formulable, le château devient dès lors « paradis de l’horreur », pour reprendre l’expression de Catulle Mendès. Dans ce contexte, Nadine Giraud met à jour les mécanismes de recréation obsessionnelle d’une angoisse qui ne saurait s’exorciser par les mots, mais prend forme dans le château. C’est que de fait, comme le note Philip Hadlock, « franchir le seuil du château, c’est avant toute chose, s’initier au désir de regarder », tant le regard est vecteur du désir, en dehors de toute formulation langagière. Barbey d’Aurevilly propose une illustration éloquente de cette expérience dans l’une des Diaboliques, « Le Bonheur dans le crime », où le château de Savigny peut être conçu comme la mise en espace d’un regard, d’un langage et d’un désir, à ceci près que regard et langage échouent à cerner le désir ou à en rendre compte. « Objet innommable » ou plutôt de l’innommable dans la littérature, le château fort peut parfois traduire dans la vie même d’irrationnelles et inavouables hantises, comme le « Château Saint-Michel », que fit construire Paul Ier à Saint-Pétersbourg à la fin du XVIIIe siècle et où il fut assassiné le 24 mars 1801. Guy Verret retrace les étapes de cette ultime « folie », forteresse chimérique qui permit à l’empereur de s’acheminer vers la mort qu’il prétendait fuir plus sûrement que s’il l’avait attirée à lui.

La citadelle de l’écriture

  • 6 Das Schloss Dürande, 1836.
  • 7 Siècle placé, comme on sait, sous l’égide symbolique d’un ange crépusculaire. Voir sur ce point A. (...)

9Le château tient aussi son ambivalence de ce que, ancré dans l’Histoire et reflet d’une histoire (celle du sujet), il est marqué du sceau d’une pérennité pourtant fragile. En vérité, il n’échappe guère aux métamorphoses du temps et s’intègre au paysage dont il subit les modifications. Dès lors, conclut Claude Foucart à propos du château Dürande dans l’œuvre éponyme de Joseph von Eichendorff6, l’évolution du paysage-écrin qui l’enserre fait du château non pas tant « le symbole d’une société et d’un idéal de vie » que « le simple reflet d’une réalité qui échappe à l’homme pour devenir poésie ». Or cette fusion, qui s’avère confusion, peut à bon droit être considérée comme un phénomène « romantique » par excellence : l’écriture, inscrite sur la pierre, mais tributaire d’une nature en devenir, projette sur l’architecture, fût-elle en ruines, un désir de permanence et d’infini continûment menacé par l’instabilité inhérente au siècle7.

  • 8 Pour reprendre l’expression de J. Verne dans Le Château des Carpathes.

10En réalité les châteaux, demeures d’écrivain, font le poète. Pour Yolande Legrand, le Maine Giraud est lieu matriciel ; il informe une écriture qui, recréant de nouveaux paysages, ne cesse au fond de redessiner, voire de réinventer le Maine. Mais la demeure tisse des liens plus complexes avec l’œuvre, comme le démontre Lise Sabourin : il s’agit bien davantage d’une profonde imprégnation que d’une simple inspiration. Le château endosse alors le double rôle de « substruction psychique8 » et poétique : vecteur de rêverie pour le poète qui « se retire » dans sa retraite mais aussi la « reconstruit en lui-même », le Maine-Giraud reproduit dans son architecture les éléments constitutifs et les principes fondamentaux d’une poétique qui se redouble d’une philosophie de l’Histoire. Le château vignien, par la grâce de son donjon, devient « tour d’ivoire qui regarde son siècle et s’interroge sur le devenir des civilisations ». Plus, la demeure familiale, lieu où s’originent et où se légitiment les chimères, est propice à une édification du moi en figure du poète. Qu’il s’agisse toujours d’Alfred de Vigny et du Maine-Giraud, ou bien encore de Chateaubriand et de Combourg, le château s’avère être le lieu idéal d’une « mise en scène de soi », selon Wladimir Troubetzkoy. L’espace castral a ainsi pour fonction majeure de fonder et de refonder le moi de l’écrivain, qui retrouve ou acquiert de la sorte ses nouveaux titres de noblesse : écrivant le château, l’artiste s’écrit, devenant de la sorte, « à l’orée du règne de la bourgeoisie, le dernier et le nouvel aristocrate ». Pour George Sand de même le petit castel de Nohant, qui assure tout à la fois un ancrage historique et personnel à l’écrivain en quête d’identité dans Histoire de ma vie, est objet privilégié d’une écriture qu’il informe tandis qu’elle lui confère en retour une fonction fondatrice. C’est dans cette optique qu’Éric Francalanza assigne au château une valeur proprement métapoétique : décrire Nohant permet de conférer à l’écriture une « tournure muséographique » propre à révéler la dimension historique et universelle de l’autobiographie ; reconstruire la demeure ancestrale au fil des pages revient à mettre en œuvre « une poétique romantique du fragment », « un lyrisme du quotidien fait de scènes intimes, qui se défie des mémoires ».

  • 9 Voir A. Geisler-Szmulewicz, « Le château féodal, forme ou vecteur de la création dans l’œuvre de Th (...)
  • 10 Voir sur ce point G. Peylet, Les Evasions manquées ou les illusions de l’artifice dans l’art « fin (...)
  • 11 Dans Le Rhin, 1842.

11Le château romantique, qu’il soit de pierre ou de papier, permet donc toutes les gestations. Chez Gautier, la « résurrection » par l’écriture « du château d’autrefois » affirme la puissance du poète démiurge, un démiurge archéologue digne d’assurer le « miracle de la ré-animation »9 ; Jules Verne ou Villiers-de-l’Isle Adam quant à eux, font de la forteresse ou du palais un lieu de l’écart, farouchement retranché de l’influence selon eux délétère d’une époque par trop prosaïque, dominée par les « forces positives » dont il se démarque, Monique Verret et Élise Radix en font l’une et l’autre la démonstration. Si le château, même détruit, célèbre alors la victoire des forces vives de l’imagination, il annonce conjointement les « rades » d’un nouveau genre où viendront se réfugier à la toute fin du siècle ces esthètes décadents jaloux d’une clôture propre à féconder une création tout artificielle10, que sont Huysmans ou Rachilde ; la tour, que Catherine Botterel-Michel considère comme le « chronotope du roman de la décadence », permet alors à ces écrivains d’« écrire un récit qui résisterait au temps, tout en étant hors du temps ». En ce sens, la tour « décadente » se situe aux marges de l’esthétique romantique qui, comme le prouve le séduisant parcours qu’effectue Myriam Roman à travers les burgs hugoliens11, repose pour sa part sur l’interrelation obligée de la fable et de l’Histoire – cette dernière fût-elle défaite –, que postule l’écriture paysagère des ruines rhénanes. Si en effet la ruine rend manifeste l’illisibilité d’une Histoire devenue source d’opacité, elle n’en est pas moins génératrice d’un récit qui, onirique et légendaire, naît cependant « de l’Histoire écroulée, au sens où l’écroulement de l’Histoire s’avère nécessaire à l’écriture de la légende ». Or cette parturition paradoxale ne saurait avoir lieu que dans un décor où la lacune fait sens en tant qu’elle se fond dans le paysage qui en porte lui-même les stigmates.

  • 12 Voir notamment sur ce point N. Prince, Les Célibataires du fantastique, Paris, L’Harmattan, 2002 et (...)
  • 13 Les Célibataires du fantastique, deuxième partie, chapitre I.

12Peut-être est-ce là que prend pleinement sens la notion de « château romantique ». En effet, il arrive au contraire que la forteresse devienne espace obsessionnellement autarcique, lieu d’intérieur, sans lien avec l’Histoire12. Le repli intangible que postule alors le château fait de lui l’espace paradigmatique d’une « nidification »13 ne tolérant aucune forme d’intrusion ou même d’infiltration. Le discours, solipsiste, se construit dans ce cas le plus souvent à rebours d’un monde qu’il évacue, différent en cela du fonctionnement de la structure défensive du château féodal, au service d’un dialogisme fécond, qu’il soit de nature idéologique ou esthétique.

  • 14 Voir Rachilde, Les Hors-Nature (1897).

13Les burgs rhénans, quant à eux, comme aussi d’une autre façon le château des Carpathes ou le château Dürande d’Eichendorff, composent avec la nature pour édifier un paysage signifiant, où se lisent les rapports entre le moi, la Fable et l’Histoire. La tour du poète, « tour d’ivoire » cependant ouverte sur le monde, forme quintessenciée du château « romantique », a dès lors pour contrepoint obscur la tour aveugle des « hors-nature14 ».

Notes

1 Tome 3, paru en 1867.

2 Voir sur ce point P. Auraix-Jonchière, « Le château sandien ou la double postulation romantique ».

3 G. Sand, Mauprat (1837).

4 Dans le roman éponyme de 1853.

5 Valcreuse paraît en feuilleton dans La Presse en 1847.

6 Das Schloss Dürande, 1836.

7 Siècle placé, comme on sait, sous l’égide symbolique d’un ange crépusculaire. Voir sur ce point A. de Musset, Confession d’un enfant du siècle : « Il leur restait donc le présent, l’esprit du siècle, ange du crépuscule, qui n’est ni la nuit ni le jour » (Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 25).

8 Pour reprendre l’expression de J. Verne dans Le Château des Carpathes.

9 Voir A. Geisler-Szmulewicz, « Le château féodal, forme ou vecteur de la création dans l’œuvre de Théophile Gautier ».

10 Voir sur ce point G. Peylet, Les Evasions manquées ou les illusions de l’artifice dans l’art « fin de siècle », Paris, Champion, 1986.

11 Dans Le Rhin, 1842.

12 Voir notamment sur ce point N. Prince, Les Célibataires du fantastique, Paris, L’Harmattan, 2002 et « Poétique fantastique des lieux célibataires à la fin du XIXe siècle : le hérisson et l’araignée », in Poétique des lieux, dir. P. Auraix-Jonchière et A. Montandon, PUBP, 2004.

13 Les Célibataires du fantastique, deuxième partie, chapitre I.

14 Voir Rachilde, Les Hors-Nature (1897).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2005

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