1Le théâtre contemporain repose souvent sur le principe de fragmentation. Monologues, tableaux, simultanéité, scènes bi-frontales ou circulaires, le texte dramatique a dû s’adapter au principe d’éclatement. Or, l’entreprise de mémoire induit elle aussi un cheminement comparable qui refuse la linéarité. Les cinq1 textes en question sont tous ancrés dans la réalité apparente d’une intimité familiale et le morcellement inhérent à l’écriture dramatique contemporaine prête ici parfaitement ses principes au fonctionnement de la mémoire qui tente de re-susciter l’instant perdu, de ressusciter l’être disparu, de renouer avec un passé occulté, un sens oublié ou enfoui, comme si le plateau servait de lieu à la recomposition du souvenir.

2– Mon père qui fonctionnait par périodes culinaires et autres d’Elisabeth Mazev (sans doute le texte le moins intéressant mais il permet, par contraste, de mieux saisir l’enjeu des autres) – pièce créée en mai 1989. L’auteur évoque, en une succession d’anecdotes circonscrites aux périodes de l’enfance et de la fin de l’adolescence de l’auteur, jusqu’à la mort du père, sa famille et principalement la figure paternelle, émigré bulgare. Les textes se présentent tous comme de petits récits – les périodes culinaires du père – qui n’ont pas été écrits a priori pour la scène.

• Albertine en cinq temps de Michel Tremblay – pièce créée en octobre 1984. Albertine à quatre âges différents (30, 40, 50 et 60 ans), convoquée par une cinquième Albertine, 70 ans, dans la solitude de sa maison de retraite, revient sur sa vie, l’abandon de ses enfants, la mort de la mère, vieille femme grabataire dont elle fut contrainte de s’occuper jusqu’à la fin ; la sœur sert de confidente intemporelle.
• Quatre à quatre de Michel Garneau – créée en 1973. Quatre femmes, Anouk, vingt ans, sa mère, Céline, sa grand-mère, Pauline, et son arrière grand-mère, Anne, à différents âges, sont réunies le temps d’une rencontre au cours de laquelle les quatre femmes, s’affrontent, confrontent leur propre vie, leurs propres choix.
• Le Fils de Christian Rullier – créée en 1984. Le texte est l’évocation d’un homme par cent témoignages tous saisis à des époques différentes, émanant de personnes qui ont traversé sa vie et viennent donc témoigner successivement de leur rencontre avec l’Absent dont l’histoire s’élabore au fil de leurs monologues souvent contradictoires, parfois convergents.
• J’étais dans la maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce – créée en 1994. Cinq femmes, une mère, l’aînée, la plus vieille – le terme désigne sûrement la sœur aînée de la mère, la tante –, et les trois sœurs de l’enfant prodigue, l’aînée, la seconde et la plus jeune relatent, dans un entrelacs de souvenirs incertains, le retour du jeune frère, chassé jadis par le père.

3Ces textes dramatiques contemporains questionnent l’entreprise de mémoire autour d’une même problématique familiale que l’on pourrait décliner de la façon suivante : comment évoquer un souvenir, raconter un être absent, livrer un secret de famille, construire sa propre identité en écho à une parole collective ? Les personnages viennent témoigner de leur rencontre avec l’Absent, avec un secret commun qui reparaît et dont le sens s’élabore au fil de leurs paroles contradictoires ou convergentes. Ces cinq pièces tissent ainsi un patchwork, un tissu commun entre les individus d’une même famille ou d’un même groupe de connaissance, parfois entre les états d’un même individu à différents âges de sa vie et tentent de démêler l’écheveau des fils de la mémoire, qu’ils l’aient été par omission, oubli, aveu, mensonge. Le principe de l’écriture contemporaine fragmentaire permet ainsi le surgissement du souvenir, l’émergence du sens, dans une sorte de coïncidence entre les deux processus, celui de l’écriture et de la représentation, d’une part, celui de la mémoire, d’autre part.

4Si l’on convient de réduire la grammaire du théâtre à trois ou quatre éléments – espace et temps de la représentation, objets et accessoires du plateau, voix – il est possible de circonscrire la valeur de cette entreprise de mémoire sur la scène d’un théâtre, à laquelle elle vient soudain se superposer.

*

5La première coïncidence2 concerne l’existence d’un huis clos matérialisé par le plateau et qui circonscrit le lieu mental du souvenir ou d’une intimité familiale reconstruite.

6Sur le plateau se trouvent convoquées trois sortes de personnes, que l’on peut aisément faire correspondre aux acteurs – au sens élargi du terme – de la représentation : les présents, ceux qui parlent, se souviennent ; les absents, ceux qui ne parlent pas, ceux qui ont disparu – mort, départ, rupture – ; enfin, les présents absents, ceux qui assistent, muets, au surgissement du souvenir, les spectateurs.

7Première catégorie, donc, celle des absents. Morts, en pleine agonie, portés disparus ou simplement absents physiquement, ils ne sont évoqués que dans le discours des présents. Deuxième catégorie, celle des présents qui le sont avant tout dans les didascalies en tant que rôles à incarner. Le texte de Mazev fait ici exception dans la mesure où il se présente sous la forme de courtes anecdotes sans nom de personnages, c’est-à-dire a priori sans présents. Ici et là, ailleurs, les morts sont convoqués mentalement sur la scène : c’est le cas de Quatre à quatre, dans lequel les aïeules d’Anouk, mère, grand-mère, arrière grand-mère reprennent vie le temps de la représentation ; c’est le cas également, dans Albertine, du personnage de Madeleine, la sœur d’Albertine, morte alors que cette dernière a une cinquantaine d’années. Certaines répliques de Madeleine insistent d’ailleurs sur ce paradoxe théâtral :

« Arrêtez de parler de moi comme si j’étais pas là ».3

ou plus loin :

« Tu parles de moi au passé. Ça veut dire que chus pus là, hein ? »4

8Ainsi, tout se passe comme si un locuteur privilégié, Albertine ou Anouk, convoquait, dans un espace mental ou onirique, recomposé par l’espace scénique, des doubles d’elle-même. Ailleurs, comme dans J’étais dans la maison et j’attendais que la pluie vienne, ou Le Fils, aucun locuteur, aucun point de vue, n’est privilégié. Dans Le Fils, cent personnages apparaissent ainsi ex nihilo pour parler du fils : ils sont présents par convention, convention théâtrale, mais absents par nature, – comme le rappelle de façon ironique l’auteur dans un court avant-propos – puisqu’ils ne sont que de simples êtres de papier :

« Il faudrait tous les [les cent personnages] citer bien sûr, tant leur importance est grande ! Mais, à l’heure où nos forêts disparaissent – pollution sauvage, incendies criminels –, à l’heure où la pâte à papier est en crise, une conscience patriotique, jusqu’alors insoupçonnée, supplie l’auteur de cette pièce de théâtre d’en différer sa distribution. »5

9Ce qui tantôt pouvait être justifié par le caractère onirique d’une confrontation ne peut l’être que par l’arbitraire du rendez-vous de la représentation. Aucun rôle à incarner ici, juste une enveloppe vide à endosser, loin du théâtre psychologique. Les présents ne sont pas seulement les vivants et les absents ne sont donc pas forcément les morts ; la scène devient donc un espace entre-deux qui recompose un espace artificiel propice à la reconstruction d’un fil temporel rompu entre le monde des absents et celui des présents, entre celui des morts et celui des vivants, du silence et des voix, un fil que le dialogue théâtral peut s’employer à retendre, à recoudre. Ces fantômes virtuellement présents n’ont parfois d’autre réalité, loin de la vraisemblance psychologique, que celle que veut bien leur conférer le souvenir des personnages, leur discours. Dans Le Fils ou J’étais dans la maison..., contrairement aux autres pièces, les personnages sont ainsi réduits à des titres finalement interchangeables, simples rouages du processus de mémoire et de la dramaturgie6. Les spectateurs, témoins de cette confrontation, ne peuvent que se situer dans cet entre-deux ; présents-absents, ils sont là, assistent à la représentation mais ne parlent pas. Plus encore, personne ne les évoquent. Seules les personnages-comédiennes de Quatre à quatre s’adressent clairement au public ; dans Le Fils, le principe des monologues induit également une adresse au public. L’un des monologues dit par un metteur en scène, témoigne d’ailleurs sans ambiguïté de cette adresse au public :

« Raconter la vie d’un homme, ce n’est jamais une chose facile. Surtout au théâtre, vous comprenez, surtout au théâtre. […] C’est comme ça qu’on se fabrique un public ! […] qu’est-ce que vous croyez ? Y a pas trente-six manières de devenir célèbres ! Mais allez faire comprendre ça aux autres… »7

10Confidents ou simples voyeurs, ils semblent participer tacitement au principe de théâtralisation du souvenir.

11L’espace scénique, en tant qu’espace d’émergence du souvenir, permet donc la structuration naturelle du discours de mémoire : l’espace du souvenir se doit d’être un espace spatialement délimité de façon à susciter la confrontation, parfois violente, des points de vue, et en même temps ouvert sur d’autres imaginaires, d’autres temps. Or la scène de théâtre engage cette double propriété. Mieux encore, elle légitime l’exposition de l’intime. Dans toutes les pièces, le titre ou le décor induisent un huis clos ; Quatre à quatre évoque ainsi un double face à face ; le décor d’Albertine est celui d’une chambre de centre d’accueil pour vieillard8 tandis que le titre J’étais dans la maison et j’attendais que la pluie vienne connote aussi un resserrement de l’action dans un lieu clos, fermé par l’attente. La délimitation de cet espace double passe donc à la fois par sa structuration spatiale, sa matérialisation sur le plateau et par sa structuration temporelle que vient fixer le temps de la représentation.

*

12Deuxième coïncidence donc, celle de l’espace et du temps de la représentation avec ceux du souvenir : sur le plateau, ce sont les objets qui permettent d’identifier symboliquement l’espace de la représentation ; ils délimitent, dans le discours des personnages, une époque passée. Face aux absents et à la prolifération des voix, les objets occupent une place importante dans ce théâtre du souvenir. Le texte de Mazev fait une fois de plus exception, puisque les objets sont, chez elle, d’immuables prétextes au déclenchement du souvenir9. Ailleurs, les objets sont d’autant plus importants du fait même de leur rareté. Ainsi, dans Le Fils, les accessoires – ceux des costumes notamment – permettent d’identifier le statut du locuteur, de définir sa situation d’énonciation : qui est-il ? Quand parle-t-il ? D’où ? Le landau10 permet ainsi de situer une mère de famille ; la boîte à chaussures11 témoigne d’une profession, un costume démodé dit une époque révolue. Dans Quatre à quatre, les objets, eux aussi, sont rares et possèdent une double fonction : les didascalies mentionnent une TV, radio, un gramophone et un violon ; d’une part, ils viennent identifier les époques incarnées par les différentes femmes présentes sur scène ; d’autre part, le motif de la chanson, en écho à ces objets, vient relier ces différentes époques, créer une cohérence sémantique. De la même façon, dans Albertine, les objets appartiennent à différentes époques mais investissent le présent de la représentation à travers la création d’un décor syncrétique : la chambre d’Albertine à 70 ans est composée de fragments de décors de la vie passée d’Albertine ; la galerie est empruntée à sa maison d’enfance, la balcon est celui de sa maison de ville ; le comptoir est celui du restaurant où travaillait Albertine à 50 ans, le lit est enfin celui d’Albertine à 60 ans. Les différentes époques d’Albertine se retrouvent donc condensées dans la chambre d’Albertine à 70 ans, en devenant partie intégrante du décor actuel, créé en somme à l’intersection de ces différentes époques, comme une sorte de no man’s land propice à l’émergence du souvenir. D’une façon plus intéressante, dans J’étais…, deux objets émergent de la parole des personnages et peuvent prendre corps dans la scénographie ; il s’agit de la robe rouge et du sac marin. La parole semble seulement matérialiser tour à tour ces objets : seuls vestiges d’un espace disparu, ils semblent occuper l’espace mental du souvenir qu’ils ont eux-mêmes contribué à créer. Ils remplissent cet espace présent devenu vide par la disparition du frère, libre à eux – ou plutôt au metteur en scène ou au scénographe – d’apparaître ou non, de se matérialiser sur le plateau. Le sac marin vient en quelque sorte remplir la vacuité du corps absent ; son existence passée lui confère une réalité quasi tangible dans le souvenir des cinq femmes. Il n’en est pas de même pour la robe. Elle permet, quant à elle, de tisser le fil rompu entre les époques ; elle est portée le jour du départ, elle est évoquée dans le présent de l’énonciation, elle est enfin imaginée dans le futur du retour :

« La seconde. – Dans ma robe rouge, je suis la première qu’il voit, la seule qu’il voit qu’il voit et reconnaît aussitôt, dans ma robe rouge, je pense ça, je suis celle qu’il reconnaît le plus vite, il rit, je le vois rire, il se souvient de cette robe (...)
La mère :
Il ne rit pas.
Tu n’as pas eu le temps de te changer, ma pauvre,
On t’imagine – comme tu seras toujours ! – on t’imagine cavaler dans l’escalier et cherchant, tu jures comme un boucher, et cherchant dans tes placards.
Doit être salement enfouie, enfouie et chiffonnée, la robe rouge d’apparat si vulgaire, on t’imagine, (...) ».12

Plus loin :

« L’aînée. – Le temps que tu mettes ta robe rouge, il était déjà dans le train. »13

13Cependant, la robe, si elle vient elle aussi combler le vide de l’absence, vide temporel et spatial, ne revêt, contrairement au sac, aucune existence propre ; elle n’est en quelque sorte qu’une vue de l’esprit et n’existe que dans les paroles successives et divergentes de ces femmes tour à tour imaginée portée par la seconde, imaginée chiffonnée et enfouie par les autres, elle n’est pas un substitut de l’être absent mais un substitut de l’absence elle-même qu’elle permet simplement de supporter. Sa présence ou son absence, dans les paroles des cinq femmes, dans leurs souvenirs, renvoient à une mémoire si défaillante que la matérialité des objets elle-même finit par être remise en cause. Les objets eux-mêmes s’absentent donc ; dépossédés de leur matérialité, ils cèdent ainsi souvent leur place aux sensations qui deviennent les seuls vestiges, par essence intangibles et subjectifs, cette fois, du passé. Ainsi dans Albertine, les odeurs sont-elles importantes, celle de la nature pour Albertine à 30 ans, de la ville pour Albertine à 40 ans, de la friture pour Albertine à 50 ans, de l’hôpital pour Albertine à 60 ans.

14Remise en cause des objets évoqués ou présents, divergence des perceptions sensorielles, le souvenir, en devenant audible, court le risque de sa confrontation avec la réalité mais plus encore avec la réalité de l’autre dont le souvenir diffère.

*

15Troisième parallèle, la collusion des différentes voix du souvenir coïncide évidemment avec le dialogue théâtral et engage le processus de mémoire. Le souvenir se théâtralise car il émerge en tant que parole dialoguée au sein d’une intimité familiale recomposée ; c’est le principe de l’écho qui vient stigmatiser la divergence des points de vue, remet en cause le principe de vérité. La surabondance des points de vue et leur interférence constante, en affaiblissant la force, l’évidence du souvenir, remettent en effet en cause le principe de vérité. Une fois de plus, le texte de Mazev fait écart puisqu’il propose une situation d’énonciation unique ; lui seul peut engager avec le spectateur le pacte autobiographique. Partout ailleurs, la multiplication des voix joue en faveur du mensonge. La voix est ici trace du passé mais elle est d’emblée posée comme mensongère puisque par essence théâtrale. La réalité du souvenir apparaît d’autant plus fuyante, sa véracité sujette à caution. De là surgit avec évidence l’idée de la subjectivité de la perception ; plus encore, la sensation devient affaire d’illusion des sens. La diversité des situations d’énonciation favorise le caractère fluctuant de ces sensations ; le hinc et nunc du théâtre n’est pas le ici et maintenant de chaque personnage comme si chaque lieu d’énonciation, en envahissant l’imaginaire du locuteur, annexait l’espace scénique, en prenait possession. Les sensations disparaissent elles-mêmes – « J’ai pus aucun souvenir, d’aucune senteur » dit Albertine à 60 ans –, et avec elles les souvenirs s’oublient, s’occultent pour permettre au présent d’être plus supportable ; parfois encore, sans aucune raison, contre toute vraisemblance, ils sont tenaces comme cette odeur de patate frite qu’Albertine à 40 ans voudrait oublier. Alors pour supporter, on invente, on se réinvente un passé, on réinterprète les événements a posteriori :

« Albertine à 40 ans :
Vous autres aussi vous m’interprétez, hein ? C’est ça ? Vous savez plus que moi de quoi j’ai besoin !
Albertine à 70 ans
On t’interprète pas...
Albertine à 50 ans ... on se souvient. »14

16Parfois même, il faut mentir – « Maudite menteuse ! (...) Crois-la pas ! » dit Albertine à 40 à Madeleine et Albertine à 30 ans – ou reconstituer un souvenir après coup, réinventer l’histoire, comme dans J’étais… :

« La mère. – Tu te souviens de ça, toi ? Tu te souviens de tout ça ? Tu l’as vu, tu n’étais pas endormie, loin de nous, tu l’as vu et tu t’en souviens ? Tu inventes. »15

17Plus loin :

« La plus vieille. – Rien du tout. C’est de l’arrangement. Vous inventez un peu plus chaque fois. (…) »16
La plus jeune. – Ça leur plaît aujourd’hui : des souvenirs de bataille rangée.
Ont la belle imagination et fertile.
La mère. – Personne n’a vu ça. Vous vous arrangez. »17

18Pire même, on ne reconnaît pas ce qui s’est passé, on ne reconnaît pas ce qu’on était, on a perdu un peu de soi – je est un autre – comme s’il s’agissait de mourir un peu à soi-même :

« Albertine à 70 ans :
« Toi aussi tu parles drôlement !
Albertine à 50 ans :
Comment ça j’parle drôlement ?
Albertine à 70 ans :
J’sais pas... j’sais pas. On dirait que vous employez des mots que j’ai jamais employés… Mais y m’semble… que j’ai jamais parlé beau comme ça... mais continuez... »18

19Ainsi, la multiplication des voix – celles des vivants comme celles des disparus – déconstruit la valeur même d’une vérité unique, à laquelle le spectateur doit accorder sa confiance. Au théâtre, le récit intime ne peut être une création autobiographique pure car le dialogue vient constamment remettre en cause le principe d’un sens univoque du passé. La réalité du souvenir, le passé lui-même, tout est sujet à caution : la présence silencieuse du spectateur, témoin de ce mensonge, impose le doute sur ce qui est dit. Si les voix sonnent faux c’est qu’elles ont déjà conscience d’être théâtralisées : « sonner beau » renvoie finalement à un texte écrit, littéraire. Si Albertine ne se reconnaît pas dans les paroles des autres Albertine, c’est qu’elle est désormais autre. Son souvenir est trompeur, sa mémoire défaillante et le passé n’est pas, à l’inverse, aussi réel qu’on le croit.

20De fait, le principe essentiel de presque tous les textes, de toutes les écritures réside dans l’écho. Dans Le Fils, l’absent, tantôt décrit comme un représentant de commerce, tantôt comme un auteur, tour à tour hétérosexuel ou homosexuel, est insaisissable et les avis divergent sur les circonstances du drame : victime de la « défonce » et de l’alcool ou mort dans un accident, est-il encore simplement porté disparu ? A-t-il fui ? Le travail d’accumulation ne prend dès lors sens que dans la contradiction permanente, comme l’atteste le dernier monologue à cinq voix qui consiste en la reprise de cent phrases clés ou anodines empruntées à chacun des autres monologues comme autant de fragments sans ponctuation, sans énonciation marquée cette fois. Le principe de l’accumulation est ici poussé à son comble comme s’il s’agissait de restituer un sens nouveau issu de la multiplicité ; la collusion hasardeuse de tous ces fragments de déclarations, de témoignages, fabrique un nouveau texte, un être tout aussi fictif :

« ... ce n’était pas son vrai nom une fausse identité les faux papiers trop de faux papiers ni d’Ève ni d’Adam c’est sûr si heureuse de jouer dans sa prochaine pièce le corps a disparu et tous ces projets pour quoi faire ces éclats du corps dispersés que va-t-il devenir des voyages dans le monde entier (...) une mort à la bonne franquette on l’a aperçu récemment dans le Triangle d’Or le seul moyen d’échapper à la prison aux cellules la liberté ça a du bon les femmes les hommes tout ça allez savoir. »19

21Le principe d’écriture renvoie à la difficulté de raconter un homme, de cerner un individu :

« Raconter la vie d’un homme, ce n’est jamais une chose facile. Car, au fond, la vie d’un homme, qu’est-ce que c’est ? Rien ! Peu de choses ! Du discours ! Des mots, des motions Nous ne vivons que dans la mémoire des autres, mémoire trompeuse, défaillante, créatrice d’impostures, de faux pas et de faux papiers... »

22Dans Quatre à quatre, les mots se font également souvent écho, par glissements de sens successifs, comme pour mieux dire l’hésitation perpétuelle des locutrices à se définir elles-mêmes :

« Anouk
aujourd’hui j’ai vingt ans
j’me sens comme un lilas blanc
Céline
aujourd’hui j’ai vingt ans
j’me sens comme un lilas rose
Pauline
mauve
un lilas mauve
Anne
j’me sens comme un lilas
Anouk
blanc
Céline et Pauline
rose
mauve
Toutes
j’ai vingt ans j’me sens comme un lilas. »20

23Ailleurs, la parole se fait litanie comme ce « Je vous salue Marie »21 entonné par Anne et repris par les autres femmes. Répéter pour mieux nuancer et le détail de jaillir du ressassement comme s’il fallait laisser une trace de sa différence, une différence qui se résout cependant à la fin de l’échange dans la ressemblance, l’identité et l’héritage communs. C’est le texte de Lagarce qui pousse ce principe de ressassement à son comble : tout d’abord, l’accumulation apparaît inhérente à l’écriture de Lagarce en cela qu’elle dit l’attente, l’afflux de souvenirs, de mots qui vient meubler le silence de l’Absent, le secret de son départ, celui de son retour et de son agonie :

« Il faut l’attendre, écouter les bruits, tendre l’oreille et chercher à peine, ne serait-ce qu’à peine, et chercher, à peine, de son lit, à guetter le souffle, et voler les indices, les indices infimes qui nous le ramèneraient à la vie, l’instant précis. »22

24Par endroit, des mots ou expressions en italiques surgissent du ressassement. Simples dénominations telles que « le jeune fils », « cet étranger », « gamine », « Mademoiselle l’institutrice » ou reprises pronominales anaphoriques, ces termes désignent le plus souvent l’Absent ou l’une des cinq femmes. Ils renvoient aussi à des indicateurs de temps ou de lieu (« maintenant », « là-haut », « à l’âge que j’ai »...) qui permettent d’identifier une situation d’énonciation. Ils peuvent être enfin des formules ou des questions clés – « qu’il nous dise les choses », « les secrètes raisons de rester », « juste cela », « comme tu seras toujours », « que pouvez-vous comprendre ? ». Ces termes en italique, isolés du reste du texte, détachés, apparaissent comme des révélations fugaces : il s’agit de saisir l’instant précis de la vérité, où le sens va enfin jaillir du ressassement, émerger, à ces moments-là, du texte, affleurer comme le mot juste qui tenterait de saisir le sens originel du souvenir, toucherait au secret, à une vérité, fût-elle personnelle. Ces simples mots en italique sont paradoxalement aussi tangibles qu’une inflexion de voix, une intonation de phrase. Ils apparaissent comme des parenthèses au milieu du ressassement parfois vain du souvenir, des accès éphémères à la transparence.

25Cette contradiction inhérente à la polyphonie est récurrente, mis à part bien sûr dans le texte de Mazev. De cette polyphonie émerge souvent la parole individuelle. Dans Albertine en cinq temps, les affinités se font, se défont au gré des souvenirs évoqués, au gré des chemins parcourus, des choix assumés ou non. Dans J’étais..., il existe également un parallèle tacite entre les femmes de générations différentes, comme si la plus vieille et l’aînée étaient en fait la même femme à deux états différents de sa vie :

« L’aînée, – je resterai définitivement là, à garder mon rang (...) les deux plus vieilles et moi les rejoignant, aurons nos vies toutes les trois, ensemble, passerai, j’imagine, passerai sans jamais pouvoir l’empêcher, passerai en douce, en douce oui, du group des filles au groupe des vielles (...) je deviendrai vieille, doucement, sans révolte (...) »23

26La parole individuelle émerge ainsi du collectif de façons différentes : dans Albertine, le personnage principal, tente de se réconcilier avec ses différents visages, d’accepter enfin, le poids de sa culpabilité par rapport à la mort de sa mère et à l’abandon de ses enfants. Il s’agit de refuser la ressemblance à l’autre, pour nier un passé encombrant, tenter l’impossible, c’est-à-dire effacer le souvenir :

« Imite-la pas »24 dit Albertine à 50 ans

ou encore :

« j’voudrais donc t’avoir jamais ressemblé. »25

27Il faut donc se départir du poids des événements, de la tradition familiale, du silence, des tabous aussi :

« Albertine à 70 ans :
Tout ça n’est pas bien clair dans ma tête… C’qui leur est arrivé après est trop effrayant pour que je sois capable de me rappeler des beaux moments... excusez-moi.
Albertine à 50ans :
Si c’est pas clair... inventes-en. Si le passé te fait trop mal, construis-toi z’en un neuf… Fais comme moi, oublie ! »26

28L’accès au rêve, l’évasion du décor prosaïque de la chambre, de l’univers étouffant de la famille sont les thèmes récurrents de la pièce : « Crois-tu ça, toi, qu’y a d’autres mondes »27 demande Albertine à 30 ans au début de la pièce ; « tu te sens pas dans un trou, des fois, Madeleine, dans un tunnel, dans une cage »28 ; à la rage d’Albertine à 30 ans, à sa révolte jusqu’à 40 ans, à la résignation d’Albertine à 60 ans29 succède enfin l’apaisement d’une vieille femme sage : la lune, symbole des rêves inaccessibles d’Albertine, de son évasion, rassemble in fine les cinq visages de cette femme enfin apaisée à la fin de la pièce c’est-à-dire au bout de son entreprise de mémoire, d’aveu.

29Dans Quatre à quatre, cette volonté de s’affranchir du poids des traditions, du poids d’ancêtres apparaît également :

« Pauline
des foés tu parles comme moi
Anne
des foés tu parles comme moi
Céline
des foés tu parles comme moi
Anouk
J’parle-tu comme moi des fois
(...)
oh allez-vous en allez-vous en allez-vous en
(...)
j’vous aime, j’vous déteste
j’vous prolonge, j’vous abolis
vous êtes des cailloux dans ma bouche
j’sors de votre parole
j’nais d’vot’silence
(...)
j’vous aime tellement
qu’j’vous accoucherais toutes
j’vous hais tellement
quej’me réjouis secrètement
qu’ça soye la mort
qui vous aime en dernier lieu. »30

30Comment faire émerger sa propre parole, sa propre identité ? Comment trouver la distance face à la parole collective ? Pour Anouk, la petite Anne, l’arrière petite-fille d’Anne, il s’agit de trouver une place, de faire entendre sa voix unique hors de la famille, hors des voix de ses aïeules. De la même façon, il est difficile aux jeunes femmes de J’étais... d’échapper à l’attente imposée par la mère (« Il faut attendre, répète-elle sans cesse, le laisser dormir » car l’attente dure pour elle-même après sa mort) et relayée par la tante :

« L’aînée : Il nous quitte, il nous laisse, là, toutes les cinq, c’est nous, toutes, qui l’attendons, toutes ces années perdues, restées bloquées, épuisées, là, mais c’est son père qu’il quitte, c’est son père qu il quitte, c’est leur histoire à tous les deux, leur séparation et la violence de leur séparation et nous ne comptions pas et nous n’avons plus jamais compté, nous attendions, toutes ces années, nous attendions mais nous ne comptions pas. »31

31La mère, elle, refuse toute parole qui puisse venir contester cette attente : « Taisez-vous, ne dites pas cela, laissez cela. Je ne veux pas entendre ça. »32 La fin elle-même laisse entendre que cette attente durera encore parce qu’il n’y pas d’issue à cette famille ni à l’histoire sans cesse ressassée de ce fils qui lui seul aura eu l’occasion de quitter son cercle étouffant : « Qui n’a pas quitté son pays à trente ans, ne le quittera plus jamais »33 avait coutume de dire le jeune frère et la phrase de résonner aux oreilles de ses sœurs non comme un souvenir mais brusquement comme une prémonition :

« La plus jeune : je ne sais pas, la plus jeune, je ne sais pas, celle-là la seule, qui puisse encore avoir sa chance, pour qui les choses peuvent commencer enfin, je ne sais pas, je m’en irai, probable, j’imagine, je m’en irai. (...) j’attendrai mon heure, et m’en irai, probable, ce que je disais, partirai à mon tour et referai ma vie, ferai ma vie, j’imagine... (...)
L’aînée ou toutes les trois, encore, sur le seuil de la maison, attendant encore, toutes les trois, ne sachant plus rien, là, sans jamais se quitter...
Tenues l’une à l’autre, et racontant notre histoire.
Toutes les trois, encore.
Je voyais cela aussi.
Ou toutes les cinq, possible, pourquoi, non ? toutes les cinq aussi, c’est bien... (…)34

32Huis clos, polyphonie, ressassement, l’entreprise du souvenir sur la scène induit donc un lieu et un temps suspendu, hors du monde, hors du temps, hors de la réalité. Le rapport au temps est ainsi – dernière coïncidence – remarquable dans les cinq textes. La valeur du temps et la chronologie sont abolies ; la linéarité est déconstruite au profit d’un temps de l’affect, du vécu :

« Le temps que tous les temps se rencontrent, s’entrechoquent, s’harmonisent sans étouffer le silence. Temps psychologique, temps réel, temps mythique, temps subjectif, temps de l’horloge qui r’tarde comme celui d’l’horloge qui avance, le temps du monologue intérieur comme celui du discours poétique et le temps de la respiration ordinaire. »35

33Les époques se mêlent, se télescopent comme si la confrontation des temps devait faire émerger le sens. Il aurait été surprenant de terminer sans évoquer les valeurs des temps verbaux dans ces pièces. Commençons par la pièce de Mazev qui une fois de plus est en marge du reste du corpus. Les temps sont ceux du récit ; imparfait et passé composé alternent assez classiquement et le présent demeure essentiellement un présent d’énonciation. L’utilisation de ces temps induit une progression linéaire, diachronique dans l’élaboration du souvenir (passé – passé proche – présent). Dans Le Fils, le système verbal ne présente également aucune surprise ; il répond parfaitement à l’ancrage temporel, chaque personnage utilisant un propre système de référents temporels. Le souvenir s’élabore dans ce que je nommerai une diachronie multiple. Plus intéressants sont de ce point de vue les textes de Lagarce et de Tremblay, dans une moindre mesure celui de Garneau. Quatre à quatre, tout d’abord, présente une situation d’énonciation et un système de temps verbaux propre à chaque personnage. Parfois pourtant, les situations d’énonciation se croisent. Ainsi le passé composé de « Vous avez vendu la terre »36 renvoie à un temps indécis ; c’est Anne qui fait ce reproche à ses descendantes : le passé composé n’a donc, pour elle, paradoxalement pas une valeur de passé mais de futur... En fait, c’est une utilisation logique dans la mesure où Anne est projetée à l’époque d’Anouk dans le présent. Ailleurs, Pauline, la grand-mère d’Anouk utilise un futur : « Tu m’entendras toujours gueuler »37 qui a valeur d’éternité. Mais il existe toujours une situation d’énonciation commune ; le présent coïncide bien avec le temps de la représentation, c’est-à-dire le temps de l’émergence du souvenir, et les autres temps sont assujettis à ce repère. Chez Tremblay, ce principe de croisement des temps est plus sensible et plus subtil :

« Albertine à 50 ans :
J’m rappelle pas d’avoir souhaité sa mort.
Albertine à 40 ans :
Ben j’te le rappelle, là ! Quand a va être disparue (la mère), on va être ben débarrassées, ici-dedans, toi la première !
Albertine à 50 ans :
J’voudrais donc t’avoir toujours ressemblé !
Albertine à 40 ans :
J’voudrais donc être sûre de jamais sentir la patate frite. »38

34Le système des temps se brouille ; le présent n’est plus le temps associé à la représentation puisqu’il renvoie parfois au moment de chaque Albertine. L’anachronie des systèmes disparates se résout, à la fin de la pièce notamment, en une synchronie qui marque la réconciliation de toutes les Albertine.

35J’étais... présente un système analogique de brouillage mais ce dernier est exacerbé. Si le passé simple renvoie aux souvenirs, le présent lui est à la fois le temps du passé et du présent. Mais il est aussi associé au futur de la projection, à un présent éternel : « Il nous quitte ». Cette anachronie renvoie à l’attente de ces femmes. L’actualité du frère, c’est sa mort ; le présent dit une mort qui n’en finit pas, une agonie éternelle, un départ qui ne se résoudra jamais en retour et dont les sœurs seront toujours les otages, comme elles seront toujours les otages de leur maison. À la différence d’Albertine où la fin propose un espoir d’évasion et de réconciliation dans la synchronie d’un temps retrouvé, J’étais... ne peut se clore que sur la fermeture, sur un temps à jamais perdu dans l’attente, comme l’est d’ailleurs l’imparfait du titre.

36Le processus du souvenir ressortit donc au ressassement, ressassement du souvenir, et induit donc un processus d’attente. Le souvenir revêt souvent un caractère obsessionnel ; il hante, obsède parce qu’il n’est pas maîtrisé, éternellement ailleurs, éternellement formulé par un autre que lui-même, une autre Albertine pour Albertine, une autre femme pour Anouk ou pour les femmes de J’étais..., une foule pour le fils. Le huis clos de ces scènes a quelque chose d’infernal. L’enfer ce ne sont pas les autres ici, pas seulement ; l’enfer, c’est cet autre moi que je ne suis plus, que j’ai perdu, oublié, que j’aurais voulu ne jamais être. Poser sa propre altérité au théâtre, c’est accepter de s’exposer devant les autres, qu’ils soient personnages ou spectateurs, pour mieux rechercher la confrontation avec un double de soi-même, un alter ego mais aussi avec l’irrémédiablement autre. C’est aussi accepter le principe de ces corps dispersés39, convoqués de façon purement arbitraire sur la scène, ou dans la salle, par pure convention théâtrale.

*

37Si la dramatisation de l’entreprise de mémoire coïncide avec les principes d’élaboration de la rencontre théâtrale c’est qu’un certain nombre d’éléments liés à la mise en scène du souvenir trouvent ici à converger avec les éléments mêmes de la représentation. L’évocation d’un souvenir, d’un être absent (fils, frère, père, soi-même jeune, enfants) dont la reconstitution passe par une évocation morcelée qu’il s’agisse d’une parole multiple, parole conjointe de plusieurs personnes réunies sur le même plateau – le cas le plus fréquent – ou de la parole fragmentée d’un même émetteur. Les époques se télescopent sur un même espace mental recomposé au gré de la formation d’un kaléidoscope et la confrontation de différentes perceptions met donc au jour une réalité polymorphe, subjective qui varie en fonction de l’angle de vue choisi. Le souvenir passe alors par l’émergence de la parole, de l’échange ou de l’écho.

38La quête du souvenir, du sens perdu n’est, dans presque tous les cas, pas une quête de la vérité unique ; la multiplicité des points de vue questionne non seulement le rapport des locuteurs au passé, mais aussi celui du texte donc au mensonge.

39Petits arrangements avec l’absence, les absents, les morts ; en écho la présence muette du spectateur, comme la caution d’un mensonge.