La Répétition du même comme mémoire dans L’Acacia de Claude Simom1
p. 457-465
Texte intégral
1Dans Les Mots et les choses Michel Foucault évoque « le moment du Même où la dispersion de l’Autre n’a point encore joué2 ».
2Ce moment n’est-il pas, dans L’Acacia, celui où le narrateur montre
« la longue répétition du même3 dos barré en oblique par le même mousqueton, surmonté du même casque, la longue répétition de la même jambe gainée de cuir dépassant du même manteau déployé en éventail, tombant presque jusqu’au pied engagé dans le même étrier au talon duquel brillait comme un minuscule éclat d’argent le même éperon » (249-250) ?
3« La longue répétition du même dos » et « la longue répétition de la même jambe » séparent d’un écart infime mais nécessaire les deux expressions de « même ». D’une part, la succession d’un masculin et d’un féminin, d’autre part, la répétition de « la répétition » font jouer deux niveaux, celui du fait stylistique de la répétition et la signification du mot « répétition » dans le contexte où il est introduit.
4C’est cette très légère différence qui justifie l’expression de « même ». Car si chaque élément concourt à l’image globalisante de la « chenille » qui recouvre ensuite le tout et à celle du « compas » qui décompose et recompose ces « centaines de jambes » en mouvement, ces « jambes graciles, légères, élégantes » des chevaux, c’est bien le regard qui seul permet à la fois distinction et comparaison, ce que réclame précisément le mot « même ». Et c’est bien lui qui est confirmé par l’image spéculaire des « reflets sur l’asphalte de la route mouillée ».
5Cette répétition ainsi soulignée implique nécessairement une pluralité. « Le même dos », « le même mousqueton », « le même casque », « la même jambe », « le même manteau », « le même étrier », « le même éperon » se disent ici des cavaliers comparés. Mais les « centaines de jambes infatigables allant et venant » ne sont plus affectées de « mêmes », confondues qu’elles sont dans l’image de leur mouvement général et devenant ce mouvement. D’abord individualisées par le triple et parfait groupe d’adjectifs, « graciles, légères, élégantes », elles obéissent au rythme à trois temps des participes présents « se croisant, se séparant, se croisant de nouveau ». Mais le troisième temps n’est, en fait, que le début d’une deuxième séquence, ce que montrent « de nouveau » et la répétition de « se croisant », selon la séquence : 1 « se croisant, se séparant » ; 2 « se croisant », etc.
6Le rythme à deux temps initié par l’image du compas implique la répétition, élégante certes, mais mécanique, du mouvement. Les corps des hommes, au contraire, sont décomposés en éléments comparés par « même »– le dos, le mousqueton, le casque, la jambe, le manteau, le pied, l’étrier, l’éperon – chaque élément singulier étant à la fois rapproché de son semblable et séparé de lui par l’espace de temps que nécessite « même ». Mais l’image qui les globalise en « une chenille » abolit la vision.
7Or la distinction que « même » a paradoxalement introduite au début est le résultat du regard du narrateur, qui est alors celui des cavaliers : « ils purent voir devant eux... » (241), alors qu’à la fin, les cavaliers ayant disparu comme individus, ce sont les chevaux qui regardent : « comme si les chevaux eux-mêmes avaient aperçu […] les premières maisons du village où sur les portes des granges seraient tracés à la craie les numéros des pelotons, des groupes, des escouades ». Ainsi triomphe, avec les numéros et les groupes comprenant indistinctement chevaux et cavaliers, la vision globale, impersonnelle, que fournira paradoxalement le jour par la voix du narrateur. « C’était le jour » achève en effet brusquement le paragraphe.
8Comparons avec cet autre extrait du récit où le narrateur évoque le retour en France, en 1914, de la jeune épousée qui a connu, dans l’île dont elle revient, l’apogée du bonheur avec son mari :
« La courbe de la trajectoire commençait à basculer, puis à s’infléchir […] la précipitant vers le bas avec la même vertigineuse vitesse qui avait présidé à son ascension, quoique tout continuât encore un moment comme si rien n’était changé : les mêmes toilettes, les mêmes robes claires incrustées de dentelles, les mêmes chapeaux […] les mêmes poissons volants, les mêmes galanteries […] les mêmes négrillons […] le même rassurant sourire […] le même long-courrier peut-être [...] sur le même océan » (146-147).
9Dans les deux cas, pour que l’objet montré soit affecté de « même », il faut le référer à un autre qui n’est pas nommé. Le même dos que celui du cavalier qui suit ou qui précède, les mêmes robes que celles que portait la jeune femme auparavant. Ce référent reste virtuel – le Robert dit « implicite », – mais il est nécessaire. Quand « le même » est énoncé, la mémoire présente le dos déjà vu, quand les robes sont énoncées, la mémoire présente les robes antérieures. Dans le premier cas, c’est l’espace qui les sépare, et il est infime. Dans le deuxième, c’est le temps qui est plus éloigné.
10Mais des séries du même mot répété peuvent engendrer une accoutumance qui devient passive et qu’un changement inattendu réveillera soudainement. Témoin cet emploi de « ou » dans le premier chapitre (19-20) en corrélation avec « ou plutôt » qui ne propose pas deux objets à égalité, mais corrige le premier en le laissant en arrière. Ainsi encore quand « ou plutôt » introduit une correction, une préférence du second terme par rapport au premier. La mémoire semble alors prolonger le premier terme, qui vient doubler le second, un instant, en surimpression. Ce phénomène est lui-même incorporé au récit, quand il s’agit du « cri d’[un] oiseau répercuté entre les troncs verticaux, comme si après avoir retenti, il continuait à exister par son absence » (97).
11Ci-après le passage où figure la répétition de « ou », « où », « ou plutôt » :
« Il pleuvait sur […] les maisons grisâtres – ou plutôt ce qu’il en restait, c’est-à-dire comme si tout, collines, champs, bois, villages, avait été défoncé ou plutôt écorché par quelque herse gigantesque […] ne laissant subsister rien d’autre que quelques pans de murs […] tantôt une maison ou un groupe de maisons (ou un arbre, ou un groupe d’arbres) intacts, insolites, autour (ou à partir) desquels semblait sourdre […] comme une sorte de vie larvaire ou plutôt élémentaire […] en deçà et au-delà d’une zone où pas un arbre, pas une herbe […] n’avait repoussé, où pas un champ n’avait été ensemencé, où la pierre n’existait qu’à l’état d’informes amoncellements et où le sol n’était qu’une succession de cuvettes plus ou moins larges, empiétant les unes sur les autres, emplies d’une eau croupie, et dont s’élevaient des nuées de moustiques » (19-20).
12Le second « où » est d’abord associé à la négation ou à la restriction, comme si le lieu qu’il désigne était précisément nié. Puis il accédera graduellement à une existence. « Pas un arbre », « pas une herbe », « sauf des bouquets d’ortie »– et c’est un pauvre début d’existence. « Pas un champ », mais la restriction « ne... que » introduit encore une existence : « la pierre n’existait qu’à l’état d’informes amoncellements ». « Le sol n’était qu’une succession de cuvettes » : image du vide, certes, mais existence qui s’amplifie, s’affirme, déborde, puisque « empiétant les unes sur les autres ». Enfin se remplissant : « emplies », et « dont s’élevaient des nuées de moustiques ».
13De la négation du lieu à l’emplissage puis au trop-plein d’où les nuées qui s’en échappent vont emplir à leur tour un autre espace. Ainsi, de « ou » et « ou plutôt » à « où », la répétition et la comparaison qui impliquent différence et mémorisation amènent par un choc à l’expression du lieu, d’abord nié, puis plein, puis expansif. La mémoire, brusquement vidée de son contenu, continue à habiter le mot et fait attendre un autre objet comparable aux précédents : « groupe de maisons », « arbre », « groupe d’arbres », « vie larvaire », etc. Au lieu de cela, la négation et l’expression d’un lieu virtuel et vide. Lieu de ce mot précisément, mais qui va lui-même appeler à l’existence jusqu’à la plénitude et au débordement. Remarquons que « dont » et non d’où « s’élevaient des nuées de moustiques » désigne maintenant la partie du tout et non plus le lieu.
14C’est la répétition de ces mots sans signification propre qui leur donne sens à l’intérieur d’un moment du texte dont ils définissent eux-mêmes les limites. Comme nous l’avons vu avec « ou » et « où », la répétition du mot, ramenant la mémoire du lecteur en arrière, le rendait conscient d’un commencement, comme sa disparition le rend ensuite conscient de son achèvement. En ce sens, ces mots ne valent que dans l’espace de temps où vibre la mémoire entre les bornes de l’immobilité.
15Au contraire, le mot-image, expressif, étend sa signification à l’ensemble du texte, et son choix sera justifié par sa répétition. Ainsi du mot « noir ». Pas moins de cent vingt occurrences dans tout le roman et particulièrement dans le chapitre I (concentration : 68,75 %), qui, comme l’ouverture d’un opéra, expose les tonalités dominantes. Dès le début, à la page 13 (le texte commence à la page 11), le noir caractérise le vêtement de l’une des trois femmes à la recherche du corps de son mari : « les souliers noirs, les bas noirs, le manteau noir, la toque noire », et le crêpe dont nous avons déjà vu (page 12) qu’il était noir. Le « gant noir » (montré à la page 11) appartenait à l’une des deux autres femmes, les deux sœurs. La veuve elle-même sera dite « mortellement calme, monumentale, noire, mortellement résolue » (24). Et nous verrons « les portails du cimetière surmontés d’une croix de fer peinte en noir » (25). On ne s’étonnera donc pas qu’au chapitre VI le noir, désignant une partie d’un drapeau, soit défini comme « le noir du deuil, du désespoir, de la mort » (194).
16Rien d’original ici qui ne réponde à une tradition. Mais le chapitre III, intitulé « 27 août 1914 », qui expose la première version de la mort du héros dont le corps est recherché au premier chapitre comporte peu d’occurrences du mot « noir ». Un moment retient cependant l’attention. Le drapeau du régiment « préservé à travers les combats » (57) reçoit une décoration, et, alors que « le vent d’automne, balayant en rafales l’esplanade décorée, f[ait] claquer avec un bruit de soie mouillée les drapeaux des autres régiments », seule est nommée la « gaine d’étoffe noire et huilée » (60) dans laquelle, après la cérémonie, sera roulé l’étendard. Ce fourreau de deuil souligne d’autant plus par son rôle protecteur l’absence paradoxale de « noir » que, dans ce même cadre, sur le plateau de Valmy, « se découp[e] en noir la statue du général qui, cent vingt ans auparavant, avait mis en déroute au même endroit une armée d’envahisseurs » (57). Cent vingt, ou plus précisément cent vingt-deux ans, puisque à la victoire du 20 septembre 1792 correspond cette cérémonie qui, en octobre, est-il précisé, illustre le désastre du 27 août 1914. Cette date est, certes, une défaite dont les pertes en hommes sont très précisément signalées (56), mais c’est plus exactement celle de la mort du héros, dont le narrateur se confond de plus en plus avec le fils, enfant à peine entrevu dans le premier chapitre. Les rares occurrences de « noir » dans ce passage contrastent avec celles, nombreuses, qui caractérisent deux chapitres consacrés à 1939-1940 (VI et VIII), où le fils, à vingt-six ans, vit sa propre guerre. N’est-ce pas que la mort même du père, relatée en son temps, efface ce qui surgira ensuite comme l’image stigmatisée de « noir » que la mémoire a enfantée ?
17La définition de « noir » avait été empruntée à un drapeau étranger vu sur une route de voyage qu’une diagonale divisait en deux parties, une noire et une rouge (194). Car le noir est aussi associé au rouge et prend une signification dans sa relation avec lui. Dans le chapitre III (« 27 août 1914 »), où le noir est rare, leur double évocation produit une image horriblement suggestive :
« Le sang pâteux faisait sur la tunique une tache d’un rouge vif dont les bords commençaient à sécher, déjà brunis, disparaissant presque entièrement sous l’essaim de mouches aux corselets rayés, aux ailes grises pointillées de noir, se bousculant et se montant les unes sur les autres, comme celles qui s’abattent sur les excréments dans les sous-bois » (61).
18Dépouillé du rouge qui l’accompagnait, ce même essaim reparaîtra dans un chapitre consacré à la seconde guerre, où l’on entendra dans « ces ténèbres d’encre »« de légers froissements de métal entrechoqué, comme des froissements d’élytres, les claquements de corselets ou de mandibules » semblables
« à la confuse rumeur d’une myriade d’insectes s’abattant en d’obscures nuées, dévorant les campagnes […] se montant les uns sur les autres, pressés sur quelque charogne déjà puante : non pas la matrice mais (comme si celle-ci contenait à la fois son origine et sa fin) le cadavre noir de l’Histoire » (chapitre VIII. « 1939-1940 ») (242).
19Le mouvement épique s’inverse alors. La manducation l’emporte sur la fornication et s’achève sur « les excréments », comme dans le premier passage. La deuxième guerre, dans laquelle est impliqué le fils, héros N° 2, peut-elle se comparer à la première, où était mort le héros N° 1 ? La blessure marquée de rouge signait son héroïsme. Ne reste ici que le noir.
20Notons que cette blessure du héros N° 1, cette « tache d’un rouge vif dont les bords commençaient à sécher » (61) donne naissance à cette forme d’épithète homérique caractérisant les trois femmes : « les yeux bordés de rouge » qui sont à la fin du premier chapitre « les yeux bordés de rose » (26), parce que déjà « taris », comme le rappellera à l’avant-dernier chapitre la fin d’un soleil couchant qui de l’orange vire au rouge : « à la fin il est rose » (337).
21Le noir et le rouge associés se retrouvent encore en écho dans la double description (aux chapitres II et VIII, pages 44, 260) d’une boîte de cirage représentant « un lion noir sur fond rouge » et très minutieusement décrite dans le premier texte annoncé comme un souvenir, simplifiée dans le second. Le rouge vif et glorieux de la blessure du héros y devient le « rouge gras » de la cire, et la tête du lion rappelée par les hachures alternativement noires et rouges est décorative, et non symbole de puissance. Cette marque de cirage liée à l’actualité de la vie contemporaine du héros produit avec la description un effet déceptif. Là encore la mort du héros N° 1 ne peut être répétée par le héros N° 2 en ce 17 mai 1940 où la deuxième guerre est une parodie de la première et où son héros ne peut être qu’un héros d’opérette.
22De même que la boue – autre mot aux nombreuses occurrences – ne sera pas « la glorieuse et légendaire boue des tranchées » (29), mais, barbouillant les casques, elle est associée à la poussière, à la terre et à l’origine (« boue originelle », pages 96, 246), et l’on pourra même y « galop[er] joyeusement » (259).
23Peu à peu se définissent par cette fréquence et la mémoire des « mots-images » des espaces de temps qui échappent à la chronologie. La mémoire d’un héros en émerge, qui confronte, associe et oppose les deux guerres : la première, qui le hante d’autant plus qu’il n’était au départ de son père pour la guerre et la mort qu’un « paquet de dentelles » (219) dans les bras de sa mère ; la seconde, à laquelle il participe ou a participé selon les moments du récit et qui est constamment habitée par le mythe du père, héros dont la place paraît pourtant réservée dans la chronologie. Les hommes peuvent mourir dans cette deuxième guerre, et c’est le cas du régiment du fils, héros N° 2, mais ni leurs combats ni leur mort ne sont représentés, sinon par l’image du colonel qui a survécu à ses hommes et qui ne mourra qu’en s’exposant volontairement à la mort. Qu’a-t-il de commun avec le père, sinon qu’il est caractérisé par l’acier dont il est fait ?
24D’une fréquence presque analogue à « noir », le « métal » est, en effet, lui aussi, privilégié. Opposé à la boue, il caractérise le cavalier « coiffé non de boue, mais d’acier étincelant » (36), l’homme-cheval, « l’aérienne et musculeuse monture de cuivre rouge » (35) qui traverse le récit. Métal en général, il est aussi zinc, tôle, fer, acier, or, tungstène, cuivre et étain, ainsi que leur alliage, le bronze. Dans le premier chapitre fondateur, il est la croix de fer au cimetière (25), mais aussi la plaque au-dessus de la tombe et la plaque d’identité (228, 235) attachée au poignet du soldat en prévision de sa mort. Car il est essentiellement l’objet qui tue : entre les mains des chirurgiens il « découper[a] savamment » la mère (126) après avoir tué le père. Que le héros N° 1 soit montré « patientant jusqu’à ce qu’un morceau de métal lui fasse éclater la cervelle » (77) ou que le parcours rapide de sa vie l’amène à « s’en aller quelque part au coin d’un bois ou d’un champ de betteraves à la rencontre d’un morceau de métal » (209-210) ou que, plus précisément, « on p[uisse] présumer, diront les témoins, que l’ogive de métal brûlant fracassa l’os frontal » (325).
25Or le sang rouge de cette blessure du père se retrouvera dans le pansement teinté de sang qui barre le visage d’un général condamné à se suicider (328), mais aussi dans le tableau que le fils aura, à la fin, sous les yeux, d’un couple de « ses lointains ancêtres figés depuis deux cents ans » (341). La vision répétée (quatre occurrences) qu’il en a alors (343, 347, 355, 356) le rendra enfin
« indifférent aux regards réapparus de la femme démasquée et du lointain géniteur avec cette tache sanglante que la peinture écaillée semblait avoir ouverte à partir de la tempe [...] tel qu’on avait dû le découvrir [...] les doigts serrés sur la crosse du pistolet d’arçon encore fumant avec lequel, au soir d’une bataille perdue, l’élégant chasseur de cailles s’était fait sauter la cervelle. Mais je ne me souvenais pas de tant de sang [...] Seulement je n’ai perdu aucune bataille, bon Dieu ! je n’ai même pas fait la guerre [...] Ils ne m’avaient laissé aucune chance ! Une promenade » (355-356).
26Ce « je » qui explose ici dans ce seul très bref moment, c’est
« l’homme [...] séparé de l’origine qui le rendrait contemporain de sa propre existence : parmi toutes les choses qui naissent dans le temps et y meurent sans doute, il est, séparé de toute origine, déjà là ».
27La répétition du mot concourt ainsi, dans la diversité et la différence, à l’appréhension d’une origine dont l’homme est « séparé ». Dans la mesure, en effet, où
« l’origine est [...] ce qui est en train de revenir, la répétition vers laquelle va la pensée, le retour de ce qui a toujours commencé, la proximité d’une lumière qui de tous temps a éclairé »,
l’homme,
« li[é] à ce qui n’a pas le même temps que lui [...] [est] délivr[é de] tout ce qui ne lui est pas contemporain ; il indique sans cesse et dans une prolifération toujours renouvelée que les choses ont commencé bien avant lui, et que pour cette même raison nul ne saurait, à lui dont l’expérience est tout entière constituée et bornée par ces choses, assigner d’origine [...] L’homme est [ainsi] par opposition à ces choses... l’être sans origine, celui "qui n’a ni patrie ni date", celui dont la naissance n’est jamais accessible parce que jamais elle n’a eu "lieu"4 ».
28Au héros de L’Acacia il a fallu se débarrasser des deux tonnes de granit qui recouvraient les ossements de ses ancêtres dans le mausolée dont il a hérité la moitié, qu’il a maintenant vendue ; comme il a fallu exorciser le « pesant corps de pierre » de sa mère (14) étendu le long du sien sur le billard d’un café lors de la quête du corps du père.
29Et quand, tournant le dos à ce passé, le fils « descen[d] […] le monumental escalier », c’est le lecteur qui entend l’écho de l’adjectif « monumentale » qualifiant la mère au premier chapitre. Et quand le fils « referm[e] avec précaution [...] le battant du portail » (356), c’est encore le lecteur, à qui sa mémoire chargée d’émotion fait voir, au moment du départ du père, « la silhouette une fraction de seconde comme crucifiée » (219), le fils n’ayant vécu de sa mère que ce versant de douleur.
30La chronologie est tellement marquée par l’auteur que les chapitres, on le sait, ne sont désignés que par des dates, dont la répétition alternée présente un agencement quasiment mathématique : essentiellement chapitres impairs pour 1914, chapitres pairs pour 1940. La répétition y figure même sous la forme de rimes embrassées : « 17 mai 1914 » ; « 27 août 1914 », « 27 août 1940 ». Car nous sommes en poésie, et l’oreille y est charmée jusqu’à l’envoûtement par le rythme binaire ou ternaire et le jeu des allitérations qui font émerger les images.
31Ainsi se répondent deux moments éloignés du texte. Dans le premier, la jeune mariée est à l’apogée de son court bonheur :
« elle suivait des yeux la tunique de toile blanche […] le visage soudain pensif, tendu, pouvant entendre le frémissement des feuilles faiblement agitées, un moment froissées avec un bruit de papier, palpitant, puis reprenant leur immobilité » (144).
32Une subtile ressemblance le rapproche du dernier paragraphe du livre, seul endroit où apparaît l’acacia annoncé par le titre :
« Un soir il s’assit à sa table devant une feuille de papier blanc […] Une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond des ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d’un mouvement propre, comme si l’arbre tout entier se réveillait, s’ébrouait, se secouait, après quoi tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité » (380).
33Ici, en effet, ni noir ni rouge, ni boue ni métal, mais, avec l’avènement du blanc, la saisie de ce
« fugace instant d’immobilité, d’équilibre, où, parvenue à l’apogée de sa trajectoire et avant d’être de nouveau happée par les lois de la gravitation, la trapéziste se trouve en quelque sorte dans un état d’apesanteur » (146).
34Et ce sera ce bref moment de bonheur que le héros enfin délivré, « déjà là », attentif aux vibrations de sa mémoire, se mettra à écrire en imaginant ce qu’il ne peut avoir vécu.
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