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    Plan détaillé Texte intégral La construction de la figure : poétisation et sublimation La construction de soi : mise en perspective La construction du livre : mise à distance Notes de bas de page Auteur

    Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte

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    Deux reconstructions poétiques de la femme perdue : Monelle et Nadja

    Agnès Lhermitte

    p. 431-441

    Texte intégral La construction de la figure : poétisation et sublimation La construction de soi : mise en perspective La construction du livre : mise à distance Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Lorsque André Breton fait état de son admiration pour Marcel Schwob, découvert à l’âge de 19 ans, il se réfère presque toujours à l’auteur du Livre de Monelle, dont il possédait un exemplaire dans sa bibliothèque et dont il vantait encore, en 1953, les propos anarchisants1. En voici un témoignage plus surprenant. Quand, dans son Anthologie de l’humour noir, en 1940, il présente Thomas de Quincey avant de citer un extrait de son œuvre, De l’Assassinat considéré comme un des beaux-arts, il recopie tout un paragraphe du Livre de Monelle2. Or ce texte, en totale opposition avec l’humour de l’extrait sélectionné chez De Quincey, narre l’histoire « pathétique », « cruelle et merveilleuse » de cet auteur, qui rencontra dans la rue une jeune fille tendre et malade, et la perdit à jamais. Breton raconte alors la suite : la jeune fille revient, « apparition lumineuse », hanter les rêves du mangeur d’opium pour le sauver. Sentimentalité étrange, sous sa plume, d’un conte triste venu, depuis cent ans, sublimer une vie d’écrivain un peu lamentable. Épouser le point de vue sympathique de Marcel Schwob, c’est reconnaître avec ce dernier une affinité profonde. À moins que cette histoire ne rencontre aussi en lui-même l’écho d’un souvenir qui mêle inextricablement le vécu et l’écrit. Je veux parler de Nadja, qui me semble en effet entretenir avec Le Livre de Monelle des rapports assez troublants pour justifier un examen plus précis.

    2Les plus grandes précautions s’imposent dans le rapprochement de ces deux ovnis littéraires, devenus respectivement emblématiques, en 1894 et en 1928, des mouvements symboliste et surréaliste, même si Pascaline Mourier-Casile a montré les subtiles accointances qui relient ces deux courants3. Mais il est intéressant de comparer les deux réponses qu’ils apportent à une même problématique littéraire : inventer une mise en forme textuelle originale de la mémoire, appliquée à un objet particulier, la perte d’une jeune femme rencontrée et incomplètement aimée.

    3Les « originaux » des héroïnes sont intervenus dans la jeunesse des deux écrivains. Louise (pour Schwob) et Léona (pour Breton) sont des jeunes filles au statut très modeste, voire déclassé, en rupture avec leur famille, soupçonnées de se livrer occasionnellement à la prostitution. Marginales socialement, elles le restent aussi dans la vie de l’intellectuel fasciné et attendri, qui n’accorde pourtant à la « petite fille bête » (Schwob) qu’un statut de clandestine à côté de son réseau littéraire, artistique et même affectif. La maladie les fait d’ailleurs disparaître rapidement de leur existence : la tuberculose fait mourir l’une, la folie envoie l’autre définitivement à l’asile. La nature du sentiment que leur portaient Schwob et Breton était différente : le premier, sincèrement attaché, soigna sa jeune amie jusqu’à la fin et éprouva un immense chagrin ; le second, lassé sans avoir jamais été amoureux, abandonna son amie à sa démence sans chercher à la revoir. Mais curieusement, l’un et l’autre les remplacèrent après quelques mois par ce qu’ils reconnurent comme étant enfin le grand amour destiné à remplir et illuminer leur vie : Marguerite Moréno pour Marcel Schwob, et celle que Breton nomme à l’époque « la Merveille », Suzanne Musard.

    4Il n’empêche que, avant cette rencontre passionnelle, l’un comme l’autre avait éprouvé le besoin d’écrire un livre autour de sa « fugitive ». Moins d’une semaine après leur rencontre, Léona (Nadja) avait dit à Breton : « Tu écriras un roman sur moi. (...) Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparaît. De nous il faut que quelque chose reste4 ». La Vise (Louise ?) de Schwob aurait-elle osé un tel rêve ? En tout cas celui-ci fait également dire à son héroïne, bien antérieurement à celle de Breton : « Tu écriras le livre de Monelle5 ». C’est que Schwob lui aussi avait à liquider en le sublimant ce fragment de vie imparfait, à s’approprier une disparue jamais vraiment adoptée, à opérer la métamorphose de la pauvre fille en figure mythique. Tous deux s’en remirent à l’alchimie poétique de l’imagination et du verbe pour conjurer la perte et l’incomplétude, pour transmuer angoisses, regrets et remords de manière à façonner le souvenir en célébration. Il restait à trouver une forme à ce très infidèle discours de mémoire, qui ne pouvait se satisfaire des moules génériques, d’ailleurs récusés à plusieurs reprises par les deux écrivains : ce livre ne serait ni recueil lyrique, ni roman (n’en déplaise à Nadja), ni autobiographie à proprement parler.

    5Certes, les circonstances et le principe de composition des deux ouvrages sont différents. Breton s’enferme au manoir d’Ango, l’été 1927, pour commencer la rédaction d’un livre consécutif à la disparition de Nadja quelques mois plus tôt (21 mars 1927), et l’achever dés la fin de l’automne malgré la rencontre qui en remet en cause et en inverse le processus. Au contraire, Schwob avait rassemblé après la mort de Vise (7 décembre 1893) des récits hétérogènes et autonomes dont la rédaction s’échelonnait depuis mai 1892, et dont le sens s’est trouvé infléchi par le deuil. Seuls quatre chapitres ou parties du Livre de Monelle ont été écrits ultérieurement, entre février et mai 1894. Cependant, point de départ ou point d’arrivée, l’aventure catastrophique est bien le catalyseur de l’écriture, le centre d’un texte prismatique dont les diverses facettes déconstruisent et reconstruisent cette aventure et son héroïne.

    6C’est pourquoi, malgré leurs évidentes divergences de sensibilité et d’écriture, je tenterai de dégager les analogies de ces deux démarches de poétisation, de mise en perspective et de mise à distance.

    La construction de la figure : poétisation et sublimation

    7Il ne s’agit plus de créatures de chair. Quels qu’aient été le statut de Vise et la nature de sa relation avec Marcel Schwob, la « petite prostituée » qui en est l’avatar littéraire hérite du mythe sentimental échafaudé par des auteurs à la fibre sociale : Dostoïevski et Hugo, trop grand maître pour être cité – on préfère se référer à l’Anglais sulfureux de Quincey. Toujours est-il que la fille déchue retrouve, par son geste de compassion charitable à l’égard de l’homme perdu, une sorte de virginité sublime qui la propulse dans la catégorie a priori innocente des enfants, où elle endosse la figure pure et rassurante de la grande sœur. Malgré ses protestations d’exactitude et de transparence, Breton va également gommer le caractère charnel de Nadja. En 1962, il supprime tout ce qui suppose une relation physique (visites à son hôtel, évocation de la nuit du 12 octobre...), et s’abstient de publier un dessin de Nadja alors en sa possession, mais sans doute jugé trop suggestif, avec son corps de papillon lumineux fascinant un serpent dressé vers elle. Au contraire, il souligne sa personnalité de femme-enfant, qui attire immédiatement autour d’elle, comme Monelle, des grappes de bambins. Ainsi le mythe personnel qu’est l’enfant pour chacun des deux auteurs a également absorbé son héroïne.

    8L’évocation physique presque absente des deux textes se concentre donc assez naturellement sur la plus spiritualisée des synecdoques amoureuses : les yeux. Après la démarche dansante de cette Mélusine baudelairienne, « si frêle qu’elle se pose à peine en marchant », ce sont les yeux de Nadja qui arrêtent Breton par leur éclat énigmatique : « Que s’y mire-t-il à la fois obscurément de détresse et lumineusement d’orgueil ?6 ». Seuls ces yeux sont également livrés au lecteur, dans le collage autoportrait qui dissimule le reste du visage, et surtout dans le célèbre photomontage des « yeux de fougère », ce blason démultiplié qui sublime la personne en se concentrant sur l’essentiel et l’étrange : la faculté de « s’ouvrir le matin sur (le) monde »7, la voyance. La rencontre de Monelle, dans le seul récit où elle est un tant soit peu développée, faisait curieusement se succéder ces deux mêmes étapes. Elle y surgit « sautillant comme une frêle blancheur (...). Et ses yeux étaient des yeux d’eau où les pensées se mouvaient comme des ombres de plantes8 ». Miroir incertain de la psyché et métaphore végétale sont déjà là, dans une vision poétique qui n’est pas encore un cliché. Au charme mystérieux de ces apparitions s’ajoute le rire de Monelle, « avec des éclats lents, semblables à la vibration cessante d’une coupe de cristal », auquel fait écho le « sourire imperceptible » de Nadja qui « erre peut-être sur son visage ».

    9Désincarnée, quoique à des degrés divers, par son compagnon devenu auteur, la jeune femme cristallise son identité à partir du nom qu’elle s’attribue. L’héroïne de Schwob est censée lui proposer son nom littéraire, néologisme étymologique et euphonique : « Parce que je suis seule, tu me donneras le nom de Monelle9 ». Quant à l’amie de Breton, elle se présente d’emblée sous le pseudonyme doublement poétique qu’elle s’est choisi : Nadja, « parce qu’en russe, c’est le commencement du mot espérance, et parce que ce n’en est que le commencement10 », dit-elle sans mentionner que c’était aussi le surnom d’une danseuse en vogue, soit, comme elle, un être de scène, de grâce, de légèreté ; un nom que Breton et elle feront aussi jouer avec « Mazda », l’enseigne lumineuse. Dans les deux cas, le sur-nom transcende un état civil quelconque en l’épurant jusqu’au type ou à l’anonymat pour Monelle : « tu songeras que j’ai tous les autres noms. Et je suis celle-ci et celle-là, et celle qui n’a pas de nom11 », ou en esquissant, pour Nadja, les images d’un destin. Toujours est-il que l’une et l’autre de ces silhouettes fragiles et volatiles, si peu enracinées au monde, mériteraient l’appellation d’« âme errante » par laquelle Nadja se définit.

    10Cette évaporation de l’être féminin l’envoie dans la zone immatérielle des contes et des légendes, où il subit la greffe de diverses identités mythiques. Si Monelle est toutes les autres « elle » possibles, elle rencontre plus particulièrement deux héroïnes de contes merveilleux : la Petite fille aux allumettes et la Belle au bois dormant. L’enfant misérable du conte réaliste et sentimental et la princesse du conte au substrat mythique se rejoignent pour traduire l’espoir d’une résurrection-ascension ou d’une renaissance : deux moyens de conjurer la mort... Quant à Nadja, son aspect inquiétant est représenté par le diable ou la Gorgone, son caractère composite et irréel par la Chimère, tandis que son mystère s’incarne dans la figure du sphinx. Mais son ambivalence profonde est traduite par la Sirène, cet être double et élémentaire privé de la conscience claire de ses actes, infiniment séduisant mais toujours tragiquement à demi étranger à l’humain. À travers ses paroles, ses rôles et ses dessins, Nadja se montre en Mélusine, sans savoir à quel point elle rejoint ainsi le mythe personnel dont Breton donnera en 1945, dans Arcane 17, l’expression aboutie : « C’est toujours la femme perdue, celle qui chante dans l’imagination de l’homme, mais au bout de quelles épreuves pour elle, pour lui, ce doit être aussi la femme retrouvée12 ». Dépouillées de toute psychologie, les deux femmes s’enrichissent de profondes résonances imaginaires qui les colorent de merveilleux et les font voguer dans un au-delà du champ réel.

    11La déréalisation de l’espace-temps est essentielle chez Schwob, plus insidieuse chez Breton. L’espace dans lequel apparaît et évolue Monelle est de nature purement poétique et se partage en deux décors. Le premier, métonymique, est la rue sombre, le pavé des errants de la ville, prostituées ou petits miséreux. Le second, métaphorique, est la plaine, avatar du désert, immensité abstraite des paroles prophétiques. Dans les deux cas, l’indétermination est totale : « Je ne sais pas où... », « J’ignore la ville et j’ignore l’année13 ». Car le temps lui aussi n’a de valeur que symbolique : la « soirée d’automne », le « crépuscule d’hiver », la pluie froide et le brouillard sont simples figures de deuil. À l’inverse, André Breton rencontre Nadja dans un Paris réel dont le moindre lieu est précisément indiqué. Les descriptions refusées au nom du rejet des codes romanesques sont remplacées par des photographies documentaires dont Breton affirme la valeur référentielle et testimoniale. Mais le paradoxe surréaliste veut que cette objectivité radicale force la réalité à dévoiler sa vérité cachée. Les rues et les places représentées en noir et blanc sont étrangement vides, comme figées dans l’attente. Portes, fenêtres, grilles scandent à l’envi le thème du secret, de l’accès, du passage. Et surtout, les lieux entretiennent avec les êtres des relations magiques : la place Dauphine, qui enveloppe le narrateur d’« une étreinte très douce, trop agréablement insistante et, à tout prendre, brisante14 », est pour ainsi dire destinée à celui que le jeu de l’analogie surréaliste identifie au dauphin. D’ailleurs, après la disparition de Nadja, bien des lieux démolis, transformés, se refusent à l’enquête rétrospective, comme si le décor qui l’avait enfantée, qu’elle avait animé, s’était évanoui avec elle. « Je vois (la ville) devenir autre et même fuir. Elle glisse, elle brûle, elle sombre dans le frisson d’herbes folles de ses barricades, dans le rêve des rideaux de ses chambres où un homme et une femme continueront indifféremment à s’aimer15 ». Elle se dissout dans un espace onirique libéré, marqué par la revanche du végétal et la suspension du temps, devenu finalement « paysage mental ».

    12Cette poétisation de l’espace-temps contamine logiquement les épisodes qui s’y inscrivent. Je ne retiendrai que les deux topoï romanesques qui cadrent l’héroïne et son histoire : la rencontre, travaillée par la poésie de l’apparition, et la disparition catastrophique, nimbée par l’euphémisation. Monelle surgit ex nihilo : elle est sortie « de la nuit », de « l’inconnu ». L’entrée de Nadja est préparée par une image textuelle hallucinée et de sinistre augure : « Enfin voici que la tour du manoir d’Ango saute, et que toute une neige de plumes, qui tombe de ses colombes, fond en touchant le sol de la grande cour naguère empierrée de débris de tuiles et maintenant couverte de vrai sang16 ». Le traitement de leur disparition est plus complexe : la version véridique, réaliste, est énoncée mais corrigée par des variantes poétiques. On voit Monelle mourir dans son lit et refroidir, entre des chandelles allumées ; mais elle est perçue comme une poupée. Le texte suivant se contente du verbe « partir », avant d’ajouter deux formules équivoques : « elle entra, sans se retourner, dans les ténèbres » et, plus positivement, « peut-être avait-elle désiré enfin voir ce qu’il y avait derrière la vieille muraille aveugle17 ». En ce qui concerne Nadja, l’information « internée à l’asile de Vaucluse » est précédée d’une annonce romantique : « la tourmente qui l’a emportée », et suivie d’une interprétation métaphorique inversée, en forme d’éloge de la folie : elle est celle qui a su « passe (r) la tête, puis un bras, entre les barreaux ainsi écartés de la logique18 ». Chacune des deux dernières phrases respectivement consacrées aux deux héroïnes transfigure la mort, physique ou sociale, en victorieux passage initiatique.

    La construction de soi : mise en perspective

    13Le remodelage littéraire aboutit en effet à une figure initiatique au service de la quête de soi qui constitue l’enjeu, avoué ou non, des deux livres. Celui de Breton s’ouvre sur la question « Qui suis-je ? », dont la réponse passe par la rencontre de « qui je hante ». Quant à Schwob, il est en posture d’apprenant initié, parfois même sous les traits d’un enfant. Monelle et Nadja rejouent alors le rôle de la sibylle virgilienne ou de Béatrice : elles guident leur compagnon en le prenant par la main (Monelle) ou en lui montrant les choses de la main (Nadja), et en lui donnant des explications. Initiée par sa propre mort (Monelle) ou par la folie (Nadja) aux mystères suprêmes, « créature inspirée et inspirante19 », elle se fait mystagogue du poète sous les apparences du prophète aux accents bibliques (Monelle) ou de la voyante (Nadja). Les deux textes abondent en lampes, en visions, en vaticinations...

    14Mais cette figure féminine fonctionne aussi comme un double du narrateur, qui se projette dans celle qu’il constitue en modèle. Le manuscrit du Livre de Monelle contient une page étrange qui ne porte que les deux noms accolés plusieurs fois : Marcel / Monelle. La seconde partie de Nadja se termine par la double interrogation : « Est-ce vous, Nadja ? (...) Est-ce moi seul ? » qui suggère le brouillage opéré par la projection de Breton dans son personnage. Les deux femmes sont érigées en porte-parole d’idées éthiques et poétiques qu’elles n’hésitent pas à mettre en pratique. Monelle, qui fait l’apologie du « royaume blanc », de la destruction et de l’esprit d’enfance, vagabonde en nomade à l’écart des villes ; Nadja incarne par son errance toute livrée au hasard et au « démon de l’analogie20 » les principes surréalistes. L’une et l’autre prônent la liberté, le refus du travail, la conciliation des contraires. Mais ces deux créatures nocturnes reflètent aussi les zones d’ombre de leur partenaire : la tentation nihiliste de s’enfermer, de tout brûler, ou encore de se réfugier dans le mensonge, pour Monelle / Schwob ; le vertige identitaire et son risque de chute à l’abîme pour Nadja / Breton. En ce sens, elles exorcisent les séduisants maléfices qui taraudent les deux poètes : ils ont fait d’elles des instruments de catharsis.

    15En effet, un glissement s’est opéré : d’objet de quête (regret du deuil ou curiosité fascinée), la femme est devenue un adjuvant provisoire de la quête de soi. On peut l’évacuer, après avoir payé sa dette en devises littéraires. On le doit même : c’est une question de survie, d’émancipation. Il faut savoir lâcher un guide qui menace de vous fourvoyer, savoir dépasser la fascination stérile d’une projection égocentrique pour sortir à la rencontre de la vie, c’est-à-dire de l’« autre », personne pleinement réelle avec laquelle naîtra l’amour. Cette libération est symbolisée dans les deux textes par la fuite « à travers la campagne » ou « du côté d’Avignon », et surtout par le lever du jour. Le traitement de cette image commune témoigne de la différence de style des deux auteurs : « Quand le ciel rose palpita…21 », écrit délicatement Schwob, alors que Breton évoque la main levée vers la « vaste plaque indicatrice bleu ciel portant ces mots : Les Aubes », et juxtapose une photo qui représente cette enseigne de restaurant en contre-plongée, dans une oblique dynamique22. Cependant cet abandon permet paradoxalement de sceller des retrouvailles sublimées par l’écriture : « Oublie-moi et je te serai rendue23 », disait Monelle. Quant à Nadja, elle demeure pour Breton la « figure de(s) on pressentiment24 », l’« énigme » qui oriente, à défaut de la satisfaire, la quête érotique et poétique de toute une vie. Il ne restait plus qu’à concevoir une structure en adéquation avec cette démarche complexe.

    La construction du livre : mise à distance

    16Loin de constituer des récits continus, les deux ouvrages présentent un caractère fragmentaire et composite. Les trois parties qui les composent ne leur assurent même pas l’évidente cohérence d’un triptyque. Pour mémoire, les « Paroles de Monelle » (parfois publiées à part) rassemblent deux textes : « les petites prostituées », variations sur un thème littéraire qui offrent, avec l’Ann de Thomas de Quincey, la Sonia et la Nelly de Dostoïevsky, une sorte de matrice archétypale à l’histoire, et les « paroles » proprement dites, long exposé didactique et lyrique proféré par l’héroïne. Elles sont suivies par un recueil de onze contes qui mettent en scène de très jeunes filles introduites un peu artificiellement comme des « Sœurs de Monelle » qui se seraient perdues au cours de leur quête. Enfin une série de récits symbolistes évoquent divers moments ou, par leurs chevauchements, diverses versions de la vie de Monelle. Nadja comprend un long préambule discursif sur lequel se greffe le rapport de faits ou rencontres marquants, « faits glissades ou « faits précipices25 » ; puis le récit de la rencontre de Nadja et de l’étrange liaison qui s’ensuivit ; et enfin un épilogue qui intègre l’irruption du grand amour et relègue rétrospectivement l’héroïne au second plan.

    17La perspective biographique, qui occupe à peine une partie sur les trois, est donc malmenée ou camouflée, tenue à distance par une énonciation très présente et complexe. Ainsi le narrateur de Monelle est-il est tantôt un je adulte, tantôt un il enfant, peut-être pour objectiver l’expérience la plus intimement douloureuse du deuil. Chez Breton, le pseudo-journal qui couvre de façon continue les neuf premiers jours de la liaison avec Nadja dénie dès les premières pages toute valeur à la confession biographique ébauchée par la jeune femme. Insatisfait, Breton lui pose la question « qui résume toutes les autres » : « Qui êtes-vous ? » la réponse génialement poétique « Je suis l’âme errante26 », discrédite et efface immédiatement la reconstitution oiseuse et terne des confidences « réelles ». D’autre part, ce journal s’interrompt brutalement. Il cède la place à un sommaire achronique – « J’ai revu Nadja bien des fois27 »–, puis à une réflexion-bilan sur le passage de l’originale jeune personne.

    18En choisissant la « relation au jour le jour28 », Breton prétendait mettre en évidence, avec un soin aussi objectif que le hasard qui présidait aux « pétrifiantes coïncidences », le lien mystérieux entre les choses. L’observation de Nadja ne constitue donc que l’exemple le plus récent et le plus frappant des « épisodes les plus marquants de (sa) vie telle qu’ (il) peu (t) la concevoir hors de son plan organique29 », ceux qu’il a relatés dans la première partie du livre « sans ordre préétabli », selon les caprices automatiques de la mémoire. Des figures féminines, comme l’actrice Blanche Derval et le personnage qu’elle interprète dans Les Détraquées, apparaissent alors comme de véritables préfigurations de l’héroïne dont il annonce finalement « l’entrée en scène30 », le temps de jouer son rôle.

    19Que signifient ces constructions savantes élaborées par Schwob et par Breton ? La structure sérielle arrache l’héroïne à la particularité individuelle du vécu pour l’abstraire jusqu’au type dont les incarnations sont commutables, dans une suite vertigineuse de duplications et de substitutions. Fragmentation et itération schématisent à l’extrême le mécanisme d’un destin. En outre, la narration est placée sous le contrôle d’une réflexion préalable et/ou consécutive qui en extrait et lui impose un sens : refus de la continuité pour Monelle, élection de faits au caractère « violemment incident » pour Nadja. Voilà qui contredit en effet la remémoration classique et la narration qui en est la forme.

    20Preuve s’il en est de l’importance accordée par les auteurs à cet ouvrage particulier, contrairement à leurs habitudes, ils l’ont légèrement remanié pour une publication ultérieure. En 1903, quand Schwob reprend Le Livre de Monelle dans son recueil La Lampe de Psyché, il modifie les titres des chapitres de la deuxième et de la troisième partie dans le sens d’une simplification et d’une généralisation symbolistes. Par exemple, les titres très hétérogènes « les crabes » ou « la petite femme de barbe bleue » s’alignent pour devenir « l’égoïste », « la volupteuse ». Ils rassemblent ainsi les sœurs de Monelle en une série de types déclinant ses facettes potentielles. Pour finir, Monelle disparaît derrière un possessif indéterminé. Ainsi, les titres « Monelle », « fuite de Monelle » deviennent allusivement « De sa vie » et « De sa fuite », la préposition latine accentuant la distance par son archaïsme artificiel. En 1962, quand Breton prépare une nouvelle édition de Nadja, il effectue quelques modifications textuelles qui gomment l’actualité des années 20. Il ajoute des blancs qui soulignent la discontinuité du texte, des notes et un « Avant-dire » qui imposent un point de vue distancié, ainsi que quatre photographies, dont les deux dernières mettent en perspective les rencontres féminines. Dans les deux cas, une cohérence plus serrée semble faire fi des dénégations proclamées naguère : « ne t’occupe point à construire de beaux cercueils pour les moments passés31 », disait Monelle / Schwob, tandis que Breton avouait sa peur, par une entreprise « de longue haleine », de « démériter de la vie telle qu’elle (...) s’offre : de la vie à perdre haleine32 ». Cette dernière mise au point achève de momifier la figure féminine qui était la source du texte, et prépare les ouvrages pour l’éventuelle éternité littéraire des classiques.

    21On risque de ne jamais en savoir beaucoup sur Louise-Vise, petit secret obscur de la vie de Schwob, et pour nous simple amorce d’un livre. Ce que l’on a récemment découvert sur la personne qui se faisait appeler Nadja, en revanche, permet de mesurer l’écart entre la réalité passionnément vécue et le tombeau livresque dans lequel l’a enfermée Breton. Mais dans toute entreprise littéraire de mémoire, on sait bien que l’objet du souvenir intéresse au mieux notre curiosité. C’est le sujet de la réminiscence qui capte notre attention et nous embarque dans le sillage de son imagination, nous embobine dans les mailles de sa chimère textuelle. Comme le disait Monelle à propos des petites prostituées, ces « créatures de chair » : « En ce moment, elles étaient divines. Il faut oublier tout le reste33. » Comme l’écrivait Nadja : « Si vous vouliez, pour vous je ne serais rien, ou qu’une trace34 ». Quintessence poétique, des noms continuent à résonner hors du temps : Monelle, Nadja… Comme Béatrice, ou Aurélia.

    22Car cette démarche de mythification littéraire convoque encore un même écho passé : l’ Aurélia de Gérard de Nerval, auteur et texte de référence tant pour Breton que pour Schwob. Elle-même inspirée par Dante et Pétrarque, Aurélia synthétisait une ou deux femmes réellement aimées et perdues, amalgamées à un ensemble disparate de créatures mythologiques venues du fond des âges. Des femmes rencontrées ici ou là lui faisaient écho dans le livre, par une véritable « substitution de personnes »35. Avant Monelle, elle faisait signe, de l’au-delà, à un narrateur désespéré. À l’inverse de ce qui fera le schéma de Nadja, celui-ci incarnait lui-même l’amoureux et le fou visionnaire, mais au hasard de coïncidences cabalistiques comme le chiffre d’une maison, il cheminait déjà vers sa propre étoile. Quant à Schwob, se souvenait-il avoir lu dans Aurélia que Gérard rencontrait en rêve, dans la rue enneigée d’une ville, une petite fille qui « de sa petite main rose (...) préservait du vent une lampe allumée » ?36

    Notes de bas de page

    1 La Clé des champs, Sagittaire, Paris, 1953, p. 273.

    2 André Breton, Anthologie de l’humour noir, « Le Livre de Poche Biblio », pp. 82-83.

    3 Pascaline Mourier-Casile, De la chimère à la merveille, L’Âge d’homme, 1986.

    4 André Breton, Nadja, Gallimard « Folio plus », p. 100.

    5 Marcel Schwob, Le Livre de Monelle, Éditions Allia, p. 15.

    6 Op. cit., pp. 64-65.

    7 Ibid., pp. 108 et 112.

    8 Op. cit., p. 102.

    9 Ibid., p. 14.

    10 Op. cit., p. 66.

    11 Op. cit., p. 14.

    12 Arcane 17, « Le Livre de poche Biblio », pp. 55-56.

    13 Op . cit., pp. 94 et 89

    14 Op . cit., pp. 79-80.

    15 Ibid., p. 155.

    16 Ibid., p. 61.

    17 Op. cit., p. 101.

    18 Op. cit., pp. 134 et 143.

    19 Ibid., p. 113.

    20 Ibid., p. 111.

    21 Op. cit., p. 120.

    22 Op. cit., pp. 154-155.

    23 Op. cit., p. 24.

    24 Op. cit., p. 158.

    25 Op. cit., p. 20.

    26 Ibid., p. 71.

    27 Ibid., p. 115.

    28 Ibid., p. 7 (Avant-Dire).

    29 Op. cit., p. 19.

    30 Ibid., p. 61.

    31 Op. cit., pp. 20-21.

    32 Op. cit., p. 147.

    33 Op. cit., p. 14.

    34 Op. cit., p. 116.

    35 Ibid., p. 158.

    36 Aurélia, Éditions Garnier, p. 821.

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    • Agnès Lhermitte
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    1 La Clé des champs, Sagittaire, Paris, 1953, p. 273.

    2 André Breton, Anthologie de l’humour noir, « Le Livre de Poche Biblio », pp. 82-83.

    3 Pascaline Mourier-Casile, De la chimère à la merveille, L’Âge d’homme, 1986.

    4 André Breton, Nadja, Gallimard « Folio plus », p. 100.

    5 Marcel Schwob, Le Livre de Monelle, Éditions Allia, p. 15.

    6 Op. cit., pp. 64-65.

    7 Ibid., pp. 108 et 112.

    8 Op. cit., p. 102.

    9 Ibid., p. 14.

    10 Op. cit., p. 66.

    11 Op. cit., p. 14.

    12 Arcane 17, « Le Livre de poche Biblio », pp. 55-56.

    13 Op . cit., pp. 94 et 89

    14 Op . cit., pp. 79-80.

    15 Ibid., p. 155.

    16 Ibid., p. 61.

    17 Op. cit., p. 101.

    18 Op. cit., pp. 134 et 143.

    19 Ibid., p. 113.

    20 Ibid., p. 111.

    21 Op. cit., p. 120.

    22 Op. cit., pp. 154-155.

    23 Op. cit., p. 24.

    24 Op. cit., p. 158.

    25 Op. cit., p. 20.

    26 Ibid., p. 71.

    27 Ibid., p. 115.

    28 Ibid., p. 7 (Avant-Dire).

    29 Op. cit., p. 19.

    30 Ibid., p. 61.

    31 Op. cit., pp. 20-21.

    32 Op. cit., p. 147.

    33 Op. cit., p. 14.

    34 Op. cit., p. 116.

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    36 Aurélia, Éditions Garnier, p. 821.

    Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte

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    Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte

    Ce livre est cité par

    • (2021) Bibliographie sélective. Littératures classiques, N° 104. DOI: 10.3917/licla1.104.0197

    Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte

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    Lhermitte, A. (2006). Deux reconstructions poétiques de la femme perdue : Monelle et Nadja. In D. Bohler (éd.), Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.28001
    Lhermitte, Agnès. « Deux reconstructions poétiques de la femme perdue : Monelle et Nadja ». In Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte, édité par Danielle Bohler. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2006. https://doi.org/10.4000/books.pub.28001.
    Lhermitte, Agnès. « Deux reconstructions poétiques de la femme perdue : Monelle et Nadja ». Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte, édité par Danielle Bohler, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pub.28001.

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    Bohler, Danielle, éd. Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2006. https://doi.org/10.4000/books.pub.27721.
    Bohler, Danielle, éditeur. Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte. Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pub.27721.
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