1L’œuvre de Richard Millet compte parmi celles qui, dans le roman français d’aujourd’hui, font la plus large part à la mémoire. Mais, en plus de vingt ans d’écriture et une trentaine d’ouvrages, elle est marquée par une évolution significative que je voudrais interpréter ici à la fois comme travail de mémoire et construction d’univers. On est frappé en effet par la convergence progressive, au fil des livres, de ces deux modalités de la création littéraire, jusqu’à la fusion qui s’accomplit dans le grand roman publié en 2003 sous le titre Ma vie parmi les ombres1. Plus l’œuvre de Richard Millet prenait de l’ampleur, ampleur narrative des romans, ampleur rythmique du style, plus le travail de mémoire s’approfondissait, plus l’univers romanesque se complexifiait. Il y a là, me semble-t-il, un cheminement exemplaire de ce que peut la mémoire comme moteur d’une expérience littéraire et de ce que peut la littérature comme vecteur d’une expérience mémorielle.

2Pour comprendre le parcours d’écriture de Richard Millet, sans doute faut-il remonter à l’empreinte profonde qu’ont laissée dans sa mémoire deux territoires d’enfance aussi éloignés et contrastés que possible : la Corrèze et le Liban. Même s’ils n’ont pas donné lieu à ce jour à un déploiement littéraire équivalent, le premier étant privilégié, ce serait passer à côté de ce qui fait le mouvement singulier de cette œuvre que d’ignorer cette tension, à la fois harmonie et contraste, entre l’Occident et l’Orient. Mais par quels fils la vie de Richard Millet est-elle attachée à ces deux territoires ?

3La Corrèze est le lieu de la naissance et de la famille maternelle, dans le petit village de Viam, sur le bord occidental du plateau de Millevaches : pays rude, désertifié, dans lequel Richard Millet situe, pour partie ou entièrement, tous ses romans depuis La Gloire des Pythre2. La critique a eu tôt fait de voir en lui un « romancier de la Corrèze », ce qui est aussi réducteur, bien entendu, que de faire de Giono le romancier de la Provence ou de Faulkner le romancier du Mississipi. D’autant que Richard Millet, s’il est bien né dans une chambre du petit hôtel-restaurant de campagne qui appartenait à sa famille maternelle, n’a jamais vécu en Corrèze, mais à Toulouse, avant que sa famille ne parte au Liban lorsqu’il avait sept ans. C’est donc pendant ses vacances d’enfant et d’adolescent qu’il a constitué le réservoir de sensations, d’impressions, de souvenirs dans lequel il devait puiser la « matière corrézienne » de ses futurs romans, avec le sentiment rétrospectif d’avoir été le témoin de la fin d’un monde séculaire, comme il le confie dans un entretien :

Enfant, je croyais que ce village, où je suis né et qui avait pour moi les dimensions du monde, était éternel. Je ne comprenais pas que la civilisation rurale était en train de mourir, là, sous mes yeux. Aujourd’hui, c’est un village à peu près mort ; ses habitants ne seront pas remplacés ; la langue dans laquelle ils s’exprimaient est morte, elle aussi : comment ne pas le déplorer, ne pas se poser de questions, hors nostalgie ?3

4En ce qui concerne l’autre pays d’enfance, c’est le métier de son père, administrateur dans une entreprise de travaux publics, qui a conduit Richard Millet au Liban, où il a vécu de sept à quatorze ans. Années de la pleine enfance, riches années de formation dans un pays offrant la possibilité de multiples expériences sensorielles, humaines, linguistiques, dont il rappelle constamment l’importance, par exemple dans un récent livre de « conversation », Fenêtre au crépuscule :

Il est étrange qu’on oublie si souvent la dimension orientale de mon travail au profit de la seule matière corrézienne. Je ne renie pas ma province ; mais laquelle ? Vous avez raison de dire qu’elle est multiple : les cités phéniciennes du rivage levantin, les villes mortes de haute Syrie, les cités légendaires comme Beyrouth, Damas, Alep, Jérusalem, Istanbul, ont autant compté pour moi que les combes du plateau de Millevaches et les bourgs perdus du Limousin4.

5Il n’est donc pas étonnant que le futur écrivain ait vécu son retour en France, en 1967, au moment de la guerre des six jours, à la fois comme la fin de l’enfance et comme un véritable exil, aggravé ensuite par l’impossibilité de revenir au Liban pendant vingt-sept ans, à cause de la guerre civile, d’où une intensification à la fois idéalisante et douloureuse du souvenir, évoquée dans le même entretien : « Vingt-sept années pendant lesquelles je ne cesserais de songer à ce pays comme au plus perdu de mon enfance, étrangement, de façon anachronique, lisant tout ce que je pouvais trouver à son sujet, traités d’archéologie, récits de voyageurs, journaux […]5 ».

6Tels sont les deux principaux territoires mémoriels de Richard Millet, dont il a fait par l’écriture des territoires imaginaires. Car même s’il n’a pas puisé à part égale dans la matière corrézienne et la matière libanaise, il existe de subtiles interactions de l’une à l’autre, qui apportent un éclairage intéressant sur la manière dont se lient temps de la mémoire et temps de l’écriture. Je me propose donc de suivre selon ce point de vue le cheminement de l’œuvre, sans prétendre à l’exhaustivité, mais en en dégageant les ponctuations les plus fortes.

Itinéraire

7Une première période, la moins connue mais déterminante pour la suite, s’étend de L’Invention du corps de saint Marc6, à Un balcon à Beyrouth7. Cet encadrement est à lui seul significatif puisque les deux livres ont pour cadre le Liban. Dans le premier, qui est un roman, un jeune Français vient retrouver à Beyrouth, en proie à la guerre civile, deux jeunes Libanais, frère et sœur, qui ont été ses condisciples dans un collège de Corrèze. Mais surtout, malade de corps et d’âme, il vient chercher un lieu ou mourir en même temps que « des preuves qu’il a existé8 ». Richard Millet a expliqué l’origine de ce roman :

Mon premier livre partait d’un rêve : retourner au Liban. Quand je travaillais à ce roman, le Liban était en pleine guerre, on en parlait tous les jours, j’écrivais pour ainsi dire au rythme des bombardements, des massacres, des cessez-le-feu, et je rêvais toutes les nuits que je retournais à Beyrouth : rêve récurrent, obsessionnel, qui a cessé, d’ailleurs, dès que j’ai eu terminé le livre : manière, si vous voulez, d’éviter l’autobiographie tout en y entrant par le biais de la nostalgie, l’écriture apaisant cette douleur du retour au pays de l’enfance9.

8L’entrée en littérature est donc étroitement liée à une nostalgie elle-même avivée par l’actualité. Le premier roman exorcise l’angoisse que suscite la vision médiatisée d’un territoire d’enfance défiguré par la guerre, à la fois familier et méconnaissable, comme Richard Millet l’écrit dans un court texte intitulé Beyrouth sous la pluie, appartenant au recueil Le Sentiment de la langue :

Éclats multiples dont je cherche à reconstruire une ville et qui ne se rapportent plus à rien de sûr (les noms séparés de ce qu’ils désignaient comme les Libanais le sont d’eux-mêmes), Beyrouth se survivant dans la seule magnificence de son nom, où est enclose mon enfance […]10.

9Cependant, le saccage de la mémoire intime par la violence de l’Histoire n’empêche pas que survienne à l’improviste le miracle d’une réminiscence, les médias devenant enfin médiateurs : « jusqu’à ce soir de 1981 où, grâce à d’assez pauvres images prises là-bas sous une pluie d’automne, la ville se recomposa lentement en moi ; je pleurais cette fois hors du songe ». La pluie d’automne, par la mélancolie qui lui est propre, ramène dans ses filets l’atmosphère sensorielle et sentimentale des jours anciens, suscitant l’épiphanie proustienne du souvenir, que le texte évoque dans le fragment suivant placé entre parenthèses, comme pour protéger des mains une flamme encore fragile, ou couvrir d’un geste pudique une confidence intime :

(Collégien maigre et gauche marchant autrefois sous la même pluie, tête baissée, parmi de pareilles odeurs, m’entretenant avec d’autres garçons de temples dans la montagne, d’objets funéraires, de langues oubliées, tandis qu’une jeune beauté brune se mettait à cheminer vers moi dans le temps)11.

10De telles réminiscences donneront donc naissance au premier roman, comme le suggère le même texte : « Ville que j’ai tenté de retrouver en écrivant un livre – écrire pour ne pas mourir tout à fait d’avoir été chassé de l’enfance ». L’écriture a bien d’emblée partie liée avec la mémoire, et l’invention qu’évoque le titre est peut-être aussi celle de ces précieuses reliques du passé.

11Puis vient Beyrouth12, évocation fragmentaire, kaléidoscopique, du Liban perdu tel qu’il gît dans la mémoire, avec ses paysages, ses senteurs, ses usages, ses langues. Un chapitre entier est même construit sur une structure « je me rappelle » inspirée du célèbre Je me souviens de Georges Perec13. Quant à Un balcon à Beyrouth, au titre gracquien, sur lequel se referme donc cette première période, il relate le voyage de retour réellement accompli par Richard Millet vingt-sept ans après, constituant avec le livre précédent un diptyque dont l’écrivain a récemment scellé l’unité par une réédition en un seul volume, le premier livre étant rebaptisé Beyrouth ou la séparation : « Livres de l’exil et des retrouvailles ; livres hantés par l’enfance et par ce qui est aboli14 ». C’est à présent la quête des traces de l’enfance dans l’après-guerre, à travers des lieux tantôt bouleversés, tantôt miraculeusement intacts, comme lorsque l’écrivain retrouve, sur le trajet qui le conduisait au lycée, « l’échoppe minuscule du petit cordonnier » qu’il avait évoquée de mémoire dans L’Invention du corps de Saint-Marc :

Je me recueille là comme devant une tombe. Je n’imaginais pas que tout ça pût être encore en place. On dirait que la guerre a protégé la ville autant qu’elle l’a détruite, figeant certains immeubles et maisons dans un temps qui est celui de l’attente et non celui de la ruine15.

12Tels sont, dans la première partie de l’œuvre, les principaux jalons d’une mémoire libanaise à laquelle va s’entrelacer la mémoire corrézienne.

13Richard Millet a eu assez tôt l’idée d’écrire des histoires situées dans son village natal, comme l’attestent plusieurs nouvelles du recueil Sept passions singulières16, dont certaines sont antérieures au premier roman publié. Dans Un jeune mort (« le plus ancien de mes récits, ce qui reste d’un roman inabouti17 »), s’esquissent pour la première fois, autour d’un adolescent fasciné par la mort, les contours d’un village composé de quelques éléments que les récits et romans à venir ne cesseront d’enrichir : place, église, lavoir, collines, et pour finir cette « eau très profonde18 » dans laquelle le personnage se laisse rouler à la fin du haut d’un pré. Un héros douloureux et solitaire qu’entoure et isole à la fois une communauté villageoise, tel est le thème exposé, au sens musical, dans ce premier texte, et que l’écrivain ne cessera de reprendre, de varier, de complexifier.

14Mais plus encore, la dernière nouvelle du même recueil, Petite suite de chambres, qui est aussi un texte ancien, peut être lue comme une véritable matrice de la matière corrézienne. La part de la fiction y semble moindre que dans les autres récits. Outre que, pour la première fois, le personnage central est aussi narrateur de sa propre histoire, il est un jeune écrivain habitant Paris et qui, en proie à une violente souffrance existentielle, revient dans son village d’origine, désigné par l’initiale V. et situé en Corrèze. Il séjourne à l’Hôtel du Lac, tenu par sa tante, dans lequel sa mère l’a mis au monde et est morte quelques années plus tard (la fiction reprend ici ses droits). Pendant une semaine, il va et vient dans et autour du village, rencontre des habitants, assiste à quelques événements tristes de la vie locale (un enterrement, l’abattage d’un arbre) tout en écrivant au jour le jour les « notes19 » qui constituent fictivement le texte même de la nouvelle. Chaque nuit, par le jeu du hasard, il est amené à occuper une chambre différente de l’hôtel, désert au mois de septembre, d’où le titre. À la fin, après être entré dans la « chambre bleue >>, fermée depuis la mort de sa mère, il décide de partir, ayant repris goût à la vie.

15Pour la première fois, Richard Millet instaure son village d’origine et ses environs, dont la description devient plus précise, comme espace littéraire complet et autonome, lieu d’un véritable parcours thérapeutique, voire initiatique, vécu par un personnage dont la proximité avec lui-même ne fait guère de doute. Pour la première fois, la Corrèze, « terre natale20 » dont il s’était éloigné pendant des années, dans une sorte d’exil venu doubler l’exil libanais, est l’objet d’une ressaisie par la mémoire qui retrouve intacte la charge affective des « images élémentaires » :

Corrèze : le nom suscite un espace sans prestige, rude, figé dans la vibration ténue de ses éléments : bois de hêtres et de châtaigniers peu à peu gagnés par les plantations obscures de sapins (ainsi chacun, au bord d’une eau, possède son Canada) ; landes courtes : y affleure la pierre, y ploient les jeunes bouleaux, les massifs de genêts, de genévriers, d’aubépine, de houx ; constructions lourdes (gris de la pierre, de l’ardoise, du ciel, etc.) ; images élémentaires : ce mélange de granit, de schiste, de bois et d’eau, je le retrouve, moins rude, dans le nom de la Vézère : la rivière coulait jadis en bas du village ; retenue en aval, elle forme aujourd’hui un lac, dont l’étendue reste incertaine21.

16Après un bel hommage rendu, dans un livre bref intitulé Le plus haut miroir22, à la « petite langue » limousine (« Langue du natal. Linges dans lesquels je fus mis au monde23 »), deux récits constituent des jalons importants de cette quête de la mémoire corrézienne : L’Angélus et L’Ecrivain Sirieix24. Si ces courts romans racontés à la première personne, appartenant à ce que l’on a coutume d’appeler la « petite trilogie noire », dans laquelle l’écrivain voit « une ironique tentative d’autobiographie transposée25 », semblent d’abord cristalliser autour de deux figures de l’échec une interrogation anxieuse sur « les rapports de l’art et de la vie », il est significatif que l’écrivain attribue aux deux narrateurs-personnages une enfance corrézienne, puis un exil à Paris. Le musicien de L’Angélus, qui a connu le succès comme compositeur, se retire prématurément dans une ancienne ferme appartenant à sa mère, après avoir renoncé à poursuivre son œuvre, en un geste de dépouillement quasi mystique. Quant à Sirieix, qui n’est écrivain que par l’ironie du titre puisque l’écriture demeure chez lui une vocation stérile, une velléité maniaque, il dit sa croyance dans l’empreinte géographique, « l’influence inaliénable du paysage et du climat sur l’esprit et le corps » :

[...] plus que le mélange séculaire des sangs, c’est le ciel cru et l’ardoise, le granit, les brumes d’automne, les étés chauds où l’on se croit plus près des astres, la rudesse des voix et la douceur déjà méridionale de l’accent, qui m’ont donné l’âme grise, des yeux bleu pâle, des pommettes rougeaudes qui font ressortir la blancheur de ma figure, une nonchalance mêlée de brusquerie, un souci d’honnêteté, de rigueur, de résignation26.

17Dans cette période où Richard Millet semble continuer à chercher sa voie au milieu des doutes, la mémoire du lieu originel constitue donc une pierre d’attente pour de futurs développements, même si est encore privilégiée la mise au jour cruelle des tourments de l’âme et du corps.

18Juste avant la publication d’Un balcon à Beyrouth, dont on a vu qu’il pouvait être considéré comme une ponctuation forte marquant la fin d’une première période d’écriture, Richard Millet publie un autre recueil de nouvelles, Cœur blanc27, dont plusieurs textes font référence au village natal. Mais surtout, pour la première fois, celui-ci prend le nom de Siom : en un geste qui le détache de son référent, libérant à la fois la mémoire et l’imaginaire, l’écrivain le constitue en territoire personnel28. Le choix du toponyme, outre qu’il présente une analogie phonétique et orthographique avec Viam, convoque aussi, moyennant une légère altération, un arrière-plan biblique qui fait de ce village un espace consacré tout en le reliant souterrainement à cet Orient de l’enfance à propos duquel Richard Millet confie : « c’est là que j’ai appris à aimer l’arabe, le latin, le catholicisme, d’autres religions, l’autre sexe, le multiple, le très ancien, le biblique, le mythologique...29 ». Sans que l’écrivain n’imagine encore, on peut le supposer, le potentiel disponible, il y a bien dans ce sceau biblique apposé sur le village corrézien quelque chose comme l’acte fondateur d’un univers romanesque.

19Si plusieurs des nouvelles « corréziennes » de Cœur blanc privilégient encore, dans la veine de la « petite trilogie noire », la confession de personnages tourmentés, la dernière, La mort du petit Roger, adopte une forme différente, celle d’un récit à la troisième personne, assumé par un énonciateur collectif, une sorte de chœur villageois :

Nous sommes d’une race pauvre mais obstinée, comme le lichen sur le granit. Nous voulions survivre comme nous le faisions depuis des siècles, dans l’héroïsme des tâches quotidiennes, dans l’abandon à des folies passagères, mais sans nous soucier de ce qui ne nous regardait pas30.

20Et le narrateur d’évoquer aussi « le chœur des vieilles femmes qui tissaient les réputations, les bruits et les légendes, et faisaient plus de vacarme qu’une assemblée de choucas ou que les grands vents de novembre31 ». Quant à l’histoire, elle raconte le destin à la fois dérisoire, lumineux et tragique d’un domestique de ferme un peu simple. Pour la première fois, Richard Millet branche le récit sur une mémoire réinventée des humbles, des obscurs, des « gens de peu », ce que laissaient pressentir certaines phrases des entretiens de 1992 publiés avec le troisième volume du Sentiment de la langue32 : « Et je reste fasciné, moi qui songe à restituer quelques unes des voix et des figures qui se sont tues sur un étroit territoire, au bord du plateau de Millevaches, par ces grands polyphonistes que sont Balzac, Dostoïevski et Faulkner33 ». Quelque chose est en marche, et la référence à la polyphonie appelle une autre forme que celle de la nouvelle, fût-elle prise en charge par un chœur de villageois et soulevée par un phrasé qui déjà devient plus ample, annonçant celui de La Gloire des Pythre. La mémoire semble tout à coup gonfler les voiles de l’écriture, venue de l’enfance corrézienne, mais pour qu’elle libère sa matière et trouve sa forme, il faudra qu’une impulsion soit donnée, qui viendra d’ailleurs, de ce Liban dont l’écrivain éprouve toujours la « proximité dérobée34 ».

21C’est ici en effet que notre parcours rejoint Un balcon à Beyrouth. Par une mystérieuse réaction en chaîne, la reviviscence de l’enfance libanaise va susciter celle de l’enfance corrézienne, ce que suggère déjà un passage évoquant la visite d’une épicerie de Beyrouth :

J’entre pour acheter de l’eau dans une boutique minuscule, où deux hommes jouent avec des cartes graisseuses ; l’échoppe est pleine d’ombre et d’odeurs profondes de cacahuètes, de graines de tournesol, de pain arabe, de bananes, de café, d’anis, de tabac et d’autres choses encore, que je ne sais pas identifier ; je revois alors, lointaine, à jamais perdue, l’épicerie de ma grand-mère, à La Celle, en Corrèze : autre légendaire, intime, celui-là, dont la révélation lente et infinie passe elle aussi par ce retour à Beyrouth35.

22Par-delà le phénomène classique de la mémoire sensorielle, ce qui est ici frappant est bien le court-circuit de deux univers d’enfance brusquement rapprochés, dans une géographie sentimentale qui abolit la distance à l’instant d’un éclair révélateur, célébrant « les noces de l’Orient et du haut Limousin36 ». Le Liban rend la Corrèze à l’écrivain parce qu’il met en mouvement une mémoire dont on sait bien que loin d’être accumulation statique, elle est réseau dynamique, toujours stimulable par l’émotion, c’est-à-dire le mouvement intérieur, déterminé lui-même ici par le mouvement du corps qui voyage. Richard Millet l’a bien compris, qui déclare dans Fenêtre au crépuscule : « Ce retour à Beyrouth, suivi de nombreux autres, m’a permis de renouer avec le temps, de réactiver en quelque sorte ce qui était resté figé, en attente, et de relancer le mouvement qui me rapproche de mon enfance tout en me confrontant avec ma propre poussière37 ». La mélancolie des derniers mots rappelle que tout travail de mémoire contient un dialogue avec la mort, l’une des grandes hantises de cette œuvre. Mais, dans le contexte du Liban, la poussière des vanités renvoie aussi à ces ruines qui fascinèrent tant l’enfant, comme il est écrit dans Le Sentiment de la langue : « Une ferveur paresseuse m’inclinait vers le sol. J’arpentais des ruines célèbres, des sanctuaires peu connus, des sites qui n’avaient plus de nom dans aucune langue et que de vieux montagnards désignaient avec des rires muets38 ». Et, dans ces ruines, l’écriture trouve finalement sa métaphore :

Fouiller le sol, manier d’antiques détritus, divaguer au cœur des ruines, avoir de la terre sous les ongles, écrire : le même souci, la même passion de l’ancien, de l’origine, de l’étymon – de la béance d’où viendraient, comme d’une bouche immémoriale, les langues39.

23Telle serait pour l’écrivain l’une des leçons du Liban, pays de vieilles civilisations, de vieilles religions, de vieilles langues : que l’écriture a vocation à fouiller la poussière pour en dégager des pans de mémoire, dans la fidélité à une enfance solitaire, fervente et un peu triste de jeune archéologue.

Fondation

24C’est donc avec la publication de La Gloire des Pythre en 1995 que s’ouvre la deuxième période de l’œuvre de Richard Millet, celle qui lui apporte la reconnaissance, non sans nourrir quelque malentendu régionaliste. Cinq grands romans donc, à ce jour : La Gloire des Pythre, L’Amour des trois soeurs Piale40, Lauve le pur41, La Voix d’alto42, Ma vie parmi les ombres, massif romanesque en évolution, construisant autour de la mémoire d’un village l’un de ces territoires imaginaires qui sont l’apanage des vrais romanciers. Chacun de ces romans mériterait une étude spécifique. Je me contenterai de dégager les grandes lignes qui intéressent la problématique de ce colloque.

25Partons de ce souci exemplaire de sauver par l’écriture la mémoire d’une civilisation quasiment disparue, de ceux qui demeurent « à peu près les derniers d’une manière d’être sur terre43 ». Or, ce salut ne peut passer ni par l’objectivité de l’enquête ethnographique, ni par les joliesses du roman régionaliste. Seule une « parole exigeante44 », à la fois nourrie d’observation et puissamment subjective, est capable de restituer cette réalité à la fois humble, rude et secrète en lui rendant l’hommage non d’un regret, mais d’une reconnaissance. Il s’agit donc avant tout, et comme toujours, d’une question de forme. Les réponses que trouve Millet sont de trois ordres : l’organisation de l’univers fictionnel, la composition des voix narratives, le choix d’une diction.

26Le village de Siom, dont on a vu apparaître le nom dans Cœur blanc, devient le centre d’un univers romanesque qui, de livre en livre, à la fois se stabilise et s’enrichit, véritable cœur de l’œuvre, son centre à la fois irradiant et secret. Il est d’abord une géographie physique et humaine, un village dans un paysage. La topographie et la toponymie (cette dernière librement empruntée au réel) de Siom et de ses alentours deviennent familières au lecteur, conférant au territoire une permanence qui a moins valeur d’accréditation réaliste que d’envoûtement légendaire. L’Hôtel du Lac, la place en pente, la terrasse aux acacias, le lac sur la Vézère, les forêts de hêtres ou de sapins, composent un espace dont les éléments font retour comme autant de motifs musicaux : ils deviennent ainsi la mémoire du lecteur lui-même. Millet nous fait entrer dans son canton comme Faulkner dans son comté, avec ce sentiment mêlé de familiarité et d’étrangeté que procure le roman dès lors qu’il s’attache, débordant les limites d’un seul livre, à déployer un univers.

27Le monde de Siom est aussi inscrit dans le temps, bien que relégué aux marges de l’Histoire par son éloignement des grands centres urbains, ce qui fait dire au narrateur de La Gloire des Pythre que ses habitants sont « oubliés sur [leur] socle de granit, martelés sur la pierre par la misère et par le froid, hors du temps, sinon éternels45 ». L’Histoire n’en suit pas moins au loin son cours chaotique, prélevant périodiquement son lot de vies humaines, dont les noms sont inscrits sur le monument aux morts. Mais, plus insidieusement, c’est la fin des campagnes qui mine peu à peu le monde de Siom, leitmotiv de Ma vie parmi les ombres : « Un monde était en train de mourir, sur les hautes terres comme dans la plupart des terroirs de France et de la vieille Europe, sans qu’on s’en aperçût, de même qu’on ne se voit pas vieillir […]46 ».

28Enfin, Richard Millet peuple le monde de Siom de personnages qui sont autant de « caractères », d’« âmes fortes », pour reprendre des expressions de Giono47, souvent secrets, singuliers, violents, incarnations d’une humanité malheureuse, aux prises avec le désir, le temps, la mort. Et, après les avoir projetés dans la lumière d’un roman, il en maintient discrètement la présence dans l’arrière-plan des romans suivants, auxquels ils contribuent à conférer cette profondeur mémorielle des grands univers romanesques. C’est ainsi que le lecteur de Ma vie parmi les ombres rencontre au détour d’une page, silhouettes – ou ombres – soudain familières, les Pythre ou les Piale des romans antérieurs, dans un développement cumulatif du monde fictionnel qui peut évoquer Balzac.

29Mais, à la grande différence du roman balzacien, Richard Millet n’impose pas frontalement à son lecteur le monde qu’il crée. Les romanciers du soupçon ont appris à leurs successeurs qu’il n’est pas de représentation innocente, qu’aucun objet ne peut être atteint sans médiation et que cette médiation même doit être l’objet d’une représentation qui l’interroge. Comme l’écrit Dominique Viart à propos du « retour du récit » dans la fiction contemporaine :

Le récit qui nous est revenu est un récit présent, fût-il un récit de mémoire. Loin d’arracher son public à son temps pour l’immerger dans un autre temps, un autre espace, loin même d’actualiser cet autre espace ou cet autre temps, il met l’accent sur la discordance qui se creuse entre la position du narrateur et la matière de sa narration. Le récit est ainsi devenu une forme toujours en question, en déséquilibre. Tenue, mais tenue dans l’incertitude même de ses modes48.

30C’est pourquoi les romans de Richard Millet présentent des dispositifs subtilement variés de mise en scène de la voix narrative, de mise à distance de l’objet du récit, d’écart entre les partenaires de l’énonciation. Dans La Gloire des Pythre, le chœur de villageois et les Pythre dont il raconte l’histoire sur trois générations appartiennent certes au même monde de Siom, mais les Pythre restent en marge de la communauté du fait de la personnalité inquiétante et peu sociable d’André Pythre, puis de l’innocence de son fils Jean, et le récit les entoure d’une « gloire » ténébreuse. Dans L’Amour des trois soeurs Piale, un jeune courtier d’assurances, au fil de ses visites à l’ancienne institutrice Yvonne Piale, dont il est le lointain parent, cherche à éclaircir le mystère de la mort de sa sœur, la rebelle Amélie Piale. Il rapporte ensuite ce qu’il a appris à l’amante rejointe chaque semaine dans un hôtel différent de la contrée, et qui détient elle-même d’autres informations sur l’histoire. Dans ses trois derniers romans, enfin, Richard Millet privilégie des narrateurs originaires de Siom, que leur profession a exilés à Paris et qui sont autant d’« ego expérimentaux », dirait Milan Kundera49, pour les faire dialoguer avec divers personnages féminins, les femmes ayant souvent chez lui cette vocation d’interlocutrices privilégiées, voire de confidentes. Dans Lauve le pur, c’est un jeune professeur de lettres originaire du village, ayant vécu l’expérience douloureuse d’un poste en collège dans une banlieue difficile, qui se confie aux vieilles femmes du village, confrontant brutalement deux univers opposés. Dans La Voix d’alto, le narrateur est un altiste réputé qui raconte sa « relation très étrange50 » avec une belle radiologue québécoise, elle-même narratrice de sa propre mémoire d’étrangère. Enfin, dans Ma vie parmi les ombres, un écrivain vieillissant évoque le monde de son enfance pour sa jeune amante elle aussi originaire de haute Corrèze, mais que l’écart d’une génération sépare de lui.

31Ce dernier roman semble d’ailleurs rassembler toute la matière de Corrèze dans un déploiement proustien du temps perdu et retrouvé par l’écriture, dans un effacement de l’intrigue au profit de la restitution organisée d’une mémoire familiale. Certes, des écarts sont patents avec la biographie de l’auteur (père inconnu, jeunesse villageoise), et le lecteur ne doit pas se laisser abuser par l’arbre généalogique proposé en ouverture51. Reste que le jeu apparaît de plus en plus serré entre fiction et autobiographie, la dimension personnelle de plus en plus assumée, avec par exemple la présence insistante d’archives familiales dont on suppose qu’elles ne sont pas inventées, mais constituent bien autant de stimulants d’une écriture de la mémoire. Le narrateur, se mettant en scène à sa table de travail, évoque ainsi une vieille photo de sa grand-mère à vingt-sept ans, « photo que j’ai sous les yeux et que je scrute à la loupe52 ». Elle lui restitue les traits de cette ombre chère à un âge qu’il n’a pas connu : « un imperceptible, un ironique sourire aux lèvres, les yeux cernés, déjà presque tristes, les cheveux épais, d’un beau châtain sombre avec des reflets roux53 ».

32Quelques mots, enfin, sur la diction singulière qui porte l’univers mémoriel de Richard Millet. L’expansion rythmique et quasi musicale de la phrase, la beauté d’une prose dans laquelle l’écrivain se fait un « devoir » de « déployer l’entier de la langue54 », son histoire, ses registres, doivent apparaître, à la lumière de ce qui précède, non comme la recherche gratuite d’un beau style, mais bien comme le coup d’aile sans lequel la mémoire resterait lettre morte, retomberait aussitôt en poussière. Cette évolution stylistique est étroitement liée à une volonté nouvelle d’embrasser de vastes pans du passé et au choix de la polyphonie narrative. Richard Millet a le goût, devenu rare, de la grande langue, de ce « courant profond et puissant » qui, dit-il non sans audace, « va de Bossuet à Claude Simon55 ». Aussi s’est-il forgé une prose capable de rendre cette tonalité à la fois sombre et magnifiante qui caractérise son rapport à la mémoire, de donner à l’humble matière des souvenirs « la vraie, la seule gloire56 », celle de la langue dans son plus haut état, comme en témoigne par exemple telle phrase du dernier roman, qui dit aussi ce que l’entreprise a de désespéré :

[…] je réinvente ici les visages, les voix, les gestes, les pensées de ceux qui m’ont vu naître et sont morts sans avoir fait beaucoup de bruit, désespérant de restituer leurs vies, sinon de façon sommaire, superstitieuse, aléatoire, injuste : des spectres reconsidérés par le fantôme de l’enfant que je fus et que nulle voix d’adulte, nulle écriture, pas même une photographie, ne saurait rappeler à la vie, et qui font de moi une ombre parmi les ombres, un archiviste sourd et un voyant presque aveugle, ce que j’écris ici étant bien peu de chose en regard de la terreuse épaisseur de ces existences57.

33C’est donc sur une mémoire corrézienne indissociablement personnelle et collective que Richard Millet a construit l’essentiel de son univers romanesque, même si le retour au Liban a été un facteur déclenchant et si la mémoire libanaise continue à le hanter, appelant, écrit-il, « un autre livre sur mon enfance libanaise : livre rêvé depuis bien des années, mais auquel je sais que je ne pourrai me dérober infiniment, et grâce auquel je retrouverai peut-être ce que je croyais à jamais perdu58 ». Le dialogue de la Corrèze et du Liban n’a pas fini d’alimenter le cours de cette œuvre en devenir, mais qui semble remonter toujours davantage vers ses sources, confirmant le constat récemment exprimé par l’écrivain, qui vaut pour l’un comme pour l’autre de ses territoires d’enfance :

Je fais toujours l’épreuve de l’ici à partir d’une distance morale, d’un décalage géographique et temporel qui ne cessera de m’étonner et de me faire penser que ma vie se joue sur deux portées, comme une fugue à quatre ou cinq voix, sévère et douloureuse ; je suis le fragile interprète de cette partition59.