Art du paysage, art de la mémoire : des premiers voyages d’artistes aux pratiques du Land’art
p. 375-390
Texte intégral
1Dans la perspective thématique du Séminaire du LAPRIL, « le temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte », le présent exposé privilégie essentiellement le dernier des trois paramètres d’investigation, « l’empreinte », pour l’articuler au champ de la création plastique, ou plus génériquement des « arts visuels », dans un voyage elliptique à travers le temps, de la Renaissance à aujourd’hui.
2À partir d’une problématique dont l’énoncé pourrait être : « Quelles sont les formes plastiques de la mémoire dans les pratiques artistiques du paysage ? », des concepts-clés vont être posés, élucidés. Une mise en perspective historique, s’appuyant sur les écrits de peintres et de théoriciens permettra de mettre en valeur les démarches actuelles. La constitution d’un musée imaginaire propose une exemplification à partir d’œuvres-repères, et de dégager, pour la partie contemporaine, une typologie des rôles de la photographie en tant que mémoire de l’expérience artistique.
La représentation comme enregistrement du visible
Les vertus du déplacement et de la découverte
3L’intégration du paysage à la peinture s’est opérée à la Renaissance, stimulée par l’ouverture de l’architecture sur l’environnement extérieur – Alberti : le tableau est « une fenêtre ouverte sur le monde »– ainsi que par les déplacements d’artistes du Nord, tels van Eyck, Dürer, Bruegel, vers l’Italie. Ils découvrent alors des paysages totalement nouveaux. La beauté inédite des sites alpins leur arrache, chemin faisant, de rapides pochades à l’aquarelle, des dessins précis et fouillés. L’émotion esthétique engendre le désir irrépressible d’en garder le souvenir par le moyen de l’art : mémoire-souvenir (Bergson), mémoire authentique qui serait la faculté de retenir le passé, mémoire visuelle des lieux où l’on est passé. Ce que le peintre voyageur voit s’assortit de sa restitution simultanée, produit de l’observation, conformément à l’étymologie latine de ce vocable qui apparaît dans notre langue tiré du latin en 1200, pour signifier en 1361 : « action de considérer avec une attention suivie la nature » ; observatio, de racine serf, traduit l’idée de « servir ce qui est devant, respecter », être esclave de l’objet, en tant que ce qui est placé devant, qui domine le regard. Cette activité qui consiste à travailler sur le motif – de motus = mouvement, ce qui meut et qui émeut – d’après nature, est constitutive d’une mémoire immédiate, a priori inaltérable. Le peintre, accumulant des études, compose un répertoire de vues et fragments paysagers qu’il pourra recycler à loisir dans des œuvres plus ambitieuses. Tableaux qui mettent en jeu la mémoire comme capacité de convoquer le passé et de s’y mouvoir librement, avec sélectivité. Du moins est-ce selon de tels principes que sera théorisé et pratiqué le paysage jusque vers 1830.
4Les peintres des écoles du Nord peuvent lire en 1604, dans le poème de P.C. Ketel dont van Mander, historien de l’art et peintre, accompagne son Livre des peintres, les exhortations suivantes : « Prenez l’habitude de sortir de bonne heure pour observer, émergeant de la brume, le soleil qui dévoile la beauté du monde (...) Prêtez toujours attention à ce que perçoit votre œil (...) Représentez tout ce qu’offre la nature et qui retient votre œil : forêts, montagnes, grottes, mais faites-le avec intelligence... Observez tout cela et représentez-le. » Et le poète termine en disant : « Ce que vous aurez vu dehors et dessiné dans votre carnet, vous le peindrez à votre retour avec les couleurs que vous aurez vous-mêmes mêlées et vous lui imprimerez l’apparence de la vie ».
5On peut aussi faire référence aux propos de van Mander évoquant Bruegel. « Au cours de ses voyages, il a fait beaucoup de dessins d’après nature, si bien qu’on a dit de lui que pendant son séjour dans les Alpes il avait avalé tous les monts et rochers pour, au retour chez lui, les vomir sur ses toiles et ses panneaux, tant, là comme ailleurs, il suivait fidèlement l’aspect de la nature ». Le choix des vocables « avaler » et « vomir » ne prive pas la verve imagée de l’auteur d’une consonance péjorative. Cela suppose qu’à ses yeux de peintre acquis à la cause du maniérisme italien, les travaux de Bruegel ne font pas montre d’une assimilation (digestion) par le style, et que le peintre considère comme dignes de figurer en peinture les données immédiates de la nature. Pourtant, son talent d’observation et de dessin arrache plusieurs fois à van Mander des marques d’admiration : « Il avait une extraordinaire sûreté dans le dessin des figures et faisait de beaux et purs croquis à la plume de paysages d’après nature ». Il en est de même pour le géographe Ortelius, qui dans son Album Amicorum considère Bruegel comme le peintre le plus parfait de son siècle, son observation approfondie de la nature prenant étroitement part à l’essor général d’un intérêt tout scientifique pour le monde.
6Les artistes français quant à eux peuvent s’inspirer des écrits de Roger de Piles à la fin du XVIIe siècle (Cours de peinture par principes, 1668- 1708), de Pierre-Henri de Valenciennes à la fin du XVIIIe(Réflexions et Conseils […] sur le genre du paysage, 1799). Un spécialiste anglais, le Révérend Gilpin, dans son Essai sur le beau pittoresque (1792), insiste sur la distinction qu’il faut faire entre l’« esquisse originale » prise sur le vif et destinée à « soulager notre propre mémoire », et l’« esquisse ornée » proposant l’adjonction de « figures et autres accessoires » à la première car elle est « destinée à communiquer nos idées aux autres ». Il précise en outre que le voyageur ne doit jamais faire son esquisse ornée à même son esquisse originale ; cette dernière doit en effet « remplacer la nature elle-même », resservir le cas échéant permettre à l’artiste de ne jamais s’écarter de la vérité. On peut parler d’activité graphique destinée « à soulager la mémoire », d’un capital mémoire dans lequel il pourra puiser à tout instant.
La capture du fugitif
7Un autre phénomène de la nature est digne d’attention, qui permet d’articuler étroitement l’idée d’une mémoire-empreinte visuelle à la théorie et la pratique d’effets liés à la météorologie capricieuse ou à la course de l’astre solaire.
8Ainsi, R. de Piles propose au paysagiste, lorsqu’il doit saisir les « beautés extraordinaires, mais passagères », un expédient qui consiste à noter sur un cahier ce à quoi renvoie une codification alphabétique portée sur le dessin d’objets ou effets que l’on n’a pas le temps de saisir (par exemple un nuage A, un autre nuage B, une lumière C, une montagne D, etc.). Dans le bas du même dessin, ces lettres seront réportées, suivies de la couleur qui en affecte le référent. Condenser le message visuel, gagner du temps président à l’élaboration d’une méthode. Cette « manière d’étudier » requiert un « prompt usage de la palette et des pinceaux », « autrement, la plupart des choses que l’on aurait marquées échapperaient en peu de jours de la mémoire. »
9L’auteur insiste encore sur ce caractère fugitif de la nature aux prises avec d’incessantes transformations. « Je voudrais encore (que le peintre) étudiât de la même manière les effets du ciel dans les différentes heures du jour, dans les différentes dispositions des nuages, dans un temps serein et dans celui des tonnerres et des orages, etc. ». De tels souhaits semblent en partie fondés sur ce que lui-même a pu constater lorsqu’il a vu des peintres opérer en plein air. Il décrit en particulier leur manière de travailler à l’huile en extérieur, et précise comment le choix de leur support, un papier fort et de demi-teinte, favorise un travail spontané car permettant la superposition immédiate des couleurs différentes, sans pour autant qu’elles se fondent.
10Valenciennes s’avère encore plus didactique et pragmatique puisqu’il met lui-même en pratique ses Conseils. Il existe, selon lui, deux façons d’envisager la nature. La première, qui nous intéresse ici, est celle qui nous fait voir la nature telle qu’elle est (« paysage portrait »), la seconde telle qu’elle pourrait être (« paysage composé »). Minimisant, a contrario de R. de Piles, le rôle préalable de l’apprentissage par la copie d’œuvres des illustres prédécesseurs, il envoie rapidement l’élève « copier » la nature hors de l’atelier, la « prendre sur le fait ». D’emblée sont abordés le problème de la lumière et les conséquences de ses changements sur la nature, sources d’une infinie variation d’effets d’un instant à l’autre. De cela, il résulte que « toute étude d’après nature doit être faite rigoureusement dans l’intervalle de deux heures au plus ». Pas plus d’une demi-heure pour un effet du soleil levant ou du couchant. On garde alors la copie minutieuse ou poussée pour les jours de temps couvert. Le peintre développe une science des effets qui structure sa méthode en paysage. « Il est bon de peindre la même vue à différentes heures du jour, pour observer les différences que produit la lumière sur les formes. Les changements sont si sensibles et si étonnants qu’on a peine à reconnaître les mêmes objets ». Pour ces « moments variés et réguliers qui forment la chaîne de notre vie », les « divisions adoptées par les artistes pour les quatre parties du jours sont : le matin, le midi, le soir et la nuit ».
11Singulière, la démarche du pédagogue repose non plus sur le diktat du sujet mais sur celui de la lumière. Mises en valeur par les réaménagements récents du Louvre, ses petites études peintes d’après nature à l’huile sur papier fort (20 x 25 ou 24 x 32 cm) ne laissent pas de captiver le regard : effets répétés de collines ou de sommets aux prises avec la brume, ou dominés de nuages, rochers et buissons, morceaux de sous-bois, et autres « lambeaux arrachés à la planète » (Baudelaire). Débordantes de vitalité, de lumière frémissante, d’un extraordinaire effet de naturel aussi puissant que le fragment de nature retenu est anodin, ces épreuves du regard et du métier sont anticipatrices des révolutions picturales dont le XIXe va être le théâtre. Plus étonnantes encore, pour l’époque, sont les fameuses « paires », qui mettent en pratique l’exploitation systématique et sérielle des métamorphoses occasionnées par la lumière. Le Toit à l’ombre et Le Toit au soleil (1782- 1784) affichent une découpe que l’œil du peintre a opérée dans le visible : un visible aucunement remarquable, un enchevêtrement de toitures et de vieux murs. Par ailleurs, ces études sérielles rompent avec les logiques picturales du tableau d’atelier. En plein air et en pleine action, le peintre, regardant tantôt son sujet, tantôt son chevalet, manifeste une attention visuelle discontinue au motif réel d’une part et à la peinture de ce motif en train de se faire d’autre part. La conduite de son travail orchestre une syncope continue et alternée du regard et du geste. Il en résulte le suspend répété du geste, une discontinuité, une fragmentation de l’épiderme pictural en ce que l’on pourrait déjà appeler une mosaïque (juxtaposition, superposition) de touches. Nous en discernons la largeur, l’épaisseur, la matière striée par la rudesse des poils de la brosse : autant de microphénomènes qui expulsent sous nos yeux l’énergie qui leur a donné naissance.
12La volonté de garder mémoire de phénomènes fugitifs, reposant sur un travail assidu en plein air est en train de révolutionner le métier même, le faire du peintre. Les paires italiennes de Valenciennes préfigurent tout autant la photographie – moyen d’enregistrer, de garder en mémoire un objet par production d’empreinte la lumière qu’il émet – dans certains de ces aspects (cadrage et effets de hors-champ, capture instantanée du fugitif) que la démarche de Monet avec ses Creuse (24 dont 12 identiques), les Meules en 1888-91, les Peupliers en 1891 (15 identiques), 30 Cathédrales de Rouen en 1892-93, les Ponts japonais (1899), les Nymphéas (1903-1907...), L’allée de rosiers (1922), etc. Le format des conquêtes picturales impressionnistes est décuplé par rapport aux simples travaux didactiques de Valenciennes. On pourrait dire que le peintre de Giverny « monumentalise » l’éphémère au plein sens du terme, celui d’un effet-monument et d’un effet-mementum, mémoire et monument partageant la même étymologie latine.
13La peinture peut alors se définir comme l’art de saisir au vol le visible et de le déposer à l’instant même sur la toile-réceptacle d’une temporalité, d’un rapport au temps mesurable quasi-scientifiquement (Galassi).
Transition : du réel représenté à la présence du réel
14Nous insistons particulièrement sur le fait que la démarche de Valenciennes et celle de Monet entourent étroitement l’émergence et l’épanouissement de la photographie, qui va rapidement délester la peinture de sa fonction prépondérante : rendre compte visuellement, à sa manière, du monde. Dès lors, la peinture devra miser sur ce qui fonde son identité matérielle. La mémorisation bidimensionnelle et fidèle des choses n’est plus le souci dominant et le paysage déserte la peinture pour longtemps, si l’on excepte ses quelques manifestations surréalistes ou abstraites qui privilégient l’expression d’une intériorité subjective, au détriment d’une restitution objective.
15Par contre, subsiste le questionnement plastique du rapport au réel, auquel le cubisme va s’attacher. Conséquence des gestes de Picasso et Braque à travers les papiers collés et plus tard de Duchamp avec le Porte-bouteilles, l’art voit le réel – la mise en scène de sa présence – se substituer à sa propre représentation.
16Il faut attendre les années 60 pour qu’émergent à nouveau des pratiques artistiques fortes en matière de paysage. Si l’avènement de la peinture de paysage fut l’expression esthétique d’une présence au monde, l’œuvre du Land’art va être l’expression d’une double présence : celle de l’artiste et celle du monde physique lui-même. Les nouvelles démarches font un large usage du réel, puisqu’elles se situent et s’instituent dans, par et avec le paysage en tant que lieu composé de matières inertes, vivantes ou organiques mues par des dynamiques propres. Les protagonistes doivent lutter, jouer avec ou tirer parti des impondérables météorologiques, des logiques de croissance ou d’entropie inhérentes à la nature. Processus de création et réalisations sont alors tributaires de l’éphémère, du transitoire et du fugitif. De plus, gigantisme et éloignement géographique sont souvent de rigueur.
17Comment, alors, soumettre cet art au public, ce public sans lequel il perdrait sa raison d’être et l’artiste les moyens de le cultiver ? C’est alors que, loin d’évacuer toute forme de représentation au profit de la présence matérielle du réel, les nouvelles démarches associent étroitement leur caractère éphémère à la conservation par l’image...
Le Land’Art à l’épreuve de sa mémoire photographique : L’incontournable « preuve par l’image »
18Quel moyen, autre que la photographie, peut, avec efficacité et rapidité, fixer l’arborescence d’un éclair, l’acmé de la floraison d’une campanule et les transmettre au plus grand nombre ?
19La fée argentique dont la valeur d’authenticité a encore devant elle quelques belles décennies, s’impose naturellement aux land’artistes du sol américain et d’outre-Manche. La commercialisation aux USA du premier appareil polaroïd en 1960 et du fameux Instamatic de Kodak en 1963 facilite le recours constant à ce médium. La mémorisation photographique accompagne à différents niveaux la mise en œuvre des earthworks, des relevés préalables sur le terrain à la vulgarisation par l’image en passant par le suivi de chantier, les photos-souvenirs, etc., non seulement comme prise de notes mais encore comme pourvoyeuse de la distance nécessaire à toute réflexion, comme espace de projection et d’esthétisation. Lors d’un voyage à Passaic, Smithson écrit : « Le soleil de Midi cinéma-tisait le site, transformant le pont et la rivière en une image surexposée. Le photographier avec mon Instamatic 400, c’était comme photographier une photographie ».
20Ce sont encore les épreuves photographiques qui assurent des gains à l’artiste par le biais des droits d’auteurs (œuvres gérées par la Dia Art Foundation) et des tirages limités numérotés et signés, ainsi que sa médiatisation (presse, ouvrages, films). L’écrivain anglais Oscar Wilde n’écrivait-il pas dans Le Portrait de Dorian Gray qu’« une chose dont on ne parle pas n’a jamais existé » ? Certaines œuvres du Land’Art n’existent que parce que l’on en parle et notamment à travers leur mémoire photographique.
21Comment l’image photographique peut-elle être à la hauteur du caractère d’exception de telles œuvres ? Cela se négocie au poids de ce qui fonda sa puissance dès son apparition : la preuve d’existence irréfutable de ce qu’elle montre. C’est d’abord sur son identité d’empreinte que repose, ainsi que l’explicite Jean-Marie Schaeffer dans L’Image précaire, la spécificité de la photographie au niveau de « l’arché ». L’empreinte en est la « composante indicielle ». Tout comme il n’y a pas de fumée sans feu, il n’y a pas de photo sans un objet émettant ou réfléchissant de la lumière dont elle est le signe naturel, avec lequel elle entretient un lien de causalité. Pour un autre commentateur perspicace de la photographie, Roland Barthes dans La Chambre claire, ce qui fonde son autorité, et cela peut parfaitement s’appliquer aux œuvres éphémères du Land’Art, c’est que « la chose a été là ». C’est « l’essence même, le noème de la Photographie ». Ce noème, Barthes le baptise, formule devenue célèbre, « ça a été ». En photographie, la « présence de la chose n’est jamais métaphorique ». La photo certifie, délivre un « certificat de présence ». « Le passé est désormais aussi sûr que le présent ».
22Mais examinons de manière plus pratique et circonstanciée le statut de la photographie à partir de quelques études de cas.
Œuvre latente et trace photographique : Spiral Jetty de Robert Smithson
23Prenons l’œuvre la plus emblématique de cet art paysager, Spiral Jetty (1970), émanant de son plus célèbre représentant, Robert Smithson.
24Ce dernier a toujours nourri pour la géologie et l’astronomie, mais aussi pour les transformations géomorphologiques et telluriques de la planète depuis sa formation, qu’elles soient d’origine sismique, volcanique ou autre... Cette conscience d’une dynamique naturelle à l’œuvre, à la merci du temps géologique, a été pour lui un facteur d’inspiration. L’attirance pour une échelle de spatialité décuplée est probablement liée à son autre intérêt pour les travaux d’ingénierie colossaux et sa décision d’utiliser à des fins artistiques les moyens de l’aménagement du territoire en matière d’autoroute ou autres chantiers. Il en a aussi bien détourné les aspects constructifs que les aspects négatifs, c’est-à-dire destructeurs.
25Ainsi, à l’origine de Spiral Jetty, s’est-il penché sur un dégât écologique provoqué par la cupidité humaine. Lorsque le cours du fleuve Petit Colorado a été modifié et réorienté par erreur sur des terres situées sous le niveau de la mer, des lacs salés se sont formés et le système hydrographique a subi une perte d’eau énorme par évaporation. Ce constat a amené Smithson à concevoir la jetée en spirale, projet et réalisation soutenus par la prise en compte du destin entropique du territoire, c’est-à-dire d’une destruction ou d’une dégradation des lieux à la fois inhérente à l’homme et à la nature. C’est ainsi que Smithson, qui aimait à dire qu’il faisait de « l’entropologie », a bâti son œuvre. Jouant sur l’homophonie entre anthropologie et entropologie, il médite par les moyens de son art sur la capacité préoccupante de l’homme à produire de l’irréversible, de la catastrophe écologique. C. Garraud rappelle que la lecture de Tristes tropiques de Lévi-Strauss l’avait marqué, notamment par la sombre prophétie qui habitait la conclusion, à laquelle l’artiste emprunta le terme d’entropologie.
26Là pourraient se situer la portée sémantique et les enjeux de la démarche et des œuvres de Smithson. « J’ai voulu sensibiliser les gens à l’abandon des berges du Grand Lac Salé et c’est après avoir observé le génie du lieu que j’ai décidé de construire cette jetée en spirale sur ces berges de basalte noir et de calcaire » a-t-il écrit. Une fois étudié l’environnement d’un lieu qui était devenu un dépotoir sur les berges du lac, il le loua par bail emphytéotique, c’est-à-dire de longue durée (de 18 à 99 ans), pour réaliser en toute quiétude son œuvre.
27Nous avons évoqué le contexte puis les enjeux inhérents à cette dernière. Quelles en sont les modalités ? En premier lieu, s’exercent l’étude, l’observation, la sensibilité au lieu, soit la perception savante et sensorielle de ses composantes indispensables à la manifestation de ce que l’artiste nomme « le génie du lieu ». Ce sont d’abord son histoire (des ambitions industrielles avortées), son aspect désolé et sa situation éloignée de tout, puis ses données matérielles et chromatiques qui l’ont fasciné : une rencontre de pierres dynamitées, d’accumulation de cristaux de sel, de dépôts de goudron épars, d’eaux stagnantes roses, violettes parfois colorées jusqu’au rouge sang par une bactérie. Bref, une palette de couleurs-matières et de couleurs liquides offertes par un chaos... C’est par le travail du regard longuement posé et déplacé par le marcheur ou le survol en avion que s’impose le « génie du lieu ». Une autre don du lieu est venu des Indiens Hopis que Smithson a pu rencontrer à plusieurs occasions et au contact desquels il a pris connaissance d’un mythe ancestral amérindien. Ce dernier racontait que les âmes des braves se retrouvent au fond du lac où une spirale descendante les propulse dans un tunnel vers le Pacifique et l’Éden. Spiral Jetty investit aussi la mémoire des occupants primitifs du lieu, et la produit.
28Un lieu disqualifié, artialisé, requalifié par Smithson, est devenu de ce l’on pourrait appeler un site. L’étymologie latine de ce mot – situs, participe passé du verbe sinere, « laisser, placer »– renvoie à « placé » (lieu où a été placé quelque chose) et donne le substantif « situation ». Il résulte de cela que le mot « site », en 1302, signifie dans la langue française « situation, emplacement » et est associé en 1576 par la théorie de la peinture à « paysage ». Un site est un lieu doublement signalé par une marque laissée par l’homme et par sa position avantageuse dans l’environnement. La vue, la visibilité en sont un attribut essentiel. Selon Anne Cauquelin, « Introduisant un point de vue temporel, le corps d’une mémoire, la trace d’une altérité, un lieu pour l’action, le site géographique et cartographiable [nous pourrions dire smithsonnien] serait un espace inventé, lui aussi, comme le fut en son temps le paysage ».
29Comment un public élargi peut-il apprécier une telle œuvre située à l’écart de tout, et bien sûr inamovible ? La photographie-document ou témoignage a alors le pouvoir et le devoir de « rendre compte », de « rapporter », mais aussi de pérenniser, d’ériger la mémoire de ce qui a été. Indiscutablement, et notamment grâce à la vulgarisation photographique, l’œuvre a (re)fait exister un lieu et sa région dans la conscience collective, bien au-delà de la seule culture américaine.
Solidification photographique : Dennis Oppenhein, Eye of the storm
30Parmi les premiers artistes à quitter l’atelier pour œuvrer en plein air vers 1967, Dennis Oppenheim a lui aussi instauré une dialectique étroite entre œuvre et lieu. Le choix d’un lieu est propre à chaque œuvre, orientant le processus de réalisation. Ainsi, la neige a-t-elle appelé le processus de l’empreinte lorsqu’en 1968 l’artiste a exécuté, tout comme la pierre noire tracerait sur une feuille blanche des œuvres très graphiques. La première, Annual Rings, a été réalisée une pelle poussée devant soi raclant le sol, par retraits de neige et avec l’aide d’une autre personne, dégageant une série de cercles réguliers et concentriques établis sur deux fuseaux horaires différents et interrompus en leur milieu par le cours d’une rivière frontière entre USA et Canada. Faisant référence aux anneaux de croissance d’un arbre, arbre qui de ce fait se trouve écartelé entre deux territoires, cette œuvre porte un regard critique sur la notion de frontière et l’arbitraire qu’elle implique, créant un jeu de tension entre territoire politique et territoire naturel (un bassin fluvial, tout comme le tronc d’un arbre, est un tout, une unité et figure une pérennité). Éphémère, la neige, par le recouvrement, unifie tout, rend les choses à une virginité première, annule les différences. Sa neutralité silencieuse semble réduire à néant les efforts de l’homme et appeler la surenchère ironique du geste d’Oppenheim, geste déplacé là encore du registre du quotidien des pays de grand froid vers le registre de l’art : un geste-action-dessin-discours dont l’aspect ludique rappelle nos dessins digitaux d’enfants sur les vitres embuées. Il y a dans cette poésie quelque peu zen une critique forte et subtile de la logique des espaces emboîtés qui du plus vaste (le fuseau horaire, le pays) au plus étroit (la pièce, le compartiment, la pièce d’identité) cadre l’homme en le coupant du naturel.
31Les photographies prises par l’artiste ne sont que la réduction papier du champ d’inscription de l’action. Empreintes argentiques, dans une esthétique parallèle, elles entretiennent une connivence parfaite avec les empreintes laissées dans la neige dont elles authentifient a posteriori l’existence.
32L’artiste a utilisé d’autres modalités de production d’empreinte, mais la plus connue, la plus évanescente et par conséquent la plus éphémère, spectacle fait pour la photographie, est restée Whirlpool. Eye of the Storm (Tourbillon. Œil du Cyclone, 1976). Constituée par le sillage de la fumée d’un avion figurant le schéma d’un vortex (tourbillon creux qui se produit dans un fluide en écoulement) de 1,2 sur 6,5 km au-dessus d’un lac asséché (El Mirage Dry Lake, Californie du Sud), elle a nécessité 1 heure de vol. Si la rencontre de la géométrie produite par l’homme avec l’aléatoire du relief qui environne le site, exacerbée par l’aplat du ciel, est paradoxale et possède la beauté convulsive d’une rencontre collagiste surréaliste, il faut relever un second paradoxe entre la grâce fragile et si fugitive de la trace et la lourdeur de la technologie mise en œuvre et non exempte de risques. De cette double distorsion résulte la force visuelle et conceptuelle de la réalisation dans son ensemble. « Sans sol, sans socle, il [le sillage de fumée] est détaché de la gravité mais non du mouvement : celui de son tracé et de sa propre disparition. Il signale un axe du monde, mais un axe un peu tordu, un peu gauche, fragile. L’énorme volume ainsi construit, solidifié par la photographie qui l’empêche de tomber, détermine une cage virtuelle ».
33C. Domino dépeint ainsi la vrille effilochée laissée par la course de l’avion. L’expression, « solidifié par la photographie », appelle une réflexion. On ne peut restreindre ici le rôle de l’épreuve couleur à celui de preuve ou de document. Cette « solidification » de la fumée, précipitée par la chimie photographique (en chimie, un précipité est un corps solide insoluble obtenu à partir d’un liquide sous certaines conditions), monumentalise l’éphémère. Elle est commémorative (l’événement est public) en même temps qu’elle érige, à l’instar de la sculpture. La photographie-monument est tout ce qui reste de l’œuvre-action. « En 1968 et 1969, je vivais dans un appartement. Je n’avais pas besoin d’un atelier. Tout ce que j’avais fait en tant qu’artiste tenait dans une petite boîte de diapositives » racontera plus tard D. Oppenheim :
« L’acte photographique ressemble à une opération de mémorisation : l’opérateur réalise, à partir de la scène présente, une représentation durable. Mais dès que la photographie est prise, la scène enregistrée appartient au passé. La photographie travaille dans la perspective d’un futur regard rétrospectif. »
34Ces mots de Danièle Méaux, La Photographie et le Temps, peuvent rejoindre celles de R. Barthes et de La chambre claire, se prêter au commentaire de nombreux travaux éphémères.
Le commerce de la photographie plasticienne avec la nature : Les jardiniers de l’éphémère
35Si, dans les démarches que nous venons d’évoquer, l’épreuve photographique est avant tout constative et ne représente qu’un aspect ou une partie de la globalité physique et temporelle de l’œuvre, il est d’autres partis pris, essentiellement européens, pour lesquels tout va reposer sur elle, être conçu en fonction d’elle.
36Le Bavarois Nils-Udo et le Britannique Andy Goldsworthy ont en commun le travail à partir d’éléments végétaux fraîchement coupés ou cueillis. Leurs agencements font souvent l’objet d’une course contre la montre car la durée de leur fraîcheur est extrêmement réduite. La pérennisation par la photographie est alors incontournable. Un autre trait réunit ces deux acteurs : la parfaite adéquation de leur art à ce que l’on appelle la résidence d’artiste, une nouvelle forme de la commande publique ou privée. Cette viabilisation de l’art implique une nomadisation de l’atelier, un déplacement géographique de la pratique ; la rencontre de nouveaux contextes paysagers ressource l’œuvre. C’est de travaux effectués dans ce cadre-là qu’il va être question ici, d’opérations qui, dans leur globalité, peuvent être des révélateurs de territoires, plus que de paysages.
37La publication d’un catalogue richement illustré salue le travail effectué dont elle restitue, le contexte, les conditions, les manifestations.
Nils-Udo, moissonneur d’icônes
38Nils-Udo (né en 1937) a eu l’opportunité de séjourner à Vassivière-en-Limousin. L’été 1986 puis l’hiver 1987, invité par le Centre d’art contemporain, Nils-Udo a pu réaliser une série d’ouvrages gracieux autant qu’éphémères révélant les potentialités esthétiques d’un site à partir des éléments constitutifs de son identité botanique et lacustre. Ce site et sa région, « paysage type de la France rurale d’après-guerre », considérablement modifié par la construction d’un barrage EDF en 1951, n’avaient jusque-là fait l’objet d’aucune représentation de type artistique ou documentaire. Leur « révélation » en tant que paysage, soit la constitution du Pays de Vassivière en objet culturel et la construction d’une identité, date de l’implantation en 1989 d’un Centre d’art sur l’île du lac de Vassivière. Artialisateur d’identité paysagère, via la commande, l’artiste international Nils-Udo intervient comme le médium, de « haute visibilité », des desiderata de certaines communautés quant à leurs préoccupations en matière d’image et d’environnement.
39Les tableaux photographiques parachèvent les réalisations que l’artiste a conçues in situ comme elles en authentifient l’existence pour la postérité. Tirés à un certain nombre d’exemplaires, ils en assurent la représentation dans des expositions, ainsi que dans des collections publiques ou privées.
40Dans une œuvre comme Feuille de châtaignier, fleurs de campanules 28 juillet, tout a été mis en place pour que l’appareil immortalise une nature en état de grâce, avec la religiosité que sous-entend cette expression. Cadrée au moyen format 6x6 qui garantit une qualité optique, une frêle embarcation (la feuille) mène 31 clochettes d’un tendre bleu-violet vers une destination mystérieuse. Sa fragilité est renforcée par le peu de place qu’elle occupe dans l’image et par l’intensité outremer foncé de l’eau sans ride, presque solide, du lac qui remplit le cadrage. Quelques brins d’herbe nous disent que le rivage est proche depuis lequel Nils-Udo, l’œil bien calé derrière le viseur, prend la photo. Il apporte un soin tout particulier à la prise de ces vues et avoue penser la place et la disposition de ces assemblages précaires en fonction de la seule image qu’il va en garder. Nous parlions de religiosité. Cela tient à ce que l’artiste, militant écologiste comme le sont beaucoup d’intellectuels allemands et ardent défenseur de la forêt de hêtres bavaroise, considère la nature comme sacrée et nous ne pouvons nous empêcher de voir dans l’ovale dentelé de la feuille de châtaignier la forme de mandorle dans laquelle est traditionnellement inscrit le Christ en gloire des tympans d’église. Nous pouvons parler d’icônes, de charge symbolique et de picturalité photographique, mais encore de monumentalisation de l’éphémère ou bien de vanité photographique tant y est exaltée la beauté d’un instant, d’une chose dont on sait qu’elle est irrémédiablement vouée à la disparition, à la décomposition. « Vanités, ces véritables miroirs du temps et du rien », dit Christine Buci-Glucksmann à propos de ce genre iconographique.
Goldsworthty, sculpteur d’images
41Dans ses écrits, cet artiste souligne l’intégration des données atmosphériques et matérielles à ses processus de création.
42On peut discerner dans son œuvre trois grands ensembles : les travaux photographiques, les installations d’intérieur dans les galeries ou musées, les réalisations en extérieur, de plus grande envergure, liées à des commandes publiques. Elles entretiennent avec le temps et l’espace des relations tout à fait différentes, ce qui confère à la photographie des statuts différents.
43Dans le registre de l’utilisation artistique des éléments naturels et de l’esthétisation de la nature, à grand renfort de photographie cibachrome, Andy Goldsworthy, né en 1956, s’exprime avec une diversité et une richesse inouies. Il emprunte à la nature feuilles, fleurs, pétales, nervures, baies, branches, glace, eau, galets, terre, etc., pour les présenter en des dispositifs formels tels que tas, cairns, alignements, lignes et structures rayonnantes. Il multiplie les opportunités géographiques pour composer des œuvres raffinées, ornementales et poétiques, d’une grande séduction plastique et chromatique. L’utilisation de la lumière et des effets de transparence, de l’immobilité d’un plan d’eau sont à l’origine de pièces captivantes.
44Une réalisation comme Spring grass fresh green blades laid around a hole datée du 25 avril 1987 offre la sobre géométrie d’un disque dont le centre vide est aussi noir et profond que la pupille d’un œil, œil dont l’iris vert est dégradé du blanc vers le centre à l’émeraude intense vers la périphérie. Regard rayonnant de la nature qui doit susciter notre admiration ? L’artiste y a sans doute pensé, qui joue, allègre et spirituel avec les métaphores.
45Après des œuvres très éphémères, réalisées dans l’immédiateté d’une unité réduite de temps, de lieu et d’action (Vassivière-en-Limousin, Parkland dans le Yorkshire), sa démarche a progressivement intégré des données relatives à l’histoire et la spécificité physique des lieux, de même que les métamorphoses liées aux processus de désintégration. La Réserve géologique des Alpes de Haute-Provence à Digne-les-Bains est en quelque sorte devenue sa seconde résidence, après son atelier-foyer écossais. Chaque été, il y édifie des cairns d’une variété compositionnelle très grande, des installations géométriques de galets colorés dans les eaux limpides et peu profondes de la rivière ; leur durée éphémère est laissée aux contingences naturelles, tels les changements saisonniers ou les orages qui grossissent les eaux et décuplent le courant.
46C’est aussi dans le cas de dessins dans la neige (Penpont, Dumfriesshire, Mars 1998), que le temps a été intégré comme processus même de l’affirmation de l’œuvre, grâce à la production de séquences d’images, de la narration photographique. La neige fondant, les tracés deviennent de plus en plus présents par contraste sombre/blanc dans le paysage. On ne peut que penser à la lente montée de l’image photographique sur le papier insolé dans le révélateur, sauf que l’image sur le paysage ne se fixe que par la prise de clichés, empreintes de lumière qui « gèlent » le temps :
« Il peut sembler paradoxal d’étudier l’œuvre d’un sculpteur à travers les photos qu’il en prend, mais le fait même de prendre ces clichés a modifié à tel point l’œuvre sculpté – jusque dans sa conception même – que celui-ci n’est plus pensable sans cette finalisation. Occulter l’aspect photographique de l’œuvre reviendrait à en nier une part essentielle » a écrit Charles Auquière selon lequel la photographie, ici, « a dépassé le rôle d’index qui lui a été attribué. En un mot elle est ouverte à l’iconisation [...] De documentaire, la photographie est devenue artistique ».
47Dans les deux cas de figures que nous venons de considérer, la photographie, par le cadrage, le moment lumineux, l’angle et le temps de la prise de vue, préside plus à la création qu’elle ne la constate. Elle est expression bien plus qu’elle n’est enregistrement. Si elle est la mémoire idéalisante d’une artialisation éphémère, elle n’est en rien une mémoire objective du lieu. Elle est le feu d’artifice qui le fait exister dans la durée d’une conscience culturelle, en même temps qu’elle diffuse et ancre dans nos regards le message d’acteurs qui, depuis la fin des années 60, ont réfléchi et agi par les moyens de leur art en faveur de la beauté du monde et dans le sens d’une pensée écologique.
Bibliographie
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Théorie, histoire, philosophie et esthétique, sciences du paysageart et nature en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle, textes présentés par Marie-Madeleine Martinet, Aubier, collection bilingue, Paris 1980.
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Ritter Joachim, Paysage. Fonction de l’esthétique dans la société moderne, col. Jardins et Paysages, Les Éditions de l’imprimeur, Besançon, 1997.
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Valenciennes Pierre-Henri, Eléments de Perspective Pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, Paris, 1799, reprint Minkoff, Genève, 1973.
Galassi P., Corot en Italie, La peinture de plein air et la tradition classique, Gallimard, Paris, 1991.
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Actes de colloques
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La théorie du paysage en France (1974-1994), A. Roger dir., col. Pays / Paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1995, pp. 168-181.
Les enjeux du paysage, Michel Collot dir., Éditions Ousia, Bruxelles, 1997.*
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Monographies thématiques
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Penders Anne-Françoise, En chemin, le land art, col. Essais, La Lettre Volée, Bruxelles, 1999.
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Schaeffer J.-M., L’image précaire. Du dispositif photographique, col. Poétique, Seuil, Paris, 1987.
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Auteur
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