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Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte

V. La mémoire et le lieu

« Les monumens des anciennes amours » : lieux de mémoire et art de l’oubli dans La Nouvelle Héloïse

Christophe Martin

Texte intégral

  • 1 René Démoris a attiré l’attention sur cette dimension en explorant les relations intertext (...)
  • 2 La formule de Georges Poulet se trouve dans la retranscription de la « discussion » qui su (...)

1La fiction des Lumières, on le sait, s’est plu à prendre la forme d’épreuves ou d’expériences les plus diverses : qu’advient-il si le maître d’un sérail part en voyage et laisse ses épouses languir durant de longues années ? si l’on isole quatre enfants jusqu’à l’adolescence et qu’on les fait ensuite se rencontrer ? si l’on retient captive une jeune villageoise amoureuse d’un Arlequin un peu rustique à la cour d’un Prince aimable ?… La Nouvelle Héloïse, qui fut longtemps lue plus volontiers à partir de son impressionnante postérité du côté du roman sensible qu’en regard des fictions immédiatement antérieures ou contemporaines, est encore assez peu interrogée de ce point de vue1. Nous voudrions indiquer ici que le roman de Rousseau peut pourtant être lu, aussi, comme une fiction d’expérimentation dont l’objet est, il est vrai, tout à fait singulier dans le paysage fictionnel de la période, puisqu’il s’agit de la mémoire. Véritable diptyque, dont la seconde partie ne prend sens qu’en fonction d’un incessant regard rétrospectif sur la première, La Nouvelle Héloïse est non seulement un extraordinaire « roman de la rétrospection », comme l’ont dès longtemps indiqué Bernard Guyon et Georges Poulet2, mais une fiction dont l’un des enjeux essentiels est de s’interroger sur la possibilité d’un travail de la mémoire et plus encore sur la mémoire, c’est-à-dire sur la possibilité d’une neutralisation de la mémoire des passions, et sur la manière de concevoir une thérapeutique de l’âme fondée sur un effacement des traces du passé.

  • 3 Julie, ou La Nouvelle Héloïse, lettres de deux amants habitant d’une petite ville au pied (...)
  • 4 Nous soulignons.

2On centrera le propos autour d’une scène précise, située dans la quatrième partie du roman, et dont Rousseau a voulu qu’elle soit illustrée par une estampe intitulée « les monumens des anciennes amours ». Julie est alors mariée depuis près de six ans à Wolmar, et Saint-Preux est de retour à Clarens après un périple long de quatre ans. En l’absence de Wolmar, éloigné pour quelques jours, Julie et Saint-Preux partent en promenade sur le lac. Mais la traversée d’abord paisible est rendue périlleuse par une brusque tempête. Les eaux agitées obligeant à rester sur l’autre rive, Saint-Preux propose à Julie « un tour de promenade3 ». Faisant fi de ses réticences (« Julie m’opposa le vent, le soleil, et songeait à ma lassitude. J’avais mes vues ; ainsi je répondis à tout4 »), il conduit la jeune femme au lieu même où, dix ans plus tôt, il dut séjourner seul, cruellement éloigné de l’objet de son désir.

  • 5 C’est pourtant l’interprétation de Stéphane Lojkine dans La Scène de roman, Paris, A. Coli (...)
  • 6 « On ne me verra jamais rechercher des moments dangereux ni des tête-à-tête avec des femme (...)

3Quelles sont exactement les « vues » de Saint-Preux ? Même si cette promenade n’est assurément pas sans danger pour Julie, et même si le jeune homme en parle comme d’une « occasion » favorable, on ne saurait lui attribuer le projet concerté de créer les conditions d’un « moment » d’égarement chez Mme de Wolmar5. Non seulement il s’agirait d’une conduite proprement libertine dont Rousseau exclut jusqu’à la possibilité pour les personnages de son roman6, mais alors que le libertin serait, dans des circonstances analogues, à l’affût des moindres signes de vulnérabilité du corps féminin, Saint-Preux reste étrangement aveugle, on le verra, à l’émotion que suscite cette scène chez Julie. Il s’agit en réalité d’aller rendre hommage à un lieu chargé de souvenirs (IV, 16, t. 2, p. 138) :

J’avais toujours désiré de revoir la retraite isolée qui me servit d’asile au milieu des glaces et où mon cœur se plaisait à converser en lui-même avec ce qu’il eut de plus cher au monde. L’occasion de visiter ce lieu si chéri dans une saison plus agréable, et avec celle dont l’image l’habitait jadis avec moi, fut le motif secret de ma promenade. Je me faisais un plaisir de lui montrer d’anciens monuments d’une passion si constante et si malheureuse.

4Le désir de substituer à l’image de Julie in absentia la présence « réelle » de celle qui est devenue Mme de Wolmar pourrait, à première vue, paraître le signe d’un déni de la perte de l’objet aimé, ou du moins du refus d’admettre son changement d’identité sociale. Mais la formule employée par Saint-Preux pour désigner Julie de Wolmar suggère que ce qui rend sa présence précieuse, c’est avant tout d’être le « référent » d’une image ancienne.

  • 7 On relèvera que le sujet d’estampe déplace l’adjectif « ancien » pour qualifier non plus l (...)
  • 8 Lieu d’une absence insupportable, Meillerie est aussi, dès la première partie du roman, li (...)
  • 9 Michel Butor, « L’île au bout du monde », dans Répertoire III, Paris, Minuit, 1968, p. 96. (...)
  • 10 IV, 12 ; t. 2, p. 115.

5Il s’agit de confronter la jeune femme à des traces anciennes7. Si le terme de « monuments » est ici employé au sens noble et abstrait de « ce qui sert à rappeler la mémoire », il tend à glisser vers son sens moderne puisque les monuments en question font l’objet d’un véritable pèlerinage, et qu’ils constituent le paysage en lieu de mémoire auquel il ne manque pas même l’inscription d’un nom, celui de Julie, et de vers de Pétrarque. La promenade est avant tout remontée dans le temps (« Nous parvînmes [à Meillerie] après une heure de marche par des sentiers tortueux et frais, qui mont[aient] insensiblement entre les arbres et les rochers »), pèlerinage vers un passé à la fois douloureux et regretté8, invitation à la commémoration. Aussi, la scène de Meillerie est-elle lue d’ordinaire comme la manifestation chez Saint-Preux d’une résistance au travail d’oubli que lui impose Wolmar. Telle est notamment l’interprétation de Michel Butor : « ce lieu-ci [Meillerie], ce lieu de la solitude et du pur désir, Wolmar sera incapable de le profaner9 ». De fait, le pèlerinage à Meillerie semble inverser la profanation d’un autre ancien « monument » des amours de Julie et Saint-Preux : le fameux bosquet où Saint-Preux a reçu de la jeune femme « le premier baiser de l’amour » (selon le titre du premier « sujet d’estampe » du roman), que Wolmar « profane » en obligeant son épouse et son ancien amant à s’y embrasser à nouveau sous ses yeux10. Cette profanation n’est que la stricte application de la méthode dont Wolmar a expliqué les principes à Mme d’Orbe dans la lettre qui précède immédiatement le récit de la promenade à Meillerie, et qui repose sur un distinguo fondamental quant à l’objet d’amour de Saint-Preux :

  • 11 IV, 14 ; t. 2, pp. 130-131.

Ce n’est pas de Julie de Wolmar que [Saint-Preux] est amoureux, c’est de Julie d’Étange […]. Il l’aime dans le temps passé : voilà le vrai mot de l’énigme. Ôtez-lui la mémoire, il n’aura plus d’amour11.

6Pour conduire Saint-Preux à cet état de bienheureuse amnésie, la stratégie de Wolmar consiste à tirer parti de ce qu’il analyse comme une remarquable confusion des temps :

L’erreur qui l’abuse et le trouble est de confondre les temps et de se reprocher souvent comme un sentiment actuel ce qui n’est que l’effet d’un souvenir trop tendre ; mais je ne sais s’il ne vaut pas mieux achever de le guérir que le désabuser.

7La thérapie de l’oubli conçue par Wolmar consiste, en effet, en une incessante substitution d’images, celles de Julie de Wolmar devant effacer celles de Julie d’Étange dans la mémoire de Saint-Preux :

J’ai pensé qu’au lieu de lui ôter l’opinion des progrès qu’il croit avoir faits, et qui sert d’encouragement pour achever, il fallait lui faire perdre la mémoire des temps qu’il doit oublier, en substituant adroitement d’autres idées à celles qui lui sont si chères. […] Je chercher à le familiariser avec les objets qui l’effarouchent, en les lui présentant de manière qu’ils ne soient plus dangereux pour lui. [...] J’efface un tableau par un autre et couvre le passé du présent.

8On voit la parenté étroite qui relie cette pédagogie de l’oubli et la thérapeutique des craintes infantiles que le gouverneur recommande de pratiquer dans Émile :

  • 12 Rousseau, Emile ou de l’éducation, livre 2, éd. P. Burgelin, Paris, Gallimard, Folio, 1969 (...)

Dans [les objets] que l’on voit tous les jours, ce n’est plus l’imagination qui agit, c’est la mémoire ; et voilà la raison de l’axiome : Ab assuetis non fit passio, car ce n’est qu’au feu de l’imagination que les passions s’allument. Ne raisonnez donc pas avec celui que vous voulez guérir de l’horreur des ténèbres ; menez l’y souvent, et soyez sûr que tous les arguments de la philosophie ne vaudront pas cet usage12.

9L’accoutumance comme remède aux passions : tel est bien aussi le fondement de la méthode élaborée par Wolmar. La confrontation incessante de Saint-Preux avec les différents « tableaux » de l’épouse vertueuse doit conduire à la fabrication d’une nouvelle mémoire de l’objet, et permettre l’effacement des traces du passé, autrement dit l’évanouissement des fantômes de l’imagination.

  • 13 Ibid., p. 103 (IV, 11).

10La visite solitaire de Saint-Preux à l’Élysée manifeste exemplairement l’efficacité de cette thérapeutique. Alors qu’il pénètre dans le jardin de Julie en se réjouissant par avance d’être exclusivement environné par « l’ouvrage de celle qui [lui] fut si chère », Saint-Preux se rappelle subitement les propos tenus la veille par Wolmar l’invitant à se souvenir que ces lieux sont « plantés par les mains de la vertu13 » :

Le souvenir de ce seul mot a changé sur-le-champ tout l’état de mon âme. J’ai cru voir l’image de la vertu où je cherchais celle du plaisir ; cette image s’est confondue dans mon esprit avec les traits de Mme de Wolmar ; et, pour la première fois depuis mon retour, j’ai vu Julie en son absence, non telle qu’elle fut pour moi et que j’aime encore à me la représenter, mais telle qu’elle se montre à mes yeux tous les jours.

11Dans le véritable ars oblivionalis que Wolmar élabore à l’intention de Saint-Preux, la fonction assignée à l’Élysée est bien d’effacer le souvenir du bosquet (et ce n’est évidemment pas un hasard si la « profanation » de celui-ci succède immédiatement à la sanctuarisation de celui-là). L’Élysée est le lieu d’un travail essentiel de substitution des images in absentia de Julie dans l’esprit de Saint-Preux, celle de Julie d’Étange devant être progressivement effacée.

  • 14 Maria Leone, « Face à ce qui se dérobe », dans Rousseau et les arts visuels, éd. F.S. Eige (...)

12Mais alors que la visite solitaire à l’Élysée et la neutralisation du bosquet paraissent attester l’efficacité de cette méthode, le pèlerinage aux rochers de Meillerie semble surgir aussitôt après comme une manifestation de la résistance que Saint-Preux opposerait, plus ou moins consciemment, à ce processus d’effacement des images du passé. Si dans le domaine de Clarens, les monuments anciens se laissent profaner, dans les lieux sauvages, situés hors de la sphère d’influence de Julie de Wolmar et son époux, les traces de l’amour de Saint-Preux semblent inaltérables, et le travail d’oubli voué à l’échec. Le pèlerinage paraît indiquer, du côté du jeune homme, la fidélité conservée à la mélancolie des anciennes amours, la fixation à un passé ancien, alors que la nouvelle Julie se refuserait à se laisser absorber par ces lointains souvenirs. D’où, dans cette perspective de lecture, une cruelle déception éprouvée par le jeune homme : « cet amant qui, revenu au lieu mythique de ses chants amoureux, pensait voir renaître l’amour pur et passionné de Julie, se heurte à une brutale déconvenue : l’amante se refuse à faire revivre le passé. Le « monument » de la passion « si constante et si malheureuse » du jeune homme est la tombe de ce qui fut et de ce qui ne sera plus. Julie de Wolmar n’est plus Julie d’Étange ; en elle le présent s’est comme coupé du passé14. »

13L’estampe conçue par Rousseau et dessinée par Gravelot (voir illustration) semble d’ailleurs parfaitement illustrer cette irrémédiable scission de la communauté des amants. La dissymétrie de l’image, de part et d’autre d’une ligne verticale est, en effet, frappante : du côté de Saint-Preux, l’aplomb des rochers, dont l’aspect « monumental » semble menacer la jeune femme d’écrasement ; et du côté de Julie, un espace végétal et aquatique, avec un vallonnement plus doux (d’autant que le corps de Julie est entouré de deux cercles : celui de la pièce d’eau et celui du parterre). À l’immobilité monumentale des rochers s’oppose le flux ininterrompu du torrent : d’un côté le rocher où s’inscrit la trace inaltérable et, de l’autre, une eau vive et fuyante, qui semble s’échapper de l’image.

14Le « sujet d’estampe » rédigé par Rousseau paraît conforter également cette lecture, puisqu’il recommande de représenter une Julie non pas certes insensible aux discours de Saint-Preux et au spectacle qu’il lui offre, mais affichant du moins une parfaite sérénité :

  • 15 « Sujet de la huitième estampe » (t. 2, p. 438). Demande difficilement représentable pour (...)

On lit dans les yeux de Julie l’attendrissement que lui causent ses discours et les objets qu’il lui rappelle ; mais on y lit aussi que la vertu préside, et ne craint rien de ces dangereux souvenirs15.

15Or, dans le texte même du roman, la vertu de Julie ne semble nullement aussi sereine et triomphale : le récit de Saint-Preux à Milord Édouard, et plus encore le billet de Julie à Wolmar qui le précède immédiatement (IV, 16), laissent percevoir un trouble beaucoup plus violent, que le « sujet d’estampe » semble totalement ignorer. Tout se passe comme si, rétrospectivement, Rousseau avait partagé l’aveuglement de Saint-Preux sur l’émotion de la jeune femme, ou comme s’il avait fini par adopter le discours que Wolmar tient sur son épouse, dont le dénouement révèle le caractère profondément illusoire (la volonté de constituer Julie en texte lisible – « on y lit que... » – évoque d’ailleurs irrésistiblement la seule passion que se reconnaît Wolmar, celle de lire dans le cœur de ses semblables).

16Au reste, même à supposer une parfaite sérénité chez Julie, celle-ci ne saurait en aucun cas expliquer la « brutale déconvenue » de Saint-Preux puisque la lettre de ce dernier montre à quel point son lamento anticipe toute réponse et même toute réaction perceptible de la jeune femme :

Quand nous eûmes atteint ce réduit et que je l’eus quelque temps contemplé : quoi ! dis-je à Julie en la regardant avec un oeil humide, votre cœur ne vous dit-il rien ici, et ne sentez-vous point quelque émotion secrète à l’aspect d’un lieu si plein de vous ? Alors sans attendre sa réponse, je la conduisis vers le rocher, et lui montrai son chiffre gravé dans mille endroits, et plusieurs vers de Pétrarque ou du Tasse relatifs à la situation où j’étais en les traçant.

  • 16 Sur ces composantes narcissiques, voir notamment les remarques de Jacques Berchtold dans « (...)
  • 17 Depuis le début du roman : « O souvenir immortel [...], jamais tu ne t’effaceras de mon âm (...)

17Véritable récitatif, le discours du jeune homme prend vite un tour qui paraît d’autant plus déclamatoire que la lettre passe longtemps sous silence toute réaction de Julie. L’exhibition des « monuments » du passé ranimant chez Saint-Preux des « sentiments violents », sa parole devient « véhémente » comme il l’indique lui-même à Milord Édouard. Injonction est faite à la jeune femme de contempler les signes de la parfaite constance de l’amant et de sa douleur présente. L’agressivité manifeste du discours n’est donc nullement la conséquence de l’insensibilité prétendue de Julie. Cette véhémence n’implique d’ailleurs nulle déception par rapport au plaisir attendu de ce pèlerinage. Rappelons, en effet, les termes de Saint-Preux : « Je me faisais un plaisir de lui montrer d’anciens monuments d’une passion si constante et si malheureuse ». Plaisir non dénué de composantes narcissiques16, ni de cruauté, qui consiste à se présenter comme le dépositaire unique de la mémoire des anciennes amours, conformément à une posture d’ailleurs récurrente tout au long du roman17.

18Cette exhibition des signes de la constance et la véhémence clairement accusatrice du discours laissent d’autant plus perplexe qu’ils conduisent à un net aveuglement sur l’émotion que ce spectacle suscite chez Julie. Saint-Preux semble ne s’en aviser (et encore n’y insiste-t-il guère) qu’au moment où Julie interrompt sa complainte, le voyant s’approcher du bord. Loin du flux oratoire de l’ancien amant, le discours de Julie se réduit à quelques mots :

J’allais continuer ; mais Julie, qui, me voyant approcher du bord, s’était effrayée et m’avait saisi la main, la serra sans mot dire en me regardant avec tendresse et retenant avec peine un soupir ; puis tout à coup détournant la vue et me tirant par le bras : « Allons-nous-en, mon ami, me dit-elle d’une voix émue ; l’air de ce lieu n’est pas bon pour moi. »

19Comme dans toute forme personnelle du récit au XVIIIe siècle, il convient évidemment de ne pas s’en tenir au point de vue de l’énonciateur. Le texte repose sur un système d’oppositions où la théâtralisation du discours et des postures de Saint-Preux met en relief la retenue, les silences et les litotes de Julie. À l’évidence, cette discrétion n’implique nulle insensibilité ni une quelconque sérénité. À cet égard, le lecteur peut d’autant moins partager l’aveuglement de Saint-Preux que Rousseau a pris soin de faire précéder la lettre d’un billet de Julie à son époux où elle témoigne en quelques mots de la douloureuse épreuve qu’elle vient de subir (nous y reviendrons). Sans attribuer à Rousseau des élaborations conceptuelles qui seraient évidemment anachroniques, La Nouvelle Héloïse semble proposer ici une sorte d’opposition sexuée de la mémoire affective et du deuil, entre, d’un côté, une théâtralisation de la douleur et une sorte de « monumentalisation » de la perte (autrement dit, un travail de symbolisation, le paysage de rochers étant constitué en support de mémoire accueillant certaines parties de l’expérience amoureuse) et, de l’autre, un enfouissement quasi silencieux du passé.

  • 18 Émile, livre 3, éd. citée, p. 270.

20Dans l’Émile, Rousseau note que « le signe absorbe l’attention de l’enfant et lui fait oublier la chose représentée18 ». Tout se passe, dans la scène de Meillerie, comme si l’absorption de Saint-Preux dans les signes mémoratifs le conduisaient à un oubli quasi complet de la Julie in praesentia, et à une forme d’imperception de son trouble devant le spectacle qui s’offre à elle. La jeune femme se trouve comme néantisée par la fascination de Saint-Preux pour les « monuments » de sa passion. En témoigne d’ailleurs la manière dont il recrée devant elle le paysage ancien : procédant par soustraction et négation, il produit un tableau du passé impliquant l’effacement de tous les « objets » actuels de la perception (t. 2, p. 140) :

  • 19 Nous soulignons.

Voici le séjour où ta chère image faisait son bonheur, et préparait celui qu’il reçut enfin de toi-même. On n’y voyait alors ni ces fruits ni ces ombrages ; la verdure et les fleurs ne tapissaient point ces compartiments, le cours de ces ruisseaux n’en formait point les divisions19.

  • 20 J. Berchtold, « Rivages d’oubli, lac de mémoire », art. cité, p. 179. En italiques dans le (...)

21Comme le souligne Jacques Berchtold, « l’absorption assumée d’une image de Julie abritée et hébergée par Saint-Preux tout seul [...] paraît le rendre suspect de se passer désormais de la Julie réelle20 ». Contrairement aux apparences, le précepte de Wolmar « d’effacer un tableau par un autre » n’est donc nullement contrarié puisqu’ici l’image in absentia en vient bien à faire écran à l’image in praesentia. À Meillerie, comme dans l’Élysée, l’aveuglement de Saint-Preux conduit à nier la possibilité même d’une continuité entre Julie d’Étange et Julie de Wolmar.

  • 21 Nous rejoignons ici une autre suggestion de Jacques Berchtold qui parle, sans toutefois s’ (...)

22À observer la jouissance, de plus en plus évidente dans les deux dernières parties du roman, qu’éprouve Saint-Preux à s’insérer dans l’univers néo-familial de Clarens, et surtout à lire sa dernière lettre à Julie (« Je me sens bien ; je ne suis plus le même, ou vous n’êtes plus la même » – VI, 7 ; t. 2, p. 312), on pourrait même se demander si l’exhibition des traces gravées du souvenir et cette haute affirmation d’un culte mémoriel n’est pas avant tout à entendre comme un désir de s’affranchir de l’emprise d’un passé obsédant, voire une manière de dénier une aspiration sans doute très profonde à l’oubli21. Que le pèlerinage aux rochers de Meillerie puisse être perçu comme un acquiescement obscur de Saint-Preux à l’ars oblivionalis auquel Wolmar l’initie, c’est bien ce que suggère d’ailleurs la fin de la scène. Éludant toute réponse au discours de Julie, en dépit (à cause…) du trouble qu’elle manifeste, Saint-Preux fait de l’éloignement de ce lieu de mémoire l’équivalent symbolique d’un abandon définitif de l’objet d’amour, entérinant le clivage entre Julie d’Étange et celle qui l’accompagne : « Je partis avec elle en gémissant, mais sans lui répondre, et je quittai pour jamais ce triste réduit comme j’aurais quitté Julie elle-même » (t. 2, p. 141).

  • 22 « Wolmar apparaît ici comme un machiniste prenant plaisir à imposer, sous le prétexte de l (...)

23La confrontation aux monuments des anciennes amours peut d’autant mieux être perçue comme une étape de ce même processus qui conduit à la neutralisation du bosquet du premier baiser que ce pèlerinage a, de toute évidence, été au moins imaginé par Wolmar. Même si cela reste totalement implicite dans le roman, tout laisse à penser, en effet, qu’il s’agit là d’une nouvelle épreuve qui, comme telle, doit fort peu au hasard22. À tout le moins, on admettra qu’en laissant Julie et Saint-Preux seuls durant huit jours, Wolmar ne peut pas ignorer la probabilité de ce type de confrontations aux signes mémoratifs des anciennes amours. Le très court billet de Julie qui précède immédiatement la lettre de Saint-Preux à Milord Édouard atteste en tout cas que la jeune femme tient son époux pour responsable de cette scène cruelle puisqu’elle se plaint de la dureté de ses procédés (IV, 16 ; t. 2, p. 135) :

Wolmar, il est vrai, je crois mériter votre estime ; mais votre conduite n’en est pas plus convenable, et vous jouissez durement de la vertu de votre femme.

  • 23 Le dictionnaire de l’Académie de 1762 définit le terme comme un « effort que fait la natur (...)

24Ce dont Julie fait grief à Wolmar, ce n’est pas seulement son absence mais bien sa « conduite ». On appréciera l’ambiguïté, fût-elle involontaire, du terme. N’est-ce pas sous la conduite invisible de Wolmar, en effet, que se déroule ce pèlerinage aux rochers de Meillerie ? En usant de termes anachroniques, on pourrait parler d’une thérapie expérimentale visant à l’accomplissement d’un travail de deuil. Dans un vocabulaire plus proche de celui de Rousseau, on évoquera une manière passablement machiavélique de provoquer chez Saint-Preux une véritable crise, au sens médical que le terme possède en langue classique (point d’acmé de la maladie, la « crise » désigne, selon Furetière, ce moment où « la nature tâche à se dégager de ses mauvaises humeurs23 »). Le terme est employé deux fois par Saint-Preux à propos de la scène de Meillerie :

Voilà, mon ami, le détail du jour de ma vie où, sans exception, j’ai senti les émotions les plus vives. J’espère qu’elles seront la crise qui me rendra tout à fait à moi (IV, 17 ; t. 2, p. 143).
Oui, Milord, je vous le confirme avec des transports de joie, la scène de Meillerie a été la crise de ma folie et de mes maux (V, 2 ; t. 2, p. 149).

  • 24 « J’éprouvai combien la présence des objets peut ranimer puissamment les sentiments violen (...)
  • 25 « Tous les sentiments délicieux qui remplissaient alors mon âme s’y retracèrent pour l’aff (...)
  • 26 « Je me mis à verser des torrents de larmes, et cet état, comparé à celui dont je sortais, (...)

25La notion semble faire l’objet d’une véritable modélisation par Rousseau, puisqu’elle structure en réalité deux séquences du roman : à superposer la scène du pèlerinage à Meillerie et celle, située dans la cinquième partie, où Saint-Preux reconnaît la chambre de l’auberge à Sion qu’il avait occupée dix ans plus tôt, on découvre en effet un même schéma ternaire. Le premier moment consiste en la découverte d’un lieu offrant le sentiment d’une distance illusoirement abolie avec un passé lointain24. Le deuxième moment est celui de la désillusion et de l’épreuve douloureuse d’une perte irrémédiable25. Le troisième temps correspond, en revanche, à un sentiment de délivrance et d’apaisement, la crise débouchant sur un soulagement manifeste26.

  • 27 Freud, « Deuil et mélancolie », dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 148.
  • 28 Ibid., p. 168.

26Difficile de ne pas être tenté d’opérer un rapprochement entre cette théorisation implicite de la « crise » qui préside à la construction de deux scènes majeures de la seconde partie du roman et la notion de travail de deuil, en particulier ce moment récurrent, décrit par Freud, où « chacun des souvenirs, chacune des attentes par lesquelles la libido était liée à l’objet sont présentifiés, surinvestis et sur chacun s’accomplit le détachement de la libido27 ». D’autant que Freud souligne à quel point, dans ce travail douloureux, « se nouent autour de l’objet une multitude de combats singuliers dans lesquels haine et amour luttent l’un contre l’autre, la haine pour détacher la libido de l’objet, l’amour pour maintenir cette position de la libido contre l’assaut28. » Or, dans les deux séquences de La Nouvelle Héloïse, le paroxysme de la crise coïncide avec l’accès à la conscience d’un vœu de mort à l’encontre de Julie (dans le premier cas, le vœu de mort inclut aussi la personne propre) :

Bientôt je commençai de rouler dans mon esprit des projets funestes, et, dans un transport dont je frémis en y pensant, je fus violemment tenté de la précipiter avec moi dans les flots, et d’y finir dans ses bras ma vie et mes longs tourments (p. 143).
Que n’est-elle pas morte ! osai-je m’écrier dans un transport de rage ; oui, je serais moins malheureux ; j’oserais me livrer à mes douleurs ; j’embrasserais sans remords sa froide tombe (p. 247).

  • 29 « Chacun des combats ambivalentiels singuliers relâche la fixation de la libido à l’objet (...)

27Il semble bien que l’agressivité envers l’objet perdu soit conçue, dans La Nouvelle Héloïse, comme une étape essentielle dans le détachement à son endroit29. En témoigne le soulagement qui succède immédiatement à cette « horrible tentation » lors de la traversée du lac : « Là mes vives agitations commencèrent à prendre un autre cours ; un sentiment plus doux s’insinua peu à peu dans mon âme ». Dans la suite du roman, ce détachement prend certes la forme non pas d’une « dévalorisation » de l’objet mais d’une vénération de la vertueuse épouse de Wolmar. Reste que les mots de Saint-Preux dans la dernière lettre qu’il adresse à Julie sont éloquents : « Plein de tout ce qu’il faut que j’honore en celle que j’ai cessé d’adorer, je sais à quels respects doivent s’élever mes anciens hommages » (VI, 7 ; t. 2, p. 312). On mesure l’efficacité thérapeutique des épreuves imposées par Wolmar à Saint-Preux...

  • 30 On se reportera à la chronologie du roman fournie par Henri Coulet dans notre édition de r (...)
  • 31 Pour une analyse plus développée et plus argumentée sur ce point, voir nos Espaces du fémi (...)
  • 32 Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Paris, Gallimard, 1986, p. 173

28Que le constat de cette efficacité puisse n’être pas sans rapport avec le consentement final de Julie à sa propre mort, c’est ce qu’on indiquera pour finir. Car c’est peu de dire que les épreuves de Wolmar n’ont pas les mêmes effets sur elle (elles n’ont d’ailleurs visiblement pas été conçues à son intention) et que le travail de deuil reste chez elle totalement inaccompli. Dès les premières parties, le roman soulignait l’asymétrie profonde des formes de la sensibilité et de la douleur chez les deux amants : « Votre affliction [...] est plus patiente ; la mienne est plus emportée », observait Saint-Preux lors du premier séjour à Meillerie (I, 26 ; t. 1, p. 139). Claire l’indiquait encore plus précisément à Saint-Preux : « votre amour à tous deux, quoique égal en force, n’est pas semblable en effet [...] ; vos sentiments s’exhalent au dehors avec véhémence, les siens retournent sur elle-même, et, pénétrant la substance de son âme, l’altèrent et la changent insensiblement » (III, 7 ; t. 1, p. 389). La seconde partie du roman prolonge l’antithèse. L’exhibition des « anciens monuments » de l’amour, dans la scène de Meillerie, s’oppose ainsi en tout point à l’enfouissement des traces de la passion ancienne dans l’Élysée de Julie. Car si la perte de l’objet d’amour reste pour elle sans « monument », elle n’est pas sans laisser de secrètes empreintes. On sait que les indications temporelles fournies par le roman permettent de situer le moment de la conception du jardin de Julie juste après l’épisode majeur de « l’inoculation de l’amour30 ». Datation qui ne saurait être innocente : en situant le projet de l’Élysée au point de rupture de la relation passionnelle, le texte de Rousseau invite à considérer l’élaboration du jardin comme une manière de ne pas faire le deuil de la passion pour Saint-Preux31. Si l’Élysée porte dans son nom même l’empreinte de la mort, tout en lui porte aussi les signes d’une pulsion désirante détournée de son objet. Car dans l’incontestable sensualité du jardin, c’est sans doute la jouissance interdite du périlleux bosquet qui fait retour. L’édifice de discours qui fait du jardin un monument de la vertu destiné à effacer tout souvenir de la passion ancienne est-il autre chose qu’un leurre, à l’abri duquel la mémoire de ces anciennes amours prospèrent peut-être d’autant mieux qu’elle se fait davantage oublier ? On songera à la formule de Freud au sujet du refoulement dans la Gradiva : « c’est dans et derrière le refoulant que le refoulé obtient finalement la victoire32 ». Entre les monuments de Meillerie et le jardin de l’Élysée, l’oubli ne se situe pas forcément là où on le croit.

Bibliographie

Note bibliographique

Jacques Berchtold, « L’impossible virginité du jardin verbal. Les leçons de la nature selon la Lettre IV, 11 de La Nouvelle Héloïse », dans Rousseauismus, Naturevangelium und Literatur (Actes du colloque international de Neuchâtel), éd. Peter Söring, Bern, Peter Lang, 1999, pp. 53-83.

Jacques Berchtold, « Rivages d’oubli, lac de mémoire : lire Rousseau sous l’éclairage d’Ovide », dans « Ce est li fruis selonc la lettre ». Mélanges offerts à Charles Méla, éd. O. Collet, Y. Foehr-Janssens, S. Messerli, Paris, Champion, Genève, Sltakine, 2002, pp. 160-182.

Michel Butor, « L’île au bout du monde », Nouvelle Revue française, 27, avril, mai et juin 1966, pp. 620-636, 808-820 et 1007-1023. Article repris dans Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 1968, pp. 59-101.

René Démoris, « De Marivaux à La Nouvelle Héloïse. Intertexte et contre-texte, entre fantasme et théorie », dans l’ Amour dans la Nouvelle Héloïse. Texte et intertexte. Actes du colloque international de Genève (10-12 juin 1999), éd. J. Berchtold et F. Rosset, Genève, Droz, Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, t. XLIV, 2002, pp. 317-339.

Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968.

Sigmund Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Paris, Gallimard, 1986.

Bernard Guyon, « La mémoire et l’oubli dans La Nouvelle Héloïse », Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, n° XXXV, 1959-1962, pp. 49-72.

Maria Leone, « Face à ce qui se dérobe », dans Rousseau et les arts visuels, éd. F.S. Eigeldinger, Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, n° XLV, 2003, pp. 411-426. Stéphane Lojkine, La Scène de roman, Paris, A. Colin, 2002, pp. 152-156.

Christophe Martin, Espaces du féminin dans le roman français du dix-huitième siècle, Oxford, Voltaire Foundation, SVEC 2004 : 01.

Notes

1 René Démoris a attiré l’attention sur cette dimension en explorant les relations intertextuelles et fantasmatiques reliant La Nouvelle Héloïse à l’œuvre de Marivaux. Voir « De Marivaux à La Nouvelle Héloïse. Intertexte et contre-texte, entre fantasme et théorie », dans l’Amour dans la Nouvelle Héloïse. Texte et intertexte. Actes du colloque international de Genève (10-12 juin 1999), éd. J. Berchtold et F. Rosset, Genève, Droz, Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, t. XLIV, 2002, pp. 317-339. Parmi l’immense bibliographie critique de La Nouvelle Héloïse, nous sommes particulièrement redevables aussi aux travaux récents de Jacques Berchtold.

2 La formule de Georges Poulet se trouve dans la retranscription de la « discussion » qui suit l’article de Bernard Guyon, « La mémoire et l’oubli dans La Nouvelle Héloïse », dans les Annales Jean-Jacques Rousseau, t. XXXV, 1959-1962, p. 66.

3 Julie, ou La Nouvelle Héloïse, lettres de deux amants habitant d’une petite ville au pied des Alpes, IV, 16, éd. H. Coulet, Paris, Gallimard, 1993, t. 2, p. 138.

4 Nous soulignons.

5 C’est pourtant l’interprétation de Stéphane Lojkine dans La Scène de roman, Paris, A. Colin, 2002, pp. 152-156.

6 « On ne me verra jamais rechercher des moments dangereux ni des tête-à-tête avec des femmes » s’exclame d’ailleurs Saint-Preux dans sa dernière lettre à Julie (VI, 7 ; t. 2, p. 321).

7 On relèvera que le sujet d’estampe déplace l’adjectif « ancien » pour qualifier non plus les « monuments » mais les amours elles-mêmes. Déplacement qui n’est pas sans signification et paraît conforter l’hypothèse d’une adoption rétrospective de la part de Rousseau d’un point de vue proche de celui de Wolmar dans les sujets d’estampe (nous y revenons un peu plus loin).

8 Lieu d’une absence insupportable, Meillerie est aussi, dès la première partie du roman, lieu d’élection dans lequel Saint-Preux fantasme de finir ses jours dans l’éternité du deuil de son amour pour Julie : « Peut-être le séjour où je suis contribue-t-il à cette mélancolie ; il est triste et horrible ; il en est plus conforme à l’état de mon âme […]. Ah ! je le sens, ma Julie, s’il fallait renoncer à vous, il n’y aurait plus pour moi d’autre séjour ni d’autre saison. » (I, 26 ; t. 1, p. 137).

9 Michel Butor, « L’île au bout du monde », dans Répertoire III, Paris, Minuit, 1968, p. 96. C’est aussi l’interprétation d’Henri Coulet, qui, à propos de la promenade à Meillerie, affirme que « la suite des événements ne sera pas ce que Wolmar attendait » (t. 2, p. 506).

10 IV, 12 ; t. 2, p. 115.

11 IV, 14 ; t. 2, pp. 130-131.

12 Rousseau, Emile ou de l’éducation, livre 2, éd. P. Burgelin, Paris, Gallimard, Folio, 1969, p. 220.

13 Ibid., p. 103 (IV, 11).

14 Maria Leone, « Face à ce qui se dérobe », dans Rousseau et les arts visuels, éd. F.S. Eigeldinger, Annales de la Société Jean-Jacques Rousseau, 2003, n° XLV, p. 422.

15 « Sujet de la huitième estampe » (t. 2, p. 438). Demande difficilement représentable pour un dessinateur d’estampes : Gravelot renonce sagement à rendre lisible le regard de Julie (le personnage tourne sinon le dos du moins le visage au lecteur).

16 Sur ces composantes narcissiques, voir notamment les remarques de Jacques Berchtold dans « Rivages d’oubli, lac de mémoire : lire Rousseau sous l’éclairage d’Ovide », dans « Ce est li fruis selonc la lettre ». Mélanges offerts à Charles Méla, éd. O. Collet, Y. Foehr-Janssens, S. Messerli, Paris, Champion, Genève, Slatkine, 2002, p. 176 et sq.

17 Depuis le début du roman : « O souvenir immortel [...], jamais tu ne t’effaceras de mon âme » (I, 14) et « Julie oubliée ! Ne m’oublierais-je pas plutôt moi-même » (I, 23) ; jusqu’à la dernière partie : « nos premières et uniques amours, ne sortiront jamais de mon cœur » et « Julie, oubliâtes-vous mes serments avec les vôtres ? Pour moi, je ne les ai point oubliés. J’ai tout perdu ; ma foi seule m’est restée ; elle me restera jusqu’au tombeau. » (VI, 7).

18 Émile, livre 3, éd. citée, p. 270.

19 Nous soulignons.

20 J. Berchtold, « Rivages d’oubli, lac de mémoire », art. cité, p. 179. En italiques dans le texte. Faut-il rappeler aussi la formule fameuse de Rousseau à la fin du livre IV des Confessions : « les objets font moins d’impression sur moi que leurs souvenirs » ?

21 Nous rejoignons ici une autre suggestion de Jacques Berchtold qui parle, sans toutefois s’y attarder, d’une « illusion d’amnésie et de lobotomisation réussie à laquelle aspire Saint-Preux quant à son passé amoureux » (« L’impossible virginité du jardin verbal. Les leçons de la nature selon la lettre IV, 11 de La Nouvelle Héloïse », dans Rousseauismus. Naturevangelium und Literatur, éd. Peter Söring, Bern, Peter Lang, 1999, p. 83).

22 « Wolmar apparaît ici comme un machiniste prenant plaisir à imposer, sous le prétexte de les guérir, des épreuves aux deux ex-amants. » (R. Démoris, « De Marivaux à La Nouvelle Héloïse », art. cité, p. 330). L’Émile atteste que Rousseau n’éprouve nullement le besoin d’expliciter tous les ressorts des manipulations qu’il met en scène dans ses récits. Voir en particulier la séquence célèbre du canard aimanté et la note dans laquelle Rousseau ironise sur l’incompréhension de Formey : « Le spirituel M. Formey n’a pu supposer que cette petite scène était arrangée, et que le bateleur était instruit du rôle qu’il avait à faire ; car c’est en effet ce que je n’ai point dit. Mais combien de fois, en revanche, ai-je déclaré que je n’écrivais point pour les gens à qui il fallait tout dire ! » (Émile, éd. citée, p. 849).

23 Le dictionnaire de l’Académie de 1762 définit le terme comme un « effort que fait la nature dans les maladies, qui est d’ordinaire marqué par une sueur, ou par quelque autre symptome, & qui donne à juger de l’événement d’une maladie. »

24 « J’éprouvai combien la présence des objets peut ranimer puissamment les sentiments violents dont on fut agité près d’eux » (IV, 7 ; t. 2, p. 140) ; « je crus redevenir à l’instant tout ce que j’étais alors » (V, 9 ; t. 2, p. 246).

25 « Tous les sentiments délicieux qui remplissaient alors mon âme s’y retracèrent pour l’affliger ; […] tout revenait, pour augmenter ma misère présente, prendre place en mon souvenir. » (t. 2, p. 142) ; « Hélas ! cette erreur fut courte, et le second instant me rendit plus accablant le poids de toutes mes anciennes peines » (t. 2, p. 246).

26 « Je me mis à verser des torrents de larmes, et cet état, comparé à celui dont je sortais, n’était pas sans quelques plaisirs. Je pleurai fortement, longtemps, et fus soulagé » (t. 2, p. 143) ; « il me suffit de vous protester que depuis lors non seulement Milord est content de moi, mais que je le suis encore plus moi-même, qui sens mon entière guérison bien mieux qu’il ne la peut voir » (t. 2, p. 250).

27 Freud, « Deuil et mélancolie », dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 148.

28 Ibid., p. 168.

29 « Chacun des combats ambivalentiels singuliers relâche la fixation de la libido à l’objet en le dévalorisant, en le rabaissant et même, pour ainsi dire, en le frappant à mort » (« Deuil et mélancolie », p. 170).

30 On se reportera à la chronologie du roman fournie par Henri Coulet dans notre édition de référence (t. 2, pp. 450-453).

31 Pour une analyse plus développée et plus argumentée sur ce point, voir nos Espaces du féminin dans le roman français du dix-huitième siècle, Oxford, Voltaire Foundation, SVEC 2004 : 01, en particulier pp. 166 et sq.

32 Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen, Paris, Gallimard, 1986, p. 173.

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