In memoriam Tina Bulow & Nic Brewster emportés à Khao Lak le 26 décembre 2004
« Le plus important peut-être est ce que nous ne nous rappelons pas de façon précise ; peut-être le plus important est-il que nous nous rappelons de façon inconsciente ». Jorge Luis Borges, « L’Immortalité ».

1Notre époque est une époque de la mémoire. Nous nous penchons sur notre passé, nous louons les vertus de la mémoire infaillible, nous multiplions les monuments, nous honorons nos morts. Édifices, écrits, cérémonies, sont les témoignages vifs de notre rapport au temps passé, de notre souci d’en garder et d’en perpétuer la trace. Nous répétons volontiers que Mnémosyne est la mère des Muses, et ceci dès l’épopée, dès Homère, même si, comme on va le voir, il ne fut pas exactement ainsi. De cet Homère mythique, nous avons d’ailleurs fait, non sans quelque facilité, un vieillard vénérable et aveugle, chantant avec l’accompagnement de la lyre. Le XIX^e siècle se plut à l’immortaliser en tableaux, comme dans Homère, grande huile d’Auguste Leloir aujourd’hui au Musée du Louvre (Fig. 1) : sous un grand chêne sacré, entouré de pousses de laurier, un barde chenu, tout de blanc vêtu, aux épaules et à la poitrine robustes, lève ses orbites ternies vers le ciel, à la section d’or d’une assemblée comptant un homme méditatif, des femmes, des enfants, de jeunes gens, un guerrier, un père, un berger, un bouvier, un paysan, un jeune couple1. Aveugle, il chante de mémoire devant un auditoire représentatif. Il est l’incarnation vivante de la Poésie, c’est-à-dire de Mnémosyne, sans doute confondue avec la Muse.

2En fut-il, en est-il vraiment ainsi ? Dans un des plus anciens récits qui nous soit fait de l’art de la mémoire, il est dit qu’un poète, Simonide de Céos, l’inventa lors d’une mésaventure. Un hôte avare et avide d’éloges l’avait grassement payé pour qu’il chante ses louanges lors d’un banquet. Mais, en chantant, Simonide loua un peu trop les jumeaux divins, Castor et Pollux, aux dépens de son hôte. L’hôte décida de payer le chant moitié prix en insinuant que l’autre moitié pourrait être demandée aux Dioscures. Sur ces entrefaites, on appelle Simonide dehors car deux étrangers demandent à le voir. Dehors, il n’y a personne. Mais à peine Simonide a-t-il quitté l’assemblée que la riche demeure de l’avare s’écroule sur le propriétaire et les convives. Il n’en réchappe que Simonide, seul à savoir (et à se rappeler) comment les convives étaient assis. Et lorsqu’on retire les cadavres broyés des décombres, seul Simonide sait les identifier. En fondant ainsi l’art de la mémoire, la mnémotechnie, il lie les lieux aux personnes et aux choses, ou plutôt à leur image.

3On retient souvent de cette histoire, comme Cicéron le fit dans le De oratore2, que l’art de la mémoire est un art de la localisation, de l’ordre et de la vue. On peut aussi retenir que la mémoire est foncièrement liée au passé, en particulier au culte et aux honneurs dus aux morts. Sans doute le savoir suprême confié aux dieux et le rapport du poète à la divinité y indiquent qu’on a affaire à une capacité de l’intellect qui nous dépasse, que l’on s’en sente miraculeusement doué, ou malheureusement privé.

4Dans un beau livre, qui étudie le lien entre poésie et mémoire3, Jacques Roubaud transpose le texte de Cicéron en franco-latin pour se venger du latin d’école. C’est une transposition réjouissante, à découvrir. Roubaud s’interroge, à juste titre, sur le choix des Dioscures. Pourquoi Castor et Pollux plutôt que d’autres divinités ? Certes, la mémoire a à voir avec la gémellité, dit-il, elle impose l’idée de « même », de « mêmeté », ce qui est le signe apparent d’une profonde structure en miroir. Mais surtout – et c’est ce qui rend son livre précieux à mes yeux – il montre en quelques mots, en quoi les Dioscures partagent à titre égal la mortalité et l’immortalité. En quoi et pourquoi ils sont six mois au ciel, parmi les dieux, et six mois, sous terre, parmi les ombres. Et en interprétant ce symbole, il dit de la mémoire qu’elle est « à la fois divine et mortelle, constellation éclatante du souvenir et ombre poussiéreuse de l’oubli ». Que si Mnémosyne, la mère des Muses, est source divine de beauté, de savoir, de poésie, « il n’en est pas moins vrai que la mémoire est aussi terrestre, périssable, c’est-à-dire inséparable de sa destruction, de son envers, de sa mort, l’oubli »4. C’est ce rapport entre mortalité et immortalité, oubli et mémoire qui nous occupera ici.

5Dans plusieurs des textes que je voudrais commenter, la poésie est en effet liée à l’oubli. Et comme ces textes mettent souvent en scène Homère, père mythique de la poésie occidentale, cette association a quelque chose de troublant et mérite d’être interrogée. Pourquoi l’oubli ? En quoi l’oubli engendrerait-il la poésie ? Et en quoi cette combinaison paradoxale pour nous – qui vénérons tant la mémoire, qui associons, comme Roubaud le fait d’ailleurs, poésie et mémoire –, pourrait éclairer la figure d’Homère et sa représentation dans la fiction du XX^e siècle ? On ne pourra répondre à ces questions sans une présentation sommaire des textes étudiés et un bref aperçu de la question homérique.

Textes et questions

6Carènes de Jean-Louis Backès (1984) se présente comme un roman d’apprentissage narré à la première personne, mais on peut le lire aussi comme une autobiographie mythique. Le personnage principal, qui n’a ni nom ni ville, mais qu’on appelle deux ou trois fois « Homère », raconte sa vie, depuis son enfance jusqu’à la pleine éclosion de son chant et de la poésie. La sienne sera une poésie à plusieurs voix, personnages, histoires, très différente des récitations généalogiques chantées par les aèdes de son temps. Carènes est un beau texte, peu connu, de nature orale et musicale. Il s’adresse à un lecteur auditeur anonyme : un des nombreux auditeurs du divin Homère, et aussi à chacun de nous, ses lecteurs5.

7Le Dossier H. (H comme Homère) d’Ismaïl Kadaré6 (ca. 1980, trad. française 1989) est l’histoire de deux doctorants homéristes cherchant en Albanie les dernières versions, encore chantées par les aèdes, de la grande épopée albanaise. Ils pensent trouver ainsi la clé de composition de la poésie épique, et résoudre l’énigme homérique. Mais les autorités albanaises les prennent pour des espions, et les font suivre partout. Leur collecte de fragments est mise à sac par des fanatiques, menés par un moine serbe, jaloux de l’opération qui rejaillit négativement sur l’épopée orale serbo-croate, au moment même où les chercheurs constatent la mort définitive de l’épopée albanaise. Or, dans une conclusion inattendue du roman, l’épopée ressuscite grâce à un dernier fragment, qui chante les événements de la fiction même, et grâce à la transformation inattendue et instinctive d’un des chercheurs en aède, en une sorte d’Homère.

8« Funes el memorioso » de Jorge Luis Borges7 (1942, recueilli dans Ficciones en 1944) confronte un Borges adolescent, projeté un demi-siècle auparavant dans le village de ses ancêtres, à Funes, un jeune homme du même âge, mais de condition inférieure. Borges est en train d’apprendre, non sans outrecuidance, le latin. Funes, qu’un accident immobilise sur un lit d’infirme, fait montre d’une mémoire aussi prodigieuse que tyrannique au point de réciter des pages de latin par cœur dans le noir – sans l’avoir jamais étudié. Il est un prodige, sinon un monstre, ou peut-être un dieu. Enfin, « El Inmortal » de Borges8 (antérieur à « Funes », mais paru seulement en 1947, recueilli dans El Aleph en 1949), est un double récit de quête : quête du fleuve dont l’eau donne l’immortalité près de la mythique Cité des Immortels ; et quête du fleuve correspondant qui, selon la composition symétrique de la terre et de l’univers, la supprime et rend les hommes mortels. Car l’immortalité – c’est la trouvaille du texte – est un supplice, comme la splendide Cité des Immortels est un espace labyrinthique et absurde. Lorsque le temps de la vie devient infini, on perd tout : la mémoire, le désir, le goût de vivre. Et l’Homère de ce texte a tout oublié : la parole, l’écriture, et même son œuvre...

9D’une façon ou d’une autre, ces étranges fictions reflètent les questions qui secouent la recherche et la réflexion sur l’Iliade et l’Odyssée depuis deux cents ans : Qui fut Homère ? L’« aveugle qui vit / à Chios l’île aux rochers » et dont les « poèmes seront toujours, / dans l’avenir les plus beaux », selon l’hymne homérique à Apollon9 ? Celui que représentèrent largement l’iconographie et la statuaire ? Un créateur génial, le père de la poésie, du chant, à l’origine première de la culture occidentale ? Ou bien, un aède parmi tant d’autres, errant, récitant avec l’accompagnement de la lyre, pire encore, un pauvre rhapsode, cousant ensemble de brefs épisodes inventés par d’autres devant un auditoire choisi pour gagner son repas ? Un créateur exceptionnel ? Un imitateur ? Ou un compilateur de génie qui aurait donné aux deux épopées leur tournure décisive pour la postérité ? Ces deux poèmes épiques eux-mêmes, furent-ils l’œuvre d’un seul et même poète ? Sont-ils faits d’un seul tenant, ou seraient-ils le fruit d’un agencement de pièces et de morceaux divers, trans-mis de génération en génération par la mémoire collective et les chants de banquet ? Deux poèmes inspirés, ou deux compilations de bric et de broc ? Et s’il s’agit d’une synthèse, d’un agencement de plusieurs poèmes préexistants, où fau-drait-il placer celui qu’on nomme Homère ? Parmi les aèdes qui ré-citent ? Parmi les rédacteurs qui harmonisent le grand tout à partir de ses diverses parties ? Ou bien à leur tête, en instigateur inspiré d’une équipe, qui, sous sa direction, coud ensemble les pièces et les morceaux des deux grands manteaux épiques ? On nomme cet ensemble d’interrogations « la question homérique ». Sans tenter d’apprivoiser ici ce serpent de mer10, on ne peut nier que plusieurs de ces hypothèses touchent à la mémoire et à l’oubli.

10En effet, depuis que Friedrich August Wolf mit en avant avec force, dans Prolegomena ad Homerum11, la nature orale de l’ Iliade et de l’Odyssée, poèmes longs (plus de 15 000 vers pour l’un, plus de 12 000 pour l’autre), transmis sans l’appui de l’écrit, on se posa naturellement la question des moyens mnémotechniques d’assimilation des aèdes. On comprend que la mythologie (et la vulgate contemporaine) fasse de Mnémosyne la mère des Muses, inspiratrices divines du poète, puisque la mémoire est essentielle à la création et à la perpétuation des premiers poèmes grecs qui nous soient parvenus. Or, selon Michèle Simondon12, Mnémosyne est absente du texte homérique comme divinité et comme notion. Les Muses homériques, filles de Zeus, et non de Mnémosyne, relèvent de l’Olympe. La relation entre muse et mémoire n’est pas explicite et ne peut se situer historiquement à l’époque archaïque. Le lien généalogique des Muses à Mnémosyne est en faveur plutôt chez les poètes de la Béotie, Hésiode et Pindare. Quant au lien étymologique entre mousa et le verbe mimnesko, « se souvenir », il n’est pas clair. Faire des Muses les filles de la Mémoire relèverait donc plutôt d’une « interprétation intellectualiste dont la tradition s’est perpétuée et triomphe de nos jours »13, ou bien d’une conception généralement humaniste, très différente de celle de la Muse archaïque, liée à la célébration, à l’omniscience, à la gloire. Carènes de Jean-Louis Backès affirme, une fois que le héros se reprend d’une longue chute dans la sauvagerie et la cruauté : « Si nous vivons, c’est par la mémoire. Et les plus grands des dieux sont ceux qui se souviennent » [1 : 185]14.

11Au XX^e siècle, d’un point de vue métrique et de composition, la thèse de la poésie épique orale et traditionnelle trouva à s’appuyer sur la théorie de la formule de Milman Parry15 et sur celle des scènes typiques de Walter Arend, exposées dans deux thèses, soutenues, la première à la Sorbonne (1928), la seconde à Marburg (1930), curieusement, sans tenir compte de la première. Parry travailla sur la valeur métrique et la place des adjectifs épithètes dans le vers homérique, conclut qu’« à une place donnée dans le vers, et avec une valeur métrique déterminée, il n’y a qu’un seul épithète possible »16, et révolutionna notre perception de l’épopée en démontrant que les vers obéissaient à des schémas métriques auxquels on ne pouvait déroger que si on avait... du coton dans les oreilles. Au tout début de Carènes de Backès, un Démodokos de fiction (petit, bedonnant, aimant le bon vin et les gentilles servantes), apprend au petit « Homère » à composer des vers justes grâce aux tâtititâ et aux tâtâ (la longue suivie de deux brèves, ou les deux longues de substitution qu’on trouve dans les hexamètres dactyliques) :

Tu fais des vers avec des tâtititâ, des tâtâtiti, et toutes sortes de choses de ce genre, jamais avec des tâtitâ. Il faut que les ti marchent par deux.
C’est pourquoi, dans un poème, tu peux dire : « Au regard de génisse », tititâtititâ, mais pas : « Au regard de vache », parce que cela ferait tititâ ti tâ et que c’est abominable.
[…]
« Alors si tu as dit tâtâtâ, qu’est-ce que tu mets après ?
– À la simple couronne.
– Tititâ, tititâ ; c’est bien. Ou encore ?
– De sa lance pointue.
– Oui. Ou encore ?
– De sa lance aiguë.
– Pointu toi-même, espèce d’escargot escarpé ! Tâtâtâ tititâtititâ !
Mais écoute donc ! Boudin délavé ! Écoute donc ! [1 : 67]

12Walter Arend montra de son côté que les scènes typiques (arrivée, sacrifice et repas, voyages en mer et sur terre, armement et habillement, sommeil, hésitation avant de prendre une décision, assemblées, serments, bain) rythment les poèmes homériques17. À eux deux, ils tenaient les moyens mnémotechniques de base permettant aux récitants d’assimiler les poèmes, de les transmettre et de les perpétuer en brodant sur des canevas donnés ou connus d’avance. Ainsi, c’est grâce à la mémoire que le poète sans nom de Carènes se distingue, survit et s’impose, même lorsqu’il est aveuglé [1 : 291-295]. Et pourtant, c’est grâce à l’oubli que l’épopée est sauvée de la répétition mécanique, de la monotonie et de la mort, qui menaceraient inévitablement un Homère exécutant prodigieux et valet respectueux d’un vaste système de formules métriquement irréprochables, impeccablement insérées dans des scènes données. Le petit « Homère » de Backès, pourtant friand de listes, d’énumérations, de mémorisation, s’en rend vite compte : « Ce n’était pas bien gai. À cause des hurlements bien sûr. Et surtout parce que, à ce que j’avais cru, l’art des aèdes aurait dû être autre chose que ce petit calcul stupide. On enfile des mots comme on enfile des coquillages pour faire un collier : deux roses, un gris, un rose, deux gris, un vert, deux roses, un gris. On se lasse vite. Et on se trompe » [1 : 68].

13Bienheureux oubli donc, facteur essentiel de renouvellement de la récitation, ou bien désir d’orner le poème, de le développer, de rivaliser avec un chanteur précédent. Un trou de mémoire soumet le canevas épique à la variation et à l’écart, fait naître une nouvelle série de possibles. Et l’invention éclôt dans la répétition. Carènes en donne un bel exemple lorsque « la mer a réveillé [l]a mémoire » sonore du poète qui comble les lacunes en composant sur le rythme des tâtititâ [1 : 242-243]. Mais, l’oubli peut aussi être voulu lors d’une adaptation du poème à une époque précise, face à un auditoire précis. C’est en faisant ce pari que Max Roth et Willy Norton, les homéristes du Dossier H. de Kadaré, partent enregistrer les derniers rhapsodes de l’épopée albanaise, « l’ultime laboratoire » épique subsistant à la fin des années 1920. Kadaré s’est inspiré de sa rencontre avec Albert Bates Lord, disciple de Parry, et du récit de leurs recherches dans les Balkans des années 193018. Il en est né un livre, The Singer of Tales de Lord, qui reprend le titre du livre projeté par Parry19, mais aussi ce roman, Le Dossier H. Deux enregistrements d’un même chant, chanté par le même rhapsode à deux intervalles rapprochés dans le temps, sont confrontés par Max et Willy pour tester l’excellence de la mémoire et la part d’oubli, involontaire ou conscient, susceptible de faire naître une variante, un écart, une nouvelle interprétation. Et les questions de se multiplier : combien de vers un rhapsode est-il capable de mémoriser ? Combien en désire-t-il oublier ? Existe-t-il un rhapsode sans capacité d’oubli ? [2 : 60-62]

14Toutefois, Homère ne paraît plus conditionné aujourd’hui ni par le système formulaire, assoupli, ni par la seule récitation orale. On admet que l’écriture a contribué jusqu’à un certain degré à la composition20. Le choix, la liberté poétiques, les effets de composition finissent par avoir gain de cause. Selon la recherche actuelle, Homère a su utiliser la tradition poétique, dont il était l’héritier, et la renouveler par un vaste jeu de variations redevables à l’oubli, volontaire ou involontaire. Les deux poèmes épiques, transmis de surcroît par une longue tradition manuscrite – qui suppose d’autres modifications et interventions – sont nés de cette alchimie. Plutôt qu’au poète divinement inspiré qu’on a longtemps imaginé, on pourrait donc avoir affaire à un inconnu personnifiant une tradition anonyme, ou bien à un compositeur inspiré, intervenant de manière radicale dans une école de transmission orale des poèmes épiques.

15Deux fictions contemporaines diluent la figure individualisée d’Homère dans la foule des récitants ou dans l’anonymat (être tout le monde, c’est n’être personne), Le Dossier H. de Kadaré et « El Inmortal » de Borges. Dans le roman de Kadaré, l’oubli (vingt-cinq occurrences) prend le pas sur la mémoire (cinq occurrences) et devient le mo-teur du récit. L’expression « mécanisme de l’épopée », qui motive la recherche des personnages, est supplantée par l’expression « mécanisme de l’oubli », qui les absorbe. L’opération de l’enregistrement de l’épopée albanaise (préservation de la mémoire), est assimilée à une mise à mort. Quant à la nouvelle de Borges, elle fait d’Homère un immortel au sens le plus littéral et le moins exaltant possible : un individu incapable de mourir, et vieillissant au point d’oublier son œuvre, la parole et l’écriture.

Mémoire souveraine (Backès)

16Ce poids de l’oubli s’accentue si l’on compare les romans de Kadaré et de Backès. Dans Carènes, la mémoire prédomine malgré une longue ellipse vouée à l’oubli, lorsque « Homère » découvre l’horreur de la guerre, du meurtre et de la férocité, et rompt avec la société des hommes. Elle est liée au temps, à la récitation, à la transmission du savoir, à la consolation des exilés, au rappel de la patrie. Inséparable de l’apprentissage des techniques poétiques, elle le cède doucement à l’invention et à la variation et se mêle à un oubli qui n’est que son revers fécondant et nécessaire. Elle symbolise l’humanité et la vie en société. Se souvenir, c’est être humain, oublier, c’est mourir. Et entre les deux, il y a dormir :

Le monde est un semis d’îles. Il y a la mer. Il y a le sommeil qui nous défait entre les moments où nous sentons notre force. Sinon, nous ne pourrions pas vivre. [1 : 254]21.

17Cette métaphore topographique, sociale et culturelle présuppose que le lien, la présence, la vie sont entrelacés à la rupture, à l’absence, à la mort. En l’affirmant, Carènes fait de la navigation un motif structurant les événements et une métaphore poétique centrale. De même qu’il y a exploration, échange d’île en île, passage sur l’abîme marin, la vie se perpétue par-dessus l’absence et la mort, et le poème se fait comme un grand bateau. Non sans faire la part belle à l’inexplicable, au miracle de la divinité et à la musique cependant. Car, au-delà de l’apprentissage mnémotechnique, au-delà de l’oubli vivifiant la création, l’Homère de Jean-Louis Backès naît au secret des voix qui peuplent le monde. Et s’il écoute, observe, répète, récite, apprend, manie l’argile, la cognée, les armes, les rames, s’il fait la guerre et s’il navigue au loin, il aime aussi des femmes mystérieuses qu’il perd, ou qui disparaissent. Elles sont autant d’incarnations de la divinité, comme le montre la rencontre avec la dernière, l’initiatrice à l’art de la cithare et de la mélodie. Au tout début du livre, l’enfant, le petit « Homère » qui cherche à découvrir le nom des cinquante Néréides, se promet de trouver la mystérieuse déesse qui vit dans le fond de la mer – et même, de se marier avec elle. De cette quête accomplie naîtra la poésie. Par ces noces marines, par l’évocation des deux grands poèmes à l’instar de deux grands bateaux, Carènes est un poème de la mer, musical, rythmé. Le sous-titre roman, qui obéit à des nécessités peut-être éditoriales, le réduit un peu. En revanche, la double apostrophe d’un auditeur anonyme au cœur du récit (fin du chap. X [1 : 155]) et à l’épilogue [1 : 301-302]) fait que le lecteur entend, autant qu’il lit, un texte sur la musique et la poésie, reflet contemporain des anciens poèmes épiques.

L’oubli contre la mémoire (Kadaré)

18Rien de tel dans Le Dossier H. d’Ismaïl Kadaré. Certes, le risque de voir l’épopée albanaise disparaître motive la quête de Max et de Willy [2 : 56], et l’oubli, revers de la mémoire, est une hypothèse féconde de son renouvellement [2 : 61-62]. Mais une fois sur le terrain épique, à l’Auberge de l’Os de buffle, Kadaré multiplie les signes de disparition ou de mort imminente : les cartes des zones épiques dessinent un territoire écartelé et une épopée dépecée [2 : 100]. Isolés, les deux chercheurs sont « dans cette auberge enfoncée dans la surdité » [2 : 104]. Lors du premier enregistrement, malgré la solennité [2 : 109], le son de la lahuta est monotone et la voix du rhapsode, qui ouvre un trou en vous, angoissante [2 : 110]. La vérification de l’enregistrement fait naître des images d’ablation, de voix emmagasinée, enfermée dans la boîte comme dans un piège. Un rhapsode quitte le plateau épique pour ne jamais y revenir. Un autre revient, comme il l’avait promis, mais semble avoir subi un choc émotionnel profond [2 : 121-123]. Le travail avançant, aucun second enregistrement n’est identique au premier. L’oubli n’est plus le vaccin qui prémunira l’épopée contre l’atteinte du temps, il devient « stigmate », et la métaphore médicale du vaccin s’inverse en « bacille du mal » [2 : 130]. La question de l’oubli volontaire et involontaire finit par sembler naïve : l’épopée est en décomposition, partielle, mais continue, son mystère s’épaissit, mais des fragments reviennent de la tombe, nullement altérés par la mort. Elle est même double, existe en deux langues, l’albanais et le serbo-croate, elle forme deux versions inversées. Et les chercheurs en viennent à penser que même les figures et les matrices fondamentales sont sujettes à un lent changement...

19Au chapitre VIII, les enregistrements la montrent gisant en lambeaux, touchée par une catastrophe, sans doute l’affrontement entre Albanais et Turcs conquérants. L’image qui la représente le mieux est celle de la poussière cosmique et de la galaxie stellaire : tantôt des forces mystérieuses émanant de son centre briment les rhapsodes et leur désir de changement, tantôt l’émiettement semble être son ordre naturel. La rassembler serait un acte contre-nature [2 : 156]. La frontière entre réalité et songe y est brouillée, la topographie délirante, l’usage du temps déconcertant [2 : 156-157]. À quatre ou cinq mille mètres d’altitude, entre ciel et terre, elle se déroule dans un climat glacial [2 : 158]. Si ce chaos garantit la solution de l’énigme homérique, sa voix agonise comme un râle. Y a-t-il d’ailleurs solution de l’énigme, ou, au contraire, épaississement du mystère, voire mythification ?

20Constater cette catastrophe n’accorde que plus de prestige à l’Homère épique, non plus rhapsode cousant habilement des morceaux divers, mais poète ou rédacteur génial. Or, à peine le roman l’affirme-t-il, que le rôle du poète s’embrouille et s’obscurcit. L’infirmité dont il aurait souffert ne serait pas tant la cécité, mais la surdité, l’œil et l’oreille étant accolés depuis toujours – propose une voix narrative difficile à identifier. Émiettement, dépeçage et catastrophe se réalisent dans le magnétophone saccagé et les bobines piétinées et dispersées lors de l’attaque nocturne qui détruit le travail des deux chercheurs et rend palpable vers la fin du roman ce qu’annonçait l’image de l’équarrissage du cheval [2 : 100] née du déploiement de la première carte du territoire de l’épopée. Si donc la destruction et l’oubli ont eu raison de l’épopée, du travail des homéristes, et même de l’hypothèse ingénieuse de Parry et de Lord, à quoi tend le roman de Kadaré, surtout s’il fait d’Homère un poète inspiré ?

21La réponse réside autant dans l’effet global que dans un détail. Elle dépend des deux façons possibles de lire Le Dossier H., comme roman homérique et comme roman d’espionnage, qui font naître une troisième (à découvrir) ; mais aussi d’un détail qui contrecarre une tradition majeure en Occident, celle-là même qui fait de la mémoire le support de l’éloquence et de l’histoire.

22Effet global d’abord. Mise en scène romanesque d’une question de spécialité, plus largement interrogeant la création entre imitatio et variatio, Le Dossier H. est avant tout un roman homérique22, comme le suggère le titre. Mais il est aussi un roman sur les rapports entre l’Albanie et l’étranger à l’époque de l’espionnite, lorsque tout visiteur étranger était épié dans ses moindres faits et gestes. Les homéristes munis de leurs cartes, fiches et magnétophone, menant des recherches dans une zone désertique proche de la frontière serbe, sont vite considérés comme des espions et filés pas à pas. Le récit lui-même apparaît comme contrôlé par les autorités. Les rapports des indicateurs encadrent parfois les notes personnelles des homéristes, photographiées, hâtivement traduites et proposées au sous-préfet, et en même temps au lecteur, qui, du coup, se trouve lui-même en position d’espion. Or, les deux indicateurs qui épient les étrangers, Dul Lasoupente ( !) et Pjetër Prenushi, respectivement spécialistes du guet auditif et du guet oculaire, forment un tandem bien vite en rivalité, l’oreille (Dul) étant considérée comme plus efficace que l’œil (Pjetër). Les rapports de Dul, indicateur prolixe, friand de détails saugrenus et de sous-entendus grivois, prêt à tout moment à quitter le fil de l’histoire pour digresser, sont admirés, enviés et imités par le sous-préfet, rédigeant ses propres rapports au ministre à partir de ceux de son subalterne. Enfin, Dul, champion tout ensemble de l’ouïe et de la vue, devient la mémoire infaillible de la nation, et ses rapports impeccables et précis, ne supportant pas la moindre variante, assimilés par le sous-préfet aux Archives Nationales et au British Museum pour l’envergure [2 : 85-86], à Shakespeare et à Dante pour le style [2 : 90], finissent par devenir le contre-modèle de l’épopée éternellement variable, en miettes, produite par des rhapsodes à la vue faible, peut-être aveugles, voire sourds. Pour avoir suggéré ce parallèle, le roman de Kadaré semble traversé d’une ironie amère : à l’époque de la disparition de l’épopée nationale, ravagée d’oubli, les rapports de l’espion modèle à l’excellente oreille, à l’œil d’aigle – aux antipodes d’un Homère aveugle, sourd peut-être –, deviennent les seules Archives de la nation. La mémoire nationale n’est plus constituée que des rapports filandreux d’indicateurs grivois, dignes de l’admiration et de l’envie des sous-préfets de province.

23Et le grotesque, prisé par Kadaré, de prendre le dessus. Les meilleurs indicateurs souffrent d’otites, ils ont les oreilles sales, et Dul Lasoupente fait le guet auditif des chercheurs sans savoir un mot d’anglais. Dans la dernière partie du roman, il est supplanté par un indicateur envoyé de la capitale, parfait connaisseur d’un anglais désormais inutile : la mission des chercheurs est achevée (et détruite). Lasoupente donne sa démission et le sous-préfet le regrette. Le lecteur, lui, est en droit d’interpréter l’épisode comme la faillite de ce contre-système mnémonique, rival évident de l’épopée, trouée de toutes parts par l’oubli. Reste alors le dernier chapitre (chap. XI). L’épopée albanaise et ses rivaux modernes (les rapports bavards des indicateurs) étant pareillement mis à mal, le lecteur y découvre un épévent, un événement récent chanté en vers épiques (en fait, la recherche des homéristes et leurs enregistrements), de même qu’il voit le spectre d’Homère revivre en Willy Norton, demi-aveugle, proche de la mort23, mais capable de reproduire, comme les aèdes, les vers de l’épévent, pour les avoir entendus une seule fois [2 : 217]. Cette clôture, qui célèbre in extremis la mémoire, le chant oral, la capacité de l’épopée de se régénérer encore et malgré tout, permet de revenir aux deux chapitres qui précèdent (IX et X), marqués, sans raison apparente, par le dérèglement subit et sensible de la trame temporelle et l’émiettement. Il est tentant de les interpréter comme une transposition de l’ancienne épopée albanaise – la fragmentation et la temporalité déréglée étant des traits stylistiques caractéristiques, repris sans doute à dessein par Kadaré. Le rêve y envahit l’espace romanesque et les multiples versions d’un même événement (aucune n’est exactement fausse, sans qu’aucune soit spécifiquement vraie) nous font soudain voir en Le Dossier H. un roman-épopée analogique de l’épopée mythique (la femme infidèle du sous-préfet étant, pour prendre un exemple, le double d’Aïkoune, l’épouse adultère de l’épique Muyo etc.), roman-épopée prolongé et complété par l’épévent du chapitre XI, à prendre comme un épilogue, ou comme la suite logiquement attendue de l’épopée24. On le voit, dans Le Dossier H., l’oubli fonctionne comme un écran, écran d’autant plus trompeur que l’effet obtenu par le romancier est riche en résonances.

24L’effet de détail, quant à lui, rattache la mémoire et l’oubli à un courant de pensée très ancien. L’enregistrement des fragments épiques sur les bandes magnétiques et leur insertion dans la caisse noire du magnétophone sont assimilés à « l’eau de pluie [recueillie] dans les citernes » [2 : 109]. L’image prend le contre-pied des lettres gravées dans la cire, par conséquent inscrites dans le cerveau de façon indélébile, que Cicéron pose comme indispensables au fonctionnement de la mémoire25. Transitoires et fluides, comme l’eau de pluie, les paroles versées dans l’oreille s’opposent aux caractères gravés dans la cire, empreintes qui perdureront. Cicéron rabat en effet la mnémotechnie sur le processus d’écriture (sur les tablettes de cire avec un Stylus) et conteste la capacité de la mémoire d’embrasser et de retenir une suite longue de mots et de pensées à défaut d’une annotation méthodique26. C’est nier la poésie orale dans son essence et célébrer les vertus d’une civilisation qui s’appuie entièrement sur l’écrit, ce que traduisent les verbes tenere, fixas esse in animo et inscribere27. Dans un bel et dense article, Jacques-Emmanuel Bernard a montré comment dans le monde romain la memoria, partie essentielle de la rhétorique, dont la vocation est de se passer de l’écrit, est obsessionnellement rattachée à l’écriture gravée dans la cire et la pierre, donc à la trace. Comment le rapprochement entre histoire et mémoire conduit à une atténuation de la conscience historique, et perpétue le culte des morts et le mos maiorum dans une vérité intemporelle et anhistorique28. Revenir sur ces images – ne serait-ce que par l’image fluide et transitoire de la voix comme eau, comme le fait Kadaré – c’est remettre en cause l’art oratoire et l’histoire. C’est aussi revenir sur la vue, glorifiée par Cicéron, aux dépens de l’ouïe et de la pensée. Autrement dit, c’est affirmer par leur contraire, et via l’oubli, l’importance de l’oreille du grand aveugle, et l’importance d’une mémoire orale des sons et des paroles. Au fond de cette opposition, suggérée autant par Jean-Louis Backès que par Ismaïl Kadaré, on trouve en fait l’opposition fondamentale de la parole ailée du monde grec (les epea pteroenta d’Homère, Iliade, I, 201 et passim) au scripta manent du monde romain. Les deux romanciers libèrent la fiction et la poésie du poids de la mémoire en tant que vestige, perpétuation de la tradition, éternelle répétition – ce que rend bien Pline l’Ancien en définissant la mnémotechnie comme l’art qui « permettait de répéter dans les mêmes termes toute phrase entendue »– « ut nihil non isdem uerbis redderetur auditum »29.

La Tyrannie de la mémoire (Borges)

25Tout comme Kadaré, Borges, avec « Funes el memorioso », prend le contrepied de la tradition romaine, notamment du VII^e livre de l’Histoire naturelle de Pline qu’il admire comme la plus ancienne des encyclopédies et qu’il a beaucoup pratiqué30. Le livre VII, consacré à l’homme, parachève sa description physique par trois paragraphes célèbres, consacrés à la mémoire, qui énumèrent les cas d’hommes à la mémoire infaillible (le roi Cyrus capable d’appeler par leur nom tous les soldats de son armée ; Mithridate, roi de vingt-deux peuples, capable d’haranguer chacun d’eux dans sa langue, sans interprète etc.), mais aussi les causes de la perte de la mémoire (maladies, chutes, chocs). C’est par une chute et un choc que Borges fait éclore une mémoire prodigieuse chez un pauvre gaucho illettré, Funes, appelé el memorioso, « l’homme à la mémoire infaillible ». Il le représente après sa chute, immobilisé sur son grabat d’invalide, récitant distinctement dans le noir des chapitres entiers en latin impeccable, langue qu’il n’a jamais apprise mais qu’il est capable de répéter infailliblement, sans initiation, de mémoire. Comble de l’ironie, au moment même où le jeune Borges de fiction pénètre dans le patio obscur qui mène à la chambre de Funes, celui-ci finit sa récitation par « ut nihil non isdem uerbis redderetur auditum », la phrase même qui sacre la répétition mécanique et exacte des mots.

26Le récit se présente comme la réponse du narrateur (du jeune Borges) à l’enquête entreprise en vue d’un hommage posthume à Funes, mort prématurément à vingt et un ans. Ce in memoriam débute par la répétition obsessionnelle – par le Borges fictif – du verbe se souvenir, qui insiste sur... ses souvenirs limités (Lo recuerdo, Lo recuerdo, Recuerdo (creo), Recuerdo, recuerdo, Recuerdo) [3 : 210]31... Funes, d’origine sociale inférieure dans une société hiérarchisée, bâtard et métis, n’ayant reçu aucune instruction, apprend, après son accident, en un temps record et sans aucun effort, l’anglais, le français, le portugais et le latin et rêve à des langues impossibles, secrètes et compliquées, à jamais inutiles à l’invalide subalterne qu’il est. L’on comprend qu’il meurt avant l’heure des suites de sa mémoire prodigieuse32. Elle ne lui laisse aucun répit. Pour ne prendre qu’un des exemples évoqués par le récit, « non seulement Funes se rappelait chaque feuille de chaque arbre de chaque bois, mais chacune des fois qu’il l’avait vue ou imaginée » [3 : 229]. Pourquoi faire de la mémoire une telle torture ?

27Pour deux raisons, l’une autobiographique, l’autre liée à la matière homérique. Conçu à la même époque que « El Inmortal » (voir infra), « Funes » a été pensé « parce que la lecture linéaire suivie des quatre cent mille mots de l’Ulysse [de Joyce] exigerait de semblables monstres »33. Sa mémoire prodigieuse est la condition sine qua non pour pouvoir lire une suite moderne de l’Odyssée, de même que la mémoire conditionna la récitation et la création des poèmes homériques. Or, Borges fait d’Ireneo Funes, à qui tout l’oppose, un double de lui-même : l’adjectif qu’il lui attribue dans le titre du récit, memorioso, est le même que celui qui le qualifie lors de ses entretiens avec Antonio Carrizo, Borges el memorioso34. Il conçoit en effet ce récit à l’époque où il souffre d’insomnie. Et pour guérir, il dépose une partie de sa souffrance en ce personnage : « Parce que dormir, c’est cela, c’est s’abandonner à l’oubli total. Oublier son identité, ses circonstances. Funes ne le pouvait pas. C’est pour ça qu’il meurt, à la fin, accablé »35. Le texte en porte le reflet : « Il lui était très difficile de dormir. Dormir c’est se distraire du monde ; Funès, allongé dans son lit, dans l’ombre, se représentait chaque fissure et chaque moulure des maisons précises qui l’entouraient » [3 : 231]. Backès ne dit rien d’autre : « Le monde est un semis d’îles. Il y a la mer. Il y a le sommeil qui nous défait entre les moments où nous sentons notre force. Sinon, nous ne pourrions pas vivre » [1 : 254]. L’oubli est ce hiatus nécessaire qui rend la mémoire précieuse, la vie renouvelable, la création possible. L’oubli, autant que la mémoire, est ce qui fait de nous des êtres humains. Mais pour Borges, dans « Funes », l’oubli confirme aussi notre immortalité : « Ce qu’il y a de certain c’est que nous remettons au lendemain [vivimos postergando] tout ce qui peut être remis [todo lo postergable] ; nous savons peut-être profondément que nous sommes immortels et que, tôt ou tard, tout homme fera tout et saura tout » [3 : 227].

28Comme l’oubli, loué et prisé à la place de la mémoire, la phrase prend le contre-pied d’une autre loi sacro-sainte de notre culture, celle de ne jamais remettre au lendemain ce qu’on peut faire le jour même, passée en proverbe dans plusieurs langues européennes. Mais le verbe employé par Borges pour dire « remettre au lendemain », postergar, signifie aussi ironiquement passer au bleu, mettre à l’écart. La fin du texte et l’aurore qui illumine la tête de Funes plongée dans les ténèbres révèlent que l’immortel est précisément Ireneo Funes, à répétition considéré par Borges comme un être « magique » ou monstrueux. À vingt et un ans, il incarne un dieu immémorial, « monumental comme le bronze, plus antique que l’Égypte, antérieur aux prophéties et aux pyramides » [3 : 233], ce qu’accentue la pré-originale de « Funes » dans La Nación (Fig. 2)36. Une mise en page ingénieuse, symétrique et monumentale (attribuable à Borges lui-même37) met en rapport le dessin de la tête de Funes par Alejandro Sirio et le sonnet de Leopoldo Díaz, « La cabeza de Orfeo ». Borges connaît sans doute l’édition originale bilingue espagnol-français de ces poésies, qui avaient paru en co-édition à Paris et à Genève38. En tout cas le sonnet (qui date de 1903 dans sa première version, mais qui a été remanié, peut-être pour cette publication) renvoie au célèbre tableau de Gustave Moreau, Orphée (Salon de 1866), mieux connu sous le titre Tête d’Orphée, ou Jeune fille thrace portant la tête d’Orphée... Grâce à la mise en page (Fig. 2), celui dont le chef s’illumine à la fin du récit (Funes) et celui dont la tête pâle et décapitée est pieusement recueillie (Orphée) sont un seul et le même, un dieu obscur, immortel et monstrueux. Immortalité ambiguë et divinité oblique dans « Funes » renvoient enfin à « Los Inmortales » (devenu « El Inmortal »), que Borges vient d’écrire dans un style baroque, apte à le rendre plus libre de composer « Funes »39. Il nous ramène à Homère et à la question homérique.

Immortalité et oubli (encore Borges)

29Dans « El Inmortal », le lecteur rencontre successivement trois personnages. Le premier, Joseph Cartaphilus (un des noms du Juif Errant40, mais aussi littéralement l’« ami des livres », une appellation qui conviendrait à Borges), antiquaire et libraire d’ancien, apparaît dans le prologue pour proposer à la princesse de Lucigne, une amie personnelle de Borges, d’acquérir l’édition originale de la traduction de l’ Iliade par Alexander Pope (1715-1720), une « belle infidèle ». Il meurt bientôt après sur le bateau qui le ramène à Smyrne, une des patries mythiques d’Homère, et il est enterré à Ios, petite île des Cyclades où la tradition situe un de ses tombeaux. Plus que centenaire, il parle un mélange de langues et d’idiomes. Il laisse dans l’Iliade de Pope un manuscrit anglais émaillé de latinismes qui constitue la suite du récit.

30Dans ce récit, un deuxième personnage, Marcus Flaminius Rufus, tribun d’une légion romaine à l’époque de Dioclétien (fin du II^e s. ap. J.– C.), déçu des guerres d’Égypte, entreprend de découvrir, en voyageant vers le soleil couchant, la Cité des Immortels. Il se perd dans le désert, rêve d’un labyrinthe et se réveille parmi les Troglodytes, qui vivent misérablement dans les cavernes, mangent la viande détestable des serpents et ne connaissent ni la douleur, ni la parole. Or, de même que la Cité des Immortels, atteinte au hasard à travers une série de labyrinthes, se révèle être une cité effrayante et chaotique, bâtie à l’envers par des dieux fous, les Troglodytes misérables sont les Immortels, que leur immortalité, conçue comme une interminable vieillesse, prive de tout ce qui fait l’humanité : la joie et la tristesse, la faim et le désir, la mémoire. Condamnés à la vie sans rémission, ils vivent, insensibles, dans un enfer. Devenu lui-même immortel, pour avoir bu dans un ruisseau boueux, Rufus traverse les existences et les époques. Il erre sur la terre à la recherche du fleuve qui lui donnera la mortalité.

31Le troisième personnage, un Troglodyte anonyme, misérable et muet, qui suit Rufus comme un chien, reçoit, pour cette raison même, le nom d’Argos, le chien fidèle d’Ulysse. Lors d’une aube pluvieuse dans le désert enflammé, il reprend vie sous l’eau. Au nom d’Argos crié à répétition par le narrateur, la mémoire fait un brusque retour :

De petits torrents ruisselaient sur sa figure ; non seulement d’eau (je le sus par la suite), mais de larmes. « Argos », criai-je, « Argos ».
Alors, avec un doux étonnement, comme s’il découvrait une chose perdue et oubliée depuis longtemps, Argos balbutia ces mots : « Argos, chien d’Ulysse »41. Et puis, toujours sans me regarder42 : « ce chien couché sur le fumier »43.

32Parler, retrouver le langage, c’est se rappeler, par bribes, quelques formules du grand poème. C’est compléter des vers qui viennent de très loin :

Je lui demandai ce qu’il savait de L’Odyssée. L’usage du grec lui était pénible ; je dus répéter ma question.
« Très peu », dit-il, « moins que le plus pauvre rhapsode ; Il y a déjà mille cent ans que je l’ai inventée ».

33Argos le misérable est l’immortel le plus illustre de tous, le père de la poésie, Homère en personne. Plus encore, les trois personnages, Cartaphilus, Rufus, Argos, sont tous trois Homère, trois hypostases du même poète traversant les siècles dans un labyrinthe qui n’est pas seulement spatial, mais aussi temporel, les existences se relayant et se compensant à l’infini. Le temps infini englobe tous les présents selon la formule : « Si le temps est infini, à tout instant nous sommes au centre du temps »44. Cartaphilus, Rufus, Argos étant tous, à des titres divers, l’Homère ironiquement immortel (le poète qui ne saurait mourir), ils constituent trois relais dans une chaîne infinie d’existences et d’actions qui annule la mémoire comme l’identité : « personne n’est quelqu’un, un seul homme immortel est tous les hommes », héros et démon, poète et criminel, le pire comme le meilleur. Dans le temps interminable de l’immortalité, l’Homère de Borges oublie tout : sa vie antérieure, son identité, et bien sûr, son propre poème, au point de le rencontrer sous diverses formes sans le reconnaître : une d’elles est l’histoire de Sindbad le Marin dans Les Mille et Une Nuits, proche de celle d’Ulysse ; une autre, la traduction infidèle de l’Iliade en anglais par Pope. Système effrayant, dira-t-on, et Borges a souvent affirmé qu’il n’y a pas pour lui d’idée plus effrayante que celle de l’immortalité personnelle45. Mais système ingénieux en ce qu’il illustre fidèlement la question homérique, en proposant un poète relayé à l’infini par mille autres, un inconnu incarnant une tradition. Système enfin troublant qui met à l’épreuve la notion même d’immortalité : Pour la conscience collective, Homère est un auteur immortel. En faisant du fleuve de l’immortalité un ruisseau boueux et d’Homère un des troglodytes vivant comme des chiens, dans des trous misérables quelque part dans le désert, sans sentiments, sans intérêts, ni sensations, ni désirs, totalement annulés par le temps interminable, Borges sonde le concept figé d’œuvre immortelle en proposant à sa place, la relecture, la modulation, l’oubli, l’écart, le renouvellement, l’erreur même, comme autant de manières perpétuellement vivantes de réappropriation, donc, de survie des œuvres.

34Enfin, perdre et recouvrer la mémoire passe de nouveau par l’eau : eau du ruisseau bourbeux que Rufus assoiffé avale sans savoir qu’elle donne l’immortalité, eau de la pluie inattendue et céleste qui rend la mémoire à Argos. Chaque fois, la mémoire revient par bribes, en des citations, d’abord de l’Iliade, puis de l’Odyssée, qui sont des formules métriques impeccables, des « tâtititâ ». La première, « les riches Troyens de Zélie qui boivent l’eau noire de l’Eusèpe »46, tirée du catalogue des Vaisseaux de l’Iliade, exige de la prouesse technique et une capacité mnémonique inégalée. La deuxième, tirée de la fin de l’Odyssée, s’arrête sur Ulysse, rentré chez lui et reconnu par son chien. « El Inmortal » de Borges, en faisant le tour des deux poèmes, tâte la mémoire et inverse la scène de reconnaissance : au lieu que ce soit le chien Argos qui reconnaisse Ulysse, c’est le narrateur qui reconnaît Homère en la personne du troglodyte Argos, mais un Homère que sa longévité réduit à l’état misérable d’un chien.

35Cette série d’inversions, qui incite le lecteur à revisiter les notions d’œuvre et de poète immortels en les dépoussiérant, est pour Borges l’Odyssée « d’un Homère qui a oublié qu’il est Homère »47, d’un poète aux mille noms, Un et Multiple, homme mortel et poète immortel, tout ensemble oublieux et « mémorieux »48.

Pour conclure

36Fascinée par la poésie homérique, qu’elle fait résonner, qu’elle ressuscite, ou dont elle laisse deviner l’écho, la fiction contemporaine relève donc aussi le défi de la question homérique. L’Homère énigmatique, un et multiple, rend la trame de Carènes, du Dossier H. et de « El Inmortal » parlante, les motifs signifiants, les traitements subtils. C’est à son ombre que la fiction cherche à saisir la première poésie du monde occidental.

37Jean-Louis Backès rend ainsi le roman oral, fluide et musical. Plutôt qu’un texte, il en fait un poème à écouter, à retransmettre. A la fois une vie rêvée d’Homère et une leçon de poésie. Ismaïl Kadaré semble partagé entre une ironie amère, qui touche l’Albanie de l’espionnite et de la vie étriquée de province, et la foi au pouvoir secret de la poésie, en sa réviviscence. On hésite sur la façon de lire et de comprendre les fictions de Jorge Luis Borges, mais l’hésitation est féconde. Leur polysémie encourage la pluralité interprétative et sa fiction redonne à l’énigme homérique sa profondeur, à la poésie son mystère, à l’oubli sa saveur.

38C’est l’oubli, bien plus que la mémoire, que la fiction du XX^e siècle place à l’origine de la poésie, réputée avoir commencé à l’aide des Muses, filles de Mnémosyne. En contrevenant à toute une tradition, qui fige les œuvres en monuments, perpétuée par une posture rhétorique et pédagogique à travers les siècles, elle leur rend leur plasticité, leur fragilité, leur vie enfin. Dans les palais, les grottes et les cavernes de la mémoire, l’oubli élit un domicile fécond. Revers de la mémoire avec Backès, il est nécessaire à la création. Métaphore de la blessure nationale pour Kadaré, il serait une force fécondante de la poésie et du roman. Avec Borges enfin, l’oubli fait de nous ce que nous sommes : hommes mortels, comptant parmi nous, des poètes immortels, mais heureux de notre mortalité.