Merlin l’Enchanteur (Edgar Quinet) : le no man’s land de la mémoire
p. 297-307
Texte intégral
« J’aime l’Alhambra et Brocéliande dans leur vérité ; je me ris du romantique qui croit, en combinant ces mots, faire œuvre belle ».
Ernest Renan, 1883.
1Vingt ans après Ahasvérus, sa première « fiction », Merlin l’Enchanteur marque le retour de l’historien fécond Edgar Quinet à « une œuvre purement littéraire », achevée en Suisse et publiée, avec difficulté, au commencement de 1860, après six ans de travail sur sa documentation celtique. À ses débuts dans la République des Lettres, le jeune poète, fervent admirateur de Chateaubriand et de Germaine de Staël participait au mouvement post-classique. En un peu plus d’une année il passe au romantisme de Hugo. Professeur de littérature au Collège de France (1839-1846), il lui en restait sans doute quelque nostalgie, aggravée par le désir de mettre à l’épreuve sa vocation littéraire comme écrivain de la philosophie de l’histoire, à partir d’un modèle resté inoubliable :
« Chateaubriand sur qui s’est refermée une forêt d’obscurité, est un chêne qui couve de futurs écrivains chrétiens. »1
I. Quinet, un antimoderne ?
2Cette évolution où les idées de gauche s’accompagnent d’une mise à distance de leur réalisation pratique, se traduit par le retour du mythe dans l’écriture, que Gilbert Durand situe de manière générale vers 1860, en réaction contre le positivisme, l’idéologie du progrès et des lendemains qui chantent, dans « le tintamarre triomphant de la révolution industrielle, malgré les rétrogradations observées par Vico »2. L’œuvre de l’historien républicaniste, porte la marque du romantisme judéo-chrétien de Hugo qui postule l’unité de la création. Jusqu’à une époque avancée de sa vie, Quinet hésite à adopter la doctrine évolutionniste, il conserve une vision créationniste récusée par les plus positivistes de ses amis, à commencer par Michelet. La nature occupe une place prépondérante et la forêt tient un rôle majeur dans la perspective historiciste de Merlin l’Enchanteur.
3Politiquement engagé et officiellement athée, Quinet serait un « moderne, pris dans le mouvement de l’histoire, mais incapable de faire son deuil du passé », selon la définition d’Antoine Compagnon3. Un peu comme si le penseur répondait aux critères du modernisme, tandis que le littérateur appartiendrait aux antimodernes, ces nostalgiques « qui peinent à écrire ». Si l’on se réfère à l’étude d’Antoine Compagnon, plusieurs éléments signalent peut-être que le personnage de Merlin, « prophète du passé », baigne dans « une nostalgie antimoderne, moins psychologique qu’historique »4, où « L’école du désenchantement » du second romantisme selon Paul Bénichou pérennise la très longue durée de l’épopée humaine, en utilisant le mythe de l’immortalité du prophète arthurien.
4L’analyse qu’a menée Ceri Crossley à propos du paysage dans Ahasvérus,5 reste globalement valable pour Merlin, dont la rédaction a commencé en 1853, compte tenu de l’expérience des vingt années écoulées entre les deux œuvres. Car les huit ans de proscription colorent ce livre d’une tonalité bien spécifique : celle de l’absence et de la nostalgie, de l’amertume impuissante, en opposition avec le projet positif de l’épopée annoncé dans l’adresse liminaire, et la forêt revêt souvent cette teinte tragique. Dès lors, la mythographie symbolique de Quinet en direction de la « religion du progrès » reste plus proche d’Ernest Renan ou de Pierre Leroux que d’Auguste Comte. Au premier il emprunte la Culture lyrique de la science positive, au second une religion de l’humain et un zeste de pessimisme. Par ailleurs les représentations élégiaques de Quinet contrastent avec le lyrisme puissant de Jules Michelet, resté sous le régime autoritaire de Louis-Napoléon Bonaparte pour le combattre de l’intérieur, tandis que Quinet se voit contraint à un exil qui s’apparente à une fuite.
5Le partage intérieur, qui donne son ambiguïté au récit, se traduit notamment par l’image globalement réversible de la forêt et par l’énergie du désespoir perceptible dans les huit cents pages de l’épopée. Sa célébration sur le mode du sublime ou du nostalgique s’accompagne de la retraite misanthrope au fond des bois où l’évocation de la forêt semble consubstantielle à la négation, grammaticale ou notionnelle : refus, mort, destructions diverses, naturelles ou volontaires semblent démentir ou contrebalancer les représentations positives des bois harmonieux, lieu de promenades et de sensualité pour le couple Merlin-Viviane ou pour « l’oiseau bleu couleur du temps ». Ainsi, dès les premières pages, l’incendie se déclenche dans la forêt, les chênes couverts de gui grisonnent sous le poids des ans, les sapins sont éplorés, la Forêt noire n’a point d’issue, celle de Brocéliande est une prison, le « bois chenu » est associé au supplice de la vierge Jeanne. Bientôt l’apparition radieuse de Viviane dans sa robe du même vert que la forêt, redonnera le souffle de l’amour et la prospérité à ces lieux éprouvés.
6On retrouve donc dans Merlin les images un peu affaiblies d’amour et de mort de la mythographie de l’autre Enchanteur : vanitas des forêts envahissant un monde promis au déclin, associations entre la pierre et la végétation, où la première « pétrifie » la seconde dans un prélude funèbre : Merlin ensevelit le barde Taliesen sous d’immenses pierres moussues dans un environnement qui rappelle les funérailles d’Atala. Par la suite, l’association mortifère de la pierre et de la végétation se double au besoin d’une combinaison parallèle : ainsi « les brunes forêts d’érables » grimpent vers « l’enfer de glace » des Limbes.
7Le présent du discours régit l’imparfait du récit dans le lieu stratégique de la fin de l’œuvre, à l’appui d’un « diagnostic » possible d’antimodernisme. A. Compagnon, qui ne cite jamais Quinet, analyse cette tournure mémorielle du never more propre à Chateaubriand, que nous retrouvons dans les dernières lignes de Merlin :
[…] mélèzes et sapins, oranges et citronniers croissent sur l’emplacement même où s’étendait la région glacée des grincements de dents (T. II, P. 416).
8Ce faux optimisme ferait alors de Merlin le paradigme méconnu de l’ouvrage antimoderne selon les critères de l’universitaire contemporain. Tout ou presque s’y retrouve : une double énonciation discrètement ironique allié au sublime et exprimé par l’antithèse, le retournement final dans la perspective de l’irréversibilité du temps, mais de la réversibilité des valeurs.
9Merlin l’Enchanteur convoque, presque à chaque page un motif sylvestre ambivalent : la symbolique lourde de l’adjectif forestis en fait depuis l’antiquité un espace hors de la cité et des activités courantes, lieu de bannissement et sanctuaire, tandis que le modèle médiéval silva la voit de l’intérieur, comme épaisse chevelure de la terre, privilégiant le lieu de la perdition, de l’aliénation et de l’exil. À partir de ce dédoublement étymologique, une écriture mémorielle de la forêt prétend retracer une « épopée de l’humanité », en renouvelant « l’imagination française dans les sources nationales » comme l’indique l’auteur en préambule au roman.
10Parmi ces images, quelles sont les plus intéressantes à étudier, et vers quel propos d’ensemble nous mènent-elles ? À l’intérieur du mythe romantique de Merlin et de l’écriture dilatée d’une topique arthurienne, peut-on dérouler le « fil vert » du motif de la forêt, qui nous a semblé pertinent dans l’économie du récit ? Les représentations incontournables du cycle médiéval revisité par Quinet, expliquent sans doute cette omniprésence de la nature, presque à chaque page. Le narrateur en appelle parfois à l’arbre ou à la forêt, dans un artifice méta poétique ou même auto référentiel, partiellement déchiffrable au sein d’un lyrisme un peu atone. Ces ruptures dans le lissé du tissu narratif, signalées ici et là par une adresse au lecteur, constituent les occurrences les plus surprenantes pour l’analyse. Une nostalgie personnelle, remémorant les forêts heureuses de la jeunesse de l’auteur, contamine le discours philosophique et brouille l’interprétation historique. Sa posture à l’égard du Moyen-Âge n’y apparaît pas aussi clairement que la définit, dans un ouvrage collectif, Christian Amalvi, analysant les écrits historiques d’Ernest Renan et d’Edgar Quinet :
Le Moyen-Âge correspond à une période infantile, ignoble et barbare dont l’humanité ne s’est péniblement arrachée que grâce à l’invention de l’imprimerie et à cette révolution religieuse que fut la Réforme de Luther […] Dans ces conditions, Quinet, d’origine réformée, est convaincu que « le progrès serait immense si l’on pouvait arracher les peuples au catholicisme qui représente la barbarie du Moyen-âge, et les attirer vers une des formes les plus modernes du christianisme. Ce serait les enlever au Moyen-Âge où ils gisent ensevelis, pour les transporter vivants dans le monde moderne »6 (c’est nous qui soulignons).
11On retrouve ici l’un des « symptômes » majeur de l’antimo-derne puisque A. Compagnon écrit :
« Il faut être l’homme de son temps » : aucune déclaration ne résumerait mieux le dilemme de l’antimoderne, regardant vers le passé et agréant le présent, divisé contre lui-même.7
12Ce « monde des vivants », par opposition au monde ancien et aussi aux Limbes, apparaît dans la fiction de Merlin l’Enchanteur. Brocéliande, point de départ incontournable, n’est que la plus « évidente » des hypostases de la forêt, au-delà du fonds légendaire, remis au goût du jour, dès 1854 par le déjà célèbre Ernest Renan dans De la poésie des races celtiques. Chez Quinet elle devient protéiforme et se coule dans l’universalité d’une pensée inquiète, comme pour prendre acte d’une continuité dans le changement, à une époque tourmentée, où l’on pouvait déjà formuler ce cliché que « rien ne serait jamais plus comme avant ». Au milieu de l’épopée lyrique du cycle arthurien, surgissent des realia issues de l’engouement de l’époque pour la végétation foisonnante chez Bernardin de Saint Pierre, mais aussi comme objet naturaliste chez les nombreux lecteurs de Humboldt et de Darwin.
II. Un arboretum exhaustif
13Merlin met en réseau ces représentations complexes. La forêt y semble porteuse d’une « gravitation silencieuse » (pour reprendre un terme de Borges), où se mêlent le passéisme et la quasi-certitude des lendemains meilleurs, la rancœur contre l’esprit matérialiste de l’époque et la foi en la science et dans un cycle de la progression, en dépit de rechutes et de régressions temporaires. En somme, le projet d’une « mémoire totalisante » trop vaste et trop hétéroclite, mais qui correspond à l’improbable ambition annoncée par le texte liminaire du roman, dans une optique positiviste et idéaliste tout à la fois :
Un vrai système du monde serait celui qui rendrait compte de chacun des faits de l’ordre physique. Une vraie conception littéraire serait celle qui trouverait l’harmonie de tous les faits du monde idéal ou imaginaire, et les réunirait en un même drame assez vaste pour les contenir sans effort (T. I, P. IX).
14L’extrême sensibilité, l’érudition, l’ubiquité, les paradoxes du narrateur, donnent à Merlin son intérêt principal : plus qu’une épopée historique c’est un « reflet » des idées de cette époque même : événements politiques, avancées scientifiques et questionnements religieux se lisent en palimpseste et dans le désordre. C’est l’ombre de Chateaubriand qu’il conjure, mais qui domine encore cette épopée, à la fois autobiographique, littéraire et historique, avec de très belles pages, mais qui n’eut pas le succès de La Légende des Siècles, deux ans plus tard.
15Le motif sylvestre apparaît dans soixante-dix-neuf des quatre cent quarante pages du premier tome de Merlin l’Enchanteur, soit sous le vocable de forêt ou de bois, soit par l’évocation d’une essence spécifique, ou encore par la simple mention de l’arbre. Sauf si l’on considère la forêt comme un gigantesque symbole dans la macrostructure de l’œuvre, la plupart de ces occurrences présentent l’aspect référentiel qui leur est généralement dévolu : forêt de Brocéliande, pins d’Italie, bois de la Rhénanie ou des Ardennes. Quelques unes suggèrent une visée autoréférentielle ou méta textuelle (forêts de Certines, de Soignes, ou forêt des Limbes dans l’épisode du même nom), tandis que la valeur métaphorique reste ponctuellement rare. Merlin convoque donc la forêt en moyenne toutes les six pages avec une forte présence en certains lieux de ce tome, dans le premier tiers particulièrement, tandis que ce motif se fait plus discret, voire occasionnel dans d’autres parties de l’épopée en prose, certaines périodes historiques semblant subir une « déforestation » tant sur le plan de l’écriture que du symbole.
16À l’intérieur de ce schéma, le vocable de « forêt » apparaît plus fréquemment que celui de « bois », signe possible que la vision roman-tique l’emporte sur la vision classique à l’époque de la mise au point définitive d’une œuvre dont la genèse remontait à 1830, selon les dires mêmes d’E. Quinet. Les essences occidentales du sapin et du chêne dominent dans cette première partie, et l’on y retrouve assez fréquemment le pommier (à forte valeur symbolique dans le mythe de Merlin), le pin d’Italie et le coudrier, pour ses vertus sourcières. Châtaigner, noisetier, peuplier, bouleau, érable, olivier et cyprès font tous une apparition, à un moment ou un autre du texte, mais les dernières pages du tome II semblent vouloir combler une lacune dans l’ arboretum imaginaire, en évoquant le baobab et le banian, et même une sorte de liste complémentaire où l’arbre vaut surtout par son feuillage :
quelques arbres touffus : noyers, sycomores, platanes, marronniers, tulipiers, arbres de Judée aux grappes de fleurs rouges de feu. Car [Merlin] avait rapporté du tombeau l’amour des beaux ombrages » (T. II, P. 400).
17La mention de l’« arbre » sans autre caractérisant que « féerique » ou « des fées » signale l’aspect mythographique, tout en posant la question d’une possible didactique de la réitération, au même titre que la fleur d’aubépine, qui apparaît de loin en loin sans que l’on puisse lui attribuer à coup sûr la symbolique chrétienne de l’espérance – trace laïcisée de religion chez l’auteur ? – ou plus simplement le poids de souvenirs de jeunesse très présents, comme nous le verrons, dans l’enchevêtrement des références historiques et littéraires.
III. Pour tuer le père
18E. Quinet écrit à Michelet que le personnage de Merlin, outre sa figure emblématique de sage réformateur, était pour lui un « consolateur dans l’épreuve ». Ce qui explique sans doute que la forêt fasse ici l’objet d’une écriture peu distanciée, où la conjoncture immédiate pèse sur le style et les images. Comment aborder cette richesse et cette complexité de l’auteur, aussi fermées que la forêt, en ignorant une lecture en partie autobiographique de Merlin L’Enchanteur que l’historien annonce d’entrée avant sa parution ? Nourri d’humanités classiques, le jeune homme vénère d’abord Chateaubriand8, mais sa pensée se politise à gauche dès 1851. Cette évolution, qui postule la perfectibilité pour l’histoire et l’évolution pour la nature, ne s’opère pas sans à-coups dans cet hapax littéraire qu’est Merlin où, inconsciemment, il tente de « tuer le père » !
19Histoire de mes idées, petite autobiographie de 1857, placée sous un pacte appuyé de véracité et de sincérité (en opposition explicite à Rousseau, mais peut-être implicite à Chateaubriand), éclaire d’un jour nouveau l’écriture épique comme réalisation d’un désir frustré, d’une aspiration non assouvie, où la forêt canalise le conflit intérieur sur un motif légendaire assez consensuel. Derrière les hésitations du style on perçoit un faisceau cohérent d’influences de la fin XVIIIe et du début du XIXe siècles : Vico, Herder, Humboldt (admiré de Herder comme Herder était admiré de Quinet) Chateaubriand et Bernardin de Saint-Pierre, dont Quinet aimait lire La Chaumière Indienne, tout comme George Sand. Son déni d’oubli obéit à une nostalgie hétéroclite, au sens étymologique, qui penche alternativement vers l’esprit des Lumières ou vers celui du Romantisme9.
20Ces interrogations, implicites dans Merlin, affleurent dans le récit de vie inabouti qui fut mené en parallèle avec la rédaction de l’épopée. Elles ont trait, de manière hiérarchisée, au doute quant à la capacité d’écriture et à une certaine recherche identitaire par rapport aux « grands ancêtres » : parents, écrivains, collègues, à cette constante insatisfaction qui fait du jeune Quinet, né en 1803, un « enfant du siècle » à l’instar de Musset. René et Atala, contemporains de son enfance, imprègnent la cadence et le style de ce récit ; certains vocables (orages, chimères) laissent peu de doute quant à l’influence de ces romans sur le jeune lecteur. Les formules redevables à Chateaubriand y abondent : traces à demi effacées ou « moment unique » qui n’est pas revenu et ne reviendra pas10, et semblent relever d’une vision passéiste et linéaire de l’Historia magistra vitae.
21Histoire de mes Idées se clôt sur une mise en parallèle des deux grands écrivains qu’il admirait « l’un tourné vers le Moyen-Âge (ibid., p. 4), l’autre vers les régions incertaines de l’avenir » et tranche au bénéfice du second :
[…] la langue de M. de Chateaubriand était affranchie et sa pensée semblait ne pas l’être. Son coloris m’éblouissait sans m’éclairer et ses idées me repoussaient. […] Au contraire, le génie de Mme de Staël était libre ; c’est sa parole qui semblait enchaînée. À la clarté confuse de ses oracles, je me disais : « C’est de ce côté qu’il faut avancer ».11
22Ce jugement mitigé sur l’Enchanteur, semble gloser à cinq ans de distance, une insolite réflexion de George Sand sur ses lectures de jeune fille : « Chateaubriand me touchait comme littérateur et ne me pénétrait pas comme chrétien ». Les souvenirs de Quinet débouchent dans le lieu stratégique de l’excipit sur une fièvre d’interrogations avec une métaphore filée de la forêt des Dombes, dans une connotation de lieux dangereux et surtout inaccessibles, dont on retrouvera la plainte dans la fiction de Merlin, et qui semble bien authentique et sincère :
Qui, moi ! écrire ! Quelle folie ! Y avais-je bien songé ? Quand même je le pourrais, l’oserais-je ? Savais-je seulement ce que c’est qu’un écrivain ? etc. [...] De cette attente, de ce pressentiment, de cette fièvre [...] il restait une campagne nue […] et le gémissement éternel de nos forêts »12.
23Cet enjeu majeur affleurait déjà dans les images des « chimères » à propos des bois de Certines, ou concernait sa sœur cadette, celle qui des deux, semblait mieux destinée à écrire, dont la mère admirait le journal intime, et dont la personnalité paraît avoir indirectement pesé sur son existence future. Il lui consacre notamment deux pages où la tendresse sans doute innocente d’Edgar et de Blanche, résonne comme l’écho de la relation de François et de Lucile. Leur complicité apparaît dans les topoi forestiers du premier romantisme, par de longues chevauchées « dans les profondeurs noires de chênes centenaires » ou par la gravure de « devises éternelles » sur l’écorce des platanes »13. Pourtant, après 1852, cette sœur chérie devint un réel objet de méfiance, puis d’hostilité et cela dura des années : Edgar peut brûler ce qu’il adore, comme le père de Merlin incendie la forêt protectrice et nourricière où il a conçu son fils !
24Dans Histoire de mes Idées, les bois ne sont pas seulement les lieux témoins des premiers émois amoureux, ils abritent les rescapés et les nostalgiques du mythe napoléonien, tels les paysans porteurs des nouvelles de la Terreur Blanche, ou la figure emblématique du Père Grenouille, aussi stoïque en sa forêt que le Pauvre de Dom Juan. Métaphore de la vie et creuset de l’histoire, dans une vision qui donne autant d’importances aux circonstances qu’aux événements, elle est enfin, pour l’adolescent « errant et chantant à travers les bois et les prés », le réceptacle de l’horreur :
Dans un petit taillis, sur un sol émaillé de violettes et de primevères, je trouvai un cadavre. C’était celui d’un soldat. Il avait au flanc droit un large trou fait par une balle. Le sang déjà figé avait laissé une longue trace sur la terre. Il avait la bouche toute grande ouverte et les deux bras étendus, tatoués de fleurs et d’aigles […]14.
25Le poète Rimbaud, reprendra superbement cette matrice dans le Dormeur du Val : ce n’est plus un vieux déserteur de 1815 mais un jeune soldat de 1870, qui repose dans la mousse, deux trous rouge au côté droit. On peut supposer une intertextualité, à moins que cette vision réitérée du frais vallon boisé livrant un corps sanglant et troué ne corresponde à des archétypes que les deux hommes auraient convoqués par hasard...! Il nous semble pourtant qu’au plan phonique ce petit taillis, émaillé de violettes et de primevères, avec ses voyelles liquides et fermées, sonne presque aussi bien que les glaïeuls et le frais cresson bleu du vallon de Rimbaud, mais la convergence s’arrête là : dans son écriture différée, le philosophe de l’histoire met en scène les éléments que le poète voyant transcendera. La coïncidence pose au moins la question de la poésie chez Quinet, pour qui le génie versificateur de Hugo côtoie et relaye la prose poétique de Chateaubriand. L’appel de la forêt autorise l’« irradiation » romantique15 à partir de ce modèle vénéré mais déjà relégué en 1853, lorsque Quinet commence la rédaction de son épopée.
26Comment ne pas penser à une admiration refoulée pour ce modèle suprême à la fois stimulante et paralysante ? Les instants d’émergence de l’« ici et maintenant » résonnent comme un écho sylvestre de l’écriture mémorielle du fleuve de Châteaubriand :
Et moi aussi, je suis à pas lents la fortune de Merlin […] Bientôt j’aurai perdu de vue les choses les plus aimées dans le pays natal. Voici que les arbres, les maisons, les bois, les champs, les monts connus se montrent encore à mes regards. Mais ceux qui m’ont accompagné au départ, où sont-ils ? (T. I, P. 243)
27Dans le livre IV, Merlin découvre les générations futures d’œuvres littéraires « à la lisière des bois, à l’ombre des chênes » Dans les limbes qu’il parcourt, le narrateur se voit prédire – à tort – qu’il mourra loin de sa patrie et des bois tant aimés. À trente ans de distance, le symbole de la forêt opère comme un écho à « l’étrange maladie » qui tourmentait l’écrivain encore romantique, dans Ahasvérus où il se référait indirectement à Chateaubriand, tout en s’en démarquant :
Ce n’est plus comme la tienne, René, celle des ruines ; la nôtre est plus vive et plus cuisante. Chaque jour elle ranime le cœur pour mieux s’en repaître. C’est le mal de l’avenir, mal aigu, sans sommeil, qui, à chaque heure, vous dit sur votre chevet, comme au petit Capet : Dors-tu ? moi je veille. Au fond de nos âmes, nous sentons déjà ce qui va être. Ce rien est déjà quelque chose, qui palpite dans notre sein. Nous le voyons, nous le touchons, quoique le monde l’ignore encore. Ce qui nous tue... c’est le poids de l’avenir à supporter dans le vide du présent. »16
28Même lorsqu’il se revendique de la littérature « pure », Edgar Quinet n’échappe pas à la rhétorique historiciste qu’il résume dans cet axiome : « La vraie philosophie de l’Histoire, c’est Janus aux deux visages, tournés l’un vers le passé, l’autre vers le futur ».
29Quinet estimait que Merlin l’Enchanteur constituait son grand œuvre, l’aboutissement de son système philosophique de l’histoire, mais la « fossilisation » du mythe arthurien, qui peine à se renouveler, aboutit à un relatif échec littéraire. Les esprits n’étaient pas totalement prêts au retour au mythe – du moins sous cette forme, comme en témoigne l’article très ambigu que lui consacre le critique Émile Montégut dans La Revue des Deux Mondes au moment de la parution :
L’entreprise philosophique de M. Quinet, pour être jugée selon sa vraie portée, doit être examinée non dans son résultat actuel par l’œuvre que nous avons sous les yeux, mais en elle-même et dans son principe. Le livre serait mauvais que la tentative resterait belle et digne de toutes sortes de louanges. […] et il restera à M. Quinet, quel que soit le jugement qu’on porte sur son livre, l’honneur de l’avoir écrit » (« Un essai d’histoire idéale », 1er septembre, 1860).
30Une quarantaine d’années plus tard, par un singulier refus du positivisme fin de siècle, Apollinaire s’inspire de ce livre, important à ses yeux, dans l’Enchanteur Pourrissant, cette œuvre de jeunesse où se retrouvent les thèmes forestiers de Merlin, enrichis d’un onirisme surprenant qui annonce le surréalisme. Le poète relaye l’historien dans un fonds commun de mal être et d’exil au monde, mal-être que Guillaume incline vers la dérision, jusqu’au malaise.
31On voit que la mémoire dont la forêt est dépositaire dépasse le propos historiciste, pour aboutir à un questionnement inavoué sur le parcours de vie de l’auteur, comme l’indique indirectement la préface de Merlin l’Enchanteur. Du fond de son exil parmi les feuillus helvètes, où la santé de Viviane-Hermione se détériore, Merlin-Quinet se sent doublement enfermé dans la tombe, moralement pris en étau entre le souvenir gigantesque de Chateaubriand, et l’écrasante personnalité de Michelet. Sa revendication un peu touchante d’une œuvre « purement littéraire » (comme s’opposant à l’œuvre historique) se traduit par des topoi et des scénographies de la forêt parfois trop convenues et en décalage avec le positivisme de l’époque. En toile de fond du récit, les forêts de Veytaux aussi romantiques soient-elles, ne servent qu’à en sublimer d’autres, métaphores du « lieu » perdu de l’enfance ou des illusions politiques rabattues. La fiction arthurienne, peu efficace, fonctionne comme un prétexte, son épopée devient celle de Quinet, « juif errant » qui ne trouve pas d’oreille. Dès lors la machine lourde de l’écriture plombe les images sylvestres, trop conventionnellement reliées au fonds celtique, à ses extensions européennes et américaines. Elles signalent spécialement l’émergence pathétique d’un discours littéraire qui voudrait charmer et convaincre, mais qui est l’écho, surtout l’écho, de grandes voix passées et présentes. Dans la vision créationniste et providentialiste de Merlin l’Enchanteur, l’omniprésence de la forêt signale le no man’s land du présent de l’écriture où le futur, incessamment se résorbe en passé.
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Bibliographie
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Baillier et cie, Paris.
Histoire de mes idées, Flammarion, 1972.
Montaigut Émile, « Merlin l’Enchanteur de Quinet », Revue des deux-mondes, 1er septembre 1860.
Durand Gilbert, Introduction à la mythodologie, mythes et sociétés, Poche Biblio, Paris, 1996.
Revue Eidolôn : paysages romantiques, pp. 407-411.
Aeschimann willy, La pensée d’Edgar Quinet, Paris-Genève, 1986.
10.14375/NP.9782070469185 :Compagnon Antoine, Les antimodernes, Gallimard, Bibliothèque des Idées, Paris, 2005.
Poulet Georges, Études sur le temps humain / 1, Éd. du Rocher, Press Pocket, Paris, 1989.
Religion et culture de 1800 à 1914, collectif, Éditions du Temps, Paris, 2001.
Notes de bas de page
1 Cité par W. Aeschimann, La Pensée d’Edgar Quinet, op. cit., p. 314.
2 Introduction à la mythodologie, op. cit., pp. 23 à 33.
3 Les Antimodernes, op. cit., p. 13.
4 Ibid., p. 81.
5 Revue Eidôlon, pp. 405-417.
6 Religion et Culture de 1800 à 1914, op. cit., p. 201.
7 Op. cit., p. 81.
8 En 1834, il écrit un article élogieux dans La Revue de Paris, où il parle de « l’oiseau bleu » de la poésie du maître.
9 « Auquel fallait-il obéir, lequel écouter ? », Histoire de mes Idées, p. 170.
10 Ibid., p. 133.
11 Ibid., p. 180
12 Ibid., p. 181.
13 Ibid., p. 170.
14 Ibid., p. 103.
15 Voir P. Brunel, Mythocritique, théorie et parcours, Puf, 1992.
16 Cité par Georges Poulet, op. cit., 1, p. 37.
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