1En 1897, quatre ans après qu’elle a été déchue, la reine Liliuokalani, dernier représentant de la monarchie hawaïenne, dans un ultime combat pour qu’une nation survive au destin manifeste et au pouvoir des planteurs de canne à sucre, livre, à Boston, une traduction anglaise du Kumulipo, renouvelant ainsi, de façon pathétique et désespérée, l’acte même du chant généalogique en Polynésie. Généalogie qui institue le chef, qui fut redoutable à dire, comme le montre ailleurs l’aventure de Terii, personnage de Segalen, et « par laquelle s’affiliait le chef au façonneur des cieux, de la mer et des terres, par laquelle il se reliait (...) à l’origine des êtres »2.

2Retraçant la naissance des créatures, des hommes, de l’île et du chef, le Kumulipo est un mythe. Mais c’est aussi un poème.

3Pourquoi confier à la poésie le soin, dans ces moments critiques, de faire naître ou d’empêcher de mourir ? S’agit-il seulement d’un mode de fixation de la mémoire dans la tradition orale, avant que l’écrit ne prenne le relais, ou plutôt d’un moment nécessaire dans la reviviscence du passé, jusqu’à l’origine qui est l’immémorial ?

4Nous nous proposons donc d’apporter quelques éléments à une réflexion sur l’efficacité poétique quand elle s’affronte à la mémoire, au temps.

5Le Kumulipo, chant de la haute origine et du savoir profond, hymne qui célèbre un homme et la création tout entière, nous conduit en seize chants et 2102 vers, d’un moment où la nuit tombe et s’annonce la saison d’abondance (par la levée des Pléiades, vers 5) à l’investiture d’un nouveau chef, Lono i ka makahiki, nom mythique dans lequel s’entendent celui du dieu Lono, dieu de l’abondance et de la fertilité et celui du festival qui lui était consacré, le Makahiki. L’ensemble, d’un point de vue narratif, pourrait donc se réduire à l’évocation du festival en question si le temps ne s’y dilatait singulièrement. La création est plongée dans la nuit jusqu’au chant 7, de petits organismes apparaissent d’abord, polype corallien, corail, larve, lombric, étoile de mer, holothurie etc., des espèces plus importantes se succèdent, poissons, oiseaux, rongeurs, cochon, jusqu’à la première femme, La’ila’i, qui, au chant 8, choisit l’homme Ki’i plutôt que le dieu Kane pour tracer un lignage de chefs. Alors seulement le jour s’installe, une généalogie plus manifestement humaine semble apparaître, qui aboutit à l’héritier masculin, objet du poème. Généralement lié à la naissance, le chant généalogique pouvait être dit à l’occasion d’autres rites de passage. Dans un contexte où le rang, conçu comme proximité relative avec les dieux et l’origine, légitimait le pouvoir, la généalogie devait être louée, ce qui ne l’empêchait pas d’être modifiée.

6Le Kumulipo fut d’abord publié en 1889 à partir d’une copie que possédait le roi Kalakaua qui souhaitait sans doute valoriser par là son lignage, dans la mesure où il succédait à celui de Kamehameha, grand unificateur de l’archipel. Il aurait été composé pour la naissance du fils de Keawe, un chef de l’île d’Hawai’i, au début du XVIII^e siècle. Il a été dit en 1779 devant James Cook, et, en 1804, alors que Ke’eaumoku, oncle, chaud partisan de Kamehameha I et frère de son épouse favorite, mourait. Une traduction anglaise de cet hymne a été donnée par Martha Warren Beckwith en 1951, accompagnée d’un commentaire3 ; une traduction française, également commentée, figure dans l’ouvrage de Serge Dunis, Ethnologie d’Hawai’i4. Nous nous appuyons sur ces deux traductions et, modestement, sur le texte de Kalakaua, donné par Beckwith, pour avancer vers la signifiance de ce chant.

7L’enjeu en est donc l’investiture du chef à venir. Cet enjeu est lié à des contraintes de composition, celles qui constituent le chant poétique lui-même, celles aussi qui supposent que soient ressaisis un certain nombre de mythes dans lesquels la communauté se reconnaît, enfin des contraintes de diction, sans doute des contraintes gestuelles. Ainsi l’ensemble entre dans un rite. Une reprise de souffle avant la fin d’une phrase, une faute, une hésitation même, nous dit Martha Beckwith, étaient de mauvais augure pour la personne ou la famille que l’on célébrait. La voix elle-même était très précisément réglée. La diction devait être de la nature d’un charme5. Toute erreur était redoutée, par les bénéficiaires comme par l’interprète, et l’on se souvient de Terii, personnage de Segalen, qui, à Tahiti, ayant entrepris de dire une généalogie manifestant la souveraineté de Pomaré et soumettant les généalogies concurrentes à la sienne, fut trahi par sa mémoire et donc condamné à mourir. Il s’échappe in extremis grâce à Paofaï, qui détourne un moment l’attention de la foule menaçante. Ces contraintes et ces risques sont évidemment la contrepartie du pouvoir du chant. Mais pourquoi aurait-il ce pouvoir ?

8Si l’on peut d’emblée exclure une explication qui se fonderait sur des croyances proches de l’hallucination, imputant aux humains d’avant le contact (avec les Européens) un sorte d’incapacité à distinguer le verbe de la réalité, comme par ailleurs le mythe de la réalité, on ne peut balayer la simple idée que la poésie soit le mode privilégié de fixation de la mémoire dans les contextes d’oralité. Le constat n’appelle pas de réserve, chez les Polynésiens comme, par exemple, chez les Celtes... Pourtant, cela ne répond pas à la question : pourquoi, en effet, la mémoire ainsi fixée, aurait-elle cette vertu hautement illocutoire, sinon performative, de produire une situation nouvelle, ici l’investiture d’un nouveau chef ? Naturellement, étant fixation de la mémoire, la poésie serait garante de la vérité du passé. Poetica manent, si l’on peut dire. Il y aurait donc un lien entre poésie, vérité (vérité des faits passés) et mémoire. Segalen le montre nettement : si Terii échoue, c’est qu’il sait que son chant pourrait avaliser ce qui pour lui est faux, c’est-à-dire la suprématie de Pomaré, collaborateur des Européens, et dont il ne veut pas. La légitimité emploie le chant dans sa stratégie. M. Beckwith raconte à ce sujet deux anecdotes amusantes6. Dans la première un chef exilé d’Hawai’i demande asile auprès du puissant chef d’Oahu. On lui demande, comme preuve de sa prétention au rang de chef, un chant. Il évite la catastrophe en séduisant une cheffesse fraîchement arrivée de Kauai et en récitant comme sien un chant qu’elle lui a appris. La seconde anecdote est semblable. C’est alors le vainqueur d’une compétition de surf, dont le rang est contesté, qui sera sauvé par un vieux serviteur. Cet homme fidèle lui fournit un chant opportun. La vérité généalogique du chant n’est pas en question. Dans ces circonstances où l’artifice est manifeste, le pouvoir du chant lui-même est d’autant mieux souligné.

9On pourrait donc en venir à l’hypothèse selon laquelle la poésie, au-delà d’une empreinte particulière dans la mémoire, rendrait plus sensibles ou plus impressionnants, par les moyens qui la caractérisent (figures, réseaux tissés dans le discours...), les mythes qui se trouvent ressaisis dans un récit mimant la création, de la nuit féconde au jour fécondé (ou, pourquoi pas ? du début à la fin de la fête du Makahiki à laquelle nous faisions allusion) et au chef investi, rendant plus sensible une imitation verbale de la création. Il y a bien cette apparence de progression dans la suite des générations du vivant et des généalogies divines ou humaines. En ce sens, un mythe poétique se construirait, englobant les autres mythes auxquels il renvoie. On a voulu en effet lire ce Chant comme un récit de la création : récit qui en dirait le développement de la nuit (Po) au jour (Ao), des Dieux aux hommes, de la latence à la manifestation, glosant par là le sens que l’on a donné à la dichotomie polynésienne Po/Ao. Dans ce grand dessein, qui témoignerait en outre de l’imaginaire et de l’histoire hawaiiens, la poésie serait un ornement élégant mais somme toute indifférent, limité aux effets d’une intensité ou d’une emphase.

10Or le texte oppose à cette seule lecture des résistances nettes. Le Po est déjà un monde complet : dans les huit premiers chants, il comprend les plantes, les animaux, les hommes, les femmes, les lignées souveraines et même les tabous. Manquerait-il, au moins pour sauvegarder l’opposition cardinale et conforter l’interprétation d’une image de la création, un soleil ? Au vers 10 du chant 1 : « O ka lipo o ka la ». La, soleil, lipo, nom et/ou verbe d’état, couleur (ou valeur ?) de ce qui est caché, distant, enfoui, profond. Obscurité du soleil ou profondeur du soleil, « soleil noir7 ». Même dans l’oxymore, le soleil noir est un soleil : soleil du Po donc8. Il n’est pas surprenant que M. Beckwith s’étonne : le rapport entre la nuit et la fondation de la terre n’est pas clair !9. De façon plus extraordinaire encore, on comprend que le texte a été modifié, dès sa première impression, pour y introduire une cohérence de développement narratif attendu, une acceptabilité prosaïque : le manuscrit serait illogique, introduisant les oiseaux avant les poissons et la forêt dont ils ont besoin pour se nourrir et pour nidifier !10 La recherche du sens caché, les « underlying meanings » de M. Beckwith, qui vise à s’affranchir du leurre poétique pour atteindre l’essentiel, le kaona de l’œuvre, n’aboutit pas non plus : à cet égard, nombre d’interprétations, dit-elle, ont été proposées, chacune assez plausible en elle-même, mais difficiles à mettre en relation avec le texte comme un tout.11 Martha Beckwith indique donc, peut-être inconsciemment, après un travail d’information et de documentation irremplaçable, qui correspond selon nous à la mise au jour de conditions d’intertextualité, qu’il n’est pas possible d’entrer dans le chant, dans le poème, en en défaisant les liens internes pour lui imposer des rapports de référence non différés. Considérons donc que l’écriture poétique indique sa signifiance dans ses obscurités mêmes, ses apparentes contradictions, ses redondances12, avant qu’une image du monde ne puisse se dessiner. Précisons aussi que, pas plus qu’il n’est vraisemblable de tenir la poésie pour un contenant et la mémoire pour un contenu, il n’est légitime de supposer que la fonction poétique soit ici la seule à l’œuvre. Gageons que la poésie « travaille » dans et à côté d’une mémoire qui est la condition du récit, qu’elle oriente la « lecture » et assure l’effet du chant généalogique.

11L’origine, le début, pourrait bien être une chute dans le temps. Voici les quatorze premiers vers de l’hymne :

« O ke au i hahuli wela ka honua
O ke au i kahuli lole ka lani
Oke au i kuka’iaka ka la
E ho’omalamalama i ka malama
O ke au o Makali’i ka po
O ka walewale ho’okume honua ia
O ke kumu o ka lipo, i lipo ai
O ke kumu o ka Po, i po ai
O ka lipolipo, o ka lipolipo
O ka lipo o ka la, o ka lipo o ka po
Po wale ho-’i
Hanau ka po
Hanau Kumulipo I ka po, he kane
Hanau Po’ele I ka po, he wahine
(...)
A l’époque où la terre devint chaude,
Au temps où les cieux basculèrent,
Lorsque le soleil s’assombrit
Pour laisser luire la lune,
À la levée des Pléiades,
Le limon engendra la terre,
Les ténèbres naquirent des ténèbres,
La nuit enfanta la nuit,
Intense et profonde obscurité,
Soleil noir, nuit noir,
Tout était noir,
La nuit donna vie :
Naquit Kumulipo, de sexe masculin,
Naquit Po’ele, de sexe féminin13
(…) »,
suivent le polype corallien, le corail, la larve, le lombric, l’étoile de mer, etc.

12Alternance de la nuit et du jour, changement de saison : ce début du chant n’est pas un début temps, c’est un recommencement plutôt qu’un commencement. Cet indice de circularité se confirme sur l’ensemble de l’hymne.

13Le chant 8 s’ouvre sur le « bel enfant », l’enfant « bien formé » qui inaugure la généalogie humaine, semble-t-il, dans le temps de l’Ao. Pourtant, l’enfance est évoquée bien avant cette échéance : ce sont les termes keiki et kama, qui peuvent se rapporter à toute progéniture mais qui sont souvent associés à l’humain, les odeurs de l’enfance vers 128, chant 2, l’enfant de renom, l’enfant célèbre (ce qui ne peut se concevoir que dans une perspective sociale, précisément celle du chant généalogique) du vers 134, ce même enfant que, au début du chant 2, son père, Po uliuli, berce dans ses bras :

« Un enfant naît de Po wehiwehi,
Que Po uliuli choie dans ses bras »14,

et plus loin, l’amour porté aux enfants, au chant 4, vers 397 : « Hanau ka Po ia milinanea », le Po, la nuit, donne naissance à ceux que l’on chérit – milinanea désigne ceux que l’on aime et qui sont l’objet de tous nos soins.

14Alors que la première femme, La’ila’i, apparaît au chant 8, un premier couple est déjà nommé au début de l’hymne. On pourrait dire que la détermination : he kane, he wahine, qui signifie homme et femme, peut se rapporter seulement au genre, par synecdoque : masculinité et féminité se répandant sur l’univers entier. Mais on a vu que cette même détermination était associée, métaphoriquement, aux images de l’enfance humaine. En outre, personnages et couples fondateurs réapparaissent. Po ’ele, qui signifie obscurité profonde, se manifeste en rapport avec Kumulipo au chant 1. Ce même nom se retrouve au vers 282 pour désigner un masculin : Po ’ele ’ele, obscurité très profonde, dans un indice d’ambivalence donc, puis aux vers 638 et 679-680 dans les couples Po ’ele i / Po ’ele a (le i et le a signifiant alors la dissimilation sexuelle). Soulignons que les Po ’ele des vers 638 et 679-680 naissent après la première femme, La’ila’i. Cet indice de circularité est aussi marqué par le refrain des quatre premiers chants, que l’on retrouve au chant 8 et qui pose la catégorie générale du masculin et du féminin :

« O kane ia Wai’ololi, o ka wahine ia Wai’olola »
« Homme de la petite eau, femme de la grande eau »15.

15La récurrence est aussi à l’œuvre dans la deuxième moitié de l’hymne : le couple fondateur du chant 8, La’ila’i et Ki’i, réapparaît au chant 9 tandis qu’au chant 11, après une nouvelle évocation de cette union :

« Noho no iluna a iho pi’o ia Ki’i »
« Elle vivait en haut et descendit faire l’arche avec Ki’i »

(faire l’arche, par analogie au rapport du ciel et de la terre, se référant à l’union incestueuse qui qualifiait les progénitures destinées à la chefferie), une longue séquence généalogique nous ramène à la création du monde ; naissent alors la tempête, le tourbillon, le mugissement de la mer, son écume, son fracas, dans le rapport de combat fécondant de la mer et de la montagne (de la terre). « Ho’iloli ke kai, pi’i ka mauna », la mer enrage, monte à l’assaut de la mon-tagne, une image qui fait écho à celle du chant 4, vers 380-383 :

« O ho’okaha ke kai i ka ’aina
O kolo aku, o kolo mai
O ho’ohua ka ohana o kolo
La mer monte sur la terre,
Passe et repasse,
Engendre les reptiles ».

D’autres couples ressurgissent : Wakea et Papa, Wakea et Hina, Hina et Maui. Wakea préfère Hina à Papa comme La’ila’i choisit Ki’i plutôt que Kane. Enfin une redoutable figure féminine, sur laquelle nous reviendrons brièvement, habite potentiellement toute femme. Haumea, dont la tradition dit qu’elle vivait à Nu’umealani16, apparaît déjà au chant 9 à travers La’ila’i : « Cette femme habitait Nu’umealani », vers 657, elle est « jalouse de sa rivale » comme Papa trompée par Wakea et à laquelle il faut l’identifier au chant 15 ; dissimulée sous d’autres apparences, elles est « reconnue » au vers 1957 du même chant. Le même réapparaît dans l’autre et dans les autres rapports. La poésie façonne un temps circulaire, un temps du retour qui pourrait aller vers sa propre négation. Ce temps domine dans la première partie en raison notamment du refrain. Il subsiste dans la deuxième malgré le développement du mouvement généalogique.

16Pourtant, la linéarité du temps ne s’affirme pas moins. Elle est d’abord celle qui nous conduit, d’un temps hypothétiquement reculé où la saison change, au moment final, dernier mot du poème, nom du chef, du sujet. La figure privilégiée de ce temps linéaire est évidemment la généalogie elle-même, qui est succession d’espèces, dominante dans la première partie de l’hymne, reprise sous la forme de l’énumération des couples et de leur descendance, dominante dans la deuxième partie (812 couples au chant 11, 187 au chant 12 etc.). Ce développement, orienté vers la fin (au double sens) de l’hymne, est aussi marqué par l’expansion et la multiplication, bien qu’on puisse aussi penser que l’une comme l’autre sont caractéristiques de la saison d’abondance : au chant 5, l’île et la terre s’agrandissent 10 fois, au chant 8, les hommes se multiplient sans cesse. Ce mouvement comporte un événement crucial qui fait sens avec les autres indices de conflit et nous incite à en rechercher le point focal : la naissance de Maui sous la forme d’un coq à la fin du chant 11 détermine une rupture dans la généalogie puis, à la fin du chant 14, un bouleversement cosmique et social :

« O ka moa i ka haku
O ka ’ano’ano ia a Ka’eo’eo
E halakau nei i ka lewa
Ua lewa ka lani
Ua lewa ka honua
I ka Nu’u no
Le coq était maître,
Graine du Puissant,
Enfant des cieux,
Les cieux vacillèrent,
La terre vacilla,
Les hauts lieux vacillèrent.17 »

Le dernier chant reprend la généalogie à Maui et Hina. Si l’on compare le cycle du début au point final, on peut penser qu’il se déploie pour l’atteindre. Mais pourquoi ? S’agit-il seulement d’inscrire ici deux images du temps, l’une cosmique l’autre humaine ou plus précisément masculine puisque le féminin est lié, dans la mythologie polynésienne, à la lune, qui est aussi Hina18, et au cycle par les menstruations ? Les deux temps se brouillent réciproquement ; leur coexistence fait obstacle à l’interprétation de l’ensemble comme une imitation du processus de création ou de développement du monde. Ce brouillage, à un premier niveau de référence, indique le motif d’un conflit fondateur dont l’enjeu est de montrer à quelles conditions le temps linéaire peut retrouver la fécondité du temps circulaire. Dès lors, le chant a moins pour objet de retrouver le passé que d’affirmer, de construire, au prix toutefois d’un ressaisissement des traditions, des traits de culture qui sont nécessaires à la reconnaissance de la communauté, les conditions d’un temps fécond. La fonction poétique fait donc obstacle à un premier niveau de cohérence linéaire. Elle oriente ensuite l’auditeur vers l’appréhension d’une condition de fécondité du temps. Cette condition est aussi celle de l’existence du sujet en question puisqu’elle détermine l’institution du chef à venir. En ce sens, la mémoire serait l’autre nom de ce temps devenu fécond. Quelle est plus exactement cette condition que nous entrevoyons ?

17Tournons-nous pour le savoir vers ce conflit, en relevant une double image de la femme et en la mettant en relation avec le rôle qui se trouve dévolu par le poète au destinataire masculin du chant. Le chant 8 est le chant de La’ila’i, « première » femme qui repousse le dieu Kane pour choisir l’homme Ki’i et ouvrir avec lui la généalogie des chefs à venir. Mais ce drame, essentiel évidemment, n’obscurcit pas le bonheur clair qui s’installe. Beauté, harmonie, multiplication des humains comme les vagues de la mer, émergence (sensu stricto semble-t-il) doucement progressive de la lumière, intimité édénique de l’homme et de la femme, peut-être encore à peine différenciés près du trou de l’origine ! Citons seulement quelques passages, faute de pouvoir entrer dans une analyse plus détaillée :

« O kama auli[’i], auli[’i] anei
O kama i ke au o ka po kinikini
O kama i ke au o ka po he’enalu mamao
Hanau kanaka o mehelau
Hanau kanaka ia Wai’ololi
Hanau ka wahine ia Wai’olola
(...)
Ahinahina wale kanaka e kaka’i nei
(...)
Ho’omalino ke au ia ka po kinikini
Ho’ola’ila’i mehe ka po he’enalu mamao
I kapaia La’ila’i ilaila
Hanau La’ila’i he wahine
Hanau Ki’i he kane
(…) Ao
Hanau ka pahu
O Moanaliha
Kawaoma’aukele ko laua hope mai
(...)
O La’ila’i wahine o ka po he’e[nalu] mamao
O La’ila’i wahine [o] ka po kinikini
Noho i kanaka o ka po kinikini
Hanau o Hahapo’ele he wahine
Hanau o Hapopo he wahine
Hanau o Maila i kapa o Lopalapala
O ’Olohe kekahi inoa
Noho i ka ’aina o Lua
Kapa ai ia wahi o ’Olohelohe Lua
’Olohelohe kane hanau i ke ao
’Olohelohe ka wahine hanau i ke au
Noho mai la ia kane
Bel, bel enfant,
De l’époque où les humains se multipliaient,
De l’époque où les humains surfaient19 de loin,
Les humains naquirent en grand nombre,
Naquit l’homme de la petite eau,
Naquit la femme de la grande eau,
(...)
Une succession de vagues humaines,
(...)
Serein le temps de multiplication des humains,
Serein le temps des humains surfant de loin,
Elle fut nommée La’ila’i20, la sereine,
Naquit la femme La’ila’i,
Naquit l’homme Ki’i,
(...) Il fit jour.
Les coffres21 s’ouvrirent,
Le littoral d’abord,
Puis l’humide intérieur,
(...)
La’ila’i, femme de l’époque où les humains surfaient de loin,
La’ila’i, femme de l’époque où les humains se multipliaient,
Vivant à l’époque où les humains se multipliaient,
Naquit la femme qui tâtonne dans l’obscurité,
Naquit la femme en partie aveugle,
Naquit la belle vêtue de feuilles,
De son autre nom : Nue,
Elle vivait dans la terre du Trou,
Au lieudit Trou des Nus,
Nu l’homme né de jour,
Nue la femme de cette époque
Vivant avec l’homme. »22

18Au début du chant 9, alors qu’elle retrouve sa vérité cosmogonique de rapport du ciel et de la terre, sans cesser de s’exprimer toutefois dans le nom de La’ila’i, la relation fécondante se précise : passion explosive d’un côté, soumission, crainte ou tremblement, qui pourrait évoquer celui de la terre en général, de l’autre :

« O La’ila’i, o Ola’i-ku-honua
O Wela, o Owe, o owa ka lani
Sereine, mais tremblante, la terre,
Chaud, frémissant, fendu, le ciel ».

La’ila’i, la femme tranquille, mais plutôt ici au sens de se tenir tranquille car, sinon, on comprendrait mal l’apposition de « Ola’i », tremblante. C’est la terre qui se tient (« ku ») tremblante. En face d’elle le ciel (« ka lani ») caractérisé par : « wela », passion, chaleur, « owe », murmures, soupirs, « ’owa », vociférations, hurlements. Cet accouplement renvoie à celui du grand fouisseur nocturne, au chant 5, qui féconde la terre et se rattache au culte de Lono, nous dit Beckwith23 :

(…) « Polalouli
Moe a wahine ia Kapokanokano
O ke kanokano o ka ihu nuku ’eli honua
E’eku i ka moku e kupu a pu’u
(...) Polalouli
En femme s’étend devant Kapokanokano
Le groin fouisseur est en érection
Qu’il creuse la terre et l’engrosse ».

Le thème de la chaleur connotant celui du feu, d’autant plus évidemment que le tremblement de la terre se rapporte aussi à l’expérience du volcanisme, volcanisme hautement fécondant à Hawai’i puisqu’il est à l’origine de l’émergence physique des îles, et qui s’incarne dans la divinité Pele, fille d’Haumea (mais, dans la logique de notre poème, Haumea pourrait être aussi bien Pele, se cacher en elle...), nous conduit à considérer au chant 11, vers 1536, cet autre couple, inhérent au feu par friction, dont l’appareillage comporte bien sûr un élément frottant, tendant à la verticalité et un élément frotté, horizontal :

« Pi’i konikonihi’a, pi’i na pou o Kanikawá
Dans le frottement du bois la passion monte,
monte par le bâton de Kanikawa ».

Konikoni se rapporte à la passion, à la chaleur de l’amour. Hi’a nom-me l’acte de faire du feu par friction. Le nom de Kanikawa comprend avec kani les idées de bruit fort et de dureté, avec kawa celles de coup, le mot signifiant assassinat24, et de verticalité puisqu’il désigne aussi un précipice. Ce vers entre dans le réseau de la fécondation et de la sexualité en même temps qu’il éclaire ou corrobore l’interprétation du vers 65625 au chant 9 :

« No ka ’aunaki kuku wela ahi kanaka
Du bois que l’on frotte naît l’étincelle humaine »,

’aunaki désignant le bois que l’on frotte pour obtenir le feu par friction.

19La sexualité est ici le mode privilégié d’expression de la dualité. Sachant qu’une première condition de fécondité du monde pour les hommes est qu’il soit « travaillé » par des humains que les femmes produisent, généralement, mais pas toujours dans les mythes, avec les hommes, la condition d’une maîtrise masculine de la fécondité s’impose dans le Kumulipo. Or, l’acquisition de cette maîtrise est dramatisée par l’autre visage de la femme qui apparaît dans La’ila’i. Dès le chant 9, La’ila’i, la terre en général, donc aussi Papa, est liée à celle qui habite Nu’umealani ou Nu’umea, à celle qui échappe à la sexualité ordinaire et enfante debout par le cerveau, qui monte au ciel, qui, à de nombreux égards s’empare de la verticalité : Haumea réapparaît, est souvent reconnue dans les autres femmes. Mais ses engendrements proliférants sont donnés comme une menace pour la fécondité même, donc pour la société. Au vers 1775 du chant 13 : « les seins de la céleste tarirent »26 et plus loin, au chant 15, à partir du vers 1944, ce passage éloquent où se rencontrent monstruosité, stérilité de la vieillesse et désordre social, dans le prolongement de la démesure :

« O Haumea nui aiwaiwa
I aiwaiwa no Haumea i ka noho
Nonoho i na mo’opuna
I ka moemoe i na keiki
(…)27
Hanau o Ki’o, ike [i]a Haumea
Ike [i]a o Haumea he pi’alu’alu
He konahau, he konakona
He ’awa’awa iná ka wahine
’Awa’awahia a mulemulea
I hainá, eu, ai’a, he wahine pi’i-keakea-e
Ua pi’alu ke kua, pi’alu ke alo
Ke’ehina ka umauma, pa hiolo Nu’umea
Nauau papa pa umauma ’ilio ka wahine
Grande Haumea était insondable,
Vivait d’étrange façon,
Vivait avec ses petits enfants,
Couchait avec ses petits enfants,
(...)
Naquit Ki’o, Haumea fut reconnue,
Toute ridée,
Froide et repoussante,
Aigrie,
Irascible, acariâtre,
Cruelle, malfaisante, chenue,
Ridée devant, ridée derrière,
Mamelles pendantes, femme défaite,
Licencieuse, enfantant comme une chienne »28.

20L’enjeu de ce chant, qu’indique et confirme la semiosis poétique, est bien aussi la fécondité de la nature, fécondité que le chef a pour rôle de créer ou de recréer, de protéger, de garantir, de s’approprier même en même temps que d’en redistribuer les bienfaits. C’est pourquoi l’aberration supposée du manuscrit, si nous en croyons Beckwith, manuscrit qui fait passer les oiseaux avant les poissons et les forêts, est au contraire un trait hautement significatif. Quel meilleur moyen en effet, et particulièrement clair en ce sens, de poser le problème d’un monde qu’il faut rendre fécond et dont la société doit protéger la fécondité, que de faire naître les oiseaux avant les poissons dont ils doivent se nourrir et les forêts où ils doivent nicher ?

21Pourtant, la condition de fécondité que nous mettons en évidence ne revient pas à un simple assujettissement du féminin. Le croire serait oublier la place centrale et le rôle discriminant et fondateur que le chant 8 assigne à La’ila’i, elle qui bouleverse de façon emblématique un rapport hiérarchique préalable, figuré par le couple homme-dieu (qui actualise aussi le rapport aîné-cadet) en s’accouplant avec Ki’i. Il ne s’agit pas d’une domination masculine au sens moderne, qui s’opposerait du reste à ce que l’on sait du statut des femmes à Hawai’i, mais, plus aussi qu’une simple maîtrise, d’une appropriation masculine de la fécondité. Car, du cycle nocturne, lunaire et vital des premiers vers, nous arrivons à un nom d’homme qui est celui du dieu de la fécondité : Lono. D’une part donc, la fécondité est devenue masculine. Mais d’autre part, le chant poétique investit le chef, il engendre dans l’ordre social comme la femme dans la nature avec les périls que l’on a vus. D’une femme qui engendre avec un homme un enfant nous en arrivons à trois hommes : le père, le fils et le poète qui, par son dire, a pris la place de la femme. Il n’est pas exclu, comme du reste l’anecdote que nous avons rapportée le suggérait, que le poète soit une poétesse, même si ce n’est pas le cas en ce qui concerne le Kumulipo ni vraisemblablement le cas le plus fréquent par ailleurs. Quoi qu’il en soit, la petite eau est masculine. C’est l’eau de « l’homme à la calebasse d’eau » du vers 112. Le nom de cette calebasse d’eau, hua wai, se réfère aussi aux testicules29. Cet homme à l’eau fécondante est sans doute Lono lui-même30 généralement associé, par ailleurs, à la pluie31. Observons qu’il ne serait pas du tout contradictoire que cette eau fécondante soit celle de l’océan. L’eau lustrale conservée dans les temples Luakini pour les rites est une eau salée32. Le ciel, comme l’océan, sont des topoi principalement masculins. L’image de la gourde ou calebasse se retrouve, sous le nom il est vrai différent de makemake, au chant 5, dans une surprenante association entre désir, multiplication et poésie : vers 533, 534 et 535, « la gourde du désir », « le désir de se multiplier », « de continuer le chant (mele) » ! C’est ainsi que le sens de notre refrain s’éclaire : la petite eau masculine est à la grande eau féminine comme la poésie est à la palabre, si l’on nous accorde de caractériser ainsi la parole non rituelle ou la prose dans l’oralité. La stérilité menace avec Haumea, le rapt symbolique du pouvoir fécondant n’est autre qu’une forme de réengendrement masculin qui se donne comme une condition d’existence de la nature dans la culture, donc pour la société.

22L’origine se perd dans un mouvement circulaire et cosmique, elle n’en est pas moins le détour qui seul autorise l’expression d’un développement. Dans le récit, dans le mythe et avec lui, la poésie instaure une nouvelle mimésis, quoique obscure et fuyante, indiquée plus que révélée. Cette image est ici celle de l’accouplement fécondant, soumis aux conditions que l’on a dites, et qui se donnent comme celles d’un temps fécond. Dans cette dualité profondément liée au cycle, le temps s’abolit en même temps qu’il naît. Un centre se dessine, tout à la fois fixe et mobile : c’est le centre de l’hymne où se tient La’ila’i la Sereine, mais c’est aussi sa mise en cause et son déplacement à travers tous les conflits dont il est le point focal, sa fixation ultime dans le sujet constituant qui est ici le chef. Déploiement et nouvelle circulation promise sans doute à de nouvelles mises en cause. Il est difficile de ne pas penser à ce que Maurice Blanchot, qui voyait dans la poésie l’horizon de vérité de la littérature, disait de l’œuvre : « Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire. Centre non pas fixe, mais qui se déplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition. Centre fixe aussi, s’il est véritable, en restant le même et en devenant toujours plus central, plus dérobé, plus incertain et plus impérieux. »33

23C’est pourquoi il nous semble que le pouvoir incantatoire de la poésie tient à la scansion, en un lieu caché mais sensible du texte, en un lieu aussi où se tient le poète ou l’interprète dans le rite, d’une condition de fécondité du temps qui est la condition de son recommencement, alors même que la mémoire, réinventant sans cesse le passé et le sujet, ne fait rien d’autre que donner du sens à ce temps déployé.

24C’est aussi pourquoi la reine Liliuokalani, à ce moment de la fin que nous évoquions, a bien accompli un acte authentique de la naissance.