« Lectures impures ». La lecture littéraire au risque du cinéma
p. 197-208
Texte intégral
1Le cinéaste qui adapte un roman est un lecteur et un imagier : installé derrière la caméra il met en images sa lecture. Mais ces images viennent démentir celles que le lecteur, cet autre imagier installé devant l’écran, avait patiemment fait naître en lui à partir du même récit. L’adaptation d’une œuvre littéraire au cinéma amène à une confrontation de lectures : pour tout lecteur de roman « le personnage se présente sur l’écran comme un autre absolu »1.
2Aujourd’hui tout lecteur de Balzac est nourri de cinéma, tout cinéaste a été lecteur de romans (ce dernier point n’a pas toujours été vrai2) La ligne qui sépare le lecteur de romans du spectateur de films ou du téléspectateur est franchie chaque jour dans la pratique. Mais elle peut paraître infranchissable au lecteur qui veut préserver la pureté de sa lecture. A Nicole Stéphane qui lui demandait de réaliser un film adapté d'Un Amour de Swann, François Truffaut répondit par ce refus : « Ayant relu Du Côté de chez Swann, il est devenu évident que je ne devais pas toucher à cela, qu’il ne fallait pas y toucher »3. Truffaut, lecteur respectueux, préfère laisser l’œuvre à sa pureté, élevant son admiration pour le chef-d’œuvre proustien au niveau d’un impératif moral, « il ne fallait pas y toucher ». Au nom de sa propre lecture, de ses propres images littéraires, il renonce à mettre en scène les livres qu’il aime comme si adapter revenait à les jeter au feu (de ce point de vue Farenheit 451 n’est pas un accident dans la carrière de Truffaut lecteur-cinéaste). « Lecture faite, ma conviction était que seul un charcutier accepterait de mettre en scène le salon Verdnrin et j’ai appris [...] que vous aviez justement fait appel à un charcutier, René Clément ». Le « charcutier » Clément, qui avait réalisé Gervaise en 1956 à partir d’un scénario écrit par Aurenche et Bost, ne touchera pas à Un Amour de Swann4.
3Il s’agira ici de montrer principalement que le film adapté d’une œuvre littéraire n’engage pas le lecteur, devenu spectateur, dans une seule lecture dans un seul sens5 qui refermerait le livre pour toujours. On considèrera aussi que l’adaptation cinématographique d’une œuvre littéraire a de multiples rapports avec la lecture si l’on veut bien considérer le cinéaste comme un lecteur. Il s’agira de montrer enfin que le lecteur est un être flou par nature, fragile, traversé de lectures de toutes sortes, qu’il n’est pas guidé par le film, mais plutôt troublé par lui, engagé par le film à reprendre sa lecture, toute vraie lecture étant une relecture. Pour tout lecteur en effet, voir l’adaptation d’une œuvre littéraire à l’écran est une étape dans le champ constamment ouvert que constitue l’expérience de la lecture.
1. Thèses en présence : André Bazin et François Truffaut
4Dans une longue réflexion intitulée « Pour un cinéma impur »6, André Bazin abordait ainsi le problème de l’adaptation d’une œuvre littéraire au cinéma : « Le problème [...] disait-il, n’est au fond pas si nouveau : c’est celui de l’influence réciproque des arts »7. Bazin développait la thèse d’un cinéma qui peut – sans retenue – apparaître comme une bonne traduction du roman ou du théâtre, à condition d’« être assez sûr de lui-même et maître de ses moyens pour s’effacer derrière son objet »8. Deux arguments principaux peuvent être retenus de cet article fondamental 1°) le cinéma, lorsqu’il adapte un roman, s’adresse à « la foule des salles obscures » et 2°) « la puissante masse de l’industrie cinématographique, nivelle tout »9. Le lecteur un peu particulier qu’est le metteur en scène se trouve devant cette alternative : ou bien être fidèle à sa lecture, ou bien mettre le livre en images pour qu’il constitue « une introduction séduisante à l’œuvre [...] à qui elle aura certainement valu de nouveaux lecteurs »10. La plupart des réflexions d’aujourd’hui épousent semble-t-il la thèse de Bazin :
Pour le spectateur qui n’a pas lu l’œuvre, le film constitue parfois une très bonne entrée, prenons par exemple les cas des nombreuses adaptations des Misérables. Bref, l’adaptation est une donnée admise aujourd’hui, mais qui continue de poser nombre de questions redoutables : elle est, de facto, une lecture et une interprétation consciente et élaborée du texte littéraire et ne saurait être autre chose.11
5Ces « questions redoutables » sont de celles que pose François Truffant en 1954, lui qui ne « conçoi [t] d’adaptation valable qu’écrite par un homme de cinéma. »12. La position de Truffaut s’assimile à un combat d’avant-garde. Il rejette « les films de scénaristes »13 dont la réussite ou l’échec sont fonction des scénarios et non du metteur en scène. « Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs [...] Lorsqu’ils remettent leur scénario, le film est fait ; le metteur en scène à leurs yeux est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... »14.
6On peut considérer l’attitude d’un François Truffaut comme un écho de celle de Clement Greenberg : « Désormais, les arts campent en sûreté à l’intérieur de leurs frontières « naturelles », et le règne du libre échange a été remplacé par le régime de l’autarcie »15. Mais cette position se heurte au fait que le cinéaste qui se pose la question d’une adaptation, est dans la position d’un passeur qui franchirait les « frontières » supposées « naturelles » entre cinéma et littérature, tracerait ses propres voies entre les arts de la fiction, abolirait ce qui sépare la lecture intime de la lecture publique, engagerait sa propre lecture au regard du plus grand nombre. Le cinéaste est un lecteur engagé dans une contradiction. Cette contradiction apparaît assez vivement chez Truffaut. Dans un premier temps, il s’agit moins pour lui de donner en public sa lecture du roman que de faire valoir son intime conviction cinématographique. Il veut convaincre le public que le cinéma est un art autonome et supprimer de l’œuvre originale qu’il adapte toute sa matière littéraire. A un publie avide, cinéphile, il veut offrir un pur plaisir cinématographique en considérant la littérature comme « reste ». Au lieu de « s’effacer devant son objet » comme le proposait Bazin, le cinéma se mettrait en avant, ce serait toute la démarche de la Nouvelle Vague. François Truffaut (et avec lui Jean-Luc Godard, par exemple), refuse de faire ce que font René Clément et ses scénaristes Aurenche et Bost dans Gervaise : « occulter, dans une certaine mesure, le travail accompli par l’artiste [de cinéma] sur les signes à travers lesquels le récit [écrit] se manifeste »16.
7En considérant les deux positions antagonistes que sont, d'un côté, celle de Bazin (qui rejoint le travail de René Clément adaptant L’Assommoir, de Christian Jaque adaptant La Chartreuse de Parme, de Claude Autant Lara adaptant Le Rouge et le Noir) et de l’autre celle de Truffaut, on touche ici un point crucial. Pour André Bazin le cinéma est un art tourné vers le public, il n’a pas pour mission de convaincre qu’il est un art, ni de livrer les fantasmes d’un auteur, mais de donner aux spectateurs les images de distraction qu’il réclame. Le travail de l’adaptateur pourrait être de rechercher des équivalences et de monnayer la valeur « littéraire » dans la reproduction du semblable. Truffaut, lecteur passionné de Proust, ne veut rien monnayer : en refusant d’adapter Un Amour de Swann il signifie l’impossibilité de confondre les émotions de sa lecture avec ses « émotions cinématographiques ». Il y aurait pour lui des films non transposables, en quelque manière intraduisibles, inadaptables, non échangeables, non monnayables, des fantasmes qu’on garde pour soi.
8Le cas de Truffaut est donc exemplaire : tantôt, parce qu’il est pour un cinéma de cinéaste, il choisit le « metteur en scène » contre les « littérateurs », tantôt il choisit au contraire de renoncer à la mise en scène en raison de son admiration pour une œuvre littéraire. Nous allons montrer qu’en fait, la décision d’adapter serait (au moins chez Truffaut) une décision de lecteur-cinéaste, le lecteur prenant le pas sur le cinéaste17.
9Truffaut en refusant la transposition technique de l’œuvre qu’il a lue ne cherche pas d’équivalences, mais veut retrouver l’aura qui a accompagné une lecture singulière.
Qu’est-ce en somme que l’aura ? Une singulière trame de temps et d’espace [...]. L’homme qui, un après-midi d’été, s’abandonne à suivre du regard le profil d’un horizon de montagnes ou la ligne d’une branche qui jette sur lui son ombre – cet homme respire l’aura de ces montagnes, de cette branche. [...
Sortir de son halo l’objet en détruisant son aura, c’est la marque d’une perception dont le sens du semblable dans le monde se voit intensifié à tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique.18
10Pour Truffaut l’objet de la lecture ne peut pas sortir de son aura, il refuse de « standardiser Punique ». La forme du film doit être accompagnée de l’émotion née de la lecture :
« Pendant le tournage du film, il m’arrivait fréquemment de repousser le scénario, de rouvrir mon exemplaire du roman et de noter telle ou telle phrase splendide à « sauver absolument », c’est-à-dire à intégrer à la bande sonore du film. »19
11Truffaut a longtemps pensé impossible la mise en scène du roman Deux Anglaises et le continent : « Avec le temps, j’en arrivai à considérer que les Deux Anglaises était un livre encore plus grand que Jules et Jim, mais je persistai à le trouver inadaptable »20. Son vécu de lecteur aurait longtemps prévalu sur son travail de cinéaste. Quel enjeu y a-t-il dans le fait de passer de la lecture privée à cette lecture publique que constitue l’adaptation ?
12Vouloir être un « metteur en scène de cinéma » et non pas un « littérateur de cinéma » c’est souligner le clivage d’une forme à une autre. Refuser d’adapter Proust au cinéma c’est révéler la place considérable de la lecture qui se substitue au temps de maturation de l’œuvre filmique. Si l’on veut bien considérer la lecture comme une investigation, l’importance que lui a accordée Truffaut ne saurait être mieux comparée qu’au processus décrit par Freud dans Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci : « L’artiste [...] est rattrapé, dépassé par l’investigateur »21. Freud considère en effet que « s’accomplit chez Léonard une évolution qu’on ne peut comparer qu’à la régression des névrosés », lorsqu’il délaisse son art de peintre au profit de l’investigation du savant, « résultat de ses perpétuelles oscillations entre la science et l’art »22. Mutatis mutandis, pour le cinéaste adaptant une œuvre littéraire, l’expérience de lecteur vient glisser sa durée propre entre l’œuvre écrite et l’œuvre filmée, le passage de l'une à l’autre étant faite d’oscillations et d’hésitations – qu’on peut bien en effet appeler processus d’adaptation –. L’adaptation n’est pas affaire de « technique » ou de « métier » mais se conçoit alors comme un processus vivant, lié étroitement à la dimension existentielle du lecteur. Cela signifie qu’un cinéaste (tel qu’on le conçoit à travers Truffaut) ne peut se désengager de sa lecture, même au risque d’entraver son art, de l’inhiber (citons à nouveau cette phrase : « il est devenu évident que je ne je ne devais pas toucher à cela, qu’il ne fallait pas y toucher23). » Il résulte que s’engageant dans une mise en scène, le cinéaste doit s’appuyer pleinement sur son expérience de lecteur qui devient une phase d’investigation indispensable à son art de metteur en scène. Le passage à la mise en scène est alors pour le cinéaste l’occasion de saisir par des images le reflet d’une lecture intime, reflet de l’aura associée à sa lecture de cette œuvre.
13La vulgarisation est tout le contraire, elle engage le spectateur à devenir ultérieurement un lecteur. Vulgariser les chefs-d’œuvre relève d’un souci pédagogique, l'adaptation les fait circuler, les garde vivants, permettant au plus grand nombre de spectateurs d’y être, fût-ce indirectement, exposé. Derrière les mots « vulgarisation » et « pédagogie » on entend conservatoire des œuvres.
14Ou bien l’adaptation est une reproduction, offre une vision stéréotypée de l’œuvre romanesque et s’adapte aux fantasmes du plus grand nombre (sans même se soucier des « images littéraires » particulières qu’élabore tout lecteur), ou bien elle se réfugie dans la manifestation de la différence, et le lecteur-cinéaste profite de l’adaptation pour faire du film un conservatoire de sa lecture.
15Des films tout simplement honnêtes comme le Gervaise de René Clément, qui montrent que « par ailleurs le cinéma est une industrie » pour citer Malraux, ont prétendu en leur temps permettre au grand public de nouer des liens avec le roman. Mais si le grand public sait que Gervaise c’est L’Assommoir, que Les Misérables sont de Victor Hugo, que L’Amant de Lady Chatterley ou Le Parfum ne sont pas seulement des films, néanmoins il se comporte bien différemment du lecteur passionné du roman adapté. Au mieux est-il un spectateur de cinéma qui se double d’un lecteur potentiel.
16L’adaptation qui vise le grand public apparaît au lecteur qui a déjà lu l’œuvre comme une lecture différente qui l’engage fortement à retourner au livre. Si le plaisir de la lecture et celui du spectateur sont bien différents, le lecteur-spectateur est tout à fait capable, non seulement de goûter chacun de ces plaisirs séparément, mais de lui en ajouter d’autres, plus particuliers, nés de l’impureté. Le cinéaste est un lecteur qui engage les autres à des lectures nouvelles. Ces relectures font apparaître toute la vigueur de l’original quand l’adaptation n’a pas été à la hauteur. Partagé entre le plaisir que lui procure le phénomène de la lecture et son goût pour le cinéma, Julien Gracq ne dit finalement pas autre chose. Mais il ajoute aussi cet avis qui pourrait être une leçon pour l’histoire littéraire :
Le cinéma qui dévore les livres sans les trier, change un peu, quoi que nous en ayons, par sa boulimie sans discernement notre approche de la fiction écrite : l’efficacité d’une structure inusable, qui ne perd rien, au contraire, à passer du monde des mots à celui des images, raccourcit le purgatoire auquel le goût lettré condamnait Les Trois Mousquetaires, rend un prestige nouveau aux œuvres un peu grosses, mais bâties à chaux et à sable, qui peuvent changer d’élément sans cesser de fonctionner.24
2. Romans et cinéma : deux lectures intimes ?
17Il nous faut à présent entrer plus précisément dans un travail qui compare le processus de création du personnage, par le lecteur au moment de la lecture d’un roman, et par le spectateur au moment de la vision du film adapté. Pour cela nous partirons du concept de « lu » que Vincent Jouve emprunte à Michel Picard25. Le « lu », se définit ainsi : « si ce n’est pas toujours soi-même qu’on lit dans le récit, c’est toujours soi-même qu’on cherche à lire, à retrouver, à situer »26. Or certaines scènes répondent mieux que d’autres à certains fantasmes du lecteur. En lisant de telles scènes, le lecteur retrouverait des parts de son voyeurisme infantile :
Il y a bien un niveau de lecture, où, à travers certaines « scènes », le lecteur retrouve une image de ses propres fantasmes. Dès lors, c’est bien lui qui est lu par le roman : ce qui se joue alors dans la lecture c’est la relation du sujet à lui-même. L’intérêt du lecteur pour les scènes de violence ou d’amour réactiverait ainsi le voyeurisme infantile ; la volonté de puissance des héros de roman parlerait à nos désirs enfouis27.
18Plusieurs scènes de L'Assommoir dans Gervaise correspondent assez bien à cette lecture de soi par la scène romanesque. Ce sont souvent des scènes assez poussées. Tantôt un personnage sert apparemment de médiateur, tantôt le spectacle nous est brutalement asséné.
19Dans le premier type de scène on trouve celle où, observé par une petite vieille, Coupeau tombe du toit, mais aussi la scène où Nana surprend sa mère qui rejoint Lantier dans sa chambre. Le témoin, substitut du lecteur, tantôt est extérieur à la scène, tantôt y est inclus.
Et pendant que Lantier la poussait dans sa chambre, le visage de Nana apparut à la porte vitrée du cabinet, derrière un carreau. La petite venait de se réveiller et de se lever doucement, en chemise, pâle de sommeil. Elle regarda son père, roulé dans son vomissement ; puis la figure collée contre la vitre, elle resta là, à attendre que le jupon de sa mère eût disparu chez l’autre homme, en face. Elle était toute grave, Elle avait de grands yeux d’enfant vicieuse, allumés d’une curiosité sensuelle.28
20La scène du chapitre X au cours de laquelle Lalie est martyrisée par son père armé d’un fouet appartient au second type de scène, une scène sans autre témoin que le lecteur. Scène qui oscille entre sadisme et pathétique, et qui se termine ainsi : « Mais Gervaise, tout d’un coup, entra, attirée par les hurlements de la petite ». L'arrivée de Gervaise peut être perçue comme correspondant au paroxysme de la tension pour le lecteur qu’elle délivre de ses tendances sadiques qui voudrait voir cette longue scène se poursuivre, les gestes du bourreau se réitérer, tandis que l’éventail des souffrances s’enrichirait.
21Or de telles scènes de voyeurisme appellent d’autres scènes qui, rétrospectivement, replacent les premières que nous venons de citer en regard d’une échelle de valeurs morales. Au chapitre XI par exemple lorsque Gervaise fait à sa fille des reproches sur la vie qu’elle mène, Nana réplique : « Ne causons pas des hommes, ça vaudra mieux, tu as fais ce que tu as voulu, je fais ce que je veux »29. Dans le même ordre d’idées, tandis que Lalie va mourir, le père Bijard, effondré sur une chaise, balbutie : « « Notre petite mère, notre petite mère ». Il ne trouvait que ça, commente le narrateur, et c’était déjà bien tendre pour Lalie qui n’avait jamais été tant gâtée »30. Les scènes de voyeurisme qui ont sans doute pour effet de réactiver chez le lecteur des fantasmes et qui mettent en jeu « la relation du sujet avec lui-même, du moi à son inconscient », se trouvent mises en perspective avec d’autres situations et se trouvent prises alors dans une visée morale qui les surplombe et les cautionne à la fois. Dans la composition même du roman on voit apparaître de la sorte une leçon à laquelle la fable semble soumise et qui fait du lecteur un être dont la complexité, attendue par le roman zolien, est révélée par la lecture. Tout lecteur engage son moi, et la lecture du roman zolien en particulier fait apparaître de secrètes fêlures pour exploiter le terme que Gilles Deleuze avait repris lui-même de la Bête humaine. Dans l’ébauche de L'Assommoir, Zola prétendait engager, lui, une lutte morale contre les conditions de vie des ouvriers :
Montrer le milieu peuple et expliquer par ce milieu les mœurs peuple ;[...] En un mot, un tableau très exact de la vie du peuple avec ses ordures, sa vie lâchée, son langage grossier, etc. Un effroyable tableau qui portera sa morale en soi.31
22Le lecteur est-il supposé s’engager dans la voie tracée par l’ébauche ou peut-il se plaire plus ou moins inconsciemment à la peinture « très exacte » du « tableau », à la précocité de Nana, aux souffrances de Lalie32 ? Le voici à mi chemin de la croisade morale et dans un plaisir de lire qui pourrait être condamnable.
23Aucun lecteur aujourd’hui – aucun lecteur de Zola depuis la parution du roman – n’est dupe de la manipulation dont il est l’enjeu : à la fois conduit au voyeurisme et à se condamner lui-même pour s’y être livré. Aurenche et Bost et René Clément ont-ils rendu compte de l’ambivalence qui règne dans le roman de Zola ? Retrouve-t-on dans le film le même souci moral et la même complaisance à peindre « toutes les misères » ? R semble que non, du moins pas sous la même forme. La lecture de René Clément, d’Aurenche et Bost est une lecture opérant à plusieurs niveaux sans rejoindre cependant l’ambivalence présente dans le roman de Zola. Or puisqu’il n’y a pas de lecture innocente de Zola, toute lecture de L'Assommoir qui voudrait se présenter comme simplement pathétique court le risque de communiquer un stéréotype, c’est-à-dire un « rapport au monde [... J direct et transparent »33. Gervaise est une lecture naïve du roman de Zola, tendant à l’univocité d’un mélodrame. C’est une lecture stéréotypée (qui reproduit l’idée selon laquelle le récit laisse transparaître le réel et permet au lecteur ou au spectateur, d’y avoir directement accès). Cette approche stéréotypée, est simplement celle qui convient au plus grand nombre auquel elle fait revisiter un patrimoine littéraire sans ironie apparente en participant à des systèmes idéologiques qui « permettent le rassemblement des diverses couches de la société autour de valeurs communes »34. Le film de René Clément se fait pédagogue au sens premier, il guide le spectateur des années cinquante dans le roman zolien grâce à une image narrative, tout comme lui-même a représenté la visite de la noce de Gervaise au Louvre : le public en retiendra des tableaux. L’engagement de René Clément est un « engagement à », quelque chose de contractuel avec le public, Un seul exemple suffira : Lalie a disparu du film mais on la retrouve dans Nana. Nana devient la victime innocente puisque le film a refusé de la faire grandir. La dernière séquence nous montre la fille de Gervaise et Coupeau face à sa mère abrutie d’alcool, effondrée à la table d’une infâme gargotte. Nana n'est plus en mesure, comme dans le roman, de lui faire des reproches sur sa conduite passée, tout au contraire, elle lui tend quelques bonbons donnés quelques instants plus tôt par Virginie, l’ancienne rivale de Gervaise, apitoyée par le sort de la fillette abandonnée. Cette toute dernière scène peut être considérée comme le stéréotype de l’enfance livrée à elle-même, victime du comportement de parents indignes. Le récit de Zola retourne à la minceur d’un fait-divers mélodramatique que peut comprendre un large public lecteur de faits divers et séduit par le mélodrame.
24Mais, rassuré par les stéréotypes qu’il s’est engagé à délivrer par contrat, le metteur en scène lecteur de Zola ne peut éviter les images élaborées au cours de sa lecture et qui se glissent dans le film. Il livre malgré lui ses « images littéraires » au public. Ainsi, par exemple, le moment où Nana surprend sa mère avec Lantier se résume à un plan sur le visage d’une fillette : l’indéfini est ici important, car Nana dans le film n’est qu’une silhouette d’enfant entrevue de temps à autre. L’expression de ce visage demeure néanmoins ambigu. Tout d’abord ce ne sont plus les « grands yeux d’enfant vicieuse, allumés d’une curiosité sensuelle » par lesquels Zola mettait en évidence les conséquences de la promiscuité et de l’alcool, le regard de Nana est perçu par le spectateur comme un jugement moral conforme au stéréotype attendu. A mettre l'accent sur ce qui paraît être un message de condamnation morale d’autant plus lourde qu’elle vient d’un enfant, le film en oublie l’importance du traitement de l’espace et des objets. Dans le film Nana referme la porte, masquant le spectacle de Lantier qui entraîne Gervaise. Cette porte qui se referme a la valeur d’un cache cinématographique et en même temps établit comme un clivage entre le monde de la sexualité de l’adulte et le monde de l’enfance. Elle fonctionne donc comme l’occultation d’un secret qui concerne les adultes. Elle peut signifier une enfance dont l’innocence condamne, elle peut signifier aussi le processus du refoulement par des moyens proprement cinématographiques : Nana (l’enfance) se réfugie à reculons dans l’ombre de son propre oubli. Le refoulement est métaphorisé par cette porte effaçant l’image d’une petite fille qui n’a plus du tout « les yeux allumés d’une curiosité sensuelle ». Est-ce Zola que l’on censure ou soi-même ? Le lecteur (qu’il se nomme René Clément, Jean Aurenche ou Pierre Bost) est toujours lu, et ici en particulier par les images qu’il a lui-même construites en tant que cinéaste. De ce point de vue je ne suis pas sûr que la revendication de Truffant qui voulait que les scénaristes disparaissent au profit des metteurs en scène pouvait apporter une solution. L’image est là non comme image cinématographique mais comme figure dans laquelle l’auteur du film engage plus profondément qu’il ne croit une part de lui-même, alors qu’il s’engageait par contrat à délivrer au public un « rapport au monde qui se voulait direct et transparent ». Adapter c’est poursuivre malgré soi sa lecture avec ses hésitations.
25Ce qui me frappe ici c’est l’impossible transparence de la transposition filmique si on la considère comme lecture. Le lecteur-cinéaste, troublé par sa lecture, quoi qu’il puisse faire, trouble le film en des scènes où il est, à son corps défendant, lecteur de lui-même. René Clément a beau parsemer son film d’images dont le symbolisme appuyé n’échappe guère, comme ces épingles à cheveu de Gervaise qui, lorsqu’elles ne retiennent plus sa lourde natte, sont le signe qu’elle s’abandonne, ces épingles qu’on retrouve dans les mains de Goujet après qu’elles aient passé dans celles de Lantier. Cette transparence des images voulues par le metteur en scène ne peut exister qu’en contrepartie d'autres images moins conscientes.
26Chacun sait, au moins depuis Borges et Pierre Ménard auteur du Quichotte, qu’on ne raconte jamais deux fois la même histoire (seuls peut-être les enfants se l'imaginent-ils). Et en admettant même que le lecteur-spectateur soit prêt à croire qu’on va lui raconter encore une fois une histoire comme Zola en écrivait, cette crédulité initiale ne va pas au-delà des premiers plans du film. Car au moment même où il replonge visuellement dans une histoire qu’il a déjà lue, toute sa naïveté disparaît, non pas seulement comme elle lui échapperait pour toute autre relecture, ni parce qu’un autre raconte l'histoire qu’il avait aimée, ni parce que ce n’est plus la même histoire, mais aussi parce que ce lecteur-spectateur s’aperçoit qu’il se trouve devant une autre histoire de lecture : le lecteur-cinéaste raconte quelque chose de sa propre lecture. Ainsi René Clément raconterait à travers Gervaise un certain rapport aux femmes tel que sa lecture de L'Assommoir a pu le lui faire revivre imaginairement et peut-être un rapport au monde des petites filles. Toute lecture vient réactiver des traces mémorielles, toute lecture est une « autolecture ».
27Le cinéaste raconte ce qu’il a lu en lui, et ce ne peut pas être « du Zola ». Toute histoire lue contient donc une part de son lecteur et, dans le film réalisé, l’impureté est cette part du lecteur-cinéaste.
Metteurs en scène et imagiers
28Barthes avait fait une distinction entre « écrivains » et « écrivants » (François Truffaut aurait rangé dans cette dernière catégorie les scénaristes qu’il qualifiait de « littérateurs ») : « Pour l’écrivain, écrire est un verbe intransitif' », cette formule connue est suivie quelques lignes plus loin d’une autre formule tout aussi intéressante pour notre propos : « Pour l'écrivain la responsabilité véritable, c’est de supporter la littérature comme un engagement manqué, comme un regard moïséen sur la Terre promise du réel (c’est la responsabilité de Kafka par exemple) »35. Aux seconds est refusé toute action technique sur la parole, l’écriture n’est pas souci, « Les écrivants [...] sont des hommes transitifs ; ils posent une fin (témoigner, expliquer, enseigner) »36.
29Etablissant dans le domaine de la peinture un lien avec la distinction opérée par Roland Barthes, Guy Scarpetta rappelle que Musil dans ses Considérations désobligeantes avait éprouvé le besoin d’introduire le terme de « Picturateur » forgé sur le modèle de « Littérateurs ». cette hiérarchisation ne peut qu’être remise en cause – comme la distinction barthésienne d’ailleurs – car, ajoute Guy Scarpetta :
Séparer les peintres des picturateurs aujourd’hui reviendrait à couper en deux les musées d’art moderne.
A moins qu’on ne s’aperçoive (ce qui résoudrait tout) qu’un tel partage, dans les sections les plus récentes de nos musées d’art moderne, serait tout à fait inopératoire, inutile : parce qu’il n’y a plus que des picturateurs37
30André Bazin désignait comme « imagiers » ceux qui adaptent en simplifiant, et les avait opposé aux metteurs en scène qui font une œuvre de traducteurs et dont le travail est « comparable à celui de la traduction d’Edgar Poe par Baudelaire. [...] Il n’est pas interdit de rêver à ce qu’eût été Le Diable au corps tourné par Jean Vigo »38. On comprend que l’œuvre de Poe reste rigoureusement elle-même, quoique la voix de Baudelaire s’y fasse profondément entendre et que sous le regard du cinéaste Jean Vigo, le roman de Raymond Radiguet aurait conservé toute sa force. Néanmoins, et en se plaçant d’un point de vue qui n’est point éloigné de celui de Scarpetta, André Bazin ajoutait : « félicitons nous quand même de l’adaptation de Claude Autant-Lara ».
31« Félicitons-nous quand même » de cette pointe de regret exprimée par Bazin.
Notes de bas de page
1 Jouve, Vincent, L’Effet personnage dans le roman, Paris, Puf écriture, 1992, p. 44.
2 Ferdinand Zecca découvrant Shakespeare aurait déclaré : « Ce qu’il est passé à côté de jolies choses cet animal là ! » (Voir Bazin, André, « Pour un cinéma impur », article repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? éditions du Cerf, 1985, p. 85).
3 Truffaut, François, Correspondance, Hatier, 1988.
4 Les haines de Truffaut sont tenaces il avait auparavant dénoncé la mainmise de ces deux scénaristes sur le cinéma français dans un article célèbre : « Une certaine tendance du cinéma français » paru dans le numéro 31 des Cahiers du cinéma en 1954. Depuis un certain nombre de cinéastes se sont résignés à passer pour des « charcutiers » : Raoul Ruiz qui adapta Le Temps retrouvé (1999), Volker Schlondorff Un amour de Swann (1984), Chantal Akerman La Captive (2 000). Quant à Luchino Visconti avec son scénariste Suso Cecchi d'Amico et Joseph Losey, pour qui Harold Pinter avait écrit un scénario, ils avaient engagé comme on sait des pourparlers avec Nicole Stéphane : « En 1962 [Elle] avait pu acheter les droits filmiques de Suzy Mante-Proust nièce de Proust et son unique héritière et voulait tenter la grande aventure. [...] Ses efforts aboutirent finalement, en 1984, à Un amour de Swann de Volker Schlondorff, un film dont le moins que l’on puisse dire est qu’il fut généralement mal aimé. » Peter Kravanja, Proust à l’écran, « Avant propos », éd. La Lettre volée, collection Palimpsestes, 2003.
5 Les œuvres de Zola ont été très souvent portées à l’écran, Nana huit fois de 1910 à 1997 (Claude Miller), L’Assommoir cinq fois de 1902 (Ferdinand Zecca) à 1956 (René Clément).
6 Bazin, André, Cinéma, un œil ouvert sur le monde, Guilde du Livre, Lausanne ; texte repris dans Qu'est-ce que le cinéma ? 1952, édition définitive, Cerf, 1958. L’article avait pour sous-titre « Défense de l’adaptation ».
7 Bazin, André, 1958, p. 83.
8 Bazin, André, 1958, p. 99.
9 Bazin, André, 1958, p. 94.
10 Bazin André, 1958, p. 92, 93.
11 De la littérature à l'écran, Première partie « L’inadaptable : le cas de Proust, Discussion entre Gilles Tauraud, Laurent Delmas et Michel Cerceau, Propos recueillis par Clémentine Gallot 19-10-2003, http://www.cinelycee.com/biblio.php?id_redac=4. « Le scénario de Pinter pour Losey et celui de Visconti sont deux lectures totalement différentes de Proust : Visconti se dirigeait vers une adaptation linéaire, romanesque, soucieuse du spectateur. Le film ne s’est pas fait, même si les repérages, les costumes et le casting étaient terminés... »
12 Truffaut, François, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma no 31, janvier 1954, article repris dans Le Plaisir des yeux, Champs Contre-Champs, Flammarion, Cahiers du cinéma, 1987, p. 219.
13 Truffaut, F., 1987, p. 212.
14 Truffaut, F., 1987, p. 224.
15 Greenberg, Clement, « Towards a Newer Laocoon », in Partisan Review, juil.-août 1940. Repris dans The collected Essays and Criticism, vol. 1 : Perceptions and judgments, 1939-1944, The University of Chicago Press, 1986. Les extraits cités sont traduits par Thomas Groensteen.
16 Goensteen, Thierry, Gaudreault, André, La Transécriture. Pour une théorie de l'adaptation, Nota-Bene/CNBDI, Montréal-Angoulême, sept. 1998, p. 9-29.
17 Ainsi dans L'Enfant sauvage, Truffaut, jouant le rôle du docteur Itard, est très souvent dans la position d’un lecteur qui s’adresserait au public au moment même où on voit son personnage écrire tel épisode de son mémoire, dans d’autres scènes dialoguées, il lit, plus qu’il ne joue, les répliques du docteur.
18 Benjamin W., op. cit. section III.
19 Truffaut, François, op. cit., 1987, p. 166.
20 Truffaut, François, op. cit. 1987, p. 168.
21 Freud, Sigmund, Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, traduit de l’Allemand par Marie Bonaparte, 1927, Idées/Gallimard, 1980, p. 144.
22 Freud, S. ibid., p. 146.
23 Truffaut, F., op. cit. Hatier, 1988.
24 Gracq J., En lisant, en écrivant, José Corti, 1980, p. 246.
25 Picard, Michel, La lecture comme jeu, Paris, Minuit, coll. Critique, 1986.
26 Jouve, Vincent, L’Effet personnage dans le roman, Paris, Puf écriture, 1992, p. 90.
27 JOUVE, Vincent, La lecture, Hachette supérieur, 1993, p. 36.
28 Zola, Émile, L’Assommoir, édition Armand Lanoux, Pléiade, 1961, p. 632, 633.
29 L'Assommoir, ibid., p. 744.
30 L'Assommoir, ibid., p. 758.
31 Henri Mitterand, « Étude de L’Assommoir », Pléiade, op. cit. p.1544.
32 On perçoit dans le rapprochement de ces deux noms de personnages l’importance de l’onomastique chez Zola qui fonctionne ici de manière quasiment phonologique.
33 Dufays, Jean-Louis, Stéréotype et lecture, Liège, Mardaga, 1994, p. 312.
34 Dufays Jean-Louis, ibid.
35 Barthes, Roland, « Écrivains et écrivants », 1960, repris dans Essais critiques, Seuil, 1964, p. 149 et 150 (souligné par Barthes).
36 Barthes, R. 1964, p. 151.
37 Scarpetta, Guy, L’Impureté, Figures, Grasset, 1985, p. 112.
38 Bazin, André, « Pour un cinéma impur », recueilli dans Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, éditions du cerf, 1985, p. 95.
Auteur
TELEM - Université Bordeaux 3
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