1L’hypothèse que je propose pourra paraître hasardeuse, mais peut-être l’est-elle déjà moins quand on sait qu’elle concerne un type très particulier de littérature, celle qui est issue de la transmission orale, et singulièrement les contes merveilleux. Je voudrais en premier donner une définition. Les expressions motif « aveugle » et motif « écourté » sont dûs à Max Lüthi1. Le motif aveugle (blindes Motiv) est un élément narratif introduit dans le conte et totalement dépourvu de fonction narrative. Lüthi cite une version rhéto-romanche de Cendrillon, où celle-ci perd bien sa pantoufle, mais un autre signe d’identification est utilisé pour reconnaître la jeune fille, un anneau (emprunt à « Peau d’Âne »), si bien que la pantoufle perdue ne sert à rien narrativement parlant. Et cependant le motif persiste :

Le plus souvent, des motifs totalement aveugles […] sont probablement le résultat d’une transmission orale défectueuse. Un certain épisode, un certain trait est oublié, mais son agent est retenu parce qu’il fait partie d’une formule stylistique fixée : trois frères, trois princesses, trois dons. Il est évident, cependant, que même si le motif aveugle peut être attribué à une transmission défectueuse, à l’oubli, à la contamination entre contes, son maintien tenace ne peut s’expliquer de cette manière. (Lüthi, 1982 : pp. 61-62).

2Dans le cas de « Cendrillon », l’interdépendance du conte-type et du motif de la pantoufle perdue impose la présence de celui-ci même si le signe identificatoire a été remplacé par un autre.

3Le motif « écourté » (stumpfes Motiv, traduit en anglais d’abord par truncated, tronqué, puis par blunted, émoussé) est un élément qui a une fonction narrative, mais celle-ci est partielle, ponctuelle, limitée. M. Lüthi cite une version du T 425B, « La recherche de l’époux disparu », recueillie par A. Perbosc (« La fille du pellegrilleur »), où un jardinier qui a trois filles est menacé de mort par un grand lézard s’il ne lui donne pas l’une d’elles en mariage. La première refuse, la seconde aussi, la troisième accepte pour sauver son père. Le rôle de la cadette s’arrête à ce refus : elle disparaît du récit, tandis que seules l’aînée et la plus jeune continueront à jouer leur partie. Ce rôle rudimentaire a une utilité : il sert à renforcer le refus, qui n’est alors pas une réaction accidentelle ou capricieuse, mais appuyée.

4Des motifs de ce genre se situent entre mémoire et oubli, une mémoire peut-être automatique dans le cas de « Cendrillon », dont on mentionne la pantoufle perdue parce que le motif appartient organiquement au récit, alors que cette version emprunte le signe de reconnaissance à « Peau d’Âne ». Ou encore mémoire des trois filles comme motif stylistique du triple, mais quasi absence de l’usage narratif de la cadette.

Peigne et disjonction

5On prendra maintenant un exemple dont l’interprétation est moins facile, mais qui permettra de mettre à l’épreuve cette notion.

6« La petite fille qui cherche ses frères » (T 451) est un conte largement répandu dans toute l’Europe, sous deux formes (et même trois si l’on suit l’édition révisée de la classification internationale, l’ATU), l’une essentiellement dans l’aire germanique et Scandinave, l’autre occidentale2. La tradition occidentale se présente sous la forme suivante :

Un couple a déjà sept garçons (ou neuf, ou douze), mais pas de fille. La mère est de nouveau enceinte. Les frères quittent la maison, parce qu’ils ne veulent pas de sœur ou à cause d’un changement malveillant du signe annonçant faussement la naissance d’un autre garçon. Ils s’installent au loin, au milieu d’une forêt. La petite fille grandit, et apprend par des voisins qu’elle a des frères et qu’ils sont partis à cause d’elle. Elle décide d’aller à leur recherche, les retrouve en effet bien loin, se fait reconnaître d’eux, s’installe dans leur maison et tient leur ménage. Elle est obligée un jour de demander du feu chez un voisin, qui est un ogre et qui demande en échange de venir lui sucer le petit doigt tous les jours. Elle s’affaiblit, ses frères apprennent ce qu’il en est et coupent la tête de l’ogre. Dans un grand nombre de versions, la tête est enterrée dans le jardin et, à cet endroit, les légumes poussent en abondance. La jeune fille en fait une soupe qui métamorphose les frères en animaux – bœufs ou moutons. Leur sœur les garde, un prince la rencontre, la trouve très belle, l’épouse. Le récit se termine le plus souvent par le motif de l’épouse substituée. La vérité sort du puits en même temps que la jeune femme qui y a été jetée par la sorcière.

7Un nombre significatif de versions justifie la métamorphose animale des frères d’une autre façon. La mère ou l’épouse de l’ogre réclame la tête de celui-ci et, avec les os, fabrique des peignes qu’elle propose à la jeune fille. Celle-ci coiffe ses frères qui se métamorphosent aussitôt en animaux. Dans une version recueillie récemment dans la Charente, intitulée « Barbe Bleue » (Pintureau et Valière, 1994, n° 13), la femme du Malbrou réclame sa tête :

On vous donnera sa tête et son charcois3, on vous donnera tout ! Alors elle emporte sa tête et son charcois. Ben, de la tête, elle n’en fait des peignes, des peignes pour se peigner ! Et puis, elle n’en donne un à la jeune fille. Alors, le dimanche, ses frères se peignent... avec ce peigne. Sept petits veaux ! Ils tournent en petits veaux.

8Dans une version canadienne de l’Ontario, la « vieille » de l’ogre (sa femme ou sa mère, on ne sait), après la mort de celui-ci, conseille à la sœur de mettre de l’ordre dans la chevelure de ses deux frères, qu’ils ont longue, emmêlée, « cotonneuse ». Elle lui fournit le peigne car la jeune fille n’en possède pas. Il faudra les faire mettre à genoux devant elle et leur donner alternativement un coup de peigne à chacun, pour qu’ils ne soient pas jaloux. Au premier coup, ils sont « emmorphosés » en veaux (Lemieux, 1976, n° 15).

9Une belle version recueillie en Jutland par Evald T. Kristensen au XIX^e siècle conserve le motif du peigne, en l’utilisant de manière un peu différente, et en ouvrant une voie interprétative (Kristensen, 1999 : 327-330). La version s’intitule « La Reine muette » :

Un homme avait douze fils et une fille. Il était pauvre et les garçons durent partir gagner leur vie. Ils ne donnent pas de leurs nouvelles si bien que leur sœur décide de partir à leur recherche. Elle finit par arriver au pied d’une grande butte, dans laquelle elle trouve son plus jeune frère. Il lui apprend qu’ils sont prisonniers d’un troll qui pourrait la dévorer (il détecte le « sang de chrétien »). Mais l’arrivée de leur sœur a donné du courage aux frères, qui décident de tuer leur geôlier. Auparavant ils cachent leur sœur sous le lit en lui recommandant de ne toucher ni ramasser quoi que ce soit. Un combat acharné leur permet de tuer le troll, dont les nombreux et beaux objets qu’il porte dans les cheveux roulent sous le lit. La sœur est tentée par un peigne en or qu’elle ramasse. Les frères énoncent la conséquence de cette transgression : elle devra s’en servir pour les peigner l’un après l’autre et ils se transformeront en cerfs qui s’enfuiront bien loin. Ce qui arrive en effet.

10Le récit suit alors la forme nordique et germanique du conte : elle pourra les délivrer en gardant le silence durant douze ans tout en fabriquant une chemise à chacun. Nous sommes ici dans une zone de transition entre les aires de répartition des variantes. Le motif du peigne persiste, bien qu’il appartienne à un ensemble différent. Mais il est légitimé, puisque c’est un objet maléfique appartenant à l’antagoniste, provoquant la transformation animale des frères, telle qu’elle entraîne la disjonction des germains.

11D’autres exemples montreraient qu’il s’agit bien d’un motif alternatif pour expliquer la métamorphose animale des frères. Motif bien justifié dans les versions françaises, comme moyen de vengeance de la parente de l’ogre, puisque les frères ont donné la mort à celui-ci, d’une manière qui ne souffre aucune variante : en lui coupant la tête. Ce qui montre qu’il existe, dans les contes réputés éminemment variables, des motifs qui n’admettent aucune diversité, dont la mémoire se maintient de la manière la plus ferme. Mais si la justification de la métamorphose animale est manifeste sur le plan narratif (enchaînement des causes et des conséquences), il est plus difficile de comprendre pourquoi le geste de passer le peigne dans une chevelure hirsute entraîne la métamorphose animale. Claude Lévi-Strauss le considère plutôt comme un geste culturel, puisque, déclare-t-il, « une chevelure que nous appelons "en broussaille" a toujours offert l’image d’une nature sauvage et rebelle, telle que l’évoquent les mythes avant la création de l’homme et de la naissance de la société » (1989 : p. 180). Si l’on suivait cette hypothèse, le geste devrait désensauvager les frères au lieu de les précipiter dans l’animalité. Une version recueillie en Bigorre semble tenter de rétablir cette logique ci, car il est dit que la jeune fille doit passer le peigne à rebours dans les cheveux de ses frères. L’ogresse, qui a donné du feu à la petite fille, celle-ci l’ayant laissé éteindre, lui dit que ses frères ont de bien beaux cheveux frisés, « mais qu’ils seraient encore bien plus jolis si elle les peignait à rebours. Le lendemain la jeune fille peigna ses trois frères à rebours, mais aussitôt ils se changèrent en moutons » (Sébillot, 1902 : p. 617). Il se peut que la logique des contes ne suive pas toujours celle des mythes, et que le geste de peigner ses frères indique plutôt l’inconvenance d’un rapprochement physique entre eux et leur sœur, laquelle est devenue entre temps « grande et bien jolie », comme le dit une version de Geneviève Massignon. Le basculement dans l’animalité serait porteur d’un double sens : moyen d’éloigner les germains de sexe différent et métaphore de l’inceste. Il faut en effet remarquer que la survenue du malheur est provoquée par la sœur qui transgresse l’interdit énoncé par ses frères : ne pas laisser éteindre le feu (afin qu’elle n’ait pas à en chercher chez l’ogre), ou – on vient de le voir – interdit de s’emparer d’un objet appartenant au troll, dont elle a un si grand désir. Dans une version du Nivernais, assez mal conservée dans la mémoire du conteur, ce n’est pas le peigne lui-même qui provoque le malheur, mais le fait qu’elle l’ait nettoyé avec des fleurs – qui lui ont fait envie –, poussées dans un jardin dont les frères lui ont interdit l’accès. Ici le malheur est irrémédiable, car, le dimanche, au fur et à mesure qu’ils se peignent, les frères disparaissent par la cheminée : « la fille les a fait périr et elle est restée seule ». A ce propos, il faut dire que la mémoire infidèle, et spécialement lacunaire, du conte engendre souvent des versions à issue tragique, contrairement à la loi des contes merveilleux, qui se terminent par la félicité des héros / héroïnes et la punition des méchants.

12Quoiqu’il en soit, il est intéressant de constater que le motif du peigne, porteur dans les cas évoqués d’une utilité narrative, reparaît dans d’autres versions, soit dépouillé de toute justification, soit nanti d’une justification autre. Exemple de motif aveugle ou écourté, et persévérant. Réduit également, étant donné sa mince justification narrative, à l’état d’élément narratif apparemment peu important.

13Dans une version canadienne de Gaspésie, « Les Sept frères cerfs » (Lemieux, 1988, n° 4), les frères sont partis en quête de poissons d’or désirés par le roi ; mais, en route, ils ont été métamorphosés en cerfs par une vieille. Leur sœur part à leur recherche et apprend le moyen de leur faire retrouver leur forme humaine. Il lui faudra recueillir l’écume produite par une chute d’eau, la filer, la tricoter en forme de camisoles pour chacun d’eux. Une fois le travail terminé, elle devra se passer dans les cheveux le peigne, ici nommé démêloir, donné par la vieille, ce qui fera venir les animaux : à chacun d’eux elle donnera une camisole qui les « démorphosera ». Le motif du peigne est toujours présent dans la mémoire du conteur, mais il n’en connaît plus la fonction narrative précise. Au lieu d’être l’instrument de la métamorphose animale des frères, il est indirectement l’outil de leur retour à la forme humaine. Mais, à cet effet, c’est la sœur qui doit se le passer dans les cheveux. Double inversion logique. Si c’est la sœur qui démêle sa chevelure, et non ses frères, le geste doit faire revenir ceux-ci, de la forêt vers elle, et non provoquer leur fuite, loin d’elle, dans la forêt, en tant qu’animaux devenus sauvages. La présence du peigne, démotivée parce que son emploi narratif n’est plus dans la mémoire, oblige le conteur à lui trouver un autre usage, ce qu’il fait sans arbitraire grâce à ce double renversement.

14Autre exemple de motif écourté et déplacé, celui-ci emprunté à un recueil de Paul Sébillot, « Les sept garçons et leur sœur » (1881, n° XXVII bis) :

Un couple a sept garçons et pas de fille. Le père enrage, car il n’y a pas de cuisinière à la maison. Il menace, au cas où sa femme aurait encore un garçon, de tuer tout à la maison, et si c’est une fille de tuer seulement les garçons4. Les frères s’enfuient en apercevant la quenouille placée devant la maison, signe de la naissance d’une fille. Ils s’installent au loin comme charpentiers. Le père qui aime beaucoup sa fille, lui offre un peigne d’argent. Un jour qu’elle se coiffe sur le bord d’un puits, une pie lui vole le peigne et s’enfuit en sautillant. La petite lui court après en lui disant : « La pie, rends-moi mon peigne ! », mais elle continue à sa sauver et l’amène ainsi jusqu’à la maison où vivent ses frères. L’oiseau se pose sur la cheminée et laisse tomber le peigne d’argent. La petite fille entre dans la maison par le trou du chat (« elle n’était pas grosse ») et trouve son peigne dans les cendres.

15Nouvel usage narratif du peigne, ici bien justifié du point de vue narratif : le désir du père pour une fille et son amour pour elle, qui l’amènent à menacer ses fils, puis à offrir un riche cadeau à sa fille, accessoire de séduction, équivoque entre père et fille. Malgré elle, celle-ci s’éloignera de ce père trop aimant pour rejoindre des frères avec lesquels la cohabitation, d’abord agréable, tournera ensuite au drame. Ils mangeront des poireaux poussés là où l’ogre a été enterré, et deviendront, non pas animaux, mais eux-mêmes ogres et de manière définitive. Épilogue imprévu : la petite fille vivra avec la femme de l’ogre, bien heureuses toutes les deux. La cohabitation avec le père, puis avec les frères se révèle impossible. L’héroïne a choisi le côté maternel, seul lieu de vie pour elle (c’est une jeune fille de vingt et un ans, fille de tisserand, qui a donné ce récit à Sébillot).

16On a donc de nouveau un motif réduit à la mention d’un objet, mais toujours inéluctable, semble-t-il, et qu’il faut « caser » dans la narration à tout prix. Cette mémoire tenace oblige la conteuse (ou ceux dont elle a entendu le conte) à lui trouver une justification narrative. Ici encore, le remaniement narratif est justifié, dans un premier temps, de manière convaincante. Ce peigne, bien qu’il soit un don du père qui a éloigné brutalement ses fils, va cependant rapprocher la petite fille de ses frères, grâce à la pie voleuse, mais n’aura pas de fonction dans la métamorphose de ceux-ci, car le motif arrive en quelque sorte trop tôt dans le déroulement narratif. L’épilogue inédit dans le corpus est peut-être la conséquence du déplacement du motif, qui perturberait l’économie narrative du récit et ne permettrait pas d’en rattraper le dénouement classique.

17Quant au peigne lui-même, en tant que motif récurrent et énigmatique, que vient-il faire dans ce conte-type ? Il est difficile d’y voir, ici, un objet « culturel », permettant de passer de la sauvagerie à la civilité, comme C. Lévi-Strauss nous y invite. J’y verrais plutôt l’instrument de la séparation, du côté des instruments à peigner et à carder les plantes textiles et la laine brute, ou à partager, on l’a vu, la chevelure cotonneuse des frères. Et puisque le récit ne parle que des rapports entre frères et sœur, le peigne serait là pour dire, de manière cryptée, la nécessité de la séparation des germains de sexe différent au moment de la nubilité. Leur cohabitation devient dangereuse, les frères sont alors précipités dans l’animalité, disjonction radicale entre leur sœur et eux. Il se peut aussi que la notion de séparation figurée par le peigne renvoie à l’étymologie du mot « sexe », sectus, séparé, rappel latent de la nécessaire affirmation identitaire de cette étape de la vie.

« Le Mort reconnaissant »

18On empruntera un autre exemple au grand cycle de contes du « Mort reconnaissant ». On sait que ce récit a connu une grande extension à la fois dans le temps et dans l’espace, puisqu’on en trouve une première version écrite avec l’Histoire biblique de Tobie ; il est bien attesté dans la littérature médiévale5, et qu’il est répandu à travers l’Europe entière, ménageant des configurations orales diversifiées selon les aires culturelles6. Il s’agit du motif du poisson qui déjà est présent dans le Livre de Tobie. On se souvient que Tobie le fils, accompagné de l’ange Raphaël qui s’était présenté sous une fausse identité, se mit en route pour aller recouvrer une somme d’argent auprès d’un débiteur de son père. Alors qu’ils sont arrêtés près du Tigre, un poisson menace de dévorer le jeune Tobie. L’ange lui conseille de l’attraper par les ouïes et de le fendre en deux pour en retirer le foie, le cœur et le fiel. Avec le foie placé sur le feu, il chassera le démon Asmodée qui habite Sara, la mariée maléfique. Il pourra alors sans danger en faire sa femme. Et le fiel guérira la cécité de Tobie le père. Le poisson est donc un instrument de salut, en tout premier parce qu’ayant purifié Sara, Tobie ne sera pas tué par le démon au moment d’approcher son épouse. Cette mariée maléfique se retrouve dans un grand nombre de versions des aires orientale, balkanique et Scandinave de l’Europe. Son corps recèle des serpents, que le compagnon du héros expulsera lors de la nuit de noces, souvent de manière drastique, en ouvrant le corps de la jeune femme en deux dans le sens longitudinal, ce qui fait fuir les serpents, puis en refermant l’entaille. Le geste de fendre le corps de haut en bas se retrouve donc, mais appliqué de façon nettement plus dramatique à l’épouse et non de manière triviale à un poisson : mémoire du geste, mais déplacement de celui-ci dans la narration et application dérationalisée, pour ainsi dire, puisqu’en effet, dans le Livre de Tobie, c’est un personnage surnaturel qui dicte la suite des actes à accomplir en vue d’une fin pieuse.

19En revanche le poisson lui-même devient acteur dans une grande partie des versions de la Grèce traditionnelle du « Mort reconnaissant ». Le héros attrape un poisson dont le foie aurait guéri la cécité de son père, mais le relâche sur la prière instante de l’animal. Celui-ci se présente ensuite à lui sous forme humaine ; il lui permettra d’acquérir une épouse, elle aussi maléfique, mais ensuite purgée par lui (Angelopoulou, 1999). On constate immédiatement que, même si le livre biblique a fourni le motif du poisson, son utilisation narrative par le conte est alors très différente : pour dire les choses rapidement, elle ne relève plus du religieux, mais du merveilleux, non plus de la légende pieuse et édifiante, mais du conte « de magie »– ne serait-ce que par la métamorphose humaine du poisson. On retrouve un exemple du réemploi d’un motif suffisamment signifiant pour rester dans la mémoire à l’état d’élément encapsulé, que l’oubli partiel dénarrativise, et que le flux conteur renarrativise, comme s’il était suffisamment saturé de sens pour se déployer à nouveau.

20En guise de conclusion, on se référera à Emmanuel Cosquin qui, dans toute son œuvre, s’est approché de ces questionnements, de manière notable pour son époque. Dans ses remarques aux récits collectés par lui en Lorraine, il parle de temps à autre de « souvenir obscurci », de « souvenir à demi effacé », pour des éléments narratifs peu explicites, voire confus, difficilement intégrables dans la narration (Cosquin : 2003). Un des exemples qu’il développe concerne « La Chatte blanche » (n° XXXII), qui est une version de « La Fille du diable » (T 313). Le héros s’approche de la demeure du diable, rencontre une fée, qui lui indique comment il lui faudra agir : « Voilà une fontaine, dans laquelle il y a trois plumes qui se baignent : la Plume verte, la Plume jaune et la Plume noire ; tu tâcheras de prendre la Plume verte, de lui enlever sa robe et de lui donner un baiser. » L’on comprend ensuite que ces « plumes » sont les trois filles du diable. Cet « épisode si bizarre » s’éclaire en confrontant au récit lorrain7 d’autres versions, où l’on découvre que ces jeunes filles possèdent un plumage d’oiseau qu’elles peuvent mettre ou enlever. C’est le motif bien connu des « Filles-cygnes ».

21Cet exemple simple permet de comprendre une qualité fondamentale du conte, son caractère lacunaire, que peu de collecteurs de cette époque étaient capables d’entrevoir et encore moins de considérer comme une des propriétés fondamentales de cette littérature. Ces lacunes – oublis d’éléments narratifs, ou non explicitation de motifs – constituent, si l’on suit les critères de la littérature écrite, des défauts de composition, des manques, des omissions. On peut considérer de la même manière l’absence fréquente de motivations, ou de liens logiques qui apporteraient à l’auditeur une justification aux actes des protagonistes. Pour Max Lüthi, ce genre de littérature, si économe en moyens expressifs, s’adonne paradoxalement à une sorte de prodigalité, de gratuité, lorsqu’elle introduit ces éléments narratifs non fonctionnels, tels que les motifs aveugles ou écourtés ; mais ceux-ci lui confèrent une beauté « chatoyante », du charme et du mystère. Le défaut, le manque, se constitue en même temps en qualité esthétique.

22Si E. Cosquin ne formule pas en termes comparables les caractères propres de ses récits, il accepte volontiers l’incomplétude de certains d’entre eux. Et peut-être, en outre, nous apporte-t-il la raison de ce caractère propre au genre oral. Reprenant l’exemple de la « Plume verte », il repère dans le motif de la troisième fille du diable qui aide le héros en accomplissant pour lui les tâches impossibles, le « souvenir à demi effacé du thème primitif » (les filles-oiseaux). Souvenir qui persiste cependant avec une sorte d’opiniâtreté dans les noms que portent les jeunes filles. « On le voit : dans notre conte, l’idée première est parfaitement reconnaissable ; les éléments en existent à peu près tous, mais le sens en est perdu ; on ne sait plus ce que c’est que cette « plume » personnifiée à laquelle il faut enlever sa robe » (n° XXXII, « Chatte blanche »).

23Le conte posséderait en propre une mémoire interne, autre que celle des conteurs individuels, et qui, même abolie, garderait une trace, un vestige, puis émergerait sous forme de motif aveugle et tenace. La mémoire du conte est à la fois infidèle et féconde.

bibliographie