Le culte de la mémoire

1Saint Augustin, dans ses Confessions, reprend la métaphore spatiale de la mémoire venue de l’Antiquité, en comparant celle-ci à de « vastes palais » ou à des « entrepôts »1. Jean Follain, plus humblement, reprend cette comparaison sous la forme d’un « grenier »2 ou d’une « épicerie ». Espaces privilégiés de l’accumulation et de la conservation, ils forment des lieux propices à une herméneutique. L’œuvre toute entière n’est gouvernée que par une seule question : comment durer ?, comment rester fidèle de soi à soi, malgré le travail sapeur du temps, que l’on soit personne, objet ou paysage ?

2S’essayant à des genres très divers, et pour travailler avec le temps, contre le temps, Follain a notamment réactivé une mémoire historique en rédigeant une biographie de Napoléon, une mémoire sociologique avec son Cérémonial bas-normand, recueil des rites et usages sociaux au début du siècle dans la province normande, une mémoire linguistique avec le Petit glossaire de l’argot ecclésiastique3, et enfin une mémoire biographique dans toute une série d’auto-fictions portant les noms des lieux de son enfance en Normandie : L’Épicerie d’enfance, Canisy, Chef-lieu, et Collège4^. Ces proses instaurent le temps de l’enfance comme temps fondateur de la sensibilité poétique, ce qui est certes un topos du genre autobiographique ; et bien davantage, elles font du souvenir le garant de l’intégrité de l’être. Le poète avoue à plusieurs reprises être ce sur ce point très proche de Bachelard, pour qui c’est bien le « noyau d’enfance qui reste au centre de la psyché humaine »5.

3La référentialité – pour ainsi dire « externe »– de l’œuvre (histoire, société, idiome) se double d’un jeu de mémoire interne, fait d’auto-citations, de redoublements de poème sous deux versions dans un même recueil ou dans deux recueils différents, de « doublets » entre prose et poésie (ce qui sera le principal objet de notre étude), du retour de scènes ou motifs fondateurs, et d’un lexique récurrent formant presque un idiolecte. Poète « auto-phage », Follain met la qualité résurrectionnelle de la langue « au service du souvenir » (titre d’un poème inédit).

4S’impose donc dans cette œuvre une sorte de culte de la mémoire, « mémoire active »6, qui se double d’une condamnation du « sens de l’oubli »7, et d’une angoisse devant les défaillances de l’esprit humain soumis à l’érosion du temps. Évoquant par exemple la splendeur des femmes qui ont peuplé son enfance, le poète affirme :

Aucune révolution, aucun ordre nouveau ne peut faire oublier la beauté de toutes ces femmes et leur hymne à la vie. Autour d’elles, le soir nu glorifiait la Terre.
Si l’on vous demandait d’oublier certaines choses, il vaudrait mieux se retrouver comme cet homme devenu fou sous l’Empire par la conscription, au milieu des taupes et des lézards, autour d’un clocher démantelé. (EE, p. 25)

5Si la folie est préférable à l’oubli, c’est bien que la mémoire est gardienne du plus précieux de l’Être. Se souvenir est affaire de salut. Dans un texte théorique, Follain affirme que « la raison de vivre du poète » est de « tout sauver, par un verbe le plus exactement pur »8. Depuis toujours, il avoue être éminemment gouverné par un désir d’inventaire, et par le principe d’une exhaustivité à la Noé :

Par un besoin d’encyclopédie, pour pouvoir étiqueter, classer, conserver, l’enfant de la maison avait voulu créer ce grave amusement d’une grande épicerie avec toute la gamme des produits, et, dans chacun de ces produits, toute la gamme des catégories : sardines à l’huile bien sûr, mais aussi à l’estragon, aux achards, à la tomate, aux truffes, et aussi sans arêtes et en boîtes de tous formats. (EE, p. 10)

6Le poète reprend cette idée dans le poème « L’histoire » : « dans les champs / de son enfance éternelle / le poète se promène / qui ne veut rien oublier. » (E, p. 43). Ici, l’expérience, transfigurée par le souvenir, est moteur et figure de la création. Le poète reconstruit son origine dans le détail (le « rien »).

7Chez Follain, la passion de l’inventaire s’accompagne en effet d’un souci de vérité. L’auteur se défend de toute « invention », et ne s’est jamais essayé au genre fictionnel (une seule tentative romanesque, dans sa jeunesse, s’est soldée par un échec9). Il faut interroger cette revendication de « vérité », qui dans l’autobiographie pourrait s’identifier à la prétention de sincérité, autre topos du genre, mais qui dans une œuvre poétique prend une dimension toute autre. Lorsqu’un autre poète, Pierre Emmanuel, établit l’équation suivante : « se souvenir c’est créer, et créer c’est se souvenir », il pose que la réalité – ou plutôt le souvenir de la réalité – peut parvenir à triompher de l’imagination en poésie. Dans un compte rendu pour la NRF du roman L’Iguane, de Jean Blanzat, Follain retient une assertion du romancier qui s’applique très exactement à sa propre création : « Je hais l’imaginaire qui n’a pas son équivalent dans la vie réelle. »10 Avec de telles revendications, on pourrait s’attendre à une œuvre profondément lyrique, puisque essentiellement nourrie d’expérience personnelle et de réalité transfigurée par le prisme d’une mémoire individuelle. Or on a souvent parlé à propos de Follain de « lyrisme impersonnel », en remettant en question son statut de poète « lyrique ». La première personne est presque entièrement absente de l’œuvre en vers. « Je » est ailleurs. Nous allons voir un peu plus loin comment résoudre ce problème de la référentialité, et comment il est possible d’allier la remémoration la plus intime à un style travaillé par la « distance ».

8Pour finir sur ce premier point concernant l’entreprise mémorielle chez Follain, nous aborderons la question de la réminiscence en lisant un chapitre de la deuxième prose « d’auto-fiction » du poète, L’Épicerie d’enfance, datant de 1938. Le chapitre porte un titre énigmatique, que la lecture vient éclairer :

L’H de l’attelage et le sang de dragon.
Il se promenait dans les allées et, sous un ciel où passaient les cumulus, contemplait les plates-bandes du potager : graines serrées, tiges vieillies, feuilles silencieuses pleines de canaux, étaient là rassemblées. Au détour d’une allée, gisait le cordeau abandonné avec ses piquets de bois couverts de boue sèche et blanche.
Devant le plus grand carré, celui des pommes de terre, foui depuis deux semaines, il aperçut une lueur dans une motte durcie. Le soleil portait des nuages. Il s’arrêta, prit au sol remué la motte hérissée et dégagea la chose luisante, une lettre de métal, un H classique, strictement construit avec sa barre reliant le milieu de chaque jambe parallèle, avec deux empattements à chaque jambe ; c’était une lettre solide et point grêle.
Alors, il interrogea sa grand-mère qui l’accompagnait et qui portait de par son feu mari un vieux nom normand, un vieux nom Scandinave venant de la conquête et débutant par un H. Alors la vieille dame prit l’objet, le considéra, le retourna sans apparente émotion, ses yeux épiant l’arête vive et le contour, et déclara : « Ça vient de l’attelage ».
C’était le vieil H d’une des cocardes de l’attelage des beaux jours fructifiants, attelage dispersé depuis cinquante ans.
Personne n’y pouvait rien, ni la vie, ni la mort, ni la guerre.11

9Dans l’ouvrage, ce passage, où les temps verbaux, imparfait et passé simple, sont ceux du récit, rompt avec ce qui précède et relate la petite enfance, pour se tourner vers un événement de la vie d’adulte. Le chapitre accueille la mise en scène de ce que l’on pourrait appeler « l’enfance de l’art », ou « l’enfance des signes », illustrant la naissance de l’écrivain à lui-même. Le sujet y revêt plusieurs figurations de soi, en promeneur, en arpenteur (« cordeau »), et en archéologue, dont les fonctions sont liées – encore et toujours – au travail de remémoration, que nous lisons dans l’isotopie de la terre, de la culture et du désenfouissement. De plus, le texte fonctionne également de façon métatextuelle, en s’auto-désignant comme prose autobiographique et analytique, effectuant un mouvement de l’énigme vers l’élucidation : on passe en effet du presque rien, étymologiquement « res », la chose, de la « chose luisante », qui fait signe, à une détermination de plus en plus précise, une caractérisation de plus en plus développée et fine, « une lettre de métal, un H classique, strictement construit avec sa barre reliant le milieu de chaque jambe parallèle, avec deux empattements à chaque jambe ».

10Il peut enfin être lu comme une métaphore de l’entreprise poétique, en ce qu’il met en évidence l’importance du lien entre mémoire et création : la remémoration est bien « reconnaissance d’empreinte », comme l’affirme Paul Ricœur. C’est ce que remarque Françoise Nicol : « Le surgissement exaltant de l’indice ou empreinte synecdotique du passé engage l’anamnèse qui déclenchera la création. »12 Nous nous rapprochons de la figure de l’allusion que nous allons aborder plus loin, car « l’empreinte » (la lettre H), qui s’élève à la fois dans la présence et dans l’absence, exige d’être interprétée. Le poète travaille donc à partir de « traces » mémorielles, et se fait, – nouveau visage –, « explorateur » des territoires de la mémoire.

11Dans la lecture que Ricœur donne des textes antiques (et en particulier d’Aristote), il remarque en effet que l’intervention de la « trace mémorielle » enclenche un « désir de représentation » à travers un processus de mimesis, contre-poids de la fragilité de la trace. Or, chez Follain, il semble que la mimesis soit interrompue tantôt par un échec de la figuration (pour ainsi dire « involontaire », par un sentiment d’impuissance, typique de la poésie du XX^e siècle), tantôt par un refus conscient de l’exposition du souvenir, ce que nous avons appelé, dans un second point, « l’oubli volontaire ».

L’oubli volontaire de Jean Follain (de la prose au poème)

12L’expression « oubli volontaire » est presque oxymorique, tant l’oubli peut sembler être subi par l’esprit humain, accablé qu’il est par l’inattention, l’écoulement du temps, la distance d’avec le passé, la vieillesse. Il implique a priori une non-intentionnalité. Chez Follain pourtant, l’oubli procède d’une réflexion à la fois générique (comment concilier autobiographie et poésie ?) et poétique (comment concilier anecdote et vérité poétique ?). Il s’apparente davantage à ce que Ricœur nomme « l’oubli de réserve » (figure positive qui est latence du souvenir, oubli réversible) qu’à « l’oubli profond »13. Cette forme d’oubli entraîne d’ailleurs avec elle la notion d’inoubliable, que Follain évoque dans un poème : « Beaucoup refusent le souvenir / mais l’oubli n’est jamais complet. »14

13Rappelons tout d’abord que l’œuvre littéraire de Follain se trouve clivée, séparée en deux ensembles distincts : d’un côté l’auto-fiction en prose, exposition des souvenirs d’enfance à la première ou à la troisième personne (les titres des ouvrages se rattachant à une géographie d’enfance : L’Épicerie d’enfance, Canisy, Chef-lieu), de l’autre, la poésie en vers libre, où la biographie est mise à distance par l’invention poétique, l’effacement des noms propres, ou la déréalisation de l’événement initial. Les titres des recueils, eux, renvoient à la dimension temporelle : Usage du temps, Tout instant, Des heures, Espaces d’instants, Comme jamais, Présent jour.

14La poésie de Follain est en effet entièrement construite sur un jeu de « références externes » (au monde réel, à l’histoire, à la biographie) et de « références internes » (allusions à des énoncés antérieurs appartenant à l’œuvre). L’allusion s’inscrit dans la pratique générale de l’intertextualité (citation, collage, pastiche...), que nous limiterons ici à l’intertextualité interne (ou « intratextualité »), ce que Proust appelle le « souvenir circulaire », et que Barthes analyse comme « l’impossibilité de vivre hors du texte infini »15. Cette acception extensive permet de découvrir une fonction essentiellement dialogique du poème « palimpseste », dans lequel un texte parle « sous l’autre ». En effet, de nombreux poèmes de Follain fonctionnent par allusion à un texte-origine en prose, dont la publication est le plus souvent antérieure dans le temps, et dont le contenu biographique est presque entièrement oblitéré dans le poème. L’« information » (terme de Meschonnic16) de la prose devient « désinformation » de la poésie qui la déforme et reformule. Le poème « apparaît alors comme le lieu d’un échange entre des bribes d’énoncés qu’il redistribue ou permute en construisant un texte nouveau à partir des textes antérieurs. »17 II dialogue avec le « grenier » de la prose, contenant les ferments de poèmes à venir, d’une mémoire future.

15Il existe ainsi un très grand nombre de ce que nous appellerons des « doublets », sans que toutefois le phénomène soit parfaitement identifiable à ce qui s’observe chez Baudelaire, où un même motif est traité dans un poème en vers et un poème en prose18. Chez Follain, le « doublet » est également le redoublement du traitement d’un même épisode ou d’un même motif, dans un poème et dans un extrait de prose, mais la différence tient au fait que le passage de prose n’est pas aussi nettement circonscrit que chez Baudelaire. Il ne constitue pas une « pièce » en soi (un poème en prose « situé » comme le préconise Max Jacob), il appartient au flux de la narration, dans lequel il est loisible d’isoler un passage faisant écho à un poème précis. Les « doublets » lient ainsi étroitement la poésie à la prose, intensifient la cohérence de l’œuvre, et tendent également, dans un premier temps, pour le lecteur qui a identifié le motif commun, à tirer le poème du côté du biographique. C’est ce que Dominique Combe analyse dans Poésie et récit : « Du point de vue de la réception du poème, les allusions et références intertextuelles produisent un effet de [réel], dans la mesure où le lecteur, à condition qu’il connaisse [le texte source], tend à en projeter le contenu sur le poème, qu’il lit selon un sens biographique. »19 La connaissance précise des textes en prose de Follain permet donc de déceler, dans des poèmes dont le « Je » est absent, un contenu biographique.

16Le relevé des doublets révèle une forte concentration du phénomène dans les premières œuvres de l’auteur. Ainsi les points de rencontre sont-ils plus fréquents entre Canisy (1942) et Usage du temps (1943), entre Chef-lieu (1950) et Territoires (1953), qu’entre les premières proses et les recueils tardifs (bien que les « doublets » n’en soient pas totalement absents). La prose se présente comme une mémoire patente, tandis que la poésie recèle une mémoire latente, qui, comme le « H de l’attelage », peut – ou non – remonter à la surface20. Seule la mise en résonance des deux types de textes permet de mettre à jour un substrat historique ou autobiographique, et ce rapprochement exige une lecture « experte » et une grande familiarité avec l’univers de l’auteur : l’allusion en effet « dépend plus de l’effet de lecture que les autres pratiques intertextuelles »21.

17Le propre de l’allusion, qui fonctionne ici par dépersonnalisation et condensation, est de modifier le sens du texte ainsi que les modalités de la réception, ce que nous pouvons lire à travers l’épisode suivant, qui montre de quelle façon l’emprunt au texte autobiographique initial se démultiplie en de nombreuses versions : rédaction du texte matrice à la première personne, puis mise à distance du sujet par une réécriture dans un texte à la troisième personne dans lequel la trace autobiographique est encore nettement lisible, et enfin transfiguration de l’expérience singulière en prototype :

Les murs de la resserre aux tonneaux étaient d’argile. Je détachais des morceaux, je les mouillais, j’en façonnais des statuettes que la lassitude et l’insatisfaction me faisaient détruire. Quoi faire aussi du feuilleté d’une ardoise brisée que le vent avait fait tomber du toit ? En frappant un morceau de brique avec le marteau, j’avais déjà produit une poudre rouge. J’aimais écraser minutieusement des cailloux et fabriquer ainsi des farines de pierre, mauves, rosâtres, jaunes, que je triturais et mettais en sachets rêvant qu’il s’agissait là de quelque produit rare ou magique. (Ca, 42)
Bien autrement que les jouets vont l’attirer les éléments, surtout le feu et l’eau. (…). Aussi bien saura-t-il transformer la terre sèche en boue qu’il maniera de longues heures en quête de mystère. Il y a aussi pour sa délectation, de somptueuses matières, telle la suie des grandes cheminées qui forme des carapaces et des croûtes et tombe par plaques. (TI, 24)
(...) des mains d’enfant dont la croissance se poursuivrait durant des années longues pétrissent par jeu la terre. (« L’équilibre terrestre », E, p. 37)

18Les allusions à cette « scène primitive » et « princeps » sont ensuite innombrables : enfants « accroupis, pétrissant la terre comme une farine » (Ca, p. 66), jouant « à même la poussière fanée » (Ca, p. 80), « avec les bestioles, les feuilles mortes ou la terre » (CL, p. 44), délaissant leurs jouets au profit des cailloux, « jouets d’élection » (TI, p. 38), enfant pauvre jouant « avec la boue », enfant riche « avec le sable » (AT, p. 36). Follain n’a pas attendu les analyses de la phénoménologie pour rapprocher du travail artistique ce que Bachelard intitule « l’expérience des pâtes ».

19La poésie est une forme lacunaire d’écriture autobiographique, où la trace et l’empreinte sont préférées au testament et aux « preuves »22, selon l’expression de René Char. C’est ce que nous révèle de façon empirique l’étude génétique des manuscrits. Le geste de Follain est un geste d’élagueur : il creuse la matière initiale qu’est le « noyau d’enfance », il la sculpte avec des vides. Mais plus encore que la métaphore de l’élagage, celle de la décantation s’impose par sa pertinence. Le Littré nous offre une définition de cette opération, particulièrement propice à la comparaison avec le travail poétique : la décantation est l’« opération par laquelle, après avoir laissé déposer une liqueur, on la verse doucement en penchant le vase et séparant ainsi la partie claire, qui est au-dessus, de celle qui s’est précipitée ». Le poète lui aussi passe le souvenir au filtre, par le phénomène de « ressassement » que nous avons mis au jour (ressassement, au sens de passage itéré par le sas, le tamis), en séparant la « partie claire » (le substrat autobiographique) de la partie « précipitée » (l’essence et le sens universel).

20Dans sa pratique, Follain envisage l’écriture comme une « maturation » :

Il se peut certes, qu’un poème soit réussi d’un seul coup. Cela, pour moi du moins, reste une exception. Quand un poème que j’ai conçu et écrit ne parvient pas à tenir, à se situer, à exister, je le classe pour le retrouver plusieurs mois, plusieurs années même après. Alors à ce moment, et parfois à la faveur d’un mot enlevé ou rajouté, le poème se met à tenir. C’est cela même qui faisait que Max Jacob un jour m’écrivait, lors de son premier séjour à Saint-Benoît-sur-Loire : « La poésie est une affaire de mise en cave ».23

21Il ajoute ailleurs qu’il lui faut laisser le poème « reposer », afin qu’un travail s’opère « en profondeur » : c’est la décantation, juste équilibre entre oubli et mémoire, condition sine qua non de la précipitation. De là à opérer un rapprochement paronomastique, et au défi de toute rigueur étymologique, entre décantation et incantation, il n’y a qu’un pas, que nous franchissons, grâce à la continuité existant entre opération alchimique et puissance d’enchantement.

L’allusion, figure poétique et figure de mémoire

22Dans de nombreuses réflexions critiques, Follain souligne à quel point le langage poétique est, selon lui, un langage distinct du langage « usuel ». Sa palette d’expression poétique demeure cependant d’une sobriété extrême. Il est l’un des rares poètes de son époque à refuser non seulement la rime et la mesure, mais également et surtout la métaphore. Plusieurs figures stylistiques sont néanmoins décelables dans cette écriture épurée, dont celle de l’allusion qui se révèle figure de la mémoire par excellence.

23Celle-ci mobilise une triple mémoire, mémoire du texte lui-même, de l’auteur et du lecteur, dans un va-et-vient continu de cryptage et de décryptage. Chez Follain, il est rare que l’allusion fonctionne de façon exclusive, c’est-à-dire qu’elle invalide totalement la lecture dans le cas où le lecteur ne parviendrait pas à lever les implicites du texte. L’allusion follainienne n’exige pas érudition, mais complicité. Elle réactive son étymologie de figure « ludique ». Le poète joue avec son lecteur, dont le plaisir est démultiplié lorsqu’il parvient à percer le discours indirect façonné par l’auteur, comme a réussi à le faire le poète Joseph Rouffanche dans la thèse qu’il a consacrée à Follain24. Rouffanche y montre de quelle façon l’allusion engage l’activité cognitive du lecteur. Les « traces » essaimées par l’auteur dans les poèmes se réfléchissent et se réveillent (se révèlent) dans la mémoire du lecteur. En plus d’être une figure de mémoire, l’allusion est donc, d’après le Traité d’argumentation de Perelman et Olbrechts-Tyteca, une « figure de communion »25. Si Rouffanche, lecteur expert, réussit tout au long de son travail, à éclairer un très grand nombre d’allusions (principalement d’ordre autobiographique), nous sommes cependant en droit d’affirmer qu’il est impossible de jamais relever et élucider toutes les allusions, une partie de celles-ci étant engendrées par le travail souterrain de l’inconscient.

24Comment isoler et identifier une allusion ? Existe-t-il des signes par lesquels celle-ci se manifeste ? D’après Annie Rouxel, qui a théorisé cette notion, « l’allusion apparaît bien souvent non pas comme le veut sa définition une idée exprimée indirectement, par réflexion, mais comme une indétermination du texte où s’exerce l’activité interprétative. »26 Chez Follain, il existe deux familles d’indices. La première famille est composée d’indices linguistiques : il existe dans son œuvre une « mémoire de catalogue », c’est-à-dire un réservoir de vocables à fonctionnement interne. C’est leur répétition qui fait signe, montrant que le texte met moins en jeu la mémoire d’événements ponctuels, rapportés en gros dans les mêmes termes, qu’une structure linguistique – voire psychique – permanente. La plupart du temps, les motifs, saynettes ou vocables devenus emblèmes font écho à une expérience intime située au cœur de l’enfance : la pesée, la boue malléable, les insectes, la sève, la douceur, la finesse…

25La seconde famille d’indices regroupe l’énigme et le bizarre, ce que Riffaterre a analysé dans son article consacré à la « la syllepse intertextuelle »27. Chez Follain, la résistance sémantique, phénomène plutôt rare, fait signe et appelle l’élucidation. Elle n’a pas la même fonction que chez un Lautréamont ou chez les surréalistes. Rouffanche surnomme cet aspect de la poétique de Follain son « baroquisme ». Certains titres de poèmes illustrent la volonté explicite de l’auteur de brouiller les pistes et d’intriguer. Sur ce point, nous pouvons aller jusqu’à taxer d’hermétisme un poète volontiers donné comme maître de la simplicité et de la transparence. En effet, certains titres ne laissent pas de soulever la perplexité, comme les deux suivants : « Les toniques et les blancs mirages » (UT, p. 173), ou « Rose verte » (EI, p. 53). Chaque poème comporte une part d’information et une part d’allusion, mais les deux ne deviennent lisibles qu’en regard de leur doublet en prose, secret partagé par l’auteur et le lecteur expert. La prose devient confidence de poète, grille de lecture pour poésie encodée. En effet, le poème se défait de toute démarche explicative, « ce qui est au fond le mode d’écriture le plus courant dans la poésie moderne post-baudelairienne » (comme le dit Robert Smadja28), pour privilégier la seule « trace », forcément énigmatique en raison de son incomplétude.

26Deux poèmes parmi tant d’autres exposent ces traces mémorielles, résidus d’opérations de relecture, de déplacement, d’altération ou de condensation. L’étude typologique et formelle des gestes de reprise ne peut être exhaustive, et se contentera des remarques suivantes :

27Le titre « Les toniques et les blancs mirages » expose la fameuse « syllepse intertextuelle » de Riffaterre, en jouant sur la polysémie du terme « toniques », qui peut à la fois recouvrir le statut d’adjectif qualificatif (« les mirages toniques et blancs ») et de nom commun (un fortifiant, « liqueur sucrée », administré dans une « cuillérée doucereuse »), acception qui se révèle être la plus pertinente, en regard du texte-origine, Canisy. L’allusion et le tremblement sémantique déplacent l’attention sur le refus des toniques, qui, assimilés aux fables racontés par la famille dans l’enfance, devient un refus des mensonges des adultes et une revendication de l’autonomie de son imagination. Ce que confirme Bachelard, « ce n’est pas avec ces fables fossiles, ces fossiles de fables que vit l’imagination de l’enfant. C’est dans ses propres fables. »29

28La « Rose verte », par ailleurs, est certes une « chimère », dont le titre expose la nature hybride, intermédiaire entre la fleur et la plante, nature que le poème explicite, mais sans préciser que cette greffe de rosier sur un houx, dans le jardin familial, fait partie des étonnements de l’enfance de Follain (CL, p. 53). Par conséquent, « c’est à mesure que les textes s’éloigneront du pôle personnel pour tendre vers le pôle universel que la part et la fonction de l’allusion iront grandissantes »30. Nous assistons ici à un phénomène de condensation, qui donne à l’allusion une valeur nouvelle dans son contexte de réinsertion. Follain laisse croire que la rose verte n’a jamais existé, afin de permettre à l’imagination de se déployer dans la circulation entre texte emprunté et texte emprunteur. C’est ce que Max Jacob, dès 1933, remarque dans une lettre adressée au poète : « Ces poèmes sont des contes de fées où tu as oublié le sujet, ne laissant vivre que certains détails que personne ne saura renouer. »31 Max Jacob ne se doutait pas que de nombreux lecteurs herméneutes, intrigués par l’énigme, tâcheraient non seulement de repérer les références, mais d’éclairer le sens de ce travail d’oubli.

Trois implications de l’intertextualité interne

29Pour finir, nous pouvons insister sur trois aspects et conséquences de l’oubli volontaire sous la forme de l’allusion intertextuelle. La première conséquence est un effet recherché par le poète, qui, selon des modalités diverses, s’efforce de préserver le sentiment de la durée et de lutter contre l’érosion du temps. La poésie autophage, qui se nourrit d’elle-même en répétant les mêmes épisodes ou les mêmes mots, ressemble au serpent qui se mord la queue, antique symbole du temps circulaire. Dans cette temporalité circulaire, le temps n’a plus la possibilité d’altérer le souvenir. Les poèmes de Follain, dans le double sens de l’acception, « retiennent » son histoire : ils la gardent en mémoire, sous la forme de trace, mais également ils l’empêchent de s’écouler et de se dissoudre dans le néant de l’oubli profond.

30Une deuxième conséquence du tissage et retissage de l’œuvre à partir de sa propre matière est la constitution progressive et cohérente d’un Moi poétique. Nous avons vu que les épisodes dédoublés en prose et en vers évoquent dans leur quasi totalité des expériences fondatrices de l’enfance (inventorier, représenter, écrire). Le poète, sans cesse, reconstruit son origine dans une succession de textes qui, à chaque fois, redisent cette origine, tout en se présentant eux-mêmes comme originaux et premiers, du fait du travail de sape de l’allusion (qui « débiographise » l’événement, comme nous l’avons vu). Nous passons donc d’un récit d’origine dans les auto-fictions à un mythe de la naissance du poète dans les poèmes. C’est bien en effet le principe constitutif du mythe que de voir son énoncé « toujours réitéré et indéfiniment réactualisé »32. Les expériences fondatrices de l’enfance – sculpter la boue, écrire dans la poussière, extraire de l’encre du jus des plantes, graver son nom sur les citrouilles, aller au théâtre, écouter des contes – peuvent toutes être lues comme des micro-mythes de la naissance de l’artiste à lui-même. Les multiples versions, si elles effacent les détails en même temps que la première personne, fixent en revanche les traits pérennes, et intronisent l’auteur comme son propre héritier33.

31Enfin, une œuvre qui s’engendre elle-même et dialogue avec elle-même pourrait n’être qu’une âme morte, une coquille où seul le vide résonne, destinée à la mélancolie narcissique et au mépris de la postérité. Il n’en est rien. La poésie de Follain, bien que dépourvue des accents du lyrisme traditionnel, est une poésie généreuse, une poésie du don, tournée vers autrui. Les greniers de sa mémoire regorgent de trésors que le poète, visible et invisible, brûle de partager.