1L’esprit décadent et les œuvres fin-de-siècle se caractérisent par le rapport particulièrement singulier qu’ils entretiennent avec le passé. Le terme générique même de décadence recouvre des acceptions significatives, notamment en ce qu’il s’inscrit dans une perspective rétrospective qui met en évidence l’importance du fonds mémoriel dans ses textes : la décadence littéraire suggère, en effet, une certaine posture vis-à-vis de ce que l’on considère comme révolu, implique une prise de conscience, fut-elle désillusionnée ou ironique, que l’on se trouve au terme d’une époque dont on se plaît à stigmatiser les pires dégénérescences.

2Monsieur de Phocas, qui passe pour être exemplaire de cet esprit fin-de-siècle, permet, en ce sens, d’appréhender toute l’importance de la mémoire dans l’économie générale du roman, tant est si bien que l’on pourrait qualifier celui-ci, dans un premier temps, de roman du souvenir, résolument tourné vers l’évocation, sans complaisance, de toute une génération passée. Le personnage éponyme, Phocas, dont on apprendra que le véritable nom est Fréneuse, s’avère être un individu hanté par des souvenirs macabres et des motifs obsessionnels particulièrement équivoques. Le roman peut alors s’interpréter comme une quête intro – et rétrospective, animée avant tout par un travail mémoriel qui motive l’écriture même du personnage – le roman de Jean Lorrain prend, en effet, la forme fictionnelle du journal intime. La complexité des niveaux narratifs et énonciatifs, ainsi que la superposition des diverses strates du souvenir, invitent finalement à placer le thème de la mémoire au centre de l’esthétique et de la démarche créatrice de Lorrain. Les souvenirs d’avant-textes, le statut des différents réseaux intra- et intertextuels, tendent ainsi, dans une perspective génétique, à montrer que le fonctionnement du texte lorrainien repose sur un travail mémoriel que l’auteur se plaît à exhiber de manière réflexive, en creux du récit lui-même : tout se passe ainsi comme si ce roman du souvenir se faisait in fine souvenir du roman.

Un roman du souvenir

3Dans sa structure, Monsieur de Phocas apparaît comme un roman du souvenir, tourné, à plusieurs niveaux, vers le passé. Le livre s’ouvre sur la visite que le héros rend au narrateur, à qui il remet un manuscrit, c’est celui-ci qui constitue, quasiment, l’intégralité du livre qui est proposé au lecteur. Le texte du diariste est ainsi le souvenir d’une époque révolue, ce que le changement final du nom entérine de manière radicale. Dans une certaine mesure, le texte est doublement rétrospectif puisque, en soi le journal de Fréneuse est déjà le souvenir d’un passé proche. En outre, ce même texte est soumis à la relecture a posteriori du narrateur qui n’en a connaissance qu’en deuxième temps. D’emblée, le choix que fait Jean Lorrain du journal intime fictionnel contribue à doter son texte d’un caractère légendaire, en renvoyant le temps évoqué à un sempiternel passé, difficilement localisable, et plus encore difficilement porteur de certitude. Le travail mémoriel montre ainsi, dès les premières pages, ses limites, et le lecteur se trouve confronté à la difficulté d’appréhender l’ampleur et le sens du souvenir. « Les fantaisies du duc de Fréneuse ne se comptaient plus, […] elles avaient même une histoire légendaire. Mieux, poursuit-il, le personnage, l’homme même avait une légende qu’il avait créée inconsciemment d’abord et qu’il s’était pris depuis à aimer et à entretenir […] un profond mystère, épaissi comme à plaisir enveloppait sa vie »1. Le rapport que le personnage entretient avec le temps l’inscrit dans la tradition des grands débauchés de l’Histoire : « c’est un personnage de conte d’Hoffmann […] à la pâleur pourrissante […] au profil d’arabesque […] à la maigreur de vampire […]. Fréneuse a cent mille ans malgré son corps souple et sa face imberbe. Cet homme-là a déjà vécu dans des temps antérieurs, et sous Héliogabale, et sous Alexandre VI et sous les derniers Valois... Que dis-je ? C’est Henri III lui-même » (p. 59). Tout, dans le portrait qui est dressé, encourage à interpréter les différents traits qui le composent en les inscrivant dans une démarche mnémotechnique. Jean Lorrain, dont on sait l’importance qu’il accordait aux suggestions de l’onomastique, prête à son héros le nom même d’un empereur byzantin de l’Antiquité, connu pour sa tyrannie et sa violence. En digne personnage du décadentisme, Phocas traîne dans son nom, et dans sa sulfureuse réputation, les vestiges de tout un passé obscur.

4Ce qui est vrai pour le personnage principal l’est aussi pour les personnages secondaires, qu’il s’agisse de Claudius Ethal ou de Thomas Welcôme : « ces deux êtres, s’interroge Fréneuse, je ne sais quel passé obscur [les lie] » (p. 242) ; Welcôme est même suspecté d’être l’assassin d’un dandy anglais, M. de Burdhe, sans qu’aucune certitude soit établie. Le récit se donne ainsi à lire comme une quête d’un passé incertain, qui resurgit sans cesse dans le texte sous la forme d’équivoques souvenirs que le journal retranscrit et tente d’exhumer.

5D’aucuns se sont, par ailleurs, plu à considérer Monsieur de Phocas comme un texte souvenir de la Belle Epoque2, un roman à clefs dont les serrures seraient suffisamment larges néanmoins, pour permettre de reconnaître bon nombre des figures majeures du Paris littéraire et artistique de la fin du XIX^e siècle. Parmi les personnalités les plus aisément remarquables, le lecteur averti aura reconnu, par exemple, Sarah Bernhardt sous les traits de la tragédienne Dinah Salher (p. 86). De fait, le personnage, comme le modèle qui l’inspire, interprète Lorenzaccio et Cléopâtre3, rôles effectivement tenus par Sarah Bernardt en 1896 et 1890. Dans la même optique, le comte Robert de Montesquiou, qui passe pour être le modèle de des Esseintes chez Huysmans, et de Charlus chez Proust, partage de nombreux points communs avec le duc de Fréneuse d’une part, mais aussi avec Aimery de Muzarett : Jean Lorrain, qui entretint avec Montesquiou des relations houleuses, tourne ce dernier en ridicule dans le roman où « il ne fait sa cour qu’à la diseuse [pour] placer à Maud quelques pièces de vers ; il lui enverra demain ses dix volumes, avec dédicaces, et les Rats ailés […] compteront une Muse de plus : il faut bien soigner sa gloire » (pp. 148-149). Lorrain se moque ici tant des afféteries du comte que de son goût ostentatoire pour les chauves-souris, qui est aussi le titre de l’un de ses recueils de poésies4. Le jeu des rapprochements plus ou moins satiriques entre les héros fictionnels de Monsieur de Phocas et leur correspondant réel pourrait être longuement prolongé. Ainsi le portrait de la baronne Ealsie Desrodes que dresse le narrateur regorge d’allusions renvoyant à la baronne Madeleine Deslandes sujette à des « crises aiguës de snobisme » (pp. 104-106). De la même manière, la danseuse Izé Kranile ne masque que très succinctement des allusions à une ballerine, alors très en vogue, nommée Odette Valéry. L’ensemble de ces éléments permet donc d’envisager le roman comme les mémoires délibérément codés d’une certaine vie artistique parisienne, dont se souvient l’auteur avec une acrimonie teintée de nostalgie, ressuscitant les fantômes travestis de la Belle Époque. Pour autant, on peut d’ores et déjà remarquer que ce premier aspect, quelque peu réducteur, se complexifie lorsque le processus mémoriel passe par plusieurs éléments médiateurs. Ainsi, pour reprendre l’exemple du doublon romanesque de Sarah Bernardt, le souvenir passe par la référence intertextuelle au roman de Félicien Champsaur, lui-même auteur d’un roman à clefs intitulé Dinah Samuel, paru en 1882, qui met en scène sous ce nom la célèbre tragédienne. Tout en s’inscrivant dans une démarche qui fait la part belle à la mémoire, l’esthétique de Lorrain lui confère donc une dimension plus subtile qu’il y paraît au premier abord, complexifiant le rapport au passé et le traitement du souvenir.

6De plus, aux souvenirs collectifs de l’ensemble d’une génération d’artistes et de lecteurs, s’ajoutent ceux, personnels et obsessionnels du duc de Fréneuse. Tel objet d’art du Louvres, tel regard de statue, tel tableau de Gustave Moreau, renvoie le personnage à un réseau d’images qui sature littéralement le texte sans qu’une quelconque interprétation soit avancée. Cette étrangeté est rendue plus énigmatique encore par le choix du journal intime fictionnel, qui, tout en les ressassant, n’arrive à déceler ni le sens ni l’origine de ces souvenirs phobiques. La figure de l’éphèbe Antinoüs, l’attirance irrémissible pour les yeux vert d’eau, un penchant équivoque pour l’androgynat, et plus généralement, une érotologie empreinte de pulsions macabres, voire nécrophiles, constituent ainsi autant de motifs qui assiègent la mémoire du héros. Celui-ci témoigne notamment de ses obsessions dans le passage suivant : « Un Démon me torture et me hante, et cela depuis mon adolescence, écrit-il., […] dussé-je vous paraître halluciné, voilà des années que je souffre d’une chose bleue et verte./ Lueur de gemme ou regard, je suis amoureux, pis, envoûté, possédé d’une certaine transparence glauque. [...] Cette lueur, je la cherche en vain dans les prunelles et dans les pierres. [...] Parfois, je la trouve dans l’orbite vide d’un œil de statue ou sous les paupières peintes d’un portrait, mais ce n’est qu’un leurre. [...] Je suis surtout un amoureux du passé » (p. 55). Les œuvres d’art, picturales ou sculpturales, jouent ainsi un rôle d’embrayeur dans l’émergence du souvenir. C’est par exemple le cas lorsque Fréneuse se rend rue de la Rochefoucauld au musée Gustave Moreau pour y admirer le tableau Les Prétendants. « Sous le rayonnement de sa peinture, écrit-il, toute une génération de jeunes hommes s’est formée, douloureuse et alanguie, les yeux obstinément tournés vers la splendeur et la magie des jadis, toute une génération de littérateurs et de poètes, surtout, nostalgiquement épris, eux aussi, des longues nudités et des yeux d’épouvante et de volupté morte » (p. 250). Les fleurs de la mémoire « passives et vénériennes, poussées dans des siècles sacrilèges » s’épanouissent par « l’occulte pouvoir des damnables souvenirs » (p. 251). Nombreux sont les regrets du héros, se plaignant de traîner derrière lui des pans entiers de sa vie, qui l’encombrent encore, telle une malédiction. « Le passé est une charogne, lui écrit Thomas Welcôme », se souvenant peut-être des vers de Baudelaire, « c’est lui qui empoisonne tout votre moi » (p. 247). Et de l’encourager à rompre avec le passé (et la vieille Europe) en « s’us[ant] voluptueusement dans la ferveur et ne fix[ant] que l’avenir, insouciant de goûter aux eaux croupies du passé ».

La mémoire mise en abyme esthétique et fonction du souvenir de Jean Destreux

7L’ensemble de l’ouvrage se trouve secoué par des mouvements analeptiques successifs et Monsieur de Phocas semble sans cesse animé par des pulsions obsessionnelles qui le renvoient à un passé obscur. Le chapitre « Le Refuge »– entendons que ce refuge est avant tout celui de la mémoire – occupe une place particulièrement significative. Alors que Fréneuse se trouve « au bord du gouffre » (p. 213), que tout prend « un sens équivoque et ignoble » (p. 211), et qu’il en est réduit, sous la mauvaise influence d’Ethal, à arpenter les bouges à la recherche des satisfactions les plus dépravées, Fréneuse reprend espoir grâce à un souvenir d’enfance, lié à une figure qu’il prétend avoir totalement occultée jusqu’alors, celle d’un jeune valet de ferme nommé Jean Destreux. Le refuge dans le souvenir semble ainsi relever du désir introspectif de mieux comprendre les incohérences d’un moi éparpillé, tiraillé par diverses pulsions contradictoires et inquiétantes. C’est sous la forme d’un récit de rêve que le souvenir prend corps, et tout dans le texte, montre son caractère salvateur, comme s’il s’agissait là, pour Fréneuse, du dernier espoir de trouver dans son enfance une explication aux troubles ambigus qui l’empêchent de vivre pleinement son présent. À ce rare moment du roman, le héros fait montre de sa sensibilité, laisse couler ses larmes, et semble enfin sur la voie d’acquérir quelques certitudes, ainsi qu’il l’affirme par deux fois : « aujourd’hui je sais » (p. 216), « maintenant je sais » (p. 220). Un traumatisme survenu alors que le héros n’avait encore que onze ans, pourrait bien fournir certains éléments expliquant les maux dont il souffre. La figure majeure qui anime ce souvenir est donc celle de Jean Destreux, « qui fut écrasé chez nous en tombant du haut d’un chariot de blé, un soir de moisson » (p. 219). Ainsi pourrait s’expliquer l’obsession des agonies qui troublent étrangement le héros, resté hanté par la réminiscence de cette mort violente. De surcroît, l’évocation de ce dramatique accident est empreint d’une sensualité particulièrement équivoque, et cela peut également être mis en relation avec les pulsions troubles du duc de Fréneuse, souvent enclin à rechercher la compagnie d’androgynes. « L’image ensanglantée d’un valet de charrue tué, il y a vingt ans ! écrit-il, je l’ai revu encore, cette nuit, avec ses grands beaux yeux étonnés, ses yeux d’eau et sa face de hâle, la chéchia penchée sur sa chevelure claire et, au coin des lèvres, cette traînée rouge, ce flot de sang tiède monté de la poitrine et, au travers du torse, sur la chemise débraillée et toute molle de sueur, la trace de la roue » (p. 226). Ce passage permet encore de formuler l’hypothèse que le goût obsédant de Fréneuse pour les yeux vert d’eau, ceux de la statue d’Antinoüs en particulier, pourrait bien également correspondre aux « grands beaux yeux » de Jean Destreux, qui « avait comme du ciel dans ses prunelles » (p. 223). Fréneuse confirme, un peu plus loin, cette interprétation : « les prunelles d’eau de Jean Destreux ! C’est parce que ces yeux là avaient en eux tout ce que je désirais et que j’ai cherché depuis et que je poursuis encore, avoue-t-il, qu’ils sont demeurés dans mon souvenir. Ils ont été la première révélation d’un impossible bonheur : le bonheur de l’âme. Ce sont les yeux de pureté de mes années d’ignorance. [...] La hantise de ces prunelles glauques est déjà une déchéance » (p. 232). Le retour au passé correspond ainsi à une recherche des clefs qui permettraient d’appréhender au mieux l’origine des réseaux d’images qui entêtent le héros : à ce retour chronologique, correspond le retour spatial, le héros entreprend ainsi de regagner le village normand de son enfance, significativement nommé Fréneuse. Le déplacement géographique invite à penser que ce double mouvement de repli, spatial et temporel, renvoie finalement à une quête de soi.

8L’un des recueils de nouvelles que Jean Lorrain publia en 1895 s’intitule précisément Sensations et Souvenirs,5 et montre assez combien l’expression du souvenir est intrinsèquement liée à l’exacerbation des sensations. L’évocation de Jean Destreux sollicite, en effet, l’ensemble des sens : Fréneuse se remémore les lazzis et les histoires qu’il ramena de son service militaire en Afrique (p. 223), ses gestes endiablés, la chair en sueur, « la vivifiante odeur des foins et des récoltes » (p. 225), « la fraîcheur du lait, la crème un peu surie » (p. 224). Les indications visuelles prédominent, notamment les couleurs, « les cheveux d’un blond de seigle mûr [que] le soleil du désert avait tanné, desséché et bruni, […] sa chevelure claire et sa moustache floconneuse sur son teint bis et cuit » (p. 223). Les cinq sens sont ainsi mis en éveil et jouent un grand rôle dans l’expression d’une mémoire « traversée d’images » (p. 219) qui multiplie les réseaux métaphoriques. Parmi celles-ci, la fleur, l’eau, le ciel et la terre semblent reconstituer, en creux du récit, une sorte de locus amoenus de la mémoire, un lieu originel où aurait régné le souvenir du luxe, du calme et de la volupté. Le passé évoqué atteint ainsi la dimension d’un conte : Fréneuse, enfant, s’échappe d’abord d’un « château » pour s’amuser, dans un « verger » avec Destreux. Bien loin du Paris délétère et néfaste qui déprave le diariste, le temps de la mémoire apparaît comme un bain de jouvence, « un bain de verdure, un bain de rosée [qui] s’éveille tout argenté dans l’aube » avoue-t-il. Le processus mémoriel s’appréhende comme la quête salvatrice d’une enfance encore pure, où la sensualité n’avait pas encore été dévoyée.

9« De la boue de mon être remuée, un vieux regret est remonté à la surface du marécage et, dans une larme, a fleuri » (p. 216) explique Fréneuse. Le caractère cathartique du souvenir apparaît alors ; la floraison inattendue du temps originel de la pureté, en levant le voile sur les motifs qui l’obsèdent permet à Fréneuse de rompre momentanément avec « le mal de perversité qui l’ulcère ». La métaphore est filée et explicitée un peu plus loin, permettant ainsi d’envisager tout l’espoir de la fonction salvatrice du souvenir : « Oh ! laver toutes les hontes et toutes les souillures de ma vie dans l’eau lustrale des souvenirs » (p. 225) s’exclame Fréneuse en mettant ainsi l’accent sur la dimension quasi-miraculeuse et religieuse d’une possible purification de son âme vicieuse débauchée. Pour autant, si l’expression mémorielle prend la forme, explicitement revendiquée d’une pause dans le processus général de dégradation qui semble entraîner inéluctablement le héros vers la déchéance et la mort, le souvenir ne freine que temporairement la dispersion du moi. Plusieurs indices autorisent, en effet, à mettre en doute sa valeur salvatrice. Tout d’abord, il convient de remarquer l’ambiguïté de la figure de Jean Destreux telle qu’elle apparaît dans ce chapitre. José Santos suggère que le personnage porte en son nom même la prémonition du sort tragique qui l’attend, en rapprochant le début du nom Destr à « la destruction à laquelle est voué le jeune homme6 ». De fait, ce qui retient l’intérêt de Fréneuse semble moins se porter sur les moments heureux de l’enfance que se fixer sur le drame. Les images rappellent assez les représentations traditionnelles du martyr de Saint-Sébastien, telles qu’ont pu les représenter le Sodoma, le Pérugin, ou encore Gustave Moreau. L’étiologie des maux de Fréneuse s’origine ainsi dans la fascination équivoque du jeune et beau corps souffrant prématurément, frappé par la mort. Tout se passe comme si « les fièvres éphémères de [ses] jours passés » (p. 230) ne pouvaient désormais rivaliser avec « l’effroyable usure actuelle de [sa] chair et de [son] âme ». Le travail mémoriel se clôt sur un échec dans la mesure où il ne fait qu’entériner l’irréversibilité du temps de la jeunesse et l’irrémédiable fracture du moi. Le traitement qui est réservé à la métaphore florale en témoigne : « une âme s’est figée ou séchée en moi qui jamais ne refleurira » (p. 229). Alors qu’était suggérée la floraison d’une âme sensible et l’espoir d’une reconquête constructive et salutaire du passé, le retour à Paris entérine l’irréversible flétrissure de celle-ci : « une inquiétante floraison de ténèbres, un jaillissement muet de larges et longs pétales de crêpe grisâtre, l’air de chauves-souris figées dans l’éclosion d’une fleur (p. 236).

10De manière significative, le temps oppose, par un subtil jeu d’échos antithétiques, un avant et un après travail mémoriel. Ainsi, lorsque Fréneuse évoque sa première jeunesse, il précise que ce souvenir le ramène à l’âge de onze ans (p. 219), âge qui coïncide harmonieusement avec l’heure de la diégèse, puisqu’il est alors onze heures, « et que dehors c’était le plus beau ciel bleu, un de ces matins de mars que l’on croirait de mai et dont l’azur salue parfois le printemps de Paris [...] ; c’était à pleines charretées, une floraison de giroflées et de roses, de tulipes jaunes, et de narcisses entêtants et suaves » (p. 220). Le temps de la mémoire, l’âge de l’enfance correspond ainsi avec le temps vécu du diariste, l’éparpillement des âmes de Fréneuse semble pouvoir recouvrer une certaine cohésion face au passé. Pour autant, au retour à Paris, il est toujours onze heures mais cette fois « il est onze heures du soir et [Fréneuse] tombe de sommeil » (p. 236), symboliquement le crépuscule a succédé à l’aurore. Le héros a « demeuré à peine six jours à Fréneuse mais il retrouve plus de trente lettres de Claudius à son retour » (p. 236) : cette fois les deux niveaux temporels sont en total décalage, le cours du temps s’oppose à la pause du souvenir : « cette rentrée à Paris, écrit Fréneuse, parmi les iris noirs d’Ethal et le cours de la Bourse de toute la prostitution de la ville est significative » (p. 237). Tout se passe comme si la frénésie des amours faisandées rattrapait ainsi le souvenir de la pureté originelle de l’enfance. « Le temps d’écrire ces quelques lignes, hâtivement sur mon carnet, d’y constater irrémédiablement ma déchéance, et le temps marche » (p. 235), écrit-il encore, non sans laisser sourdre quelques accents baudelairiens dans cet aveu. Fréneuse semble alors supporter le poids d’un véritable « châtiment » (p. 237) qui rend caduc les efforts de reconstruction du passé et le dévoilement du souvenir. Visitant dans la maison familiale du souvenir, les « chambres quittées depuis vingt ans » (p. 228), Fréneuse y découvre dans un tiroir, reposant « sur un lit de roses sèches, parmi des rubans d’un lilas tendre maintenant fané […] une photographie d’enfant jaunie, effacée, presque brumeuse et dans laquelle, écrit-il, je n’ai pas voulu me reconnaître » (p. 229). Ainsi se signe l’échec du parcours mémoriel du héros et son incapacité à recueillir les fragments éparpillés des vestiges du moi passé. Le refuge n’a donc constitué, en définitive, qu’une pause illusoire qui ne lui a pas permis de pallier le processus général de dégradation qui semble au contraire s’accélérer après cette évocation des souvenirs de l’enfance.

Le souvenir du roman : un esthétisme à rebours du temps

11Pour autant, l’auteur, malgré les similitudes et le jeu énonciatif n’est pas réductible à son héros : de fait, sur le plan du fonctionnement de l’écriture lorrainienne, le travail mémoriel joue un rôle particulièrement remarquable. L’ensemble du texte est, en effet, traversé par un vaste réseau de références à d’autres auteurs dont les œuvres sont citées, parodiées, voire plus ou moins inconsciemment plagiées. Il ne s’agit pas ici de faire le relevé précis des cent seize vers des vingt-trois écrivains que reprend Jean Lorrain dans son livre, mais plutôt de mettre en évidence combien l’esthétique de Monsieur de Phocas repose sur le principe des réminiscences littéraires et artistiques, qui nourrissent son imaginaire particulier, suscitent commentaires et développements. Ils contribuent à donner cette impression de saturation culturelle des références propre à l’esprit décadent. L’ensemble des allusions et des citations intertextuelles porte, de surcroît, sur le thème du temps passé, qui encombre encore la mémoire ; l’influence baudelairienne au moment de l’écriture est omniprésente. Ailleurs un extrait d’Alfred de Musset sert d’embrayeur palimpseste à l’évocation de Jean Destreux. Les vers, extraits du poème « L’Adieu »7, déplorent le caractère irrémédiablement perdu des amours mortes (p. 214) :

« Adieu : je sens qu’en cette vie
Je ne te reverrai jamais !
Dieu passe, il t’emmène et m’oublie.
En te perdant, je sens que je t’aimais... »

12Le souvenir de textes lus revient à la mémoire de manière si entêtante que les mêmes vers s’intercalent abruptement non plus seulement en exergue du chapitre, mais à cinq autres reprises, dans le corps même du récit. À cet intertexte nostalgique du passé s’oppose un autre intertexte, gidien celui-là, qui entérine, après le séjour à Fréneuse, le désir de rompre avec un passé encombrant pour se consacrer à la jouissance des sensations du présent, telles qu’elles sont enseignées à Nathanaël dans Les Nourritures terrestres que cite alors Jean Lorrain : « je me suis fait rôdeur pour pouvoir frôler tout ce qui rôde ; je me suis épris de tendresse pour tout ce qui ne sait pas où se chauffer, et j’ai passionnément aimé tout ce qui vagabonde » (p. 233)8. L’esthétique lorrainienne semble donc animée par une dynamique résolument fondée sur le souvenir et les réminiscences intertextuelles, tant et si bien que le texte lui-même reprend à satiété les mêmes citations comme pour montrer l’impossibilité de vivre pleinement le présent.

13Cette impression est rendue plus forte encore lorsque Jean Lorrain place l’intertextualité à un autre niveau, autoréférentiel cette fois. Le texte se reprend alors lui-même, le journal de Fréneuse qui appartient déjà au passé, se complaît au ressassement des éléments déjà écrits précédemment, contribuant ainsi à rendre l’aspect paranoïaque et maladif des obsessions du héros, et donnant à l’ensemble une dimension kaléidoscopique qui renvoie sans cesse à un avant texte dont on a décidément du mal à se libérer. Ainsi Fréneuse reprend, le 25 mars 1899, ce qu’il a écrit la veille pour le commenter à nouveau (p. 215). Les différents niveaux de la dynamique mémorielle se superposent alors, l’impossibilité de faire table rase du passé qu’il soit lointain ou proche, empêche alors d’ériger toute certitude et renvoie à la subjectivité disloquée du héros. L’envahissement de la mémoire justifie ainsi les réflexions proprement métatextuelles qui parcourent un texte qui n’en finit pas de s’interroger sur les modalités qui président à son élaboration : « Pourquoi cette figure m’est-elle réapparue ? se demande Fréneuse. Est-ce l’apparition de Thomas qui a amené celle de Jean Destreux ou le fantôme de mon enfance est-il remonté de lui-même de mon passé » (p. 219).

14Outre cette réflexion sur la nature volontaire ou involontaire du processus mémoriel, le héros se confond parfois avec l’écrivain pour s’interroger sur les difficultés propres à toute écriture rétrospective, qui tend à retranscrire le souvenir à l’aune de ce que l’on est devenu, et non pas comme l’on a réellement été : « Je ne m’en rendais pas compte : je ne saisissais alors ni les couleurs ni les parfums, ni les formes ; je les ressentais puissamment inconsciemment, avec une petite âme obscure et brûlante, heureux de toutes mes sensations jusqu’à en désirer parfois mourir mais sans en analyser les rapports, synthétiques à force d’ignorance » (p. 224). La dimension métatextuelle et la pratique intertextuelle montrent assez combien la dynamique mnémotechnique préside à la fabrique du texte lorrainien. Son premier biographe, Georges Normandy, s’étonnait déjà de l’anormale capacité de mémorisation de son mentor. Lorrain lui-même s’en amuse dans une autre de ses œuvres intitulée L’Ecole des vieilles femmes (1905). L’un des protagonistes, Charles Haymer, interpelle « l’homme de lettres » surnommé Robert, et qui s’apparente fort à un doublon romanesque de Jean Lorrain :

« Tu as trop de mémoire, Robert, lui dit-il ;
– C’est ce qui m’a empêché de faire de la littérature : j’aurais, de bonne foi, commis trop de plagiats » (p. 42), lui répond ce dernier.

15En mettant ainsi en abyme sa propre image, Lorrain invite à analyser comment le processus mémoriel qui préside à l’écriture est lui-même mis en scène dans Monsieur de Phocas : il convient de se pencher non plus sur les références intertextuelles de Jean Lorrain, mais sur les références intratextuelles très significatives dans l’œuvre.

16Ainsi, Monsieur de Phocas laisse apparaître les traces des écrits qui en portent les prémisses. Ainsi, en 1895, Lorrain publie un texte de 47 pages, Un Démoniaque, qui met en scène M. de Burdhe (sans le s final cette fois), texte qu’il réutilise dans Monsieur de Phocas, non seulement sur le plan diégétique mais aussi sur le plan purement littéral. En premier chef, l’histoire est mise en abyme dans le roman : d’après Ethal, Thomas Welcôme serait vraisemblablement l’assassin de M. de Burdhes, ce qui lui aurait assuré une certaine sécurité sur le plan pécuniaire ainsi que l’opprobre publique à Londres. C’est précisément l’acte que va reproduire Fréneuse, assassinant cette fois son mentor et maître à penser en matière de vice, Claudius Ethal. Sur le plan génétique, le parallélisme va plus loin et montre le traitement que Jean Lorrain réserve à sa production antérieure : les récits qu’il a écrits des années auparavant vont lui servir tel un palimpseste, et être alors incorporés avec quelques changements mineurs dans Monsieur de Phocas. Ainsi au journal que tint M. de Burdhes entre 1871 et 1893 correspond le journal que tient Fréneuse entre 1891 et 1899. Si la chronologie est modifiée, en revanche, le texte est à quelques mots près identique. En y regardant de plus près en effet, ce sont des articles entiers que Jean Lorrain fit paraître dans les quotidiens de l’époque qui sont reproduits dans son roman. Un des articles publiés en 1892 (le 28/12) dans L’Echo de Paris, intitulé « Haricot vert », correspond au premier chapitre de Monsieur de Phocas. Un autre article, daté du 16 mai 1892, raconte la visite que fait le narrateur, accompagné d’un ami prénommé Gormas au sculpteur Ringel afin d’acquérir l’une de ses œuvres. Ce récit est le pendant de l’un des chapitres de Monsieur de Phocas intitulé « l’œil d’Eboli ».

17La reprise d’avant-textes, parus ponctuellement dans des quotidiens montre l’importance que Jean Lorrain porte à ses écrits passés : celui-ci écrivait en tant que journaliste ses célèbres Pall-Mall et des nouvelles dont le retentissement était grand à l’époque. Lorsqu’il entreprend l’écriture du roman, il se souvient de tout cela et les incorpore au texte même du récit dans le cadre révélateur du journal intime. Pour l’écrivain, on le voit, le souvenir de ce qui a été écrit ne saurait être évacué, il est la matière même de nouvelles productions, à laquelle ils sont intégrés. Dans une certaine mesure, Lorrain joue sur les acceptions du Journal : le duc de Fréneuse écrit dans un pseudo journal fictionnel tout comme Lorrain reprend ses propres nouvelles publiées un peu plus tôt dans les journaux – entendus cette fois au sens de quotidiens. L’écriture lorrainienne s’inscrit donc dans une démarche résolument tournée vers les souvenirs des textes antérieurs, dont on se souvient et dont on ne pourrait faire l’économie. Ce qui fut, tout comme ce qui fut écrit, hante littéralement le processus créateur, et lui sert de matrice génétique. Le journal au lieu d’être une écriture au jour le jour, reflet d’une contemporanéité immédiate, apparaît au contraire, comme un sempiternel retour sur le passé. En raison des nombreux échanges épistolaires entre les différents protagonistes, le lecteur était légitimement en droit de s’attendre à ce que chaque envoi de lettres permette d’ancrer le temps du récit, fut-il rétrospectif, dans la certitude temporelle de la fiction. Il n’en est rien : à chaque fois qu’un courrier est envoyé, l’incertitude prend le dessus et incite à privilégier une interprétation à rebours de ce qui a été écrit. Fréneuse reçoit ainsi le 15 mai une lettre d’Ethal, mais cette dernière s’avère, après coup, datée du 14 et invite le destinateur à reconsidérer l’ancrage temporel de cette dernière : « la lettre est datée du 14, écrit-il. C’est donc ce soir à 7 heures que Claudius m’invite à contempler les coupables beautés de langueur et d’agonie de ces fameux portraits meurtriers » (p. 263).

18L’ensemble du texte est donc résolument soumis au régime de l’équivoque et de l’indécision qui piège d’avance toute interprétation. L’intrusion intempestive de la mémoire diffère sans cesse l’élaboration de toute certitude et déconstruit les modes narratifs traditionnels au profit d’une littérature de la diffraction temporelle. Le souvenir des vestiges encombrants du passé assiège obstinément le récit, engluant le déroulement de l’action dans un perpétuel ressassement, et en intériorisant, de surcroît les conditions de ses propres modes de production. En laissant apparaître le rapport à d’autres textes, qu’il en soit ou non l’auteur, Jean Lorrain rappelle que le souvenir est inscrit en creux de tout écrit. Si l’extrême diégétisation de la mémoire caractérise bien Monsieur de Phocas, pour autant, sa potentielle fonction cathartique apparaît à terme comme illusoire, Jean Lorrain se contentant d’exhiber l’impossibilité d’originer un quelconque sens dans un univers romanesque voué à la déliquescence.