1Dans le titre même des Regrets s’inscrit le sentiment d’un temps perdu qui s’affirme dès le seuil de l’œuvre : comme Ovide, le poète va adresser des missives à ses amis éloignés ou à ses protecteurs illustres restés en France pour leur faire part, au fil du temps, de ses impressions d’exilé. À la durée pesante du séjour sur le « bord incogneu », s’oppose le temps regretté des souvenirs intimes, furtivement évoqués par le « petit Liré », le « Loire Gaulois » (XIX)1, la « nuit brune » ou « les rayons de la Lune » (VI), « la rive paternelle », le temps heureux des réussites littéraires ou des manifestations brillantes de la cour française (XVI, XIX), mais aussi le temps rêvé de la Rome antique, à jamais révolu, que la mémoire de l’humaniste oppose au présent désenchanté. Aussi, dès le début des Regrets, J. Du Bellay, en choisissant « un chemin plus battu », entend bien affirmer une rupture avec les modèles de la haute poésie inspirée que lui offrent les Anciens et son ami Ronsard. Mais au cours du recueil, on n’en assiste pas moins à l’émergence d’une parole poétique nouvelle qui s’affirme par une décontextualisation progressive et inscrit le poète dans le sillage des héros mythiques et des poètes antiques, dans le temps retrouvé des émotions esthétiques et de la mémoire du lecteur lettré. C’est ce passage du temps perdu au temps retrouvé que nous voudrions analyser à travers trois mouvements stylistiques essentiels qui mènent le poète du temps regretté au temps de l’exil poétique, d’une poésie du quotidien au lyrisme assumé, de « l’estrange province » aux mondes imaginaires de la poésie.

Du temps perdu au temps de l’exil poétique

2En affirmant, dès les premiers sonnets, qu’il veut seulement écrire « à l’adventure »« de ce lieu les accidents divers » sous forme de « papiers journaux, ou bien de commentaires », J. Du Bellay déclare accepter une poésie ayant le réel pour fondement, une poésie naissant de l’absence de poésie.

3De fait, les quelque vingt sonnets qui traitent directement de l’écriture du recueil donnent à l’ensemble une dimension métapoétique que les poètes situent généralement en marge de leurs œuvres, dans des traités ou des avertissements. Et puis, remplacer dans le sonnet, habituellement réservé à la poésie pétrarquiste, le thème de l’amour et de la femme aimée par celui des Regrets et de la satire morale et sociale correspond plutôt à une esthétique prosaïque. D’ailleurs la satire elle-même, sorte de pot pourri, repose sur le mélange des inspirations et des tours, sur la disqualification du réel. Enfin, l’adoption de l’alexandrin, qui n’est pas encore le grand vers héroïque mais qui, selon Ronsard lui-même2, sent « trop la prose tres facile », souligne encore chez Du Bellay cette volonté d’écrire « une prose en ryme, ou une ryme en prose » (II).

4Quant à la forme épistolaire, elle ancre les poèmes dans un vécu familier et les adresses à des amis, sous formes de patronymes courants, donnent au recueil une atmosphère d’intimité. Cette simplicité du style est encore soulignée par les nombreux proverbes que l’on rencontre au détour des vers.

5La langue même, utilisée par le poète, n’exclut pas des mots bas traditionnellement écartés de la poésie comme : « fouiller, vomir, hamesson, poussif, harencs, salade, vieux boucq, pourceaux, faquin, bissac, charnure moisie, peler, verole, ventre, tetin, ampoulles, grand’puanteur, cracher, coön, coquz... » ou des termes propres aux langues juridique, commerciale, écclésiatique, militaire : « presteur, emprunteur, advocat, procureur, presidents, conseillers, ordonnances, arrestz, juges, créditeur, banquier, à change, , à stoc, à trente pour cent, consistoire, congregation, motu-propio, reformations, bulles, dispenses soldartz, enseignes, gonphanons, canons... ».

6Si l’on peut donc dire que Les Regrets font une place non négligeable au réel et au naturel de l’expression, deux restrictions s’imposent pourtant : d’une part, les éléments réalistes sont sélectionnés et demeurent réduits pour ce qui est des temps, des lieux et de l’expression ; d’autre part, ils concernent surtout la première partie du recueil. Enfin ces éléments sont intégrés dans une écriture qui, en donnant une large place aux figures de rhétorique, aux références intertextuelles et aux constructions imaginaires, transforme le monde de l’exil en signifié poétique3.

7L’implicite que génère la forme épistolaire favorise en effet les jeux temporels, les allusions, les généralisations si bien que s’instaure une vision stylisée de la réalité évoquée. Bien des événements importants sont en effet passés sous silence : pratiquement rien sur le voyage-aller, peu de choses sur les activités mêmes du Cardinal, sur l’alliance conclue entre la France et le Pape, sur le désastre de Saint-Quentin ou l’échec du Duc de Guise en Italie. C’est davantage la durée que le moment qui est exprimée dans l’ensemble du recueil. La date de départ, seulement suggérée à travers un mauvais présage, fait l’objet d’une malédiction sans être précisée ; celle du retour n’est pas plus indiquée et l’arrivée à Paris est seulement marquée par un instant d’« esbaissement » qui tient le poète arrêté devant « ceste grande cité » (CXXXVIII). Ce qui ressort finalement, c’est surtout le tableau social et moral des cours romaine et française.

8Si l’évocation du temps est sélective, elle est encore stylisée par la représentation qu’en donne le poète. Au foisonnement et à l’éphémère du réel traduits par des pluriels globalisants, est souvent préféré le singulier des types ou l’indéfini des catégories : c’est le cas, par exemple, aux sonnets XV, LXXXII, CI, CXV, CXXVII ou CXX qui figent les occupations journalières du poète, les vices de la société romaine ou le carnaval dans un présent illimité et leur donnent un caractère d’exemplarité. Des images typiques contribuent à fixer les faits et les états : le séjour devient un voyage sur l’océan des temps, une mer temporelle entre « la rive paternelle » et « le bord incogneu d’un estrange rivage ». Le poète est le marinier dont la « navire erre » sans phare ni lanterne en vue (CXXVIII). Le temps, sans limites clairement entrevues, s’allonge et pèse sur le poète qui « vieillit peu à peu sur l’onde Ausonienne » (XXXV). Il s’écoule si lentement qu’il semble s’arrêter : ces trois ans lui « sont plus qu’un siège de Troye » (XXXVI) et, à la fin du recueil, « quatre ans et d’avantage, dans l’enfer de son corps son esprit attaché […] a fait la penitence de tous les vieux forfaits dont il fut attaché » (CLXXIV).

9Le poète est comme prisonnier des temps et des lieux et son écriture marquée par la subjectivité s’enlise sur « le bord incogneu » dans les regrets du temps perdu.

10L’étude des formes syntaxiques4 montre en effet que, dans l’élégie, les pronoms personnels de première et de quatrième personne sont abondants ainsi que les possessifs correspondants, le présent actuel, les actualisations et les désignations y sont mieux représentés que dans le reste du recueil, les modalisations affectives sont nombreuses. Le je énonciatif, sans être détaché de la situation d’écriture, est replié sur lui-même. En dépit des adresses, il n’y a pas de marques de dialogisme. L ’univers est dépersonnalisé et le sujet d’écriture s’inscrit, par un grand nombre de négations subjectives, de façon décalée par rapport aux figures mythiques et aux modèles de l’activité humaine dans un monde de virtualités éclairé par la lumière ou dans un univers de réalités décoloré ou assombri. Il évoque le monde regretté de la grande poésie dominé par Appollon-Phœbus (III-IV) qui règne sur le Parnasse et a transmis avec les Muses, la fureur poétique (VII) à des maîtres prestigieux comme Horace et Pétrarque ou aux poètes inspirés comme Ronsard. Mais, Jason et Ulysse (XXXI, XL) ne sont que des héros enviés auxquels il ne peut s’identifier. Si les grandes figures mythologiques sont convoquées pour caractériser le présent de l’auteur, c’est dans leurs aspects les moins glorieux. Le poète est un troyen assiégé (XXXVI), un Ulysse dans la tempête (XXXI, XLIX), un marinier à « la nef percée » (XXXIV) que la Fortune (III) a abandonné, un « Promethé cloué sur l’Aventin » (X), un errant qui tend « les mains vers le Nautonnier sourd » (XVII). Mais ce sont surtout les figures humaines ou les représentations animales qui servent d’éléments de comparaison moins prestigieux pour le poète : il est semblable à l’ouvrier, au laboureur, au pélerin, à l’aventurier, au prisonnier (XII), au « cheval d’aage » (XVIII), il est l’agneau que sa « nourrice appelle » (IX), au milieu des animaux sauvages. Finalement, le je omniprésent, en se drappant dans des représentations imaginaires transhistoriques, dit et redit son mal de vivre, ses regrets du temps perdu, tout en se parant des traits exemplaires de l’exilé. Mais, à travers les poèmes satiriques et encomiastiques, l’écriture se fait plus détachée et une voix lyrique nouvelle peu à peu s’élève.

Du temps de la poésie du quotidien au temps du lyrisme retrouvé

11Dès la partie centrale du recueil, l’écriture devient en effet plus objective : les pronoms de première et de quatrième personne diminuent comme les possessifs correspondants tandis qu’augmentent ceux de troisième et de cinquième personne. L’omnitemporalité gagne du terrain alors que les présents actuels sont en retrait. Les actualisations neutralisées, les désignations cotextuelles, les relatives indéfinies s’accroissent. Les modélisations diminuent. Le je énonciatif est plus passif et se définit plus par son énoncé que par son énonciation. On aboutit donc à une objectivation des observations, à une dramatisation de l’écriture caractérisée par le renforcement des marques dialogiques. Les contrastes descriptifs sont éclairés par une lumière plus vive mais les couleurs s’assombrissent : les clairs-obscurs dévoilent le monde carnavalesque de la société romaine. Les types représentatifs et les références à un monde extérieur, en décalage par rapport aux modèles ou aux figures de la fable, dominent. Dans les sonnets satiriques, où le je est en nette diminution (2,6 % des mots), les attributs qu’il se donne le montrent encore de façon parfois négative : il n’est « digne de l’Or » (LX), il n’est pas prince (LXVII), ni seigneur, marquis ou comte (LXXIV), il n’est « plus rien qu’un vieil tronc animé » (LXXXVII). Mais, s’il fut jadis Hercule, désormais « Pasquin », il se nomme (CVIII) et sa force sera d’essayer de « surmonter la fureur de cet Hydre de Rome » (CVIII). Aussi les figures, plus rarement appliquées à lui-même, le montrent-elles déterminé, dans le rôle d’un aventurier (L), d’un homme d’étude (LIX), d’un guerrier animé par la vengeance (LXIX, LXX) à l’exemple de Pithois, Nise, Pylade, Pythie, d’un Ulysse ou d’un Roger en proie à la séduction (LXXXVII-XC), d’un Jason emportant le butin de la toison doree (XCIII), d’un Ulysse arrivé à bon port mais accablé de soucis (CXXVIII-CXXX) qui doit tenir « les yeux attachez en hault » (CLV), du fils d’Anchise entrant dans l’Élysée (CXXXVII). Le je n’est donc plus replié sur lui-même mais tourné vers les autres dans une attitude critique.

12La fin du recueil connaît un déplacement du sujet énonciatif qui tend à prendre la position d’un témoin actif. Les pronoms de première et de quatrième personne, qui s’éloignent du champ discursif, diminuent, comme les possessifs correspondants. L’éloge passe par l’adresse directe ou indirecte, aussi les marques des autres personnes augmentent-elles. Le présent actuel est rare et le discours est très généralisé. Les articles déictiques élargissent leurs références. Les reprises contextuelles, anaphoriques et cataphoriques, servent les périphrases élogieuses. Les références sont généralement absolues et le monde représenté baigne dans une lumière qui idéalise les visions. Mais les modalisations entourent néanmoins l’éloge de valorisations affectives et l’ancrent dans le réel. Dans les derniers sonnets, où le je se fait toujours rare, l’image de la Princesse Marguerite ranime son inspiration et même, en la voyant, il est « de merveille ravy » (CLXXXV). Les figures sont davantage réservées aux interlocuteurs ou aux dédicataires qu’à l’énonciateur lui-même. Quand elles s’appliquent à lui ou à ses amis, elles ont trait à ses facultés de poète ou aux leurs. Aux Muses, il bâtit d’un « nouvel édifice un palais magnifique à quatre appartements » (CLVII), il s’exhorte à faire résonner avec « l’aerain tortu »« ce que sonne Triton de sa trope tortue » (CLXVI), c’est un nouvel Orphée (CLXXXVI) mais « il tend d’aelle trop foible et basse au premier rang » (CLXXXIV) et souhaite, « comme un cygne nouveau, au ciel monter aveques plus haulte aelle » (CLXXXIX). On voit qu’à la fin du recueil, son esprit est « relaché de ce penible enfer », et « jouit du repoz des beaux champs Elysees » (CLXXIV).

13Ce qui constitue le mouvement de base des Regrets, ce sont donc les métamorphoses du je lyrique, qui oscille entre un je fictionnel, décalé par rapport au je autobiographique, et un je figural, allégorique difficile à atteindre. Ce je, en quête d’identité, est à la recherche d’une parole poétique singulière. Il surgit d’une circonstance biographique, d’une expérience d’exil et se décontextualise peu à peu. Un sentiment d’« estrangement » envahit le poète qui cherche à se lover dans la figure des exilés exemplaires ou des modèles reconnus. Il n’y a donc pas de contradiction entre intertextualité et lyrisme. C’est même ce qui permet, avec les généralisations, les adresses ou les figures, de maintenir l’écart figural nécessaire à la lecture entre le je énonciatif fictionnel, ancré dans la circonstance, et le je lyrique, subjectif, plus transparent et réceptif aux projections. Ses voix se multiplient et le chant poétique tend à harmoniser ses postulations. Mais l’expressivité subjective cède la place à une poésie plus représentative dans la satire et l’éloge. Le mouvement de décontextualisation énonciative se poursuit : le je s’efface et s’ouvre à l’extérieur. À travers les poèmes d’éloge et avec le retour à la terre promise, le poète retrouve peu à peu son identité poétique et, très significativement, dans le dernier vers, c’est à Dieu qu’il demande sa métamorphose.

14La fable contribue donc, comme les marques stylistiques, à gommer l’individualité du poète et à marquer, par les étapes morales ou les valeurs qu’elle véhicule, son itinéraire poétique. Sa voix, plurielle, se fait l’écho de celles des autres poètes et place Les Regrets dans leur sillage, à la recherche du temps des émotions esthétiques perdues.

De l’estrange province aux mondes imaginaires de la poésie

15Le poète nourri de textes, de souvenirs, de formules tisse dans Les Regrets un réseau de références qui font revivre le temps rêvé de l’Antiquité et qui donnent à l’écriture la profondeur des âges et l’immobilité des mythes. Sa voix se fait l’écho d’autres voix déjà éternisées par l’écriture et ressuscitées par la mémoire du lecteur lettré5 qui entraînent le poète sur les chemins du temps retrouvé de la grande poésie.

16Ce sont d’abord celles des écrivains contemporains ou du siècle précédent, ses amis de La pléiade, notamment Ronsard, mais aussi celles des poètes satiriques italiens, comme Burchiello ou Berni et, en particulier l’Arioste, qui sont surtout présents dans la seconde partie (une dizaine d’allusions, par exemple aux sonnets LXXI, LXXXVII-XC, CIX, CX, LXXXIX). Mais c’est sur le recueil tout entier que se profile l’ombre prestigieuse de Pétrarque. Au-delà de ces échos, plus ou moins proches du poète et du lecteur contemporain, résonnent les voix nombreuses de l’immense concert des Anciens (pas moins de 70 allusions). Elles sont surtout fréquentes au début et à la fin du recueil. Les poètes latins dominent ce chœur. Il s’agit surtout de Perse, Horace, Virgile, Ovide, Properce, Lucrèce, Claudien, Catulle, Térence, Stace, Martial, Tibulle, Juvénal. Mais les auteurs grecs, comme Héraclite, Homère, Hésiode, Socrate, Platon, ne sont pas absents. Ces voix qui traversent les siècles inscrivent les événements contingents des sociétés et éphémères des vies individuelles dans la répétition des âges et la permanence des similarités.

17Les lieux et les temps sont rapprochés dans le présent élargi de l’humanité. La Rome contemporaine est comparée à la Rome antique (L, LXXXIII), à multiples reprises : derrière le château Saint-Ange se profile le tombeau de l’Empereur Hadrien (CXIII), les dignitaires ecclésiastiques sont assimilés aux « saincts prestres Romains » (LXXVII), le chancelier Olivier est un nouveau Scipion (CLXII). Mais « le Borgne de Libye » qui a ouvert « le chemin de France en Italie » est responsable des troubles actuels de Rome (XCV), le « bany Romain » est donné en exemple (L), le pédant critiqué au sonnet LXVI est mis en parallèle avec le « Syracusien », les « beaux noms de Rome et de Grece » sont portés par des « faquins contemporains » (C), Paul IV est accusé d’imiter Cesar (CXI), Néron est évoqué pour suggérer les malheurs de la Rome actuelle (CXIV). Cependant la France a les « escripts navarrois » si elle n’a ceux de Virgile ou d’Homère (CLXXIII).

18La permanence des visions esthétiques à travers des motifs, des éléments rhétoriques et stylistiques apparentés, souligne la récursivité des expériences et la continuité de l’espace temporel. Du Bellay est un nouvel Ovide, comme lui exilé loin de sa patrie et, même si les circonstances sont profondément différentes, il reprend en les assimilant des éléments des Tristes (ou des Pontiques), comme le montrent les poèmes liminaires « À monsieur d’Avanson » et « À son livre ». Il adopte la forme de l’épître qui devient « un discours rhétorique plus concerté »6, l’écriture du ressassement caractéristique du style du poète latin, le titre même de Tristes, repris dans les Pœmata et traduit par Regrets7. Des constantes se retrouvent de l’œuvre latine à l’œuvre française : le froid scythe qui est déjà un thème favori de la poésie latine de l’Empire est transposé par Du Bellay pour traduire l’hiver de l’âme aux sonnets VIII, XXVII, l’impossibilité de créer ou de communiquer que connaît Ovide au milieu des Barbares est ressentie par notre poète aux sonnets VII ou X.

19L’allongement de la durée, la perte de l’identité que les sonnets élégiaques expriment souvent (par exemple IX, X, XXIV, XXV, XXVIII, XXXV, XLII), sont communs aux deux auteurs. On retrouve chez l’un et l’autre la même envie de se réfugier dans l’imaginaire (par exemple aux sonnets XIII, XXV, XXXI). Le refus de la gloire, la prédilection pour la poésie simple, que Du Bellay affiche dès les premiers vers, sont déjà présents chez Ovide. Des motifs comme celui de la mer et de la tempête, qui sont véritablement récurrents dans Les Regrets (XXVI, XL, XLIX, LI, LVI, CXVI, CXXVIII, CXXIX), apparaissent à plusieurs reprises dans les Tristes.

20Des images, des tours ou des expressions rappellent aussi d’autres œuvres et inscrivent les poèmes dans une sorte d’âge d’or poétique. Horace lui inspire l’image de la danse des Muses (VI), bien répandue par ailleurs au XVIe siècle, l’hyperbole « la moitié de mon âme » (VIII), le parallèle entre le talent poétique et le cheval vieillissant (XVIII), l’expression « Heureux qui... » (XXXI), le premier quatrain du sonnet LXIX, pour ne citer que quelques exemples. Virgile est encore plus présent à la pensée du poète. C’est L’Énéide qui fournit le plus de réminiscences : l’évocation de la Sybille (VII, CLXXX) ou des Enfers (XVII, CXXXIV, CXXXVII, CLXXIV), les allusions à l’apothéose réservée aux héros (XX) ou aux « campagnes humides » de la mer (CXXVIII). Des proverbes latins ou provenant des Adages d’Érasme8 placent en marge du temps un grand nombre de poèmes, comme les sonnets VII, XXXIII, XLVI, XLVIII, CLXXXVIII notamment.

21Certaines références contribuent plus particulièrement à faire pénétrer le lecteur dans un temps imaginaire et mythique. C’est un monde épique qu’évoquent les allusions aux romans merveilleux (CXII) ou aux œuvres de l’Arioste : les rivages d’Alcine (LXXXVII), les personnages de Roland et de Logistile (XXIII, LXXI, LXXXVIII, LXXXIX). Mais ce sont surtout les épopées d’Homère, de Virgile et de Ronsard qui, avec l’évocation des fables antiques, nous introduisent dans l’espace immuable des mythes9.

22C’est à travers ces évocations que se profilent diversement au cours du recueil, derrière les froides visions de l’exil, les images colorées du temps perdu et retrouvé. La partie élégiaque offre d’abord la vision d’un monde inconnu, où règnent Mars et Saturne (XXV), d’une mer hostile bordée par le rivage des morts, aux portes mêmes de l’Enfer, où le temps semble s’être arrêté : « des Hyperborez les eternelz hyvers/ne portent que le froid, la neige, et la bruine » (VIII), « Nous autres ce pendant, le long de ceste plage / En vain tendons les mains vers le Nautonnier sourd » (XVII). C’est un monde où le temps de l’errance est comparé à un siège de Troie (XXXVI) et qui contraste avec « le vert tapy d’un rivage escuarté » (VI), « le monde du Parnasse et des Muses et le séjour des bienheureux » (XVII). Ce milieu hostile qui semble frappé d’éternité devient dans la seconde partie une sorte de Chaos (LXXVIII), un « cloaque immunde » comparé aux « estables d’Augee » (CIX) où « se void le jeu de la Fortune » (LXXXII), où règnent « les harpyes friandes » (LXXXIX). Mars y est « desenchainé » et Rome est une nouvelle « hydre » (CVIII). En comparaison, la France représente l’Élysée (CXXXVII), la poésie évoque le siècle d’or (CXLVII), Apollon et les Muses, et la Rome antique, un lieu où régnaient « la paix et le bon temps » (LXXXIII). Mais avec la présence de la Princesse Marguerite et le retour de l’inspiration poétique, ce siècle de fer se transforme progressivement en siècle doré (CLXX) : il semble au poète voir « Des antiques vertuz les escadrons aelez / N’ayant rien delaissé de leur saison dorée » (CLXXIX). La princesse « de ses vertuz redore »« l’aage de fer » (CLXXXV). Limbes, Enfers ou saison dorée, il s’agit toujours d’espaces mythiques aux marges de l’histoire où se croisent les ombres prestigieuses des dieux et des héros antiques dont les exploits parlent à la mémoire du lecteur et suscitent ses constructions imaginaires.

23Et cela d’autant plus que le rythme du recueil fait d’ouvertures propices à l’évasion et de répétitions, immobilisent les impressions. L’étude de la cohésion textuelle10 montre en effet une tendance à la discontinuité favorable aux projections de lecture. La prédominance de la juxtaposition, des connexions larges, des anaphores infidèles ouvrent des interstices où l’imaginaire peut s’emparer du sens. Mais le cadre du sonnet impose au recueil un temps de base qui peut varier selon les inspirations et une structure qui enserre de façon plus ou moins étroite les groupements phrastiques. L’étude de leur composition, de leurs systèmes rhétorique et rimique et de leur répartition dans le recueil sous formes thématiques ou musicales montre qu’un principe de clôture et de retour s’instaure, propre à créer une densité de sens dans un temps élargi par une circularité de la forme, comparable à celle du chant, qui met en valeur la clôture thématique du recueil : à la négativité initiale répond la positivité puisque « de rien un grand Roy peult faire quelque chose ». La fin renvoie donc au début, comme la clausule au premier vers du sonnet, mais de détour en détour, le temps, amplifié et ralenti, s’est lesté de sens.

24Le temps sans retour des événements qui fait la destinée des sociétés et des hommes s’inscrit en filigrane des Regrets comme générateur d’un autre temps, le temps intérieur du poète qui vit l’exil comme une durée sans fin, le séjour à Rome comme un âge mythique décadent, le retour en France comme une aspiration à l’intemporalité. Son écriture sélective, allusive et stylisée immobilise l’écoulement du temps dans un présent élargi ou omnitemporel. Sa voix reprend d’autres voix, le monde qu’il évoque renvoie à d’autres mondes. La forme qu’il modèle déroule ses tours et ses retours pour se replier sur elle-même. Le lecteur participe ainsi à un mouvement ascendant, du temps perdu au temps retrouvé, celui de la reconquête du souffle poétique, d’un imaginaire aux portes de la légende, d’un monde d’émotions et de résonances poétiques.