Se souvenir et commencer

1Commencer un récit, c’est se placer soit sous le signe de la mémoire, soit sous le signe de l’imagination. Dans l’Antiquité, c’est le premier cas qui est dominant, puisque la matière des récits, c’est le mythe. Les aèdes de l’époque homérique, qui allaient de cour en cour, de banquet en banquet, tiraient la matière de leurs chants de ce fonds mythologique préexistant, qu’il s’agissait d’actualiser par la mémoire. Telle est la parole épique, qu’on rattache à ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui la performance.

2Le cas de Virgile, sept siècles plus tard, est différent : s’il est vrai qu’il a aussi récité devant Auguste certains livres de son Énéide1, la démarche n’est pas la même. Alors que l’aède des temps anciens puise dans une matière mythique qui est une sorte de bien commun, mouvant et vivant, et y choisit le récit qu’il chantera, le poète Virgile a lui-même écrit son épopée, il en a choisi le sujet, il en a fixé les limites et il lui a donné un sens. C’était déjà vrai d’Homère, poète plus qu’aède, qui a fait œuvre littéraire en donnant une unité à ses épopées, mais ce l’est encore bien davantage pour une épopée « savante », comme l’Énéide, qui prend en compte, au-delà de la matière mythique, l’ Iliade et l’Odyssée elles-mêmes. La mémoire n’est plus dès lors une mémoire de performance s’exerçant à partir d’une matière préexistante, elle est de l’ordre de l’imitation et touche à l’intertextualité. Et, si Virgile conserve des caractéristiques du style homérique (par exemple certaines marques d’oralité), il le fait volontairement pour s’inscrire dans une tradition générique.

3Une telle inscription est particulièrement nette dans le prologue de l’Énéide :

Arma uirumque cano Troiae qui primus ab oris Italiam fato profugus Lauiniaque uenit litora ; multum ille et terris iactatus et alto ui superum saeuae memorem Iunonis ob iram, multa quoque et bello passus, dum conderet urbem inferretque deos Latio, genus unde Latinnum Albanique patres atque altae moenia Romae.
Musa, mihi causas memora, quo numine laeso quidue dolens regina deum tot uoluere casus insignem pietate uirum, tot adire labores impulerit. Tantaene animis caelestibus irae ? (Aen. 1.1-11)
« Je chante les combats et l’homme qui, premier, des bords de Troie vint en Italie, prédestiné, fugitif, et aux rives de Lavinium ; ayant connu bien des traverses et sur terre et sur l’abîme sous les coups de ceux d’en haut, à cause de la colère tenace de la cruelle Junon, il souffrit aussi beaucoup par la guerre, comme il luttait pour fonder sa ville et installer ses dieux dans le Latium ; d’où la race latine, les Albains, nos pères et les murs de la haute Rome. »

4On reconnaît une invocation à la Muse : Musa, mihi causas memora sur le modèle du « Chante déesse, la colère d’Achille ». Toutefois Cette invocation n’apparaît que dans un deuxième temps, après la définition du sujet Arma uirumque cano. On peut dire que Virgile assume en tant que poète (cano) le choix de son sujet et des limites de son poème – qui en donnent le sens – alors qu’il confie à la Muse les causes, c’est-à-dire ce qui relève des origines, de cette matière mythique ancienne, qui inclut l’Iliade.

5Mais Virgile ne méconnaît pas la situation de récit qui correspond à celle de l’aède homérique : il la met en scène lors du banquet offert par Didon à Énée. À l’occasion d’une pause dans ce banquet, on prie l’aède Iopas de chanter et il s’exécute en chantant (on a le verbe canit et la mention d’une cithare) un poème de type cosmogonique ou scientifique sur les secrets de la nature et l’origine des êtres vivants :

Hic canit errantem lunam solisque labores
Unde hominum genus et pecudes, unde imber et ignes,
Arcturum pluuiasque Hyadas geminosque Triones,
Quid tantum Oceano properent se tingere soles
Hiberni, uel quae tardis mora noctibus obstet. (Aen. 1.742-746)
« Il (sc. Iopas) chante la lune errante et les épreuves du soleil, l’origine des hommes et des bêtes, celle de la pluie et du feu, l’Arcture, les Hyades pluvieuses, les deux Chariots ; il dit pourquoi les soleils de l’hiver ont tant de hâte à se plonger dans l’Océan ou, quand les nuits tardent à venir, l’obstacle qui les alentit. »

6Iopas est applaudi par tous, Tyriens (Carthaginois) et Troyens, et la reine Didon prie alors Énée de raconter à son tour sa propre histoire. Il s’agit bien d’un récit, d’un récit qui promet d’être long – on sait qu’il remplit deux chants, II et III – puisqu’il doit tout raconter depuis le début, c’est-à-dire depuis la chute de Troie jusqu’à ce jour :

«Immo age et a prima dic, hospes, origine nobis insidias, inquit, Danaum casusque tuorum erroresque tuos ; nam te iam septima portat omnibus errantem terris et fluctibus aestas. » (Aen. 1.753-756)
« Mais plutôt va, notre hôte, dit-elle, raconte-nous dès leurs premières origines les embûches de Danaens et les malheurs des tiens et tes courses errantes ; car c’est maintenant la septième année qui t’emporte, errant sur toutes les terres, sur toutes les eaux. »

7Tels sont les derniers vers du chant I. Le verbe est « dire » et non plus « chanter » : Énée, même si la situation d’énonciation s’apparente à celle d’une performance épique, n’est pas un aède. Mais ce qui le différencie le plus de l’aède, c’est la matière de son récit : il est appelé à parler de lui (tuorum, tuos). Et cela change tout. En vérité tout l’épisode est repris à Homère : au banquet offert par Alkinoos, on a successivement le chant de l’aède Démodokos et le récit d’Ulysse. Le rapprochement a été fait depuis longtemps2.

8Je voudrais plutôt aujourd’hui me situer dans l’intratextualité et mettre en parallèle les deux prologues, celui de Virgile poète au chant I, cité plus haut, et celui d’Énée narrateur au chant II, que voici :

Infandum, regina, iubes renouare dolorem, Troianas ut opes et lamentabile regnum eruerint Danai, quaeque ipse miserrima uidi et quorum pars magna fui. Quis talia fando Myrmidonum Dolopumue aut duri miles Ulixi temperet a lacrimis. Et iam nox umida caelo Praecipitat suadentque cadentia sidera somnos. Sed si tantus amor casus cognoscere nostros et breuiter Troiae supremum audire laborem, quamquam animus meminisse horret luctuque refugit, incipiam. (Aen. 2 .1-11)
« Tu me demandes, reine, de revivre une peine indicible, comment la force de Troie, sa royauté déplorable fut abattue par les Danaens, ces extrémités de misère que j’ai vues de mes yeux et dont je fus un grand exemple. Qui donc, à tel récit, des Myrmidons ou des Dolopes, ou soldat du cruel Ulysse pourrait retenir ses larmes ? Et déjà dans le ciel la nuit humide se précipite, les astres déclinants nous invitent au sommeil. Mais si tu as tel désir de connaître nos malheurs et d’entendre en bref les suprêmes souffrances de Troie, quoique mon âme en deuil frissonne à ces souvenirs, déjà enfuie à leur approche, j’essaierai. »

9La reine a remplacé la Muse, ce qui modifie le rapport du poète – ou plutôt du narrateur – à son œuvre : le récit est offert (à la reine) et non plus reçu (de la Muse). Se trouve aussi modifié le rapport du narrateur à la mémoire : entre Musa mihi memora et animus meminisse horret il y a un rapport d’inversion, car la mémoire n’est plus la mémoire de la Muse, elle est justement celle du narrateur qui ne puise plus dans le mythe, mais raconte ce qui lui est arrivé (quaeque ipse... uidi).

10Certes le contenu convoqué est le même : les malheurs d’Énée, à Troie et sur mer. C’est ce qu’indique la reprise du mot casus, associé tantôt à labores, tantôt à errores. Dans le prologue général on trouve casus et labores3. Dans la requête de Didon, à la fin du chant I, on a casus pour désigner la chute de Troie (chant II) et errores pour désigner les errances (chant III). Énée, dans sa réponse, reprend casus et revient à laborem, les deux mots s’appliquant à la chute de Troie, présentée à la fois comme malheur imposé (casus), et comme épreuve (labor)4.

11Un tel sujet ne peut que susciter la compassion chez le lecteur. Mais pas seulement chez le lecteur, car une grande nouveauté de l’écriture virgilienne, par rapport à Homère, c’est que le poète narrateur lui-même est gagné par cette compassion, qu’il la laisse émerger dans son poème ici ou là5. Or ici le narrateur est Énée et il raconte ses propres malheurs : dès lors on peut penser que le pathétique sera a priori redoublé. Ne dit-il pas, du reste, que même les Grecs les plus implacables se laisseraient submerger par les larmes s’ils devaient faire un tel récit (Quis talia fando / Myrmidonum Dolopumue aut duri miles Ulixi / temperet a lacrimis ?). Dans cette sorte de prologue que sont les premières paroles d’Énée, les marques du pathétique sont nombreuses : il y a d’abord le mot de dolor, qui est placé comme en exergue à l’ensemble du récit ; il y a les adjectifs lamentabile et miserrima qui qualifient la matière comme pathétique ; il y a enfin les larmes.

12Le lecteur ne peut que penser aux larmes et aux pleurs d’Énée au chant I, lorsqu’il contemple avec Achate les tableaux représentant la guerre de Troie sur les portes du temple de Junon à Carthage. C’est alors qu’il prononçait la phrase fameuse : « Sunt lacrimae rerum »6, indiquant par là que les malheurs de Troie sont porteurs de larmes à la fois pour ceux qui les ont représentés et pour ceux qui les contemplent. Maintenant c’est à lui, Énée, de représenter ces mêmes malheurs, cette fois-ci par la parole.

13Mais le plus fort, dans ce prologue, c’est le infandum initial. L’excès de douleur non seulement fait verser des larmes, mais chez le narrateur, il peut même bloquer la parole. La douleur, dit Énée, est indicible. Ce n’est pas simplement le topos de la prétérition poétique face à un sujet imposant ou dramatique, tel qu’on le trouve un peu plus tard au moment où Énée attaque le récit des combats proprement dits :

Quis cladem illius noctis, quis funera fando Explicet aut possit lacrimis aequare labores ? (Aen. 2.361-362)
« Quelle parole pourrait dire le désastre de cette nuit et ses morts ? Qui pourrait de ses larmes égaler nos douleurs ? »

14On retrouve ici bien deux éléments clefs du prologue d’Énée (fando ; lacrimis), mais il y manque l’essentiel, c’est-à-dire le renouare dolorem. Ce qu’Énée met en avant en commençant son récit – qu’il fait pour la première fois depuis les événements – c’est l’impossibilité qu’il y a à dire la douleur éprouvée jadis, car la dire, c’est la faire revenir, la renouveler, la raviver (renouare). Et c’est là qu’intervient la mémoire7, car c’est par le souvenir que s’actualise la douleur. D’où la difficulté à laisser le souvenir lui-même remonter à la surface de la mémoire : animus meminisse horret luctuque refugit. Associé à refugit (qui exprime une fuite), horreo (qui désigne le hérissement de la peau dans les situations que nous appellerions aujourd’hui de stress) exprime l’idée d’une sorte de paralysie de l’esprit, qui refuse de se souvenir8.

15Le souvenir se situe entre l’expérience vécue et son récit. Lorsque l’expérience vécue est douloureuse, le souvenir porte avec lui cette douleur et la fait passer dans le récit sous la forme du pathétique ; à moins qu’elle ne soit trop forte et qu’elle ne rende le récit impossible. En fait, Énée va parler et répondre au désir si fort de Didon : Sed si tantus amor casus cognoscere nostros. Il s’agit donc bien d’une prétérition, mais le détour par la prétérition n’aura pas été vain : il aura donné le ton, déplaçant la performance de la mémoire à l’acte de parole lui-même.

16Le filtre de la mémoire donne enfin une dernière caractéristique au récit tel qu’il sera finalement fait : la subjectivité. Dans le souvenir, le pathétique est inséparable de la subjectivité (quaeque miserrima ipse uidi). Il y a donc un lien étroit entre ces trois choses : mémoire, pathétique et subjectivité. C’est vrai pour tout récit à la première personne ; ce l’est tout particulièrement ici, où le narrateur a présenté d’emblée comme problématique le passage du souvenir à la parole.

Un récit pathétique et subjectif

17Dans le récit du chant II, les marques de la subjectivité sont liées au dédoublement d’Énée entre son statut narrateur et celui de personnage, acteur de la guerre de Troie. Un tel dédoublement est le principe même du souvenir : Énée jette un regard rétrospectif sur ses malheurs, s’apitoyant sur son sort et celui de sa cité, se condamnant parfois, s’indignant aussi face au destin cruel et aux dieux implacables. Ce dédoublement réactive donc le pathétique et justifie l’infandum initial.

18Les marques du regard rétrospectif peuvent être de différente nature. Ce peut être une parenthèse du narrateur, comme c’est le cas lorsqu’il aborde la description des serpents marins qui vont dévorer Laocoon : horresco referens (2.204), dit Énée, revenant au présent d’énonciation. Souvent on a un commentaire désabusé, qui souligne la perversité des dieux et du destin. C’est vrai dès le début, lorsque Énée constate que les Troyens ont été tout près de suivre le conseil de Laocoon et de laisser le cheval à l’extérieur, ce qui les aurait sauvés :

Et si fata deum, si mens non laeua fuisset,
Impulerat ferro Argolicas foedare latebras
Troiaque nunc staret, Priamique arx alta maneres. (2.54-56)
« Et si les destins des dieux, si notre sottise ne nous eussent égarés, il nous avait décidés à dévaster par le fer ces cachettes argiennes, Troie aujourd’hui serait debout et tu demeurerais, haute citadelle de Priam ! »

19Ce qui les a empêchés de suivre ce conseil dans les faits, c’est l’arrivée de Sinon. Or l’épisode de Sinon permet aussi de mettre en évidence le dédoublement d’Énée. Ce Grec s’est fait prendre à dessein par les Troyens et les a persuadés, par un discours mensonger sur les intentions de ses compatriotes, de faire pénétrer le cheval de bois dans la citadelle de Troie. Énée, mettant à profit son statut de narrateur postérieur aux événements, donne d’emblée à Didon les clefs d’interprétation du récit de Sinon : Accipe nunc Danaum insidias et crimine ab uno / disce omnis (65-66). Didon – et avec elle le lecteur – saura ainsi qu’il s’agit d’un récit mensonger.

20Parfois les indices sont plus ténus, jouant par exemple sur la qualification : des adjectifs comme miser, infelix, crudelis, saeuus sont récurrents.

21Pour illustrer le caractère pathétique du récit, je retiendrai deux moments clefs.

22Voici tout d’abord l’entrée du cheval dans la citadelle :

Diuidimus muros et mœnia pandimus urbis. Accingunt omnes operi pedibusque rotarum subiciunt lapsus, et stuppea uincula collo intendunt ; scandit fatalis machina muros feta armis. Pueri circum innuptaeque puellae sacra canunt funemque manu contingere gaudent ; illa subit mediaeque minans inlabitur urbi. O patria, o diuom domus lilium et incluta bello mœnia Dardanidum ! quater ipso in limine portae substitit atque utero sonitum quater arma dedere ; instamus tamen immemores caecique furore et monstrum infelix sacrata sistimus arce. Tunc etiam fatis aperit Cassandra futuris ora dei iussu non umquam credita Teucris. Nos delubra deum miseri, quibus ultimus esset ille dies, festa uelamus fronde per urbem. (2.243-249)
« Nous rompons le mur, nous ouvrons largement les remparts de la ville. Tous se mettent à l’œuvre, on dispose sous les pieds les roues qui les feront glisser, on roidit autour du cou des câbles d’étoupe. La machine fatale escalade le mur, grosse d’armes. Des enfants tout autour, de jeunes vierges chantent des hymnes, ils mettent leur joie à toucher eux-mêmes les cordages. Elle s’avance et glisse, menaçante, au milieu de la ville. Ô patrie ! Ô demeure des dieux, Ilion, remparts des Dardanides, si fameux dans les guerres ! Quatre fois sur le seuil précisément de la porte, elle achoppa et, dans le ventre, quatre fois des armes retentirent. Nous continuons cependant, oublieux de tout, aveuglés par notre délire et nous installons dans notre citadelle sainte ce monstre de malheur Alors encore Cassandre prête sa voix aux destins qui se préparent, sa voix que le vouloir d’un dieu empêcha toujours les Troyens de croire. Nous, malheureux, quand c’était notre dernier jour, nous voilons de feuillages de fête les temples des dieux, par la ville. »

23On relève des anticipations : quibus ultimus esset ille dies ; d’une façon moins directe, le fait qu’Énée narrateur mentionne que le cheval est plein d’armes : (fêta armis), alors qu’au moment des faits il ne le savait pas. On trouve aussi un commentaire de type lyrique, une sorte de lamentation : O patria, o diuom domus Ilium et incluta bello / mœnia Dardanidum ! La qualification est également mise à contribution : fatalis machina ; immemores caecique furore ; monstrum infelix ; nos... miseri. Enfin Énée – et surtout Virgile – met en jeu le procédé de l’ironie tragique : ainsi la joie des Troyens qui fêtent l’entrée du cheval crée-t-elle un effet grinçant : Pueri circum innuptaeque puellae sacra canuntfunemque manu contingere gaudent ; Nos delubra deum... festa uelamus fronde per urbem.

24Il était important, pour Énée, de souligner le caractère tragique de ce moment capital. Peu après, durant la nuit, les soldats grecs sortent du cheval et font entrer leurs compagnons par la brèche. Le sac de la ville commence. Mais pendant ce temps Énée, comme tous les Troyens, dort. Et il a un songe : il voit Hector lui apparaître et l’exhorter à quitter Troie en emportant ses Pénates, pour aller ailleurs fonder une nouvelle cité, après avoir navigué sur les mers :

« Ah ! Fuis, me dit-il, fils d’une déesse, sauve-toi de ces flammes. L’ennemi tient nos murs ; du faîte de sa grandeur Troie s’écroule. C’est assez donné à la patrie et à Priam ; si Pergame pouvait être défendue par un bras, le mien encore l’aurait défendue. Troie te confie ses choses saintes et ses Pénates, prends-les comme compagnons de tes destins, pour eux cherche une ville, qu’au terme, après de longues erreurs sur toutes les mers, tu instaureras, grande. » (2.289-295)

25Mais Énée n’est pas mûr pour entendre de tels propos et il n’obéira pas à Hector. Il se réveille, monte sur le toit et contemple le désastre : déjà, la ville est en flammes. Alors il décide de s’élancer :

Arma amens capio ; nec sat rationis in armis, Sed gomerare manum bello et concurrere in arcem Cum saciis ardent animi ; furor iraque mentem Praecipitat, pulchrumque mori succurrit in armis. (Aen. 2.314-317)
« Je prends les armes tout égaré ; y avait-il chance que les armes servissent ! mais rassembler une troupe pour nous battre, courir vers la citadelle avec des compagnons, c’est là ce qui brûle mon cœur ; fureur, colère précipitent ma résolution ; je me souviens qu’il est beau de mourir sous les armes. »

26On voit comment l’Énée narrateur, parlant à Didon, juge son comportement d’alors : c’était de la folie, dit-il (amens ; nec sat rationis in armis ; furor iraque mentem praecipitat). Mais en vérité, il ne pouvait pas faire autre chose : il a cédé à ce qu’on pourrait appeler la pulsion héroïque (glomerare manum bello et concurere in arcem ardent animi ; pulchrumque mori succurrit). Ce qu’il ne savait pas – ou ne voulait pas comprendre – c’est qu’il n’y a plus d’héroïsme qui vaille quand le destin a prononcé son arrêt. Énée se souvient, se regarde, se juge, dans ce qui est à la fois une condamnation et une justification.

27Vient alors le récit de tout le combat du héros pour la défense de la citadelle, puis du palais de Priam. Les procédés que nous avons déjà relevés y sont fréquents, contribuant au pathétique. Ce récit s’achève par le terrible meurtre du vieux roi par Pyrrhus Néoptolème, fils d’Achille. Il s’opère alors un retournement dans la conscience d’Énée personnage, retournement qui modifie la nature du récit lui-même.

Le grand retournement et la voix de Virgile

28Le spectacle du meurtre de Priam, meurtre aussi cruel que sacrilège, terrasse Énée :

« Alors pour la première fois une horreur atroce m’envahit (At me tum primum saeuos circumspicit horror). Je demeurai sans mouvement (obstipui) ; l’image de mon père bien aimé, quand je vis ce roi, vieux comme lui, exhalant son dernier souffle par une cruelle blessure, monta devant moi, celle aussi de Créuse laissée seule, notre maison pillée, les périls du petit Iule. Je regarde, je cherche partout quel secours je trouve autour de moi. À bout de fatigue, tous ont disparu... » (2.559-565)

29La liaison tum primum (« alors pour la première fois ») indique à la fois un changement dans la psychologie d’Énée et la conscience chez le narrateur que quelque chose d’autre commence. La réaction du héros au spectacle du vieillard exhalant son dernier souffle est une sorte de paralysie (obstipui) due à l’horror, ce même horror qui, dans le prologue, l’empêchait de parler. Quelque chose se casse en lui et au lieu, par exemple, de s’élancer pour venger la mort de Priam, il pense à son père et à sa famille. C’est la fin de l’élan héroïque qui l’a animé jusqu’ici et Énée narrateur, avec le recul du souvenir, s’en rend compte. Il ne condamne plus, il ne se lamente plus. On est au-delà du pathétique.

30Mais cette évolution ne s’accomplit véritablement que dans un second temps, l’épisode d’Hélène interrompant un instant le mouvement de repli du personnage.

31Juste après, en effet, Énée aperçoit, dans le clair-obscur de la ville en flammes, dissimulée dans le recoin d’une porte, Hélène. La rage le saisit à la pensée qu’elle est responsable de tous ces malheurs (subit ira, 575) et il s’élance pour la tuer. L’élan retrouvé n’est pas celui de l’héroïsme, mais celui de la colère. C’est alors que sa mère, Vénus, l’arrête :

« Ce n’est pas, hélas ! la beauté détestée d’une Laconienne, fille de Tyndare, ni Pâris, toujours accusé, c’est la rigueur des dieux (inclementia diuom), oui des dieux, qui détruit cet empire et renverse Troie du faîte de sa grandeur. Regarde, car toute cette brume qui maintenant tendue devant tes yeux émousse ton regard de mortel et à l’entour épaissit ses vapeurs, je vais la dissiper ; toi, quand ta mère commande, ne crains pas ! Ne va pas refuser d’obéir à ses ordres. Ici, où tu vois des blocs ruinés, des pierres arrachées à des pierres, les rouleaux d’une fumée mêlée de poussière, Neptune secoue les murs et leurs fondements qu’il déracine de son énorme trident, il arrache toute la ville de ses assises. Ici, Junon, l’implacable, tient les portes Scées, en avant de tous, ceinte de fer, transportée de haine elle appelle de leurs vaisseaux la troupe de ses alliés. Déjà la tritonienne Pallas, regarde, s’est assise au sommet de la citadelle, autour d’elle la nuée, l’implacable Gorgone lancent des éclairs. Le Père lui-même soutient le courage et les forces triomphantes des Danaens, lui-même anime les dieux contre les armes de Dardanus. Sauve-toi, mon fils, fuis, mets un terme à tes efforts. Nulle part je ne te manquerai et je t’établirai en sûreté sur le seuil de tes pères. » Elle avait dit et disparut dans les ombres épaisses de la nuit. Des formes terribles apparaissent et, acharnées contre Troie, les puissances souveraines des dieux (Apparent dirae facies inimicaque Troiae / numina magna deum). (2.601-623)

32C’est la grande théophanie, moment capital dans l’économie du chant II et de l’épopée tout entière. Troie, c’est fini et Énée comprend qu’il peut l’abandonner sans faillir ni à l’héroïsme ni à la piété : on ne peut lutter contre les dieux. Là où l’ombre d’Hector avait échoué, Vénus réussit, mais seulement au prix d’une révélation exceptionnelle. Énée narrateur analyse sa réaction d’alors :

« Alors il me sembla qu’Ilion tout entière s’abîmait dans les flammes et que de toute sa hauteur la Troie bâtie par Neptune s’abattait. Comme au sommet des monts un orne antique : par le fer, aux coups serrés de leurs cognées, les paysans l’ont attaqué, ils le pressent, ils rivalisent pour le jeter bas ; jusqu’à la fin il menace et quand sa chevelure frissonne, il agite sa cime ébranlée ; enfin, sous les blessures à la longue vaincu, il a gémi une dernière fois, étendu sur les pentes sa ruine arrachée. Je descends... » (624-631)

33Tum mihi uisum (« Alors il me sembla ») : il y a chez Énée une prise de conscience, accompagnée d’une mutation. Avec Troie, c’est pour lui le monde qui s’est écroulé. Il ne tentera plus rien. Énée, placé devant l’évidence de Yinclementia diuom, aurait pu pleurer ou accuser les dieux. Ce n’est pas le cas. La pulsion héroïque a fait place à une sorte de soumission. Énée « descend » vers sa maison, vers sa famille, comme il en avait déjà eu le désir juste après le meurtre de Priam. Mais cette foi-ci la prise de conscience met en jeu les dieux et le destin. Or, pour dire ce moment profondément tragique, où tout bascule, Énée narrateur recourt à la comparaison : le pathétique ne convient plus, la procédure se fait indirecte. Et que dit la comparaison ? Elle dit l’effondrement et la douleur : l’arbre s’abat en gémissant, comme un être humain. La douleur est bien là, elle doit seulement être acceptée, dépassée aussi.

34Car après cette révélation, tout change. Le départ se fait, malgré l’opposition d’Anchise et grâce aux signes encourageants des dieux. Il implique la perte de Créuse et l’on voit Énée traverser une dernière fois la ville livrée au pillage pour tenter de retrouver son épouse. Mais celle-ci lui apparaît, divinisée, pour lui confirmer la mission qu’Hector lui avait confiée dans le premier songe : partir sur les mers à la recherche d’un lieu choisi par le destin, pour fonder une nouvelle Troie. On a l’impression que le récit est désormais orienté vers cet avenir et les promesses qu’il contient.

35Paradoxalement, c’est à partir du moment où tout est perdu que tout devient possible, parce qu’Énée se trouve en quelque sorte délivré de toute forme d’espoir pour sa ville. Pour pouvoir fonder la nouvelle Troie, il fallait qu’il eût admis que l’ancienne avait définitivement disparu. Le temps de la mémoire et de la douleur est passé, Énée va maintenant accomplir la mission que lui confie le destin. Cela induit une forme d’adhésion du narrateur à son récit qui se poursuit tout au long de la quête du chant III. Et cette adhésion atténue à la fois l’effet de dédoublement propre au souvenir et son corollaire, le pathétique.

36Le basculement qui fait suite à la grande théophanie du chant II est au cœur de l’Énéide en tant qu’épopée : il faut que Troie meure pour que Rome naisse. Derrière Énée narrateur, il y a Virgile poète et c’est lui qui donne le sens. Au banquet de Didon, Énée ne connaît pas encore véritablement le sens de toutes ses épreuves, il les perçoit comme des malheurs injustement subis. La révélation se fera au chant VI, aux Enfers, lors de la rencontre avec son père Anchise. Là, il verra se dérouler devant ses yeux le destin futur de Rome et de ses descendants. Au chant II, dans le présent de la performance, on est entre mémoire et anticipation : la voix d’Énée est celle de la mémoire, une mémoire douloureuse ; mais la voix de Virgile l’empêche d’être désespérée, car il voit, lui, jusqu’à Auguste, en une anticipation glorieuse.