Les engagements multiples de la traduction : Baudelaire retransmis par Xu Zhimo, 1924

Ce singulier kiosque, fait en marqueterie, d’une originalité concertée et composite, qui, depuis quelque temps, attire les regards depuis l’extrême pointe du Kamtschatka littéraire romantique, j’appelle cela la folie Baudelaire.
Sainte-Beuve

1Que le lecteur ne soit pas indifférent, que le texte l’engage, le happe, tant au niveau physique qu’intellectuel ou moral, Baudelaire le prévoit, comme dans « Une Charogne » (Fleurs du mal, xxix) : « La puanteur était si forte, que sur l’herbe/Vous crûtes vous évanouir, » dit-il en s’adressant à sa compagne, témoin oculaire et olfactif de l’expérience racontée dans le poème et destinataire de ses vers1. (Mettons que je n’ai pas utilisé le mot « vers. ») Une analyse de ce poème révélerait qu’il est, à part les descriptions, tout entier composé de gestes linguistiques, de « speech acts, » dirigés sur la lectrice : verbe à l’impératif (« Rappelez-vous l’objet que nous vîmes »), épithète tendre (« mon âme »), mélange de tendresse et d’insultes (« Et pourtant vous serez semblable à cette ordure, /A cette horrible infection,/Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,/Vous, mon ange et ma passion ! »), suivis, pour conclure, d’un dernier impératif (« Alors, ô ma beauté, dites à la vermine... »). Le poète prend à part sa lectrice, et, à travers elle, « le lecteur, » ce personnage neutre dans lequel nous nous confondons tous.

2La manipulation de la lectrice se fait en variant et en inversant les modalités de l’adresse poétique à la bien-aimée, connues de tout lecteur occidental depuis la Renaissance. Baudelaire reprend Pétrarque et Ronsard pour mieux les contredire : l’apothéose de la maîtresse (« Etoile de mes yeux, soleil de ma nature »), la revanche du poète sur le fier dédain de la dame et sur le Temps (« quand vous irez... moisir... dites à la vermine... »), se muent en l’épitaphe de Hamlet sur Polonius (« At supper... Not where he eats, but where he is eaten »). L’attente générique est méthodiquement déçue. C’est là que réside une grande partie de l’effet de ce poème, dans sa transformation de l’idylle en memento mori.

3Cela une fois admis, qu’arrive-t-il quand Baudelaire est traduit en une langue étrangère ? Quand ce ne sont pas seulement les ressources lexicales de la langue françaises, mais les topoï et les références communes de la tradition européenne, qui manquent ? Tel est le cas d’une version chinoise de cette même « Charogne, » publiée dans une petite revue de l’université de Pékin en 1924, au début de l’époque moderne des lettres chinoises, par Xu Zhimo, déjà fort connu pour sa poésie réputée « romantique » voire « décadente », où se reconnaissaient des traces de Byron et de Shelley.

4Je suppose connu le texte originel baudelairien. Voici donc une retraduction approximative en français de sa version chinoise par Xu Zhimo :

Mon amour, te souviens-tu de ce jour de beau temps
Où nous avons vu, au bord de la route, cette chose :
Penchée sur le côté, parmi les herbes folles et les pierres, gisait
Une charogne gonflée.

Les jambes grand ouvertes, elle reposait là comme une femme lubrique,
En exsudant une odeur affreuse, une puanteur de putréfaction ;
Son ventre effondré n’avait plus de quoi se recouvrir,
Elle ne ressentait pas de honte pour sa saleté.

Le soleil brûlant s’approchait de cette pourriture,
Il brillait comme s’il avait l’intention de la rôtir, de la dissoudre,
De séparer les parties de l’organisme ancien
Pour les rendre de nouveau à la nature.

Le ciel clair regardait cette perversité avec minutie,
Comme s’il se penchait sur l’héliotrope ;
L’air chargé d’une odeur immonde
Manqua de peu de te faire évanouir.

Des masses de mouches bourdonnaient sur cette chair pourrie
Et des larves en jaillissaient comme des bulles d’eau noire,
Elles dévoraient cette écorce d’un être vivant,
Oh ! avec une rage vengeresse.

Les vagues de vermine remontaient et s’affaissaient,
Les mouches inassouvies se battaient désespérément,
Comme si de l’informe ressortaient une haleine vivante
Multipliée par dix mille.

Charogne pourrie. Et de ce monde affairé
Semblait s’échapper une musique étrange, pareille à l’eau et le vent.

On eût dit les sons harmonieux d’un moulin à vent en mouvement
Ou d’une averse subite.

Les formes présentes à l’œil s’en vont tôt ou tard,
Telles des rêves, ne laissant derrière elles qu’une ébauche affadie ;
Et pourtant, sous la main de l’artiste, le clair-obscur évoque
Parfois soudainement un souvenir ancien.

Derrière un amas de cailloux se cachait une chienne sauvage
Dont les yeux en feu nous épiaient pendant qu’elle attendait son tour.
Elle avait arraché un morceau de chair pourri et guettait
Avidement notre départ pour le moment d’en reprendre.

Malgré mon amour pour toi, nul ne peut échapper à l’extinction universelle,
Cette corruption, qui peut y résister ?
Toi, l’étoile de mon désir ! Soleil qui brilles sur moi !
Toi, si pure, si douce !

Oui, il n’est pas jusqu’à toi, la reine de beauté, qui puisses éviter,
Après que les dernières prières auront été entonnées,
De descendre dans toute ta beauté parmi la houe et les herbes,
Pourrir parmi les morts.

En conséquence de quoi, mon amour, dis à ce ver maladroit,
Quand il viendra posséder ta vie et avaler tes membres,
Dis-lui que mon cœur gardera à jamais ton image,
Bien que ta chair soit déjà transformée en poussière2 !

5Tout lecteur avisé remarquera les défaillances de la traduction chinoise, qui simplifie, aplatit et désintellectualise Baudelaire. Ce premier Baudelaire chinois (il y en eut d’autres : au moins quatre traductions complètes des Fleurs du mal depuis 1924) se distingue difficilement d’Edgar Allan Poe. On y reconnaît la sensibilité gothique, les effusions lyriques, la polarité établie entre la chair (corrompue) et l’esprit (pur), la protestation contre l’inflexible Destin. Il y manque pourtant le sarcasme, le plaisir dans la cruauté de la description, et l’esprit pervers (confondant, justement, la chair et l’esprit, le bien et le mal) de Baudelaire. Mettons côte à côte telle strophe baudelairienne et son équivalent chinois :

– Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
A cette horrible infection,

Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion !

Malgré mon amour pour toi, nul ne peut échapper à l’extinction universelle,
Cette corruption, qui peut y résister ?
Toi, l’étoile de mon désir ! Soleil qui brilles sur moi !
Toi, si pure, si douce !

6Xu Zhimo n’a sans doute pas saisi le geste d’ironie cruelle du narrateur de Baudelaire. Le narrateur saisit le dégoût de son interlocuteur pour mieux faire ressortir, non la polarité, mais l’identité, de la maîtresse et de « cette horrible infection. » Après ce compliment peu obligeant, les phrases « Etoile de mes yeux, soleil de ma nature... mon ange et ma passion » résonneront d’un ton nouveau : le narrateur ironise-t-il sur sa « passion » devenue à nos yeux insincère, ou son ironie a-t-elle plutôt pour objet toute passion humaine prise entre la vie et la mort, entre un « soleil » et une « nature » indifférents à nos vœux et à nos plaintes ? Pour le narrateur de Xu Zhimo, la laideur sert à faire ressortir la beauté de façon pathétique, alors que, pour le narrateur de Baudelaire, « l’objet » aperçu au bord de la route fait entrevoir une complicité entre les choses les plus opposées (« the sun kissing carrion » dirait Hamlet).

7Erreur, donc, sur l’éthique, sur la sémantique, sur la position mutuelle qui doit relier le narrateur et le lecteur. Que la traduction ampute le texte à traduire, que la transmission s’évalue tout relativement en termes de pertes et d’opérations de sauvetage, n'étonnera personne. On constatera une pareille érosion du texte entre

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Une ébauche lente à venir
Sur la toile oubliée, et que l'artiste achève
Seulement par le souvenir

8et son homologue chinois :

Les formes présentes à l’œil s’en vont tôt ou tard,
Telles des rêves, ne laissant derrière elles qu’une ébauche affadie ;
Et pourtant, sous la main de l’artiste, le clair-obscur évoque
Parfois soudainement un souvenir ancien.

9L’analogie que propose Baudelaire est compliquée par une multiple inversion des sèmes dont elle relevait : dans la consommation de la charogne par les insectes, l’animal va de l’état complet, détaillé, à un état de rude canevas ; mais dans l’atelier, celui du xix^e siècle au moins, l’art commence par l’ébauche et finit par le simulacre du vivant. Le processus de décomposition inverse, d’ordinaire, le processus de création de l’image par l’artiste. Baudelaire assimile deux choses opposées : la décomposition ressemble à la composition, et l’imagination au souvenir, en dépit du fait que leurs processus sont opposés et contradictoires. C’est seulement dans le langage baroque de la comparaison (partie intégrante du présent poème) que la contradiction peut se résoudre, « sous la main de l’artiste » nommément, chargée de « garder... mes amours décomposés. » Au lieu de cette métaphysique de la mort au profit de la poésie, Xu Zhimo offre des réflexions d’une nostalgie vaguement platonicienne aboutissant au mystère évocateur de l'art romantique. La traduction nous révèle à quoi se tient le ton d’un poète : à peu de choses, car Xu Zhimo n'a pas tout à fait tort ; il a simplement accepté une organisation plus banale des éléments du discours baudelairien.

10Mais la traduction n’est jamais simplement négative, elle n’est pas pure soustraction. Citoyen d’une république des lettres à l’histoire diverse, aux monuments autres, à la flore et la faune spécifiques, Xu Zhimo ne pouvait pas reproduire tous les gestes d’une poésie européenne de quelque auteur que ce soit sans être obligé d’importer toute la culture qui fait son arrière-plan. Sa traduction est bel et bien faite de mots chinois, et non de mots inventés pour la circonstance ; que fait Xu Zhimo de positif pour donner à Charles Baudelaire une voix, une personnalité, chinoises de l'an 1924 ?

11La tactique de sinisation s’engage avec les vers « Et ce monde rendait une étrange musique, /Comme l’eau courante et le vent. » Xu Zhimo connaissait Baudelaire à travers des traductions anglaises et, pour le reste, se fiait au dictionnaire. Il n’est pas certain qu’il ait reconnu le double sens du mot « monde » en français (univers/société). Ignorance, hasard ou heureuse trouvaille, il reste que dans la version chinoise nous lisons « shijie » (univers) et non tel autre terme signifiant, par exemple, « horde, amoncellement, pluralité. » Et par là Baudelaire se met à dialoguer avec une très vieille tradition chinoise, celle de Zhuangzi (Tchouang-tseu pour Lacan et Barthes), le philosophe du iv^e siècle avant notre ère qui concluait à « l’égalité de toutes choses. » Xu Zhimo a vu dans la « Charogne » de Baudelaire une « étrange musique » poétique qui faisait écho à celle, bourdonnante, des mouches et des larves. Dans sa Préface à la traduction chinoise, Xu reconnaît : « Je ne suis qu’un rustre, je ne sais que mâchonner la poésie de Baudelaire, je ne la comprends pas... Mais le secret de la poésie de Baudelaire se trouve non point dans ses paroles, mais dans les syllabes intangibles qu’elle profère. » Belle position pour un traducteur ! Pourtant U ne se laisse pas décourager :

Tout rustre que je suis, j’aime la musique... Je suis convaincu que la matière de l’univers, l’étoffe dont est faite la vie humaine, l’étoffe de tout ce qui a forme et des idées sans forme, c’est la musique, une musique merveilleuse. Les étoiles du ciel, les cygnes blanches qui évoluent sur l’eau, la brume qui se lève dans la forêt, la lettre d’un ami, les canons du champ de bataille, le feu follet au-dessus du cimetière, les deux bons de pierre au bout de la rue, le rêve que j’ai fait hier soir – tout cela n’est fait que de musique, tout cela n’est que de la musique. Embarquez-moi pour l’asile des aliénés, je n’en démordrai pas. Oui, tout est de la musique – ce que Zhuangzi appellait « la musique des hommes, la musique de la terre, la musique du Ciel. »

12La « musique du Ciel, » chez Zhuangzi, c’est l’action des différentes parties de l’univers les unes sur les autres, comme la musique humaine est produite par le souffle dans la flûte et comme la musique terrestre est faite par le vent dans les gorges et les ravins des forêts de montagne : la musique céleste, elle, « souffle d’innombrables manières différentes et fait en sorte que chaque être résonne selon sa propre nature, ne prenant que ce qu’il lui faut. Mais le souffleur, qui est-il ? » Question qui n’a pas, chez Zhuangzi, de réponse.

Plaisir, colère, douleur et joie, souci et regret, caprice, entêtement – séduction, désinvolture, abandon, arrogance – musiques qui sortent du vide, vapeurs qui se condensent en concrétions éphémères [en moisissures] – cela se métamorphose devant nous jour et nuit sans que nous sachions d’où cela sort – mais il suffit ! il suffit que nous en fassions l’expérience du matin au soir et que ce soit par cela que nous vivions.3

13S’il paraissait priver Baudelaire d’une partie de son invention stylistique et rhétorique en réduisant sa contemplation de la mort à du sentimentalisme romantique, en faisant des Fleurs du mal des « complaintes » et des « regrets, » en l’orientalisant, par contre, Xu Zhimo fait arriver la conclusion de la méditation du poème au milieu. Car pour les héros (imaginaires) de Zhuangzi, qui ont mis le bien et le mal comme le plaisir et la souffrance derrière eux, il n’y a pas lieu d’attendre une transcendance de la mort par les voies de l’art (« dites à la vermine... Que j'ai gardé la forme et l’essence divine/De mes amours décomposés ! »). C’est justement l’« étrange musique » du « monde » insecte qui représente la « musique du ciel » pour ce Chinois sceptique.

14Comme la chienne d’« Une Charogne, » un traducteur prend la carcasse de l’œuvre morceau par morceau. Pour faire correspondre Baudelaire et Zhuangzi, Xu Zhimo a désossé l’argument du poème et l’a recomposé selon deux logiques, deux systèmes de valeur (pour dire vite : l’un romantique, l'autre taoïste), chacun simulant quelques éléments du poème originel mais dont la combinaison apparaît comme contradictoire. La conception traditionnelle de la traduction accusera Xu Zhimo de légèreté, sinon d'infidélité. Nous avons vu qu’au mirage de la traduction comme correspondance entre deux textes, entre deux langages, Xu Zhimo a préféré la stratégie métaphorique de la percée, identification ponctuelle qui crée une canalisation par où les deux vocabulaires pourront se mélanger et se modifier. A condition qu'il y ait de la suite – c’est à dire, un lecteur prêt à s’engager.