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Fictions d’anticipation politique

 | 
Michel Prat
, 
Alain Sebbah

Troisième Partie : Une dimension prophétique

La terreur future de Marcel Schwob : un conte de politique-fiction

Agnès Lhermitte

Texte intégral

« On a pitié de cette misère, et on tente de recréer la société, d’en bannir toutes les terreurs par la Terreur, de faire un monde neuf où il n’y ait plus ni pauvres, ni gueux. L’incendie devient mathématique, l’explosion raisonnée, la guillotine volante. On tue pour le principe ; sorte d’homéopathie du meurtre. Le ciel noir est plein d’étoiles rouges. La fin de la nuit sera une aurore sanglante. »

  • 1 Marcel Schwob, Cœur double, Paris, Ollendorff, 1891.
  • 2 Publié le 7 décembre 1890 dans L’Écho de Paris. Marcel Schwob, Œuvres, Éditions Phébus « Libretto » (...)

1Voilà comment Marcel Schwob présentait en 1891, dans la préface de Cœur double1, le conte qu’il avait placé en clôture de ce premier recueil : La Terreur future2. Ces quelques lignes en dégagent les principales caractéristiques : il s’agit d’une utopie inspirée de la Révolution française, la destruction froidement systématique fait l’objet d’une anticipation visionnaire terrifiante, le traitement est celui d’un récit poétique dans le registre apocalyptique.

2Telle était la réponse de Schwob au problème qui se posait à lui comme à d’autres : comment écrire, en 1890, sur un épisode historique dont on vient de célébrer le centenaire, ravivant les débats et les publications qui s’étaient multipliés depuis huit décennies ?

  • 3 Cité par J. P. Dollé, « La Terreur nucléaire », Le Magazine littéraire, « Les écrivains de la fin d (...)

3En effet, en rupture avec les utopies qui l’ont précédée, La Révolution française est l’événement fracassant à partir duquel le XIXe siècle va penser l’Histoire et la politique. Scission entre deux époques et deux régimes d’une part, entre l’idéal et la réalité d’autre part, la Révolution représente une crise, un passage catastrophique et contradictoire dans la dynamique du progrès. Non seulement l’avancée brutale, sans être exempte d’une certaine nostalgie des origines, induit une possible restauration, mais surtout le paradoxe révolutionnaire installe son cercle vicieux : imposer la violence pour préparer la paix, la tyrannie pour établir la liberté. C’est pourquoi, très vite, deux moments distincts et opposés ont symbolisé, tant pour les essais historiques que dans les évocations littéraires, les deux versants de l’événement : 89, l’élan d’espoir, la libération, les droits de l’homme ; 93, la répression sanglante, la Terreur, autour de ses deux figures emblématiques, Robespierre et Saint-Just. Ceux-ci proclamaient respectivement : « La mort est le commencement de l’immortalité » et « Ce qui constitue la République, c’est la destruction totale de ce qui lui est opposé »3. L’ambivalence de la Révolution, expression et faillite de l’idéal, accompagne toutes ses résurgences au cours du siècle : les barricades de 1830-32 et 1848, et surtout le remake tragique que fut la Commune de 1871. Quant aux anarchistes qui essaiment de façon sporadique mais frappante dans les dernières années du siècle, ils revendiquent clairement l’usage de la violence et de la destruction pour poser les bases d’hypothétiques lendemains heureux. Cet avatar millénariste aura grande influence sur la pensée fin de siècle.

  • 4 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, III, 1, 1869. Éd. Garnier Flammarion, p. 325.

4Chateaubriand, Lamartine, Joseph de Maistre, Auguste Comte, Lammenais, Taine, ont pensé l’événement révolutionnaire selon des orientations diverses, mais avec une distance critique. Quant aux romanciers, ils balancent entre le pathos de la représentation et le désenchantement de la signification. Flaubert en particulier démasque le stéréotype : « Chaque personnage se réglait alors sur un modèle, l’un copiant Saint-Just, l’autre Danton, l’autre Marat ; lui, il tâchait de ressembler à Blanqui, lequel imitait Robespierre4 ». Mais c’est surtout Victor Hugo pour qui cet épisode fut le creuset d’une réflexion contradictoire, progressivement approfondie du champ politique au plan moral, voire métaphysique. Si la sublimation mystique opère sa résolution des contraires dans ses recueils poétiques, par une dynamique qui fait naître incessamment le bien du mal et inversement, son roman historique Quatre vingt treize, publié en 1874 après douze ans de réflexion, témoigne d’une certaine désillusion. Il juxtapose surtout des portraits de héros révolutionnaires authentiques et de personnages romanesques incarnant telle ou telle posture politique, dans une intrigue tragique qui a marqué deux générations de lecteurs. Ainsi Anatole France, qui écrit sur la Révolution depuis 1884, finira par rédiger son roman Les Dieux ont soif (1912) contre Quatre vingt treize.

5En 1890, Marcel Schwob a vingt-trois ans ; il a publié des contes dans les registres les plus divers : réaliste, satirique, fantastique, historique... Il connaît Anatole France, a lu tous les auteurs que nous avons énumérés, et sans l’avouer plus que les autres, ce jeune conteur brillant subit encore fortement l’influence de Hugo. Dans « La Terreur future », il prend appui sur le roman de celui-ci, mais il en détourne l’orientation pour le transposer dans l’univers esthétique du conte, où se mêlent contraintes formelles et ouverture imaginaire. Ce récit se caractérise en particulier par une projection vers un avenir indéterminé, qui émet des accents d’une curieuse modernité.

Un drame poétique ou : comment 93 devint un conte

6Habitué des méthodes comparatistes, Schwob a sélectionné les éléments narratifs de l’événement, dégageant en quelque sorte à travers les faits du siècle les invariants de la violence politique. De la Révolution, il retient le discours idéologique et la guillotine ; des émeutes de 1830, 1832, 1848, la barricade et la charge ; des attentats, le complot et l’explosion. Ce syncrétisme révolutionnaire décontextualisé, toujours structuré par le couple chef / masses, est rendu par un traitement stylisé qui juxtapose des notations suggestives, à la fois concrètes et générales. Voici, par exemple, la conspiration :

« Des bandes d’ombres coururent le long des murs, surveillées par des inspecteurs rigides. On entendit un murmure plein de pressentiments funestes. Les abords des banques et des maisons riches frémirent d’une vie neuve, souterraine. Des éclats de voix retentirent, comme de soudains claquements, dans des quartiers éloignés. »

  • 5 Cette préface a été reprise sous le titre « La terreur et la pitié » dans Spicilège, 1896.

7À l’amalgame des événements correspond un amalgame idéologique. Ainsi, on voit figurer au nombre des concepts prônés dans les discours révolutionnaires, comme la liberté et « l’union des peuples », des intrus comme la charité ou la pitié. La première traduit un lieu commun : le caractère mystique de ces nouveaux dévots, souvent des prêtres défroqués. Mais la pitié, héritée moins de Schopenhauer que de Victor Hugo qui y voyait l’origine du lien social, est un principe fondamental dans l’œuvre de Schwob, dans Le Livre de Monelle en particulier. Mais la notion esthétique redouble la notion éthique. En effet, l’exergue du récit « Ελεο και παθο » reprend les analyses développées dans la préface du recueil. Celle-ci comporte une longue dissertation sur la terreur et la pitié5, principes de la tragédie antique, mais aussi fil conducteur bipolaire de son propre ouvrage. Quant au παθo, traduit traditionnellement de façon impropre par « terreur », il désigne dans la Poétique d’Aristote l’effet violent produit par une action violente, destructrice, dans le contexte de l’épopée ou de la tragédie. Une action susceptible d’inspirer, précisément, terreur et pitié. En associant les termes qui figuraient sur l’édition originale des tragédies de Racine, Schwob présente à la fois la dynamique qui sous-tend le récit en opposant le massacre opéré par les révolutionnaires et la pitié inspirée par les petits enfants, et son choix d’une écriture et d’une composition très fortement dramatisées.

  • 6 Huitième conte du recueil Cœur double.

8Ainsi, pour exprimer l’évolution des révolutionnaires, d’abord idéologues généreux, puis organisateurs, dans l’ombre, de la terreur systématique, le début du récit privilégie le contraste entre les deux attitudes successives. L’époque des grands discours qui répandaient largement concepts et messages d’espoir, évoquée avec lyrisme et scandée par l’anaphore, est enchâssée dans un passage sec et rapide, à l’image des hommes d’action. Leur transformation fait l’objet d’un raccourci qui frôle l’ellipse : « Puis, au crépuscule de la nuit d’exécution, leurs manières changèrent. » Cette métamorphose soudaine, rendue plus inquiétante par leur disparition nocturne dans leur « siège secret », impose leur dualité. La schématisation binaire, qui reprend les nombreux développements consacrés au cours du siècle à l’énigmatique Robespierre, structure aussi l’imaginaire de Marcel Schwob, comme l’indique le titre du recueil, selon une modalité fantastique où « l’homme double6 » rejoint le terrible Docteur Jekyll de Stevenson, le dédicataire du recueil. Le processus chronologique le cède donc immédiatement à une vision axiologique : l’action révolutionnaire, nocturne et secrète, est la face sombre, a priori criminelle, de l’entreprise qui, dans sa phase théorique, parlait d’amour, de pitié et de liberté. Le Révolutionnaire devient l’une des figures du meurtrier, mythe personnel de Schwob, dont l’autre face est l’enfant.

  • 7 Le Roi au masque d’or, 1992. Première publication dans L’Écho de Paris, 07-06-1891.

9L’entrée dans l’action est traitée d’une manière fracassante : image de la tempête succédant au « calme avant l’orage », description anachronique et flamboyante d’une explosion qui, symboliquement, « jaillit de l’Hôtel de Ville » et impose, dans un clair-obscur digne des peintres du XVe siècle, « l’ordre de l’incendie ». Soit, à la place d’un système politique, le règne du chaos apocalyptique où s’écroulent les bâtiments et l’ordre qu’ils représentaient : « La Cité n’était qu’un rideau de flammes ». Élargie aux dimensions de l’univers, cette vision eschatologique fera l’objet, six mois plus tard, d’un conte purement symboliste : « L’Incendie terrestre7 ». La peinture baroque de la réaction du peuple est à la hauteur de cette première catastrophe. L’épouvante se lit alors dans les milliers de regards, miroirs fragmentés qui démultiplient la scène en renvoyant des lueurs diverses : « ... et des yeux durs par les rayons noirs qu’ils lançaient, et des yeux rouges de fureur, miroitant des reflets de l’incendie, et des yeux luisants et suppliants d’angoisse... ». L’image finale incorpore au tissu urbain, en une vision fantastique, ces yeux grossis à l’échelle de la ville : « et les rues, parmi les puits de lumière sinistre qui se creusaient à l’angle des trottoirs, semblaient bordées d’yeux mouvants ». Devant l’effondrement d’un édifice, le citoyen n’est plus qu’un spectateur hébété, un regard fou d’Odilon Redon.

  • 8 Préface, op. cit., p. 47.

10Suivant la modalité tragique théorisée dans la préface, la narration s’organise selon les règles d’une symétrie que Schwob admirait chez Eschyle, et dans un crescendo d’horreur. À l’explosion suivie de stupeur succède le tableau du massacre en deux moments : un diptyque montrant l’assaut collectif et l’assassinat individuel, puis, au centre du conte, les trois paragraphes consacrés à la guillotine ambulante, mécanisée, qui constitue la trouvaille du récit, et sera étudiée ultérieurement. Alors reparaissent les chefs, contemplant leur œuvre, et parachevant son atrocité en forçant les chevaux à piétiner les tas de cadavres sanguinolents entassés où leur démence voyait un « rempart d’homme égorgés qui devait entourer la Cité nouvelle ». Suspens et acmé du récit, les « apôtres du néant » juchés sur cette « barricade humaine » s’immobilisent dans l’attente, scrutant les lointains. Tout est en place pour le coup de théâtre qui précipitera le dénouement, « solution (...) brusque et finale8 » de la crise. Par un effet de zoom spectaculaire, leur regard découvre dans les décombres une maison, dans cette maison éventrée une chambre, dans cette chambre deux tout petits enfants en train de jouer, inconscients du contexte abominable de la guerre civile. Le contraste est accentué par le passage soudain au registre du réalisme sentimental qui signale l’emprunt romanesque : Schwob reprend ici l’épisode final de Quatre vingt treize, où la vue des petits menacés par l’incendie dans la bibliothèque du château déclenche chez le cruel marquis un revirement salvateur. À son tour, Schwob fait état d’une « révélation : la pitié descendit en eux ». Le mot invoqué dans les prêches antérieurs au passage à l’acte révolutionnaire s’est incarné dans un sourire d’enfant, et trouve enfin sa vérité profonde, intérieurement spirituelle.

  • 9 Quatre vingt treize, J.J. Pauvert, « Le cercle du bibliophile », p. 414.

11Cependant, c’est au cœur même de ce dénouement que Schwob se démarque véritablement de son aîné. Là où Hugo parlait de miracle, de transfiguration de « l’infernal Satan » en « Lucifer céleste9 », qui aboutissait à la rédemption des différents protagonistes dans une surenchère héroïque, Schwob se contente d’évoquer « une sorte de lueur », un désespoir honteux qui se manifeste par « les mains sur les yeux, pour ne pas voir » les victimes, et une fuite éperdue, « dans les ténèbres rouges », de ces maudits des temps modernes. S’ils ont compris le sens de la vie, s’ils ont retrouvé, par l’accès à l’autre que donne la pitié, le chemin de leur propre humanité, c’est « vaguement » et trop tard. L’idéal a été mis en échec, et le crime est sans rachat. Comme Hugo, Schwob superpose et assimile événements extérieurs de l’Histoire, et événements intérieurs de la conscience. La face de ses révolutionnaires est « éclairée par l’Idée du dedans et par l’Incendie du dehors ». Mais Hugo projette le tout vers l’avenir, dans un même élan mystique et messianique, tandis que le conteur fin de siècle ne partage plus cet optimisme et choisit une fin de tragédie qui terrasse les héros piégés par leur destin. Dans « La terreur future », la nuit ne s’éclaire d’aucune aurore, d’aucun « soleil nouveau » ; aucun « astre inconnu » ne se lève à l’horizon. La lumière externe, qui rencontre l’idée « qu’ils avaient au cerveau » et la fait fleurir, c’est un sourire d’enfant, signe ténu d’innocence et de vie, trop faible pour susciter un acte, et relancer ainsi l’évolution historique : qui se lèvera pour sauver les enfants de l’incendie, pour empêcher le petit garçon de dégoupiller la fusée avec laquelle il joue ?

La déshumanisation ou : comment la terreur devint « future »

12Le pessimisme profond du conte émane également du traitement des personnages, enfoncés dans l’anonymat, déshumanisés par la réification ou le morcellement. Pas plus de noms de personnes que de toponymie ou de dates. À part le petit garçon et la petite fille, pas le moindre individu, mais des groupes (une foule, des bandes), parfois indistincts : « des bandes d’ombres », « des formes vagues » ou, abstraction précieuse dans le goût de l’époque, « des noirceurs gesticulantes ». Même les individus sont traités comme un ensemble au comportement également cruel : gestes et instincts leur sont communs. Les groupes peuvent se fondre en un corps collectif étrange, avec ses membres, sa « poitrine générale », tout comme les canons alignés présentent « une seule rangée de bouches ». Tirés vers l’inerte, ces groupes deviennent « nœuds d’hommes », « haies humaines », murailles monstrueuses bloquant les rues. Dans cette ébauche sacrificielle de « Cité nouvelle », l’« amoncellement de troncs » fait écho à « l’amoncellement des façades ».

  • 10 Préface, à propos de la tragédie d’Eschyle, op. cit., p. 45.
  • 11 « Les sans-gueule », Cœur double, 1891. Première publication dans L’Écho de Paris, 26-04-1890. Ce c (...)

13La réification de l’humain prend ici deux formes particulièrement riches en symbole : dans ce combat qui prétend inaugurer une ère nouvelle, les personnages semblent se distribuer en deux catégories, les hommes-machines et les hommes-pantins. Le temps « plein d’Arès10 » de la Révolution, moment crucial du siècle de fer, voit triompher le métallique : mécanique des armes, l’acier, la tôle, les structures architecturales, les « monceaux de fer rougi ». Par contagion, les hommes de la Révolution ont des « yeux d’acier », leur voix claque, écho du « fracas de métal », les figures sont rigides, les corps enfermés dans les vêtements serrés au corps évoquent les tubes et tuyaux omniprésents. Leur troupe fonctionne avec la même régularité mécanique que les guillotines, en cadence, implacable face à la troupe désordonnée des fuyards, monstrueuse allégorie de la guerre et avant-goût des représentations du futurisme italien. À l’opposé, les victime du massacre sont traitées en poupées de son sur lesquelles s’acharne la fureur meurtrière, « fendant les têtes..., trouant les poitrines..., décousant les ventres... ». On enfourne des « paquets liés », de « longs ballots humains ». Le corps voué au massacre n’est déjà plus celui d’un être humain ; il ressemble déjà à celui des mutilés de guerre, des « sans gueule11 », « mannequins », « poupées », « polichinelles ». Corps inerte et impersonnel, négation de la dignité humaine, il annonce les « mannequins métaphysiques » de Giorgio Chirico.

14Les personnages subissent également une déconstruction systématique qui les réduit à une synecdoque : les membres en action pour les troupes, la face pour les chefs intellectuels, les yeux apeurés pour la foule, les troncs sanguinolents pour les victimes. Mais, comme s’il procédait à une décapitation symbolique qui n’épargne aucun des groupes et rappelle une dualité fondamentale, Schwob scinde également ses personnages en deux parties : des faces et des corps. Faces uniformément pâles, rigides car « figées d’idéal » pour les chefs, « blêmes » ou « décolorées » mais convulsées de terreur pour les victimes, ces figures fonctionnent comme des masques de théâtre, stylisés et expressifs, ou terriblement inexpressifs. À l’opposé, la chair, réalité physique niée par les « prêtres du massacre », qui ne voient pas leurs propres pieds enfoncés « dans leur boucherie », s’illustre dans le topos de la « viande pantelante » et tronçonnée, visant à dénoncer les « horreurs de la guerre ».

  • 12 « Terreur future », Marcel Schwob, David B., in Lapin n° 16, « L’Association », juillet 1997, pp. 2 (...)

15Macabre originalité, les têtes coupées réapparaissent à la fin du récit, réduites à leurs « yeux terrifiés », comme les visages de la foule avant le massacre, comme si cette expression de terreur s’inscrivait à jamais, symbole éternel d’une humanité épouvantée par la démence de ses dirigeants. Cette image doit être impressionnante, puisque dans son adaptation du conte en bande dessinée12, David B. termine par une vignette de grande taille montrant les chefs fuyant, silhouettes minuscules alors qu’elle étaient gigantesques au début de l’histoire, au milieu d’un chaos de têtes colossales aux yeux ouverts. Il est remarquable, par ailleurs, qu’il ait dessiné des visages et des costumes évoquant davantage les premières années du XXe siècle, avec notamment la figure de Lénine.

16Ce choix confirme le caractère prospectif d’un texte vidé de toute particularité événementielle et individuelle, « abstrait » jusqu’à la limite du fantastique. Ce faisant, Schwob inaugure de manière assez prémonitoire, à la place du peuple et du personnage, une poétique des masses et du corps souffrant, somatisation de l’indicible. Paradoxalement, l’esthétisation stylisée d’un événement dont Schwob dégage l’arcane imaginaire met donc à jour sa modernité profonde. Le traitement de la guillotine va dans le même sens.

Machines à tuer : la guillotine entre Apocalypse et science-fiction

  • 13 Cf. note 4.
  • 14 « Dumas, l’homme d’une image », in Magazine littéraire n° 258, « La Révolution française – Histoire (...)
  • 15 Le Livre de Monelle, 1894. Première publication dans L’Écho de Paris, 9-11-1892.
  • 16 Schwob a lui-même inventé une « Machine à parler », extrapolation terrifiante du phonographe in Le (...)

17La guillotine était devenue le symbole politique et fantasmatique de la Terreur, voire de la Révolution. Son emploi systématique faisant entrer le crime collectif dans l’Histoire, ce scandaleux paradoxe avait alimenté bien des réflexions au long du siècle. Preuve par Flaubert, le simple mot « République » était automatiquement associé, pour les bourgeois de L’Éducation sentimentale, au « couperet de la guillotine13 ». D’autre part, la littérature d’imagination s’était emparée avec avidité de cet objet-action terriblement fascinant. Comme l’écrit Raymond Bellour à propos d’Alexandre Dumas14, le romancier qui voulait évoquer la Révolution devait savoir capturer « le moment-éclair de la guillotine », aussi intensément suggestif que ce que l’on a pu appeler ultérieurement l’orgasme de l’explosion. De décapitation en décollation, Marie-Antoinette a d’ailleurs fini par rejoindre Salomé dans l’amalgame sadomasochiste que l’érotisme de la Décadence nourrit de têtes coupées. Schwob y apporte sa discrète contribution dans « La voluptueuse15 », où l’une des « Sœurs de Monelle » rêve d’avoir la tête tranchée par son « petit Barbe bleue ». Par ailleurs, la guillotine occupe une place de choix dans la série des machines, ces nouveaux monstres dont romans et nouvelles exploitent, dans cette seconde moitié du siècle, toute la charge symbolique menaçante16.

18La guillotine apparaît dans cinq récits écrits par Schwob entre août 1890 et mars 1895. Dans « Fanchon la poupée » (3 mars 1890), seul conte situé au temps de la Révolution, elle ne figure que comme mention du contexte : « La machine de Guillotin faisait rage », et comme motif final dans un excipit qui rend compte, avec une légèreté rendue piquante par le pittoresque argotique, du sort d’un personnage :

« – Lui ? Il alla jouer à la boule sur la grand’ place de Chartres. »
Tel est le nom que ces brigands donnaient à la guillotinade. »

19« Exécution » et « Instantanées » sont deux versions, publiées simultanément (5 février 1891), de l’exécution d’Eyraud. La première, qui se prétend simple compte rendu, présente brièvement, mais de façon déjà fort expressive, « l’outil terrible » personnifié, « vêtu de sang de bœuf et heaumé d’acier tranchant », qui attire irrésistiblement le condamné ; le texte se termine sur l’image des « deux bras rouges de la guillotine » dressés dans le ciel, mise au service d’un plaidoyer contre la peine capitale. La seconde, version littéraire, travaille la description de l’outil en clair obscur, et traite avec un réalisme macabre le gros plan de la tête coupée. Enfin, « Fleur de cinq pierres » (1er mars 1891), nous fait découvrir in extremis, dans la pénombre d’un hangar, avec les yeux épouvantés de l’Assassin qui a passé la nuit dessus, les pièces détachées de la guillotine. Effet dramatique garanti, dans cette variation sur l’instrument contemporain, à la fois épouvantablement prémonitoire et perverse, puisque c’est la fillette qui tient, dans ses paumes « réunies en coupe », la lame d’acier luisante.

  • 17 À l’exception, donc, d’« Exécution », publié dans L’Événement de Paris et repris par Pierre Champio (...)

20Lorsque Schwob a construit son recueil, il y a réparti les quatre contes17 « à guillotine » d’une manière habilement croissante. « Fanchon la poupée » occupe sa place chronologique, à la fin du XVIIIe siècle, et annonce le motif dans son contexte historique. Les trois autres sont regroupés en fin de volume. « Fleur de cinq pierres » présente l’objet actualisé, mais d’un usage virtuel. « Instantanées » le montre en action à l’occasion d’une exécution réelle, élément central du récit. Et « La Terreur future », antérieure cependant aux contes contemporains par l’origine de son intrigue et par sa date de composition, en projette dans une atemporalité « future » une extrapolation fantastique qui donne à la fiction son caractère d’anticipation.

  • 18 Le Roi au masque d’or, 1892. Première publication dans L’Écho de Paris, 30-08-1891.
  • 19 Cœur double. Première publication dans L’Écho de Paris, 29-05-1889.

21Comme souvent, l’invention de Schwob est intrinsèquement chimérique par son caractère composite. Non seulement les « machines galopantes » illustrent la monstruosité moderne et sa double polarité : mécanique et animale, donc doublement inhumaine ; futuriste et régressive, savamment fabriquée et porteuse de forces obscures, donc incontrôlable et doublement menaçante. Mais elles résultent aussi d’un amalgame littéraire d’où rayonne un faisceau de connotations. La comparaison avec les canons, qui impose le contexte de la guerre, rappelle une scène extraordinaire de Quatre vingt treize : sur le pont d’un bateau, un canon « fou », détaché, court en aveugle sur les marins qu’il écrase, tronçonne et escalade, et menace de détruire tout le navire. Placé au seuil du roman, cet engin de mort arrêté de justesse par le marquis de Lantenac reçoit à la fin du livre l’écho de la guillotine traînée sur une charrette : l’arme moderne, civile, républicaine, des révolutionnaires. La machine à tuer de Schwob conjugue les deux engins ; la seule occurrence du mot « guillotine » apparaît d’ailleurs à la fin du passage, alors que le canon en inaugure la description. Mais elle évoque aussi deux autres véhicules. Le sinistre chariot qui circule la nuit dans les rues de la ville et s’arrête sur chaque seuil pour en sortir et « évacuer » des corps emmaillotés, n’est-il pas la réplique mécanisée de la charrette qui emportait les pestiférés du Moyen Âge ? La cage métallique « avec une chaudière et un tuyau d’où s’échappait de la fumée », où deux hommes chauffent un brasier, à l’arrière du véhicule, n’est-ce pas la locomotive ? Or le goût de Schwob pour l’épouvante s’est illustré aussi bien dans des récit médiévaux (« La Peste18 »), que dans des contes fantastiques dont deux ont pour cadre un train. Et « Le train 08119 » cumule même les deux thèmes puisqu’il est porteur du « choléra bleu ».

  • 20 Cf. note 7.

22On pourrait voir aussi dans ces « batteries de tubes d’acier », deuxième périphrase désignant cet engin si improbable qu’il en est innommable, une expansion démesurée des canons des fusils maniés quelques paragraphes plus haut par les rangées de révolutionnaires : mêmes « bouches meurtrières », mêmes lignes de feu ou de flammes, bruits analogues. Mais les fantassins deviennent cavalerie, la marche se fait galop. Il y a plus : les chevaux hennissants, cabrés, crinières flottantes, qui font « voler » la guillotine, comme le disait la préface, se teintent d’un fantastique que la comparaison avec des « météores étincelants » ancre dans la tradition apocalyptique. Il s’agit bien de « la mort universelle » rêvée par les organisateurs de la Révolution, de « l’universelle destruction » qu’évoquera Schwob dans son conte apocalyptique « l’Incendie terrestre20 ». La clausule de « La Terreur future », dont on peut apprécier l’expressivité sonore, concentre cette vision dans une tonalité infernale : « dans les ténèbres rouges, parmi le fracas de métal des machines qui galopaient ».

  • 21 Nouvelles histoires extraordinaires, 1856, Paris, Michel Lévy, traduction de Charles Baudelaire. Pr (...)

23Schwob ne développe pas seulement les aspects « moteurs » de sa machine, mais également son mécanisme destructeur. Il use à cette fin, comme son maître Edgar Poe, d’une précision froidement technique qui confine au cauchemar. « Devant – un grand disque brillant, tranchant, échancré, monté sur excentrique, et qui tournait vertigineusement devant la bouche de l’âme. Chaque fois que l’échancrure rencontrait le trou noir du tube, on entendait le bruit d’un déclic. » On peut d’ailleurs reconnaître l’écho de l’instrument de torture évoqué dans « Le Puits et le pendule21 » : une lame d’acier effilé oscillait avec une précision implacable au-dessus du narrateur, menaçant de trancher son corps. Mais la machine de science fiction de Schwob a d’autres ambitions. Galopant dans les rues de porte en porte, elle permet de décapiter en masse, en améliorant le rendement de ce qu’Anatole France, à la suite d’autres écrivains, appelait en évoquant 93 : « l’abattage par fournées ». Schwob conclut ainsi, dans une amplification au rythme pesant, la page qu’il lui consacre : « Rien qu’une destruction et un massacre réguliers, qui anéantissaient progressivement, semblables à une marée de mort, montant toujours, inexorable et inéluctable ».

  • 22 Cf. note 9.

24Cette métaphore épique de l’extermination est précédée par un examen détaillé du fonctionnement de cette machine bizarre et cruelle, objet surréaliste avant la lettre. Le disque opère une « révolution » meurtrière, terme équivoque qui fait de l’instrument un analogon du projet politique dont il est la réalisation ; « l’exécution », dit encore Schwob de cette nuit qui réalise le programme meurtrier. Ce faisant, l’appareil « rejetait une tête », périphrase qui souligne avec violence le sens de la décapitation : séparer radicalement le corps, masse de chair pantelante et mutilée, de sa tête, de son visage, de son esprit. Contrairement au récit précédent, le texte ici escamote même la tête coupée, qui ne reparaîtra qu’au dernier paragraphe, nous l’avons vu, avec une autre fonction. Voilà l’opposant non seulement « sans gueule22 », mais sans pensée et sans expression, réduit à la chair. Une chair à canon mise à nu, avec ses « entrailles vertes », révélée en tant que telle par le « canon ».

Sinistres prophéties

  • 23 Cf. « Sufrah, géomancien », in Vies imaginaires, 1896. Première publication dans Le Journal, 15-08- (...)

25Mais quel est, ici, le sens de ce massacre organisé ? Les idéologues se sont tus, leur « parole aride et brève » est devenu mutisme, les bourreaux opèrent en silence. Aucun mot ne peut plus, semble-t-il, expliquer cette horreur, ni en rendre compte. Par un curieux transfert, ce sont les machines à tuer qui sont investies d’un nouveau langage, d’un système de signes, d’une écriture. Dans un premier temps, les « bouches des canons » lancent « de longues lignes de feu qui rayaient la nuit de leur sténographie mortelle ». Puis la guillotine ambulante lance à son tour « deux lignes de flammes » à chaque exécution. En outre, le mouvement de la plaque métallique projette « un cercle de sang qui marquait les murs vacillants de figures géométriques ». Les signes de feu dans un ciel d’Apocalypse, les signes sanglants qui marquent les maisons des nouveaux pestiférés (comme on avait marqué jadis les portes, mais au contraire pour en sauver les habitants, lors de l’ancestrale pâque d’Égypte), associent étroitement la mort et la révélation, l’écriture et cette forme inversée du salut qu’est la malédiction. Ces thèmes profondément obsessionnels chez Marcel Schwob qui en fera l’objet de son conte testamentaire, « L’Étoile de bois », sont ici au service d’un pessimisme idéologique qu’ils expriment et compensent tout ensemble de leur intensité flamboyante, dans une somptueuse mise en scène de l’échec. Aucun géomancien23 ne saura déchiffrer les modernes hiéroglyphes de cette « sténographie » hermétique ; aucun prophète ne sauvera vers aucune Terre promise, vers aucune « Cité nouvelle », le peuple qu’il a lui-même décidé d’épurer, au nom d’une « religion nouvelle ». Dénuée de message lisible, la Révolution n’est plus désormais qu’un blasphème dénué de sens et de projet, auquel Schwob oppose la masse très charnelle des corps décapités formant barrière. D’ailleurs, l’attelage des guillotines « s’arrêta dans la chair ; (...) les chevaux refusaient en hennissant de monter à l’assaut ».

  • 24 Cœur double, Première publication dans L’Écho de Paris le 12-10-1890.
  • 25 Vies imaginaires, 1896. Première publication dans Le Journal le 04-09-1895.

26C’est que cette barricade macabre fait signe à son tour, signe du corps illisible pour des théoriciens habités par « l’Idée du dedans » et l’attente d’un « astre inconnu », mais immédiatement compréhensible pour l’animal, et pour un lecteur apte au symbole. Ainsi, ces « bras confusément crispés », auxquels il est difficile à un lecteur de notre époque de ne pas superposer la vision des charniers des camps de concentration, dressés en « ramures des mains inanimées », offrent-ils un geste de révolte, de protestation aussi pathétique que les « sanglots de sang ». Même dans ce contexte de « boucherie » se déploie une métaphore cosmique, réponse – paradoxalement plus vivante et porteuse d’espoir – aux tracés ésotériques des machines : « au-dessus (...) se dressait une forêt de doigts indiquant tous les points de l’espace, levés vers le ciel comme les pointes colorées d’une révolte de l’avenir ». Schwob reprend ici la métaphore qui, deux mois auparavant, clôturait « le Dom24 ». À la fin de sa quête de dépouillement, le Rajah subissait, au moment de parvenir au repos éternel, une métamorphose végétale analogue, avec « les tendons de ses bras décharnés élevés vers le ciel ». Cette analogie charge l’image traditionnelle du poing levé des connotations spirituelles de la métempsycose bouddhique et de celles, plus pythagoriciennes, de l’éternelle genèse racontée par Ovide. Très présente dans la réserve fantasmatique de Schwob, l’image sera reprise dans « Paolo Uccello25 ». Ce peintre, qui « ne se souciait pas de la réalité des choses, mais de leur multiplicité et de l’infini des lignes », afin de découvrir le secret de l’univers et le « mode de créer », avait représenté sur un tableau « des lances dirigées comme des rayons de lumière vers tous les points du ciel ». Lances et doigts orientent le regard vers l’ordre et la lumière des constellations. C’est dire la portée cosmologique du message porté par les cadavres, revanche prophétique de la vie sur les théories.

  • 26 La Légende des siècles, 1883. Première publication de « Pleine mer » et « Plein ciel » le 09-04-185 (...)
  • 27 Marcel Schwob : » coeur double », Éditions de l’Aire, Lausanne, 1982, p. 75.
  • 28 Octobre 1914, première publication en 1919. Réédition 2000, coll. « Pochothèque », traduction Brigi (...)

27Toutefois, le mécanisme de cette ébauche de solution finale reste promis à un bel avenir. Car contrairement à Victor Hugo qui fait du sinistre Léviathan de « Pleine mer » une épave condamnée (et remplacée par le sublime « aéroscaphe » de « Plein ciel »26), contrairement à ce qu’il fera lui-même dans « La machine à parler », Schwob ne détruit pas l’engin catastrophique. Au contraire, non seulement l’évocation des machines tueuses occupe exactement le centre du conte, mais elle en constitue l’image finale, le point d’orgue qui résonne au-delà du revirement des révolutionnaires, dans un galop infernal prêt à traverser les siècles. Ainsi Monique Jutrin voit dans la machine où « les hommes du brasier enfournaient (...) méthodiquement » les corps condamnés à mort « une sorte de préfiguration du four crématoire27 ». Dans le champ littéraire, l’invention diaboliquement technique installée par Franz Kafka Dans la colonie pénitentiaire28 propose également un faisceau troublant de concordances qui tirent la perspective de « La Terreur future » vers l’anticipation. L’incipit « C’est un appareil singulier » présente ex abrupto une autre machine à exécuter les insoumis. Kafka décrit avec minutie les moindres caractéristiques techniques de l’appareil inventé et commandé par des officiers. Cet instrument complexe et d’un raffinement barbare enferme le corps du condamné, et une herse inscrit sur son corps, avec un système d’aiguilles pénétrant de plus en plus profondément, la sentence dont il prend ainsi connaissance avant de mourir. On retrouve l’association, dans le châtiment, de la mort sanglante et de l’écriture. Comme chez Schwob, cette écriture est devenue indéchiffrable pour le voyageur-témoin qui ne distingue que « des lignes labyrinthiques qui se croisaient dans tous les sens ». De même, cette pratique meurtrière, devenue très généralement incompréhensible et indéfendable, signale l’échec de son sinistre manipulateur et théoricien, que le désespoir accule non plus à la fuite, mais au suicide. La mise en cause de la machine se manifeste dans le récit par sa dégradation : naguère bien huilée comme celle de Schwob, elle se salit, grince, et finit par se détraquer en exécutant son auteur. Elle « partait en morceaux », selon un scénario topique du récit de science-fiction, mis en œuvre par Schwob avec sa « machine à parler ».

  • 29 « Le Dynamiteur », publié dans La Revue Hebdomadaire le 2 juin 1894, au moment de la traduction en (...)

28Le récit de Kafka comme celui de Schwob et, déjà, la nouvelle d’Edgar Poe, se caractérise par sa précision onirique. Un fantastique mathématique y impose l’horreur d’une machinerie sadique au service d’une justice dévoyée, d’un pouvoir monstrueux qui broie les individus dans un procès sans fin et sans espoir. Si le point de vue narratif, chez Poe et chez Kafka, demeure strictement individuel, il y a chez le premier référence à l’Inquisition, souvent mise en parallèle avec la Terreur par les écrivains du XIXe siècle. L’absence totale de contextualisation politique chez Kafka, en dehors d’une vague sphère militaire, lui donne d’emblée une valeur allégorique qui prédisposera ses œuvres majeures, comme Le Procès ou Le Château, soumis à la même abstraction que le conte de Schwob, à une lecture rétrospective prémonitoire. Marcel Schwob avait lui-même écrit que « les grands poètes construisent à l’avance les réalités futures29 ». Cette affirmation nous renvoie un écho remarquable, car elle avait été proférée à propos de R.L. Stevenson, double idéal d’un Schwob qui semble parfois marcher littéralement dans ses pas. Il notait donc qu’en écrivant Le Dynamiteur en 1886, Stevenson s’inspirait des « attentats à la dynamite des anarchistes fenians », mais que ce livre semblait annoncer les attentats de 1894, et pouvait lors se lire comme un livre d’actualité. La remarque émise incidemment dans la phrase intermédiaire livre sans doute la seconde clé de cette virtualité : la « puissante fantaisie créatrice » qui enveloppe de féerie l’incident initial, et peut dès lors symboliser fortement tout événement analogue. Car, comme l’écrit Milan Kundera à propos de Kafka, un poète visionnaire ne prophétise pas. Il voit seulement ce qui est là-derrière, soit le potentiel fantastique de toute réalité, de tout événement, dont il est par conséquent à même de mettre en lumière les mécanismes avec une grande puissance d’évocation. Cependant Marcel Schwob, habitué de l’Histoire et questionné par les obsessions de son époque touchant la fin des temps, était suffisamment conscient de la virtualité anticipatrice de son approche pour revendiquer dès le titre son caractère « futur ».

  • 30 J. P. Dollé, cf. note 3.
  • 31 « Lettres parisiennes » de l’année 1894 (extraits) : 24 janvier : « Un certain nombre d’innocents a (...)

29Le paradoxe chronologique inscrit dans ce titre est vérifié à la fois dans la production littéraire contre-utopique du XXe siècle et dans sa réalité historique. Même si Schwob choisit non la description d’un ordre utopique mais le récit de la crise que constitue, avec la révolution, le moment où il tente de s’imposer, il annonce le schéma qui structure les romans d’anticipation : une idéologie totalitaire se heurte à la résistance de la simple vie humaine individuelle, l’enfant jouant ici le rôle des rebelles, parfois demi sauvages, des romans ultérieurs – idée qui aurait enchanté Schwob. Sur le plan historique, le récit fantasmé d’un événement antérieur d’un siècle à sa rédaction trouve, un siècle plus tard, la confirmation de son caractère anticipateur, par le refus même de tout positionnement politique généré par un contexte. La déréalisation opérée par l’écriture du conte permet de modéliser le dévoiement fatal de la révolution politique, d’extraire la quintessence de la répression totalitaire mécaniquement engendrée par toute idéologie révolutionnaire. Schwob rejoint en cela les analyses qui font des idéologues du XVIIIe siècle les causes lointaines des tyrannies modernes, et même de la bombe atomique, en « dessin (ant) comme horizon de la révolution la pure volonté de puissance30 ». Il préfigure en tout cas le désenchantement idéologique de la fin du XXe siècle occidental, parachevé avec la chute du mur de Berlin. Les actes de barbarie de tous les camps sont tout à la fois exposés avec complaisance et renvoyés dos à dos, au nom de la seule valeur restante : la vie humaine, symbolisée encore et toujours par l’enfant, reproche vivant, figure d’innocence à sauver perpétuellement. L’appel à la pitié passait chez Schwob par l’icône hugolienne, cruellement actualisée par le jeu mortel des enfants avec les explosifs. Elle demeure la seule émotion suscitée, sollicitée comme contrepoids à la terreur, tant notre temps d’icônomanie médiatique s’emballe dans une surenchère de stimuli émotionnels autour de ce binôme antique. Mais Marcel Schwob, qui par ailleurs savait, en tant que journaliste, développer une pensée ferme et rationnelle, et aura d’ailleurs l’occasion de s’exprimer sur les attentats anarchistes plusieurs années après avoir écrit ce conte31, connaissait trop bien la tragédie pour oublier, en tant qu’artiste, que le couple eleos/ παθο ne fonctionne qu’à la suite d’un travail d’écriture produisant indissociablement valeur éthique et valeur esthétique.

Notes

1 Marcel Schwob, Cœur double, Paris, Ollendorff, 1891.

2 Publié le 7 décembre 1890 dans L’Écho de Paris. Marcel Schwob, Œuvres, Éditions Phébus « Libretto », 2002, pp. 228-232.

3 Cité par J. P. Dollé, « La Terreur nucléaire », Le Magazine littéraire, « Les écrivains de la fin du monde, de l’Apocalypse à la bombe atomique », n° 232, juillet-août 1986, p. 37.

4 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, III, 1, 1869. Éd. Garnier Flammarion, p. 325.

5 Cette préface a été reprise sous le titre « La terreur et la pitié » dans Spicilège, 1896.

6 Huitième conte du recueil Cœur double.

7 Le Roi au masque d’or, 1992. Première publication dans L’Écho de Paris, 07-06-1891.

8 Préface, op. cit., p. 47.

9 Quatre vingt treize, J.J. Pauvert, « Le cercle du bibliophile », p. 414.

10 Préface, à propos de la tragédie d’Eschyle, op. cit., p. 45.

11 « Les sans-gueule », Cœur double, 1891. Première publication dans L’Écho de Paris, 26-04-1890. Ce conte montre deux mutilés dont une explosion a détruit le visage, les réduisant à deux plaques de chair rouge devenues impossibles à identifier.

12 « Terreur future », Marcel Schwob, David B., in Lapin n° 16, « L’Association », juillet 1997, pp. 29-37.

13 Cf. note 4.

14 « Dumas, l’homme d’une image », in Magazine littéraire n° 258, « La Révolution française – Histoire et idéologies », octobre 1988, p. 54.

15 Le Livre de Monelle, 1894. Première publication dans L’Écho de Paris, 9-11-1892.

16 Schwob a lui-même inventé une « Machine à parler », extrapolation terrifiante du phonographe in Le Roi au Masque d’or, 1892.

17 À l’exception, donc, d’« Exécution », publié dans L’Événement de Paris et repris par Pierre Champion dans le volume « Chroniques » des Œuvres complètes, Bernouard, 1930.

18 Le Roi au masque d’or, 1892. Première publication dans L’Écho de Paris, 30-08-1891.

19 Cœur double. Première publication dans L’Écho de Paris, 29-05-1889.

20 Cf. note 7.

21 Nouvelles histoires extraordinaires, 1856, Paris, Michel Lévy, traduction de Charles Baudelaire. Première publication dans Gift, janvier 1843.

22 Cf. note 9.

23 Cf. « Sufrah, géomancien », in Vies imaginaires, 1896. Première publication dans Le Journal, 15-08-1895.

24 Cœur double, Première publication dans L’Écho de Paris le 12-10-1890.

25 Vies imaginaires, 1896. Première publication dans Le Journal le 04-09-1895.

26 La Légende des siècles, 1883. Première publication de « Pleine mer » et « Plein ciel » le 09-04-1859. On notera que « Plein ciel » est cité dans la liste chronologique des ouvrages de « littérature prospective » du Dictionnaire des littératures de langue française, de Beaumarchais, Couty Rey, Éd. Bordas, p. 2310.

27 Marcel Schwob : » coeur double », Éditions de l’Aire, Lausanne, 1982, p. 75.

28 Octobre 1914, première publication en 1919. Réédition 2000, coll. « Pochothèque », traduction Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent, pp. 985-1015. Kafka n’a probablement pas pu lire le conte de Schwob, non traduit à l’époque en allemand. Bien qu’on ait émis (cf. la note p. 988, op. cit.) l’hypothèse qu’il se soit inspiré du Jardin des supplices de Mirbeau (1899), les analogies sans doute fortuites avec le texte de Schwob nous semblent justifier un rapprochement éclairant... du moins pour Schwob..

29 « Le Dynamiteur », publié dans La Revue Hebdomadaire le 2 juin 1894, au moment de la traduction en français par G. Art. L’article servit de préface à cette édition.

30 J. P. Dollé, cf. note 3.

31 « Lettres parisiennes » de l’année 1894 (extraits) : 24 janvier : « Un certain nombre d’innocents auraient encore souffert. Les anarchistes emploient décidément une singulière méthode pour pousser à la pitié ». 17 février : « Cette guerre à la société a l’apparence d’une guerre idéale, faite par des individus. En réalité, elle est menée suivant des plans, par une bande ». 29 avril : « Henry a un sourire de vanité en expliquant le mécanisme de ses engins ». 26 juin : « Ce qu’au XVIe siècle on a attribué au fanatisme religieux, on l’attribue aujourd’hui avec autant d’apparence à la propagande anarchiste ».

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